《泰囧》

《泰囧》（共12篇）

《泰囧》 篇1

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泰囧之谜

一部投资3000万元的电影却一不小心赚进13亿元的票房, 这就是《泰囧》在2012年岁末2013年年初的寒冬里留给中国人的一个奇迹、一个“谜”。正如《泰囧》导演徐峥所言:《泰囧》是正常的电影不正常的票房。

很多人试图解开《泰囧》票房之谜。

收藏家马未都先生认为, 泰囧乃逆袭之作, 它的成功在于蔑视正统、不屑权威;《江南Style》以10亿点击量横扫欧美亚非, 则是一场更大规模的国际逆袭。

华谊兄弟高管胡明认为, 《泰囧》成功的背后是新一代八零后、九零后观众开始占据主导位置, 他们极具创造力, 敢于挑战权威。

新影联副总经理高军认为, 这是观众的报复性观影。《泰囧》虽然还不错, 但是并非完美, 观众仍蜂拥而至, 他们太需要一部喜剧来发泄自己被压抑已久的情绪了。

来自《泰囧》投资方光线传媒的说法, 由于《泰囧》比原计划提前上映, 且打出“轻轻松松过‘末日’”的喜剧牌, 经过测算, 这让《泰囧》的票房至少提高了15%。

对《泰囧》票房之谜可以说众说纷纭、莫衷一是。

其实, 从经济学的角度讲, 《泰囧》票房之谜还可以用“口红效应”来解析。在20世纪30年代美国经济大萧条时期, 西方经济学家发现了一种有趣的“口红现象”, 即经济危机时期口红的销量不降反升, 在消费中形成了一种购买廉价商品的趋势。有资料显示, 在2008年至2012年世界金融危机期间, 我国电影票房年均增长速度高达35%。其中, 2012年票房收入超过165亿元, 《泰囧》观影人数近4000万, 其票房收入占全国票房总收入的8%。

从美国经济大萧条时期的“口红效应”到世界金融危机时期的“泰囧之谜”, 它告诉人们这样一个事实和道理:危机中从来都不乏商机, 那怕是一支口红抑或是一张电影票。

本刊编辑部

二零一三年二月

《泰囧》 篇2

来源：《求是》期号：2013/07作者：侯光明

如果问，去年中国电影最大的“黑马”是谁？答案肯定毫无悬念：《泰囧》。成本不过3000万元，却能吸金近13亿元；面对强手林立的贺岁市场，却能占据影院档期长达一个多月。更为可贵的是，在赚得盆满钵满的同时，还赢得了不错的口碑，可谓叫好又叫座。《泰囧》为什么这么火？为什么能够以小制作且低调的宣传赢得巨大成功？原因当然有很多，一部电影的热卖必定是多项因素的叠加和互动，比如富有创意的策划、精良的影像制作、铺天盖地的宣传营销，等等。但在所有的因素当中，最基本、也是最重要的当属影片的质量本身。离开这一点，所有的手段都将无本所依。《泰囧》的成功再次印证了这个屡试不爽的铁律，这是《泰囧》火爆的最重要原因。《泰囧》火在故事上。当下的中国电影似乎患上了“奇观症”，大家拼命往里砸钱，越是3D越好，场面越大越好，最好是3D+IMAX（超大屏幕），好像不这样就吸引不了观众。与此相比，电影最基本、也是最重要的元素——故事——反倒被忽略了。《泰囧》没有大场面这个卖点，也没有因为是喜剧就一味地无厘头、拼噱头、玩恶俗，而是结结实实地讲了一个接地气的故事。主人公徐朗是一个中产阶层，每天忙于赚钱，活得很累，而王宝虽然赚钱不多，却活得阳光、快乐。他们都是普通人，具有很广泛的代表性，而在泰国遇到的一系列囧人囧事，也都是基于角色的身份、性格乃至心理的精巧设计，每一个笑点、包袱、情节都符合普通人的生活逻辑。这个故事折射出当代中国

芸芸众生为了生计辛苦奔波的窘态，引发了观众强烈共鸣。

《泰囧》火在情怀上。好电影仅有一个吸引眼球的故事是远远不够的。《泰囧》之所以能够击中观众内心最柔软的地方，靠的是从精彩的故事中升华出的一种最可宝贵的品质——情怀。的确，没有情怀的电影可能很好看、很搞笑，但都只是一时的，因为它无法带给观众触及灵魂的感动和思考。《泰囧》的主线是围绕争夺“油霸”的授权展开的，为了这个发财梦，徐朗把妻子、女儿抛诸脑后，一心到泰国找周先生要授权。而竞争对手高博，则扔下在海外待产的妻子，一路用高科技手段跟踪曾经的同窗好友徐朗，两个人为了拿到授权，耍尽手段，不惜大打出手，多年的同窗情谊也被撕碎一地。但当如唐僧取经般经历种种磨难、当看到有些“傻”的王宝写给母亲的日记、当读到周先生的信后，徐朗方才大彻大悟：原来世界上最宝贵的并不是钱，而是亲情友情爱情。最后，徐朗丢掉的是能带来滚滚财源、但对人体有害的“油霸”，捡起来的却是一度被金钱蒙昧的良知和真情。《泰囧》就是这样，观众在被逗得前仰后合的同时，又热泪盈眶，噙着眼泪在笑。因为每一位观众都会不由自主地反躬自问：在为琐碎现实奔波的当下，我究竟需要怎样的生活，又有多久没有仰望星空？

《泰囧》火在对市场的精准拿捏上。它遵循经典类型片的创作规律，在一个缺乏喜剧贺岁的档期，成功填补了市场的需求。这启示我们，电影创作要遵循文化市场的内在规律，精确定位观众对喜剧的迫切需求。《泰囧》之所以能够逆袭同期上映的国内外大片，说明我们对中国电影的市场规律、对观众的需求把握还有很大空间。中国人的生活，中国人的喜怒哀乐、酸甜苦辣，才是我们需要深入挖掘的最大富矿。这一点，不论是对作品内容，还是对庞大的电影市场，都同样重要。

你《泰囧》了没？ 篇3

截至1月12日，3800万人次观影，票房超过12亿元，《泰囧》成为有史以来最卖座的华语电影，把《阿凡达》的纪录也甩在身后。这样一部成本仅仅3000万元的电影，成为大众娱乐的中心话题，有点出人意料，也带来无数话题，责之者称其品位不高，誉之者说观众需要笑。

国产片票房冠军为何花落这部“囧片”，是什么因素让人们对此趋之若鹜？《泰囧》票房达到8亿元后，它已成为一个社会性文化事件，成为社会心理的投射。

贾磊磊

（中国艺术研究院院长助理）

贾磊磊从社会文化心理的角度来分析《泰囧》的成功。票房在8亿元以前，还可以说是宣传推 广的效果，可超过8亿元后，就不是电影创意团队能控制的事情了，它已成为一个社会性文化事件，成为社会心理的投射。一部电影已成为一个话题，不看这部电影就与时代有文化“隔阂”，意味着“出局”。所以，《泰囧》的票房奇迹还将延续。《泰囧》的票房纪录只是一个方面，更重要的是为中国电影增加了新的活力和信心。

观众需要笑。在现实中“太囧”，才需要寻找一些娱乐元素来释放自己。

杨早（人文学者）

杨早在《人民日报》1月15日发表文章说，轻松的喜剧电影走红，映衬出现实生活的几分沉重。房子、孩子、车子、票子、位子，太多烦心事。中国社会如同一辆高速前行的列车，在这样的列车上，每个人都难免一同加速。在这种情况下，走进电影院不仅仅是为了接受教育，更是为了放松心情；也不仅仅是为了提升审美，更是为了获得片刻欢愉。也许正是如此，它才能吸引到这么多的观众：的确，现在正是国人需要笑的时候。在现实中“太囧”，才需要寻找一些娱乐元素来释放自己。契合了整个社会的心态，这或许是这部小成本电影走红的深层次原因——更何况其中还有如何理解名利、如何回归单纯的“心灵主题”。排解压力、舒缓焦虑甚至是在泰国乡野和宗教寺院中寻找心灵依托，这是《泰囧》对观众的心理按摩。以电影为代表的中国文化产业不能只是紧盯票房，而应该注重文化导向，注重提高老百姓的文化素质和品位。

