赵孟頫妻

赵孟頫妻（共3篇）

赵孟頫妻 篇1

“后七子”领袖弇州山人曾在《彝山堂笔记》中对赵孟頫做出过至高的评价, 他称“文人画起自东坡, 至松雪敞开大门。”弇州山人对其高评价的主要原因是赵孟頫在元初画坛颓废的情况下提出了“作画贵有古意”的观点, 对元以及元以后的画坛起到了深刻的影响作用, 也因此文人画逐渐成为中国画坛的主流, 取其精华去其糟粕, 逐步取代了宋朝的院体画, 称其为艺术大家毫不为过。

赵孟頫 (1254年——1322年) , 字子昂, 号松雪道人, 又号水晶宫道人, 欧波。浙江吴兴 (今浙江湖州) 人, 是元初期乃至整个元代绘画艺术史上的领袖人物, 也是元代文人画的开创性人物, 促进了人物画在画坛上确立了正统的地位。

一、“古意”含义及其提出背景

什么是“古意”, 通常认为在绘画方面“古意”是当代人的绘画风格、笔墨运用方法等具有前代人的优秀艺术绘画特征、意味。对习古的评价由于画家们的思想意识各不相同, 画家们对“古意”的认识和认同程度也存在褒贬不一。不能全面的肯定学习“古意”, 同样也不可全盘否定, 因为每个画家都会或多或少受到“古”的思想意识影响。但若是仅仅一味的仿古也会失去自我的独特性, 缺乏创新性, 影响到绘画的发展。

“古意”论的提出并不毫无征兆, 宋末元初之际画坛画风日益颓废, 院体画出现过分注重写实、追求形似、敷色浓艳、用笔纤细、用墨浓重的极端局面。赵孟頫的“古意”论正是在这种历史背景下提出的, 可以说“作画贵有古意”的提出拯救了宋朝画坛的颓废之势, 进一步学习晋唐古人绘画的质朴自然之风。

二、赵孟頫眼中的“古意”

赵孟頫的“古意”论出处是其《自跋画卷》, 其中说到:

“作画贵有古意, 若无古意, 虽工无益。今人但知用笔纤细, 傅色浓艳, 使自谓能手, 殊不知古意既亏, 百病横生, 岂可观也?吾所作画, 似乎简率, 然识者知其近古, 故以为佳。此可为知者道, 不为不知者说也。”

细细品味其中意味不难发现其思想观点, 反对只注重形式、只求形似而忽视神韵的绘画方式, 他所倡导的是简率, 是一种有法度而又不失精致、绘画意味的简率, 而不是单纯追求笔墨运用技巧的“似乎简率”。从其作品可见一斑, 如《双松平远图》中近景画乱石数块与近岸土坡对应, 两颗松树呼应, 水后起伏的山丘, 画境简洁清旷, 淡雅空灵。用笔写山石勾轮廓, 不加皴染, 间有飞白。各处运用不同笔锋具体表现, 笔势清雅而遒劲, 枯润得宜。远处墨线极简, 节奏轻缓冲和, 画法上更具文人墨戏和书法笔趣的意味。《双松平远图》卷首右上写有“子昂戏作双松平远”八个字, 卷末又曰:“仆自幼小学书之余, 时时戏弄小笔, 然于山水独不能工。盖自唐以来, 如王右丞、大小李将军、郑广文诸公奇绝之迹不能一、二见。至五代荆、关、董、巨、范辈出, 皆与近世笔意辽绝。仆所作者虽末能与古人比, 然视近世画手, 则自谓少异耳。因野云求画, 故出其末。孟烦。”从中不难看出他对晋唐大家风的赞美以及对宋朝院体画风的摒弃。

赵孟頫的设色绢本画《秋郊饮马图》是其鞍马画的佳作。画面中的十几匹马的体态健壮, 造型神态各不相同, 人物马匹形态生动, 相映成趣。从画面的布局看也是十分讲究, 中景的藏露关系十分恰当讲究, 画面构图均衡有致, 描绘物象虽具体细微, 整体画面却极其简括。绘画之中融入书法的用笔方法, 线条用笔工细强健有力, 清雅秀丽;画面中对树干以及石块的表现上笔如书法中的行笔过程, 凝重之中有带有一种飘逸的意味。对待牧马人的衣服以及树叶、溪岸的表现上采用了浓郁的色彩进行渲染, 虽色彩浓郁但表现出了清丽的一面。