晓苏（华中师范大学教授、作家）

晓苏表示，没有审美价值和艺术含量的《泰囧》之所以获得如此多的票房，是因为一定程度上国民的欣赏水平偏低，而且这样的电影对于国民素质的提高毫无意义，甚至会产生负面影响。《泰囧》其实代表了当下中国电影的两种不良倾向——“贱下”与“炫富”，所谓“贱下”，就是拿老百姓开涮，挖苦、讽刺、作贱老百姓，王宝强饰演的小人物，在整部电影中就是不断地被作贱与嘲笑；所谓“炫富”，就是赤裸裸地宣扬拜金主义，电影里面宣扬的全是不良观点，有钱人可以施舍下层人。如果把《泰囧》当标杆争相模仿之，对中国电影不是一件好事。

作品不完美不要紧，只要想着观众，“规规矩矩”地拍片，票房神话未尝不可复制。

《人民日报》评论

《泰囧》所产生的市场效应和社会效应，再一次明白无误地告诉人们，不管是营造视听奇观的大制作、明星扎堆的大投资，还是剑走偏锋注目社会边缘、重构历史注重个人表达，都须得想着观众，规规矩矩拍片。所谓“规规矩矩”，就是遵循艺术规律，尊重市场法则。唯有如此，观众才会买账，才有可能创造票房佳绩。也只有如此，投资者才能收回投资进行再生产，中国电影产业才谈得上发展、壮大，才谈得上以民族风格、民族气派走向世界。

蔡昉

中国社科院人口与劳动经济研究所所长

需继续维持高校扩招等政策，为未来创新驱动的社会积累人力资本。

2012年12月15日，蔡昉教授在“财经战略年会2012”上发表观点。

目前劳动力相对紧缺，新生代农民工能相对容易找到待遇不错的工作；在这样一种激励下，新生代农民工群体中出现一种趋势，即放弃念高中，甚至放弃念初中。这种趋势，为将来的潜在危机埋下伏笔。因为未受良好教育，这些劳动者可能难以适应未来中国经济结构转型的需要；当这部分人沦为就业困难群体，由于现行城镇化体制不配套的原因，就业困难可能会导致社会的不安定。根据发达国家的经验，中国要想成功实现结构转型，并获得持续发展，现在需继续维持高校扩招等政策，为未来创新驱动的社会积累人力资本。

社会心态蓝皮书

中国目前社会的总体信任进一步下降，人际之间的不信任进一步扩大。

2013年1月7日，中国社会科学院社会学研究所发布《社会心态蓝皮书》。

蓝皮书认为，中国目前社会的总体信任进一步下降，人际之间的不信任进一步扩大。只有不到一半的人认为社会上大多数人可信，2到3成信任陌生人。我国社会情绪总体的基调是正向为主，但存在的一些不利于个人健康和社会和谐的负向情绪基调不容乐观。不断发生的社会性事件导致社会情绪的耐受性和控制点降低，社会事件的引爆点降低。仇恨、愤怒、怨恨、敌意等负向情绪与需求不满足、不信任、社会阶层分化有密切关系。弱势群体中一些本该同情却欣喜、本该愤恨却钦佩、本该谴责却赞美的“社会情绪反向”值得警惕。

周振鹤

著名历史地理学家

真正的市场经济是跟行政区划没有关系的，

2012年12月，周振鹤教授接受《瞭望东方周刊》采访时发表观点。

我国行政区划调整较为频繁的根源是政府主导型经济。在市场经济发达国家，比如美国的行政区划定下来后就不需要改，因为它的经济发展是完全市场调节的，而不是政府行政管理的，经济发展是没有范围限制的。连跨国公司都突破国界了，经济的发展肯定是要突破行政区划限制的。要知道，真正的市场经济是跟行政区划没有关系的。

张炜

著名作家

把读者当成上帝的人一定是急于推销自己的人，—定是把自己的创作看得并不神圣的人，

2013年1月11日，张炜在《万松浦记：张炜散文随笔年编》发布会上发表看法。

不能过于急躁。文学走出去、拍影视等是好事，但是这跟作品写出来关系不大，因为一个作品改编成影视完全是另一种艺术形式，它与小说关系不大。心里装了太多读者的作家一般来说不会是个雅文学作家，也不是杰出的写作者。作家心里不能装太多的读者，真正尊重读者的作家一定是心里不装读者的，充分地写出个人，然后才能对得起读者。把读者当成上帝的人一定是急于推销自己的人，一定是把自己的创作看得并不神圣的人。

《泰囧》的雅俗之辩 篇4

第一, 《泰囧》是地道的通俗文化, 而非高雅文化。

随着我国市场经济的建立和健全, 电影具有商业属性已经成为一个不言自明的真理。在文化产业化大潮中, 大众文化也在中国的土壤中悄然滋生, 且具备了诸如通俗性、娱乐性等特征。在这个意义上讲, 《泰囧》是地地道道的大众文化、通俗文化。

影片《泰囧》剧情简单直白, 通俗易懂。《泰囧》是一部商业电影, 票房价值自然是其最终的追求。想要被更广泛的观众接受, 简单直白的剧情便成为创作者的首选。影片的剧情相当简单, 一场同事间的竞争导致的泰国游, 途中巧遇傻里傻气的王宝, 于是误会不断, 惊险丛生。在叙事结构上, 影片几乎是平铺直叙式的, 剧情的发展按照时间顺序不断延展, 在这里, 讲故事似乎已经不是影片的首要追求, 搞笑才是终极目的。于是幽默搞笑桥段和令人捧腹的对白成为影片吸引观众的制胜法宝。在影片开始, 徐朗和王宝在即将飞往泰国的飞机上相遇, 于是有了下面一段让人忍俊不禁的对话:

“地图我还没有收到, 你打算什么时候发过来?”

“你猜!”

“你给我认真听好了, 如果到了泰国, 我没有地图, 只有泰国清迈这四个字, 那我成了什么了?”

“人妖呗!你小子, 还能想什么呢!你放心, 你放心, 我一定给你带一个回来。”

“好了, 不说了, 赶紧把地图发过来!”

“我会发的, 不说了啊!”

结合剧情, 我们知道这里其实是两人各自打着电话, 说着不同的事, 一言一语之间其实没有任何关系, 却像是一问一答似的巧妙缝合在一起, 这种阴错阳差的搞笑桥段在影片中俯拾皆是。另外, 《泰囧》的成功也与档期的选择和成功的媒介运作有关。《泰囧》上映之后票房一直居高不下, 很多业内人士分析该片成功的原因时都谈到了档期选择对高票房的影响。诚然, 《泰囧》上映之时正是李安导演的《少年派的奇幻漂流》刚刚下线, 而其他劲敌, 如《一九四二》、《王的盛宴》等也因题材选取或是其他负面新闻的纠缠而不足以对其构成威胁, 只有这部轻松幽默的小成本制作, 迎合了中国观众节日“团叙”的要求, 取得了票房上的成功。而成功的媒介运作更是在当今大众文化大潮下, 影片成功进行票房突围的重要手段。借助之前《人在囧途》的口碑和号召力, 主创团队巧妙借助微博、娱乐节目等进行宣传, 取得了很好的效果。

第二, 《泰囧》是一部通俗电影, 却未必低俗。

众所周知, 低俗是一个贬义词, 指的是那些趣味低级且庸俗的内容。如上所述, 《泰囧》确实是一部幽默搞笑、面向普通大众的电影, 在大众文化蓬勃发展的大潮中, 它是整个文化环境的产物, 具有很明显的商业性和娱乐性, 但是如果据此就断定《泰囧》是一部低俗的电影, 恐怕也是有失公允的。

首先, 影片在轻松幽默的叙事背后, 其实蕴藏着重视家庭和亲情的价值观。影片一开始, 研究出油霸的徐朗就面临着婚姻危机, 妻子安安坚持要离婚的原因就是一心扑在工作上的徐朗无法顾及家庭, 没有尽到对女儿的义务。而徐朗虽然内心有愧, 可是面对前来要求离婚的妻子, 仍然执迷不悟地放弃与之进一步沟通的机会, 匆忙飞往泰国争取自己在生意上的主动权。徐朗的竞争对手高博也是如此, 他为了在生意上取得主动权, 竟然将怀孕的妻子一人留在巴黎。徐朗之类其实就是当下社会中被功名利禄绑架的现代人的代表, 他们衣着光鲜却漠视亲情家庭。与之形成鲜明对比的是天真朴实的王宝, 他来泰国旅行的目的是为身患老年痴呆症的母亲祈福, 为达成母亲的心愿, 甚至不惜编造范冰冰是自己女朋友的谎言。当徐朗在泰国经历了一系列囧事, 变得狼狈不堪的时候回想起自己过往种种, 对比王宝的孝心, 才意识到家庭的重要性。对于亲情家庭重要性的强调使得影片从单纯插科打诨式搞笑的低级趣味上升到了一定的艺术高度。另一方面, 《泰囧》作为一部通俗电影, 自然也有着大众文化固有的缺点。“通俗文化围绕市场建立自己的体系, 它没有多少一定之规, 除了检查制度强加的限制之外, 对作品限制很少。它提供快乐与消遣。”最直接的表现就是, 过分追求搞笑, 在叙事的完整性和艺术性上缺乏精雕细琢的打磨。虽然整部影片的叙事包裹在强调家庭和亲情重要性的命题中, 但是显然主人公们在泰国的雷人遭遇比前者更加吸引观众眼球, 亲情的重要性已经被主人公在异国他乡的囧事喧宾夺主。与《人在囧途》中王宝强的憨厚善良与徐铮的八面玲珑与油滑形成的鲜明对比不同, 《泰囧》中的王宝憨劲十足, 却只是插科打诨式的搞笑, 善良与精明的对比并不是推动影片剧情发展的动力。

在文化传播的过程中, 受众也是很重要的一个环节。在法兰克福学派的研究视域里, 受众被定义为单向度的被动接受的客体。但事实上, 这种理论却忽略了受众的能动性, 其对大众传媒的接触虽然是个人活动, 但是这种活动通常受到各种因素, 如群体归属关系、群体利益和群体规范的制约, 他们会根据自己的需求选择不同的文化产品, 且能够做出自己的读解和判断, “媒介文本是受众的产品, 受众既是文本的创作者, 又是文本的阐释者和解读者”。如上文所说, 影片《泰囧》正是满足了观众放松和“节日团叙”的需求, 才会有如此高的人气和票房。在大众文化环境下, 观众进入电影院也许并非只是为了去“审美”, 高票房并不能说明影片的艺术价值, 而观众追捧一部艺术价值并不是特别大的影片也只是因为影片满足了观众释放压力和放松休闲的需求, 并不能说明观众审美水平的低俗。

第三, 雅俗共赏才是可持续发展之道。

就在影片《泰囧》的票房一路高涨的时候, 就有声音指出, 《泰囧》是一部很成功的商业电影, 其高额的票房是诸多因素共同作用的结果, 并不能够说明该电影本身的艺术价值。通过上文的分析, 我们也发现《泰囧》在进行一系列商业操作的同时, 在影片艺术性上也确实存在差强人意的地方, 它是典型的通俗影片, 却未必是成功的电影作品。然而通过这个现象, 我们应该看到的是, 提供搞笑、巧合和大团圆结局等富有吸引力的内容元素是现阶段商业电影想要取得成功行之有效的不二法门。关键在于, 如何在追求商业利益的同时保证影片的艺术性, 使有票房价值的影片同时也具有美学价值。

电影是特定社会文化的产物, 自诞生之日起就受到多种因素的影响和制约。它首先是艺术作品, 要有一定的艺术性, 其中所蕴含的思想感情不仅是创作者理想情怀的抒发, 更应该使观众得到真善美的陶冶;其次它是艺术产品, 具有商业性, 广泛的社会影响和巨大的制作成本使得它能够也必须讲究商业利益, 这样才能保证电影这一产业形态的可持续存在与发展。商业性追求和艺术性追求是一对看上去具有相反张力的矛盾, “通俗意味着大众化、普及化, 以大众的实际愉悦、消费享乐为目标;而诗意存在则以追求内在的超越, 以超凡脱俗的精神性反思为主导”。在当前中国的文化语境下, 由于长期的政治电影、作者电影等观念的影响, 这样的矛盾似乎更为明显:现实的情况是, 只要一部作品被打上“艺术电影”的标签, 在一定程度上也就意味着它是一部小众电影, 有着费解、单调的特点, 普通大众会自觉绕道而行, 以至于形成了艺术电影、商业电影和主旋律电影三足鼎立的局面, 而商业电影虽然受到了大众的追捧和欢迎, 尤其是近几年在票房上取得了突出的成绩, 但是仍然受到了来自各方的轻视, 甚至也受到那些喜欢商业电影的观众思想上的习惯性轻视。当下, 只有强调电影的商业性和艺术性齐头并进, 做到雅俗共赏, 才是中国电影长远发展该采取的策略。

结语

《泰囧》的雅俗之辩在信息量庞大且更新迅速的媒介环境下早已成为旧闻, 只是通过争论, 我们至少可以理清当下中国电影的发展现状, 慎重思考中国电影的发展前景。

参考文献

[1]李显杰:《电影修辞学:镜像与话语》, 文化艺术出版社, 2005年6月版.

[2]西蒙·杜林:《高雅文化对低俗文化:从文化研究视角进行的讨论》, 《文艺研究》, 2005年第10期.

电影《泰囧》观后感 篇5

作为一部正常年月出品的一般性中低投资贺岁片，《泰囧》应是赚上几毛钱就走的轻喜剧。人们进影院哈哈一笑，排空压力，出来该干嘛干嘛，绝不会回味，更不用说把它当成公众话题。偏偏它运气好，赶上了这么个人心浮躁的精神病时代，当隆隆作响的几部豪华大片没有满足人们欢乐预期时，《泰囧》就被其垫底和反衬着，蔫不啦唧一夜间成了票房魁首。直至岁末，已经创了九亿元的历史新高。一时间大家都有点沉不住气，各方当事人虽不好出来说话，网上公知粉丝水军们却混战成一团。公知说：此事不正常！国人笑点低，可耻哇可鄙！粉丝说：你丫也过九亿票房再来说话！水军说：谁出钱雇我我就给谁四处写好评贴。

不要总强调“天时地利人和”，没有人能随随便便成功。机遇从来都是留给有准备的人。说句良心话，《泰囧》拍得不赖，相当轻松愉快。作为类型片，它很合格。初执导筒的徐峥一出手，就已是冯小刚当年《甲方乙方》的水平。如果新年过后不下线，一直排片到春节档，我相信在广大的中小城镇那些网络盗版尚波及不到的地方，《泰囧》票价打了对折之后再打个对折，还会继续大卖，也许能创出20亿的票房（北京各影院周二半价、周四女士半价）。这么个简单快乐的东西，实在适合人们节日期间优哉游哉、全家老小一起进影院去找乐。

说它简单快乐，并非说就是无心之作。相反，《泰囧》从演员到情节，都经过精心考虑和设定。首先它的定位明确，就是类型片，轻喜剧，贺岁档。演员的组合也挺有说道，三个主演徐峥、王宝强、黄渤，都是熟脸儿，招人喜欢。徐峥主演的《春光灿烂猪八戒》《疯狂的石头》《人在囧途》，趟开了喜剧的路子，为他这次亲自做导演积累了经验。王宝强就不用说了，假装缺心眼谁也装不过他。黄渤最近很火，主演孟京辉导演的话剧《活着》，还有正播的连续剧《民兵葛二蛋》，演技越来越精湛。这三个货到一起，如果再有个恰当情节连缀，想要人不笑都难。

其次，是讲故事。莫言在诺贝尔文学奖受奖词里都说自己是个“讲故事的人”，大师尚如此谦逊，其他做编剧的更不用装清高。故事完整，好笑，是《泰囧》好看的重要因素。《泰囧》承接它的前生《人在囧途》（2010）而来，看出制片者有打造“囧系列”的喜剧计划。《人在囧途》格局尚小，只两名主角，故事也讲得磕磕绊绊。小老板徐峥和民工王宝强，春运回家途中遭遇窘事。笑料不多，主要靠火车停运、大雨塌方、汽车抛锚、野鸡客店、乡民撒野等培植笑点。人物形象、性格定位都很模糊，徐峥那时还胖，演的小老板长发蓄须，肉乎乎的，不正不邪，难看乌涂。王宝强演讨钱民工，也是正角，时时还要教训徐峥。二人相撞感觉很别扭，不好玩。