细细品味赵孟頫的这两幅作品不难看出他所提倡的“古意”是一种学习古人的意境, 不只是单纯的“返古”“守古”“复古”, 而是要达到“通古”“高古”。通过古人的文章、书法、绘画作品同古人进行穿越时空的对话交流, 用心去感受古人的文化精髓和美学思想, 做到质朴、自然, 追求“古意”中的朴、拙、雅的趣味气氛等, 从“古”中学习融合贯通, 重新诠释古代风格。

三、“古”中有新意

赵孟頫在学习古人的基础上做出了推陈出新, 他所提倡的“习古”是向晋唐大家学习, 追求充满意趣、有意境的绘画艺术作品, 虽说是“古意”其实是借故推新, 创造新意, 不只是师古人之迹, 更要师古人之心。他提出以“云山为师”的口号, 强调了画家的写实基本功与实践技巧相结合, 克服“墨戏”的陋习。学习古人通过写生实践以达到身临其境的体会, 概括提炼加工自然景色, 而不只是机械的模仿古人。通过学习古人的方式方法尽可能的达到逼近古人, 体会古人的美学思想, 创作状态, 以加强自身的艺术修养。

“书画同源”理论是将绘画的用笔方法同书法的书写用笔结合运用, 以此为绘画作品增加韵味情趣。从他的作品《秀石疏林图》题跋“石如飞白木如籀, 写竹还应八法通, 若也有人能会此, 须知书画本来同”中也看以看出绘画作品做到以写代画, 充分体现出其所追求的作品效果和艺术观点。赵孟頫的“书画同源”理论真正强调的正是在绘画中笔墨的运用要与书法书写中笔墨的运用相一致, 而不仅仅是做到运用笔墨来表现实物形象的具象性。

四、结语

赵孟頫的“古意”论是借古推新, 摒弃南宋院体画的程式化做法, 开创了元代绘画的简率之风。强调简率豁达的用笔意趣, 通过笔法的运用不仅表现物象, 而是通过从“古意”中所感受到的深层含义来表达画家的内心精神情感。赵孟頫“古意”论的提出一定程度的推动了元代文人画的发展, “书画同源”论更是为文人画注入了新的血液, 这种绘画语言与文人画所体现的精神不谋而合, 为文人画走向正轨奠定了基础。师古人, 将书法融入绘画, 开创了元代绘画的简率之风, 将情感思想融入到绘画作品中, 使文人画进入中国画的主流, 为元代乃至后世中国画的发展起到了巨大的贡献。

摘要：赵孟頫的“古意”论使人物画在画坛上确立了正统地位, 是元代文人画的开创性人物。本文通过对其画作的分析, 进一步对“古意”论进行解读。

关键词：赵孟頫,古意,书画同源

参考文献

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赵孟頫妻 篇2

1.①“栖鸦去尽远山青。看暝色、入林坰”写出了暮色推移的时间变化，体现了作者急于找到宿处的迫切心理;(1分)②“灯火小于萤”一句写出一星灯火使行人感到莫大的安慰和希望;(2分)③“人不见、苔扉半扃”通过住宿处的破败写出了作者的失望心理。(2分)

2.①衬托。以“栖鸦”衬托旅途孤寂。(2分)②想象。“又何处、长亭短亭”想象次日即将踏上的.漫漫征程。(2分)③借景抒情。以“照鞍凉月，满衣白露，系马睡寒厅”的宿处简陋之景抒发了作者难以入眠时的凄凉酸楚之情。(2分)(如答其他手法且有合理分析亦可酌情给分)

赵孟頫和“吴兴清远” 篇3

一、吴兴清远的原生环境与湖州人文传统

一方水土一方人文，吴兴清远就是在湖州的各种资源、空间和社会、自然的条件中生成的，由赵孟頫揭示和代表的一种文化审美的类型和模式，具有鲜明的原生态地域特征。而这种环境和传统是为赵孟頫所熟知的。

关于湖州的自然生态特征和人文状况赵孟頫在他的《吴兴赋》里有深入而生动的描述：

猗与休哉！吴兴之为郡也，苍峰北峙（指弁山），群山西迤，龙腾兽舞，云蒸霞起。造太空，自古始。双溪夹流（指东西苕溪），由天目而来者三百里。曲折委蛇，波漾涟漪。束为碕湾（河流狭窄，冲成曲折的样子），汇为湖陂。泓渟皎澈（水深而清澈），百尺无泥。贯于城中，缭于诸毗（河溪绕众小山而流）。东注具区（太湖古名），渺渺漭漭，以天为堤（平原区的阔远）。不然，诚未知所以受之，观夫山川映发，照朗日月！清气焉钟，冲和攸集（清灵之气在此聚合，和谐平缓的水流攸然而至）。星列乎斗野，势雄乎楚越。