《泰囧》吸取经验教训，情节更集中，性格角色定位明确。先是取景器大了，都出了国界（话说泰国旅游局是不是给了赞助？下一部该不是《新囧》或《马囧》吧？呵呵）。三个人物各司其职，分为正、反、丑（插科打诨）三方。徐峥和黄渤演的是一对生意竞争对手，为追踪一个风投老板撵到泰国。途遇自费游的卖葱花饼老板王宝强。于是一路就打闹开了，耍宝、误会、惊险不断。徐峥这回秃头洁面，干净利落，型男，有范儿，为生意一往直前；对立面黄渤，狡黠狠毒，小人物的争利作乱，一颦一笑都是戏，演技大大出彩；插科打诨的王宝强，这回憨傻得明确，一路添乱，标志性的“剪刀手”和“少林腿”，总会让人笑半天。结局是葱花饼老板单纯的快乐和对母亲的温情，感动了为赚钱勾心斗角的小老板，两个对立面人物冰释前嫌，达成和解。众人也与生活达成和解。加之有徐峥与陶虹扮演的夫妻闹离婚又和好的桥段、葱花饼老板暗恋的范冰冰最后竟真的出镜与傻瓜拥抱，着实让人开心！观众在诸多大片里一直压抑着没有爆发出来的笑，全都宣泄在《泰囧》里。

——称赞到此，我必须坦白承认，我也是在看了网上的口水混战、在《泰囧》票房已经遥遥领先过六亿、业已成为公共话题之后，才去影院补看的。尔后又在网上找出《人在囧途》回看了一下。而另三部大片《少年派的奇幻漂流》《一九四二》《王的盛宴》，则是在第一时间自己买票进影院看的。相信有一部分人如我，从来不把《泰囧》类简单快乐的搞笑片列入观影名单。

看完之后，我不得不长考和反思：

第一，《泰囧》的票房成功，标明“类型电影”的成熟和成功。多元文化背景下，一切可归之为“类型化”的文艺创作（也包括“类型文学”），正在中国辽阔广大的文化市场上条块细化切割着蛋糕。正如那个有“好莱坞编剧导师”之称的罗伯特·麦基在2012年9月来盛大文学“中国编剧培训营”讲课时所说，中国要注重电影的类型化，“类型电影的成熟，需要不断的试验、历练，最后形成一个被大多数人认同的价值观。在此价值观的指导下，才能制作出更多好看的类型电影。”（《北京日报》2012年9月19日）。《泰囧》的成功合乎此道。今后凡是类型者，皆不可小觑。如《金枝欲孽》《甄嬛传》“后宫型”，《潜伏》《悬崖》“谍战型”，女婿丈母娘、儿媳婆婆掐架“家长里短型”，都是类型。再比如“穿越、玄幻、盗墓、架空”等类型小说，爱的自爱，不屑的自不屑。有需要就有市场。存在的就有其合理性。

其二，所谓“类型”，是给初出茅庐的小年轻练手的。是高度产业化之后“文化产业”这个链条里的一坨轴承或赚钱螺母而已。麦基卖鸭的理论，对大师失效。大师的存在，就是为打破这个世界上各种类型窠臼的约束，以其艰苦卓绝的创新探索，引领着艺术和人类心智向无限旷远的未知领域里挺进！故而，我们无法将徐峥与李安、冯小刚放在一起比较。我们更不能仅以一个贺岁档的票房来论《泰囧》与《少年派》《一九四二》的高下。它们根本就不在同一个层面上。

其三，关于陆川与《王的盛宴》，必须单说。虽然陆川这次暂时失手，我依然坚定地看好他。作为他爹老陆的朋友，我一直力挺小陆。第六代导演里，属他根红苗正，技术好，勤奋好学，最走正统路线，一出手便成功。但是太顺了就容易孳生骄傲。野心勃勃的两部历史大片《南京南京》《王的盛宴》，历史观叽哩隔生，书面语叫做“生硬”，费力不讨好，应该是个教训。（不仅陆川，那几个大导演，哪个不是栽在所谓“历史大片”上？）再来一次，将毁三观！作为一枚

当民主遭遇“泰囧” 篇6

2006年，泰国军方政变推翻他信。2007年，他信阵营赢得选举。2008年8月他信流亡。2008年12月黄衫军抗议，反他信的阿披实上台。2010年，他信支持者红衫军抗议，军队暴力清场。2011年英拉领导为泰党胜选上台。2013年11月，因有关他信的特赦案问题，反他信力量再掀抗议。

至此，泰国政局动乱进入第七年，旅游业屡受重创，国际形象不断受损。实行民主政体的泰国，缘何陷入了一种动乱的循环？

军队与“民主”

谈到军人与民主之间的关系，乱局频现的埃及、政治清算经年的智利、军人独裁时的韩国，都给出了不同的注脚，而其中泰国的情形颇具典型意义。

翻开泰国现当代历史，可以发现一个现象，泰国的民主进程总是与军人政变缠绕在一起：自1932年实施宪政制度以来的80多年间，泰国至少发生了30多起军事政变，毫无悬念地成为世界上军事政变最多、权力交替最频繁的国家之一。

纽约时间2006年9月18日，在美国出席联合国大会的他信正准备因国内政局而提前到美国时间19日的联大发言，曼谷早已风雨满城，反对派计划50万人聚会要求他信下台，而一个关于军事政变的传言也传到了他信耳边。

曼谷时间9月19日晚上11点多，当大多数人已进入梦乡，军事政变从天而降：14辆坦克驶抵政府大楼，有大约50名士兵进入。随即，泰国陆军司令颂提宣布他信被解职。

他信19日晚些时候表示愿意辞职，20日晚，泰国电视台称泰国国王普密蓬委任颂提接管政权，军政府将维持两周，后将政权移交临时政府，修改宪法，第二年（2007年）10月举行大选，还政于民。

实际上，虽然反对派和军方对他信的执政存在质疑，但新的选举本已预定于10月举行。在正常情况下，新选举将有助于消弭政治危机。然而，政变迫不及待地在选举前夕爆发了。

当时有分析人士指出，泰国军人长期的干政传统和贫富差距过大，是泰国政局不稳的大背景，而他信在人事等问题上与军方高层的矛盾、他信家族自身的经济问题，则是引发政变的导火索。

泰国舆论曾以为经过军方在2007年还政，开启民选，他信阵营进而通过民主选举成功获得执政权，泰国再次迎来难得的稳定之后，军方的角色将会淡化。但2008年，反他信的黄衫军助阿披实再度夺权，他信再度出走，又引发新一轮的政治风波。2010年，红衫军要求阿披实下台的翻江倒海之势，甚至触发了军方的再次大规模干政。

2010年3月16日，泰国红衫军示威民众在总理府门前泼洒鲜血，向当局施压，促使流亡的他信重新掌权。虽然伴有时任首相阿披实的对话谈判，但冲突愈演愈烈，到5月13日，红衫军群众与泰国军警之间的冲突引发军队暴力清场，进而演变为双方枪战，造成数十人死亡，千人受伤。媒体甚至用“战区”来形容当时的泰国各地。此次“战争”于2010年5月19日以乍都蓬、纳塔武等红衫军首领向阿披实政府投降而宣告结束。

由来已久的政治怪圈

在各种政治运动中，魅影频现的泰国军队其实有着长期的干政传统。1932年泰国政体改变后，王权和军权分离，国王和王室的实际权力地位下降，而军队的威望和地位仍处于巅峰。

1932年6月，拉玛七世王时期，民主党发动政变，并随后制定宪法，改君主专制为君主立宪，少壮派军人组成临时政府，开创了泰国军人干政的先河。1947年，屏·春哈旺将军发动军事政变，銮·阿沛亚派旺斯被任命为总理，执政一年左右，这届政府又被披汶领导的军事政变推翻。

20世纪70年代是泰国政治动荡时期。先是民众大规模抗议军政府，后是国王出面罢免军政府。此后数十年，旨在走向开明民主的政治改革在政变与未遂政变的反复间艰难推进。实际上，1992年的军人政变风波，由于泰国国王少有的出面斥责，导致军人内阁请辞，进而开启了泰国政治的新阶段，军事势力从此远离政治，退司本职。自此，军人直接干政模式被否定，内阁首相必须由民选的下议员出任，泰国政治进入了文官主导时代。但是，2006年军事政变再次终结了这个国家的民主实践，军人干政幽灵再次浮现。

政变—军人政权—大选—文人政权—危机—政变，这样的循环成为泰国政治的怪圈。在归纳泰国政治动荡的原因时，法治缺乏、军人干政、贫富差距以及政党制度和选举制度的弊端都可以算是其一。究其根本，还是“民主巩固”的问题。

七年对垒

当下泰国的民众也分化成两股色彩鲜明、势不两立的力量：红衫军与黄衫军。

“红衫军”，又称“反独裁民主联盟”，主要代表泰国的农民和下层民众的利益，诞生于前总理他信被政变推翻的2006年。其目的非常明确：反对阿披实，支持前总理他信。

“黄衫军”象征王权，又称“人民民主同盟”，属于反他信阵营。主要由城市精英和军队法官群体构成，代表泰国上中层民众的利益。黄衫军认为他信的本质是反王权的共和主义者。

2013年11月24日，泰国政局再起波澜，这次的主角从2010年的“红衫军”换成了有“黄衫军”传统的反对势力。此次动乱的导火索源于11月1日由执政党为泰党在议会推动的特赦法案草案。根据该法案，从2006年9月19日军事政变至2013年8月8日期间所有涉及政治集会的罪犯将获赦免。但反对党和当地媒体均认为，特赦法案是为流亡海外的前总理、英拉的哥哥他信量身定做的。反对党随即宣布将在曼谷街头举行“持久战”式的集会示威活动。

对控制议会多数席位的英拉的不信任案未获通过，反对势力仍未放弃努力。政治纷争走上街头，尽管英拉政府表现出极大克制和谈判诚意，军队也表达了中立立场，但反对势力尤其是其领袖素帖毫不退让，仍然坚持要英拉交出政权，并煽动民众占领政府，流血似乎不可避免地还将继续。

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当年的“红衫军”、“黄衫军”都声称自己代表泰国人民，今天声势同样浩大的反对派也呼吁军警不要与人民对立。究竟谁才代表“民意”？

社会底层与中层激烈对抗

“从红黄两大派别的划分看，泰国目前的分裂并不是穷人与富人的分裂，而是社会底层与中层的激烈对抗。支持他信的一派多为底层农民，反对者多为市民和中产。这种现象与很多发展中国家相似，尤其是在那些实行一人一票选举制的发展中国家。”国内学者丁刚撰文称。

他信当年的改革，使泰国的社会生态发生变迁：农民得到实惠，农村经济发展，官僚和中产阶层受限，政党政治强化。他信的改革遭遇官僚和中产阶层反对，其后期执政风格不乏霸道之举，加之政治改革有损王室权威，最终招致军方、官僚、中产阶级的结盟反对。

事实上，“黄衫军”和“红衫军”街头抗议的目的并不在于通过某种意识形态来对社会进行根本的政治改造，只是希望当局能够实现其利益。这种近乎任性和孩子气的社会运动动机，让泰国的民主政治显得相当不成熟。

有学者指出，“泰国目前的矛盾不在于谁执政，而在于社会的分裂，而社会分裂的原点，即便不能直接说是他信，至少也是从他信执政开始的。”

虽然泰国早已被世界银行评定为初级发达国家，但各地区发展很不平衡，阶层差距也相当大。泰国在工业化的过程中，经济经历高速增长，但主要集中在以曼谷为中心的中部地区，在东北部地区、北部地区以及南部地区的大部分，并没有充分享受到国家经济快速增长所带来的繁荣。

阶层之间的差距之大也难以忽视。在泰国6300余万的人口中，约70%属于农民和城市草根阶层，以中产阶级、知识阶层以及地方世袭领主为代表的中上阶层约占人口的30%。中上阶层虽然在人数上占少数，但他们控制的财富在泰国的经济中处于绝对支配地位。2005年，在泰国农村地区，仍有近1800万人日收入不足2美元，其中400多万人日收入甚至不足1美元。

“民主泰”路在何方

后发“民主”国家中，政局动荡的泰国绝非孤例，一度被西方推崇备至的“阿拉伯之春”，烂摊子亦在眼前。

很多国家因实行了“竞争性选举”而成为“民主国家”，却出现无效治理甚至国家分裂。“第三波民主化”已经告诉我们，以“竞争性选举”为标准的二元对立民主在政治上陷于困境---中国人民大学教授杨光斌此前在《北京日报》撰文时就“选举”与“民主”作出解释。

泰国政局动荡的问题之一在于，既没有完成诸如法治、政党制度、选举制度、军政关系完善这样的制度框架设计的“硬功夫”，也没有完成诸如政治文化、平衡地区发展、社会保障体系改进这样的“民主精神”培养与增进社会权利的“软功夫”，便过早地张开臂膀引进了西方的“竞争性选举”，难免水土不服。

后发国家的政治现代化，首先就意味着社会动员和经济发展。当社会动员产生的过高企求与政治制度化水平低之间的矛盾不断加剧。加之信息传播的加快和社会两极分化、政治腐败，街头政治演变为血腥暴力的可能性也不断增加。

今天发生在泰国的故事，足以让世界上任何一个即将走向政治现代化的发展中国家引以为鉴。

“反对派与警方达成协议，允许反对派民众进入总理府、警察总署。军方则称将在国王生日之后，进行三军将领会谈决定下一步走向。”媒体12月3日从泰国前方传回的消息显示，持续一月的乱局趋缓，然而军方表态仍然耐人寻味。

《泰囧》 篇7

1、从使用与满足理论的角度解读《泰囧》 (1) “使用与满足”理论

其理论把受众成员看作是有着特定“需求”的个人, 把他们的传媒接触活动看作是基于特定的需求动机来“使用”媒介, 从而使得这些需求得到“满足”的过程。这种“满足”包括心绪转化效用、人际关系效用、自我确认效用、环境监视效用。

(2) 结合《泰囧》内容分析

首先, 面对时代的快节奏, 高压力, 越来越多的年轻人感觉到生活的艰辛与不易。所以, 在休闲观影的时候, 他们寻求使自己内心能够愉快和轻松的愿望就更加强烈。而在《泰囧》上映的贺岁档期内, 同时上映的还有《少年派漂流传奇》、《1942》。从导演到演员的知名度, 还是从制作成本到技术投入, 《泰囧》都不能与之争锋。但是, 为什么高票房收入的却是《泰囧》?因为, 同时上映的这几部大片多是对人性的剖析, 电影基调厚重而压抑。但这并不是平时生活在压力、压抑之下的观众想要获得感受。但受众可以通过观看《泰囧》, 这个发生在普通人生活中的故事来得到心绪的调节和转化, 获得轻松和满足的感受。

其次, 人际关系的调节。《泰囧》中, 成功人士徐朗用四年时间疯狂地研究“油霸”产品, 几乎抛弃了妻子与女儿。徐朗几乎都不敢面对破裂的感情、破裂的家庭。他害怕与妻子离婚, 常常躲避。经过在泰国与王宝的认识, 经历在泰国的那些际遇, 他终于明白了拥有一个美满的家庭远比一个产品更重要, 平平淡淡的日子才是真。于是, 在他悔悟后, 妻子接纳了他, 他终于回到了家。围绕“家”来进行演绎, 充分体现着中国传统价值观念与现代电影商业文明的结合“回家”的温暖唤起受众心理对于亲情、爱情的渴望。这一股强大的感情力量, 通过这部嬉笑的电影传递给观众, 而不是刻意说教, 对于调节他们与家人的关系, 找到归属感有着一定意义。

最后, 自我确认效用的体现。《泰囧》中的王宝, 是一个憨厚可爱, 带有一些傻气的人物。徐朗虽然是一个成功人士。但是在泰国所经历的一切, 也非常不顺利。正如每个人的生活一样, 总会有诸多不顺, 但是故事告诉我们, 无论遇到多么不顺利的事情, 要保持简单、乐观的心态, 慢慢努力, 一切都会变得顺利。观众在观看电影的时候, 往往会将自己与照剧中人物, 从而进行自我确认。电影圆满的结局, 会给受众更多的鼓励和信心。