湖州地势自西南向东北倾斜，西部为低山丘陵，西南部依天目山地势略高，东北部为平原区。境内近半为山地丘陵，有“五山一水四分田”之称。放眼西南山势起伏连绵，如龙腾霞起，而东部则一望无际，“以天为堤”的水乡平原，水网纵横，河港密布。吴兴之郡则是地势低平，属“低地”、“湿地”。现在的许多地名表明古时的湖州是座水城，如苏潭、月河、白鱼潭、海岛、余家漾、梳妆潭等等。四水交汇的霅溪流贯整个湖城，出自天目山之南、之北的东、西苕溪流经湖州，在城北合流后由小梅、大钱两湖口注入太湖。河流夹岸多生苕草，秋后苕花飘浮水上犹如飞雪，故名苕溪。“蒹葭孤芦，鸿头荷华，菱苕凫茨，萑蒲轩于，四望弗极，乌可胜数。”《吴兴赋》描绘的就是苕溪两岸的美丽景象。

湖州自然条件优越，物产丰足，素有“丝绸之府、鱼米之乡”的美誉。这里气候温和，四季分明，雨量充沛，是天然的鱼米之乡。在以农耕经济为主体的中国古代社会，湖州成了一片难得的富庶的土地。正如赵孟頫在《吴兴赋》里所写的：“土地之所生，风气之所宜，人无外求，用之有余。”湖州人的生活习性、精神气质就是在这种富足的生活和水的温润与清远的自然界中养成的。

由于是低地，空气潮湿而清新滋润，满目透明空翠。北宋诗人俞紫芝《吴兴》诗中有句：“翠沾城郭山千点，清蘸楼台水一围。”水光结成了一个亮晶晶的世界，所以被称为“水晶宫”，如北宋诗人杨杰《吴兴明月楼》所作“溪上玉楼楼上月，清光合作水晶宫”。而湿漉漉的土地和水面上飘起的阵阵稀薄的水气，即使是晴天也像笼着轻纱一般罩在满眼青绿的大地上，因而又被称为“水云乡”，如唐代诗人郑谷《寄献湖州从叔员外》所云“远看城郭里，全在水云中”。溪渚的清水可以照人，如梅尧臣《霅上感怀》曰：“共庆霅溪风物美，春来清可鉴须眉。”

这些特殊而优越的自然条件，再加上自东晋（包括宋廷南迁）士人南下，典雅深沉的“精英文化”与本土原有的自由天真的当地文化相结合，遂生出一种独具特色的文化。正如胡朴安所编的《中华全国风俗志》中说：此地“水土柔和”、“山川浑深，土壤平厚”、“民生其间，多秀而敏”、“郊无旷土，多勤少俭”、“生人之性，亢朗冲融”、“华而不佻，淳而不俚”，这里的思想比较开放，学术、艺术比较活跃，“后生文词，动师古昔，而不梏于专经之陋”。正因为如此，仅从魏晋至元代，湖州就涌现出工于辞章声律的沈约、丘迟、吴均、姚察、姚思廉、沈千里、李季兰、钱起、孟郊、沈既济、沈亚之、张先、叶梦得、沈瀛、周密等人。精于翰墨丹青的画家曹不兴、燕文贵、赵孟頫、钱选、王蒙，书法家高闲、沈传书，长于诗论撰写《诗式》的皎然等等。客籍或长期居住湖州或曾在湖州为官的著名文学家艺术家有柳恽、张志和、陆羽、杜牧、陆龟蒙、梅尧臣、苏轼、胡仔、王十朋、葛立方、姜夔、王羲之、王献之、张僧繇、戴逵、颜真卿、黄山谷、米芾、李结等等。名士辈出，人文鼎盛。赵孟頫在《题先贤张公十咏图张先子野之父》一诗中说：“吴兴潇洒郡，自古富人物。”因而自古以来湖州又是著名的“文物之邦”，具有深厚的文化遗产和浓郁的人文气息。

正是“吴兴清远”这样一个得天独厚的自然、人文环境，培育出了赵孟頫的艺术，而赵孟頫的“吴兴清远”又为我们民族的文化提供了一种新的审美经验。

二、吴兴清远的内涵与形态

赵孟頫自觉地把“吴兴清远”作为自己诗画创作的最高境界，而给后世留下了一系列珍贵的艺术作品，并在他的作品中传达出了“吴兴清远”丰富的内涵与艺术形态。

赵孟頫在他的诗文作品中表现了“吴兴山水况清绝”（《赠张彦古》）这种自然的生态的景观。

他的《浮玉山》诗：“玉湖流水清且闲，中有浮玉之名山。千帆过尽暮天碧，惟见白云自往还。”《题苕溪》：“自有天地有此溪，泓亭百折净无泥。我居溪上尘不到，只疑家在青玻璃。”