2、从大众传播娱乐功能的角度解读《泰囧》

我们现在已经是一个娱乐至死的时代。电影作为一种特殊的商品, 其中一项重要的作用是满足受众心理需要的效用。在这样一个娱乐时代, 《泰囧》在电影中的演员服饰、造型、台词、动作等方面都加入了不少娱乐元素。如王宝漂染的金色Bob头, 夸张的刺猬双肩包, 手中不离仙人球的阳光男孩形象。所以, 提高影片质量, 兼顾满足受众娱乐, 往往会获得高票房收益。

二、从传播学角度对电影《人再囧途之泰囧》的宣传推广分析

1、从议程设置的角度解读影片公映前的宣传 (1) 议程设置理论

美国传播学家麦库姆斯认为, 大众传播具有一种为公众设置“议事日程”的功能, 传媒的新闻报道和信息传达活动以赋予各种“议题”不同程度的显著性方式, 影响着人们对周围世界“大事”及其重要性的判断。

(2) 结合《泰囧》影片公映前的宣传分析

《泰囧》在距离上映时间还有一个月左右的时候, 它的出品方光线传媒就已经开始在各大广电媒体进行该片的宣传, 包括预告片、花絮片、盛大的首映式, 铺天盖地的宣传消息以显著的方式呈现, 吸引受众对该片的关注度, 影响着人们的判断和选择。尤其是制片方对网络媒体的运用。网络媒体的即时、开放、互动性, 使人们关注的事件经过网络公共议程设置, 在网络中形成议题, 交流后会形成强大的舆论力量, 容易在更短的时间内演化成公共议题。所以, 制片方通过发《泰囧》宣传微博、主创人员微博互动等方式, 设置公共议题。许多观众认为如果不看此片, 将减少朋友之间的共同话题, 有可能被孤立、“沉默的螺旋”效应也开始显现, 从而进一步影响着更多的人选择到电影院观看这部电影。

2、从病毒性传播的角度解读影片上映后的宣传助推 (1) 病毒式营销传播

通过已有的社会网络, 借鉴类似病毒传播或电脑病毒的自我复制和蔓延肌理, 从而增加品牌知名度或达到其他营销目标。

结合传播学可以发现, 由大众传媒发出的信息, 经过各种中间环节, “流”向传播对象。而活跃在人际关系网络中的“意见领袖”, 经常为他人提供信息、观点。而病毒式营销传播也主要依靠意见领袖来进行传播。并在众多网友和目标消费群体之间不断地复制与传播, 达到病毒式的效果。

(2) 结合《泰囧》上映后的宣传助推分析

在该电影上映后, 各大视频网站几乎都能搜索到《泰囧》的精彩拍摄花絮;奥斯卡院线上映104分钟影片零差评。同时, 还有观看影片后的观众将王宝强经典笑容三连拍, 配上自己在不同环境下的想说的话, 拼凑组合之后发到微博上。充满娱乐精神的有趣味的图片、搞怪的视频的形式传递信息, 往往成功吸引网民的目光, 从而吸引用户主动转发。

与此同时, 注意将“病毒”投入合适的人群中。关于《泰囧》的精彩台词和片段在网络上传播开, 尤其是王宝强经典笑容三连拍配文字以及他傻傻的剪刀手姿势被娱乐化后, 传到了人人网、腾讯网、手机微信上。如通过学生群体中的“意见领袖”如网络微博上的活跃者、电影发烧友等可以将好的口碑传播出去。以此获得电影的高票房。

摘要：2012年12月12日, 一部投资仅为3000万元的小成本电影《人再囧途之泰囧》, 最终以12亿元的高票房收入, 创造了中国电影的票房之最。本文主要从传播学的视角对其高票房进行解读, 运用个案研究法, 针对这部电影的内容和宣传推广方面进行研究。我们得出如下结论:国产小成本电影取得成功, 一方面体现在电影的内容上, 更贴近普通老百姓的生活, 并且具有一定娱乐元素和温情的人文关怀。另一方面是做好电影公映前期的宣传和公映后的助推工作。《泰囧》的高票房传奇也许无法复制, 但是它的成功给国产小成本电影带来了更多的希望与思考。

关键词：票房,小成本,传播学,内容,宣传

参考文献

[1]郭庆光.传播学教程[M].中国人民大学出版社, 2011:165-197.

[2]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].广西师范大学出版社, 2011:25-43.

[3]严琳.国产中低成本电影如何赢得票房[J].中国电影市场, 2012 (1) .

《泰囧》 篇8

一、影视接受主体心理及接受方式

所谓接受主体指的就是广大信息的接收者。影视的接受主体也就是观众在影视接受的活动中地位非凡——没有接受主体的接受, 整个接受活动便无法进行, 影视作品的价值也无从实现。在整个接受活动中, 影视接受主体是影视信息传播的主要对象, 也是被满足的对象。其自身处在传播过程的最末端, 而接受主体的心理往往受到很多方面的因素制约从而表现出受众心理需求的多样性。

因此, 影片通常在宣传及发行过程中注重将影片类型化, 从而以“因地制宜”的方式准确的定位, 赢得观众的赞同。在《冰河世纪》《马达加斯加》《爱丽丝梦游仙境》等影片中, 可爱的卡通人物形象以及幽默的配音, 积极向上的故事主题, 打动了很多观众的同时也受到了广大青少年甚至是成年人的喜爱。《泰坦尼克号》《失恋33天》《全城热恋》这一类以爱情作为贯穿主题的影片, 往往在情节设计上更容易捕获现代男女的心。剧情清晰、情节紧凑的影片, 如《大话西游》《疯狂的石头》, 恰当的幽默台词及激烈的打斗场面和演员的风趣表演是吸引观众的主要因素, 也为在城市中忙碌的人们缓解了压力, 类似影片常出现在暑期档、贺岁档, 呼应了不同时期人们的心理要求。由此可见, 由于受到接受主体的年龄、性别、职业、文化层次和背景等原因的影响, 不同的接受主体渴望被满足的心理是有区别的, 因此在观影体验中的心理感受也存在差异。当然, 接受主体的选择并非无规律的, 掌握最新的时代信息、顺应大众的从众心理、提高并完善对影片的制作和构思是通往接受主体审美价值之路的关键所在。

“受众对电视剧的接受是一种主体的生命体验, 这种体验活动具有丰富深刻的心理内涵。”1观众在观影过程中获得了丰富的情感体现, 通过品鉴电影中的视听盛宴来了解影片所叙述的内容及思想情感, 在观影过程中, 观众既是影像信息的接受主体, 又是体验影片奇观的参与者, 亦真似假的惊险和刺激情节是生活中少见的。

其次, 在欣赏过程中, 影片和观众之间的距离及关系发生微妙的变化, 接受主体通过主动的外部感知得到一种内部的审美感受, 在欣赏作品过程中, 优秀的影片会带给接受主体额外的意识思考, 与此同时, 接受主体已不再仅仅满足于视觉感官上的刺激, 更愿意通过想象及内心的虚拟过渡来完成对整个作品的“参与”与“实践”。接受主体主动理解、诠释影片的方式暗含着“自身对欲望需要得到满足”的意图。这种心理接受方式需要接受主体运用相对的思维模式去理解作品, 并在解读整个作品的同时附加一种对剧情的发展强烈的主观意识。观众希望剧情的发展满足自己的期望, 当这种强烈的心理预期得到满足的时候, 观众对影片的接受与认同的程度也大大增加。例如由姜文导演的电影《阳光灿烂的日子》中, 马小军闯入一个陌生人的家中, 然后被一个少女的照片所吸引。影片前期导演并没有把照片中的女孩呈现在银幕上, 取而代之的是将镜头以马小军偷窥的方式呈现女孩的美丽小腿, 在马小军寻找这双腿的女孩的过程中, 导演以描述叙述女孩 (米兰) 的双腿、背景、声音等相关信息, 成功的勾住了观众的好奇心, 使所有观影者在影像叙事中不断的猜测、臆想关于米兰的故事, 同时产生一种对女主角“现身”的极度渴望。终于“千呼万唤始出来”的米兰以非幻想的形象出现了, 这样的情节安排吊足了观众的胃口, 也煽动了观众膨胀的“满足欲”。由此可见, 人物、情节、环境等因素会影响接受主体的理解, 从而使观众自身在解读影视作品的过程中唤起自我的感知欲望和反向的情感流露。