前一首写远，远中有清；后一首写清，清中有远。赵孟頫对吴兴山水的清澄明远的美有着生命般的默契，“惟见”、“只疑”写出了自己感觉上的清远与明净，同时也是一种欣然的发现——发现了一片清净之地，一片浣濯身心的灵魂止泊之所，诗人的生命使得以敞亮。

赵孟頫的《吴兴山水清远图记》全面而详尽地描述了吴兴清远的胜状。这篇图记以写实的手法写出了吴兴山水的全景。从“天目之阳”的“南来之水”开始写起，有山的“奔腾相属”、“皆与水际”、“散布不属”、“联若鳞比”。写湖则“汪汪且百顷”中有“巨石如积”，“不以水盈缩为高卑”的神奇。湖入城中，又“入于震泽”（太湖）。最后在吴兴清远的中心，现为南郊碧浪湖处，落下重墨：“春秋佳日，小舟溯流城南，众山环周，如翠玉琢削，空浮水上，与舡低昂，洞庭诸山，苍然可见，是其最清远处耶？”笔间越转越空明，转化为一种可望不可及的清远之境，清远中含有道境，妙处难与人说。

“远”作为一种美的表现形态，它有一种十分强大的吸引力和融化力，使每一个面对它的人都能产生无限向往，希望能够置身其中。这种“远”是由空间的形迹在移动中渐虚、渐稀、渐淡、渐微而成的。赵孟頫文中写到的由车盖山、道场山、碧浪湖、浮玉塔再向东北移动、延伸，就是一种空间的线的移动。《吴兴山水清远图记》在叙述的节奏和内在空间的把握上，非常切合吴兴山水清远的这一特征，可以说是表现“清远”之境的一篇至文。其画《吴兴清远图》也是这样一种线形的水平的构图与空间，与《图记》的内在构思是一致的，堪称“清远”艺术的双璧。

清远表现于审美的观照，便是在山水清远的大自然中滋养心灵，汲取生机，陶铸性情，提升人格。

赵孟頫《故鄣》诗：“山深草木自幽清，终日闻莺不见莺。好作束书归隐计，蹇驴来往听泉声。”

他的身在富贵而心在江湖的纯真性情，以及在心灵深处的委曲，在清远的世界中得到了慰藉。“素琴不须弹，山水有清音”（《游弁山》），“历历山水郡，行行襟抱清”（《桐庐道中》），“何当移四松，伴汝成清幽”（《赠道隆道人》），“高情自清真”（《送姚子敬教授绍兴》），都是以“清”来表明心迹。还有“右军潇洒更清真”（《论书》）、“信乎落笔笔清妍”（《题也先帖木儿开府完壁画山水歌》）、“坐对山水娱清辉”（《题西溪图赠鲜于伯几》）则是以“清”来表明自己的艺术追求。

赵孟頫的山水画对“清远”的表现

赵孟頫初到北方所作的《吴兴清远图》就是用中国山水画的这一形式来表现在他的心中酝酿已久的“吴兴清远”。为了突显这一“清远”的实存形态和艺术意蕴，他把山水画这一表现“远”的空间意境的手段推向了极致，上边开阔的天空和下边辽远的水际竟占了全图的十分之八以上，中间从右至左在画幅中间画上连绵的青山和堤岸，右边景致用笔稍多，以实其景；左边景致以简率笔墨为之，以虚其景。这样吴兴的整体山势由近渐远，不断远去，延伸至太湖水天之中的空间感受和清远特色得到了出神入化的表现。这与他在《吴兴山水清远图记》中的描述如出一辙。文中由语言概念唤起的“远”的空间感，在笔墨形迹展示的“远”空间中得到了落实与印证，两者所创建的“吴兴清远”的韵律与意境是统一的。此图在笔墨运行中的由实渐虚、由强渐微的不断虚化、弱化的倾向，正与由近渐远的感觉相叠合，所产生的也正是不断远去的空间感觉。

这幅《吴兴清远图》确实是赵孟頫在对吴兴山水的体认觉知的基础上作了如何致“远”的深微的考辩和探索之后的一幅杰构。

如果说《吴兴清远图》给以我们一种直观的造型构图上的“清远”，那么作于元贞元年（1295年）的《鹊华秋色图》则是赵孟頫艺术风格上的“清远”的代表作。《鹊华秋色图》是他在追求古朴画风的基础上，向温润清雅的艺术风格发展而趋于成熟的标志。图中所绘房屋轩敞，林木扶疏，风景秀美，人物平安，其中景物、人物的造型意态十分拙朴，给人以潇洒出尘的清远之想，具有一种诗的情调和浓厚的文学意味，成了赵孟頫理想世界的化身。“清远”作为一种审美形态的艺术表达在这里获得了一种形而上的品质。