二、《泰囧》的成功法则

2012年年末由徐铮、王宝强、黄渤三人主演的《人再囧途之泰囧》自上映起, 就引发了人们的观影热潮, 最终以13亿票房圆满收官。一部投资仅有5000万小成本影片成功掀起了国产电影的票房高潮, 如此的成功离不开创造团队的精心制作, 更离不开影片自身对观众心理的深切掌握。确定一部影视作品在观众心目中的认同度和接受度, 票房是最能直观体现的衡量标准之一。究其成功的原因有以下几点:

(一) 影片内容暗合“贺岁档”里的观众心理

作为一部贺岁喜剧, 档期的选择迎合了人们在新年到临时渴望喜悦、娱乐的心情。类似以“小”博“大”的影片有很多, 他们都有一个共同的特点:在档期的选择上“避重就轻”。譬如《失恋33天》选择的是2011年11月11日的“世纪大光棍节”。《泰囧》的上映时间则选择在《一九四二》和《十二生肖》这两部电影间的空白期, 既避免了与高投资、高成本的大片争抢票房的尴尬, 又巧妙的揣摩到了观众需要在年末用喜剧缓解压力的心理。与此同时, “2012年12月12日的谐音强调了当下流行词“要二”, 《泰囧》以“与其等死, 不如笑死”的宣传口号直面世界末日的传。”2加上历史味道浓厚的影片《一九四二》上映后产生的悲伤情绪, 人们更愿意选择一部剧情简单, 情节幽默欢快的影片冲淡内心忧伤。而《泰囧》的出现, 迎合了观众的需要, 放松了观众的心情。所以《泰囧》13亿的票房大卖, 虽在意料之外但也在情理之中。从选材方面来讲, 《泰囧》的故事发展情节符合喜剧电影的基本模式, 台词语言风趣, 整个叙事线条也相对明晰。剧中王宝强扮演的人物形象更是从中国达人秀里的人物故事改编而来, 真人真事的恰当利用加上影片欢快的节奏进程, 易于使观众在观影过程中放松自我, 产生认同感。当然一路“囧途”充满怪诞离奇的笑料的同时, 也包含着让人感动的真挚感情。

(二) 明星本身的喜剧效应

“任何一个明星都出自一个或一个以上的原始符号系统。不管这个原始符号系统是一场电视选秀节目、一档栏目、一场体育赛事, 还是一部轰动的电影、一个热播的电视剧。这个原始的符号系统可能造就了一个或数个明星。”3影片的主要人物兼导演徐铮自出道至今, 多出现在喜剧电影中并以饰演经历坎坷的小人物为主。他所参加的综艺节目例如:《鲁豫有约》和《最佳现场》也是以“徐铮戏里戏外的幸福人生”和“徐铮的喜剧人生”作为当期节目的主题。可见在徐铮身上已形成了完整的明星符号系统, 无论是他的表演或是现实中真实的生活状态, 都以相对直接的方式指向了特定的人物形象和影片类型。“在某种程度上, 此时明星已经常被与他们的表演能力和风格联系起来。”4而黄渤因诙谐现代喜剧《疯狂的石头》而一炮走红, 此后接连出演类似的喜剧角色, 并以其独特的外貌形象和精湛个性化的表演形成了风格化明显的个人喜剧特色。除此之外, 王宝强的加入让影片的“星光”大放异彩, “傻根”的执着与憨厚在“宝宝”的角色里得到延续, 坚持完成母亲的梦想清单, 以及标志性傻笑体现了塑造人物角色上的鲜明色彩。联系到演员王宝强的生活经历, 从不受关注的群众演员到金鹰奖的双料视帝, 从经历坎坷到走向电影节的红地毯, 观众显然在观影过程中将王宝强个人经历与虚拟人物的情感世界融合为一体, 并在观念确立了表演与真实身份的统一。

(三) 互联网营销下的口碑力量

互联网作为新媒体的载体和表现形式, 由于其信息传播的多样性、快速性、可复制性、易检索性等特点, 对社会各方面的影响力在不断的壮大。许多影视作品在上映之前都会在网络上投放预告片来达到预热作用。这种作品预热产生的召唤力对影片的顺利传播起到了极大的促进作用。《泰囧》未上映前就已在网络上被“炒”的火热, 原因有几点。首先, 因《人在囧途》的好评产生的口碑力量, 使《人再囧途之泰囧》得到了之前许多影迷的关注, 在宣传过程中这种关注带动了一批人的观影情绪, 影片放映后引发的观影热潮, 更是将处在风火头上的《泰囧》推入到社会热点的头条上, 成为人们饭后谈资的同时, 观看《泰囧》以不再仅仅是一种观影行为, 而演变为一种流行风潮。甚至有网友幽默的称“不看泰囧, 不算过年”。其次, 影片上映前后, 在各大专业影视网站上的评分和影评帖吸引了更多的观众去观看影评, 更有一些网友以截图的方式将影片内容进行“再创作”调侃剧情的笑点, 并发表在微博上, 引来众人围观、转载和参与。最后, 在国内喜剧电影模式尚未成熟的状态中, “泰囧”以其独特的故事和明星效应造就了自身的品牌形象, 与近几年的喜剧电影, 例如《十全九美》《我的唐朝兄弟》不同的是, 《泰囧》在制作和发行上走的是亲民路线, 小人物的平凡生活更接地气, 受欢迎。也为主创团队之后的续集创作奠定了良好的基础。

《泰囧》票房上的成绩为国产电影的发展带来了希望和启示, 当然票房并不是决定一部影视作品成功与否的主要因素, 但的确体现了观众的主体意识选择。那么了解接受主体的心理, 探索接受主体的思想脉络就成为了影片制作的根本所在。注重观众的位置, 重视其反向影响力可以促进电影创作者在包括剧本的创作, 剧本的选材, 影片的结构, 语言的运用, 声画合一的美学, 宣传, 后期剪辑和制作等方面的进步。一部好的影视作品需要观众的认可和喜爱, 《泰囧》的成功告诉我们:对于影视接受主体的心理研究和分析, 是作为一个影视艺术创作者所必须要不断探索和注重¬的课题。

注释

11 .代辉.电视剧类型与受众审美心理研究[D].上海:上海师范大学, 2012.

22 .刘念.网络文学电影改编热的原因研究——基于近十年案例的解读[J].东南传播, 2013 (8) .

33 .陈立国.论影视传播的明星身体机制[J].艺术探索, 2008 (6) .

《泰囧》 篇9

《泰囧》的制作资金仅仅3000万, 在现在大手笔、大制作的电影市场, 可谓小成本电影。这部电影在短时期内创造出如此的票房神话, 不得不让人惊叹, 发人深思。其细致的喜剧叙事技巧和深切的人文关怀是其成功的关键因素。

一、跳出肤浅的娱乐化的喜剧情怀

年关岁末, 最吸引观众眼球的无疑是喜剧类的“爆米花电影”。好的喜剧电影可以让观众开开心心的来, 坐在电影院笑得前仰后合, 再欢欢乐乐的离开, 一扫一年的辛苦与疲惫。《泰囧》无疑就是这样一部喜剧电影。

《泰囧》讲述的是商业精英徐朗 (徐铮饰演) 花费五年时间研制成功了“油霸”, 一旦拿到公司老板的授权, 将会带来几个亿的收益。而他的大学同学也是现在的同事高博 (黄渤饰演) 对于如何开发“油霸”跟徐朗产生了分歧, 他们同时到达泰国都希望尽早找到大老板拿到授权。徐朗在飞机上遇到了“阳光快乐2B青年”王宝 (王宝强饰演) , 王宝在北京卖葱油饼, 到泰国是为了实现生病母亲的愿望——和范冰冰度蜜月。这三个人在泰国相遇, 展开了一场“囧”态百出的神奇之旅。

“娱乐性”是喜剧的重要特点, 观众的“笑”则是评判一部喜剧是否成功的重要标准。几乎所有看过《泰囧》的观众都是从头笑到尾, 《泰囧》之所以“可笑”, 进而达到娱乐观众的目的, 主要是因为建构了好的故事情节和语言文字。

(一) 层层推进的故事情节

心理学指出, 需求是在一定的生活条件下, 有机体对客观事物的需要。人们不仅对信息的数量, 还对信息的质量提出了特定的要求, 其中, 对信息质量的要求, 既受生活的直接需要的制约, 又由受众的心理机制所决定, 并受这种机制制约。受众接受新闻信息的心理机制主要有求知、求新、求同、求异、求趣、求美等六种。受众在接受电影信息时也有同样的心理需求。 (3) 《泰囧》正是符合了观众的这些心理需求才吸引观众, 得到观众的认可。