《水村图》如吴兴的水乡风景一样，天远水阔，空气澄明，画面呈现的情调安静、萧散、宁和、闲逸。技法上具有书意化的特点，用线条来表现感情抒发的活泼韵律与意趣。从重墨趋向重笔，从重景趋向重情。由繁复趋向简率，画风更为潇洒，这就是“清远”这一美感形态所含有的艺术近世化倾向。

那么清远这一审美形态的思想内涵是什么呢？这实际上与道家以及中国化了的佛家的思想有关。佛道的目标是要脱弃具体的世俗形迹而归于“空”，归于“道”，“道”和“空”也就是“远”。因为“远”给人一种超越感，就是脱弃世俗的樊篱，超升到一种与道合一的自由境界。而“清”是天地自然间一泓清气的流行，是人生、艺术清净澄洁的生命源泉，也是儒家人格和精神生活所要达到的阶位。“清远”正好符合了中国文人的这样一种深层愿望，所以才会受到他们的深深向往，成为他们孜孜以求的栖居地和精神家园，并以这种方式去实现回归自然的融合与统一。而吴兴山水清远的这一原生态特征，恰好圆满了这一愿望的达成。

吴兴清远的理论价值与现实意义

赵孟頫的“吴兴清远”的审美意蕴和理论价值首先在于它是一种直接性的审美观照。人与自然在这种观照之中可以通融无碍地化为一体。以清远空明澄澈之心对自然万物作纯审美化的过滤，使物象摆脱伦理的比附，让物象回到自身。张法先生指出：“同是文人画，赵的‘古意’与钱的‘士气’在境界上又有了很大的不同，前者强调的是画的境界本身，后者强调的是境界所体现的一种士大夫的气节。”这一区别非常重要，钱选从自然物象出发，最终以对自然的超越而实现更高的伦理理想，就是隐逸。而赵孟頫却要求在本体与物象的距离上消解到零点状态，以自己的心灵节奏体会自然外部的生命节奏，让物象回到物象本身，呈现出原生态的自然美，这样物象的自然也就能够得到最充分最鲜明的表现。赵孟頫这一源于禅宗美学思想的对自然的本质观照更加具有近世化的意义，现象本身就是美的，十分切合我们现代人的审美趣味与理想。

赵孟頫的清远意境是一种超越世俗与天地合一的自由境界，符合历代文人的深层愿望——人与自然宇宙融合与统一。这成了中华民族深深向往、孜孜以求的精神家园，提供了寻求诗意生存的审美可能性。

上文提到“清远”可以作为一种审美的、艺术的原型来考察。“原型即一种典型的、反复出现的意象。”经过赵孟頫等历代文人在文学艺术作品中反反复复出现的“吴兴清远”，日久天长地形成了一种抒情模式，生成了一种主题原型。在“吴兴清远”这一抒情主题的内在图式的展示中，可以让我们到达诗人的内心，把握艺术作品的意义，甚至达到民族文化精神生命的“心源”。

清远作为一种艺术风格论，更是一种自然之美，“清水出芙蓉，天然去雕饰”。表现为一种创作论，便是虚静，“静故纳万境”（苏轼），“一片心理自空明中烂漫纵横”（王夫之），所以对艺术作品的审美标准以及创作的状态都具有可资借鉴的内容。

吴兴清远是建立在中国文人心源之中和生态本位观念之上的一种审美态度，由赵孟頫确立的这一审美形态所显示的文化心灵和生态思维提供了一个文化参照。自然山水具有与人的性灵相近的人文性，而人自身又具有融合于自然的生态性。自然与人性在生态意义上具有本质呼应的价值观，为我们现代生活提供一个独特的视境与话语系统。这就是自然与人高度融洽、谐和。人与自然达成情感融通、意性善解的交流与默契，并把由此激发的人的精神转化为具有观赏性的艺术形态，为现代人的精神需求提供了一种可靠的资源。

吴兴清远这一审美观照，既为我们以审美的“距离”抗拒现代过度的物化文明现实对个体的侵蚀，又为我们回归到由现实生活本身去寻找生活的真正意义提供了一种解决之道。“吴兴清远”作为一种传统的审美体验，具有深厚的自然、现实和文化的土壤，可以适度地对现实生活作出有益的反应，并在现实中发挥其积极的审美功能。