在《泰囧》中我们看到, 研究再生能源的“精英”徐朗遇到了做葱油饼的“草根”王宝。一个到泰国为了拿授权书发财, 另一个为了帮生病的母亲实现愿望;一个严肃认真, 一个个性十足;一个步步为营, 一个天真烂漫……二人的身份地位和人生追求有巨大的不同, 两个八竿子打不着的人在泰国因为徐朗丢了护照, 王宝没带钱包被迫同行。再加上对于“油霸”争夺的第三者——高博的推波助澜, 笑料百出。但是《泰囧》是有意味的喜剧, 它平实, 不脱离现实生活, 没有无厘头与恶搞, 是源于生活、高于生活的再现。这在主创人员对于电影的结构和情境创作中有突出的体现。

黑格尔在《美学》中曾对戏剧情境做出过这样的界定:情境就是指若干个人在一起因为性格、目的、利益的矛盾而发生这样那样的矛盾与冲突, 并由此形成错综复杂的关系网。《泰囧》中的人物纠葛就是在一定的情境中自然而然的展开。作者把三个性格各异的男人放在一起, 他们各自有自己的目的和利益, 通过一系列的巧合, 发生的错综复杂的关系。在电影中, 徐朗想看自己所要寻找的寺庙的照片, 王宝却在无意之中制造了一系列麻烦:在飞机上让徐朗关机、把徐朗手机下载的图片删掉、把徐朗的上网卡丢掉、给徐朗的电脑浇水、把地图让高博抢走……这一切的麻烦虽然是作者刻意安排的, 但由于故事结构的层层推进, 没有让观众感到把生活中的困难夸大之感, 恰到好处的保持了电影与生活真实的距离。

(二) 诙谐幽默的台词语言

语言是人最基本的交际工具, 在喜剧电影中, 语言也是最易引起人共鸣的符号。《泰囧》之所以“搞笑”, 和幽默风趣的人物语言密不可分。

北大索振羽在谈到新旧格赖斯会话含义理论时提出了得体原则, 他认为得体原则包括三个准则:礼貌准则, 幽默准则和克制准则。其中幽默准则的内容是由语言的各种要素变异使用所创造的幽默。包括不协调性、情趣性、适切性。 (4) 《泰囧》的台词语言充分体现了幽默准则。

例如, 徐朗和王宝刚上飞机, 两人一个坐着、一个站着, 分别打电话, 而观众听到的却是两人貌似对话的交流:

徐朗:莉莉!

王宝:喂, 你好!

徐朗:地图我还没有收到, 你打算什么时候发过来?

王宝:你猜!

徐朗:你给我认真听好了, 如果我到了泰国, 我没有地图, 只有清迈附近这四个字, 那我成什么了?

王宝:人妖呗! (笑声) 你小子还能想什么呢?你放心, 我一定给你带一个回来。

徐朗:好的, 不说了, 赶紧把地图给我发过来。

王宝:我会发的, 不说了啊。

电影是声画一体的语言艺术, 这种特殊性使观众在观看电影时对台词的理解结合画面内容产生不同于台词文本的喜剧效果。这种效果体现了两人在对话交流的不协调性、情趣性和适切性。

再如, 徐朗误入了地下文物买卖的窝点, 在场的人因为各自的立场不同展开了争执:

高博:老周呢?

在场老周:我就是。

徐朗:他不是老周。

高博:我特么当然知道他不是老周。

在场乙:他就是老周。你是谁? (问高博)

高博:你特么管我是谁, 你是谁呀?

在场乙:你不知道我是谁吗? (怒的语气)

高博:我特么管你谁是谁啊?他是谁呀?

在场乙:他就是老周!

徐朗:唉他不是老周!

王宝:哎呀他都说他就是老周!

高博:这不是我找的那个老周!

王宝:那你找哪个老周?

高博:你特么管我找哪个老周啊?!

徐朗:你猪脑子啊, 你看不出这有问题吗?

高博:我早看出来有问题了!我告诉你! (怀疑徐朗给他戴绿帽子, 说完掐住徐朗脖子)

我们知道, 幽默是语言文字在一定场景下的积聚、堆叠, 是思想文化言语化的智慧, 在这段对话中, 作者运用了大量了重复和转移、倒置, 把处于当时情景中担惊受怕的徐朗和气急败坏的高博刻画的淋漓尽致。

这些幽默的语言在整部电影中比比皆是, 主创人员运用高超的语言技巧诠释了喜剧电影的内核。

二、关注正能量的人文关怀

喜剧是“笑”的艺术, 是美的艺术, 它通过引起人们对丑的、滑稽的嘲笑, 从而对正常的人生和美好的理想予以肯定。《泰囧》就是这样一部喜剧电影。

回顾整部电影, 正能量和人文关怀一直贯穿始终。从王宝发现自己的包里有徐朗的手机打车找徐朗送手机, 到徐朗说“人在旅途要相互帮助, 就像一对组合”;从徐朗从文物交易地下窝点逃出来之后, 返回去救高博, 到王宝和徐朗因为误会分开后, 王宝又返回去救徐朗;从王宝孝敬母亲, 来到泰国实现在母亲的愿望, 到徐朗帮王宝完成清单上的所有项目……这些都延续了《人在囧途》中提出的“人间自有真情在”的主题。

《泰囧》自编自导自演集一身的徐铮说:“我觉得喜剧应该不仅仅让人笑, 我觉得有泪水的喜剧才是一个真正的喜剧。”《泰囧》恰当的做到了这一点。当徐朗和王宝因为误会分开后, 徐朗读了王宝的旅行日记, 知道了他来泰国是为了实现生病母亲的愿望, 他一直拿在手上的生命树, 是为了期盼母亲健康, 观众们在喜剧中感受到了温情的场面。“《泰囧》让观众真笑了, 而且观众感觉到是正面的、传统的一些价值观。所以它的口碑好, 口碑好才引起票房好。” (5)

三、乐天知命的大团圆结局

《泰囧》在一片欢声笑语之后, 有一个光明的尾巴——徐朗放弃了“油霸”的授权, 一家人重归于好;王宝见到了“女神”范冰冰, 实现了“蜜月之旅”;就连护照被偷, 滞留在泰国的高博也得到了老婆的原谅, 喜得贵子。

徐峥表示:“特别想让这几个主人公有一种‘境由心生’的感觉, 风景很优美, 但是人的状态很囧。但是在整个的旅途过程当中, 其实是经历种种悲催的洗礼, 心灵一层一层反而得到净化, 到最后得到一种回归平和的心态。”不论是喜剧还是悲剧, 中国人都喜欢大团圆结局。这与我国的“中和”思想、“乐天知命”传统相关。鲁迅先生就曾直白的说过:“中国人的心理, 是很喜欢团圆的。” (6) 《泰囧》的团圆结局, 是“人性向美”和观众追求美的价值取向。

结语:

综上所述, 《泰囧》能够成为小制作电影的一匹“黑马”, 绝不是偶然的。它通过主创人员的精心制作, 笑而不俗, 崇尚真善美, 是主流喜剧贺岁片的风向标。特别值得我们研究和学习。

摘要：光线影业出品, 徐峥首次自编、自导、自演的喜剧电影《人再囧途之泰囧》于2012年12月12日公映。影片自上映以来受到观众极力追捧, 被赞为“年度最好笑喜剧”, 上映5天票房突破3亿, 创造华语片首周票房纪录, 截止2013年1月1日, 《泰囧》上映21天累计票房达10亿人民币, 观影人次超过3000万人次 (创纪录) , 成为中国影史首部票房过10亿元的华语电影。①《泰囧》能取得这样好的票房成绩与影片整体的高质量密不可分, 尤其体现了主创人员的喜剧情怀和人文关怀。本文将从电影的喜剧情怀与人文关怀的角度, 分析《人再囧途之泰囧》的成功之道。

关键词：泰囧,喜剧,喜剧情怀,人文关怀

参考文献

[1]百度百科《人再囧途之泰囧》http://baike.baidu.com/view/9213587.htm

[2]艺术学基础知识王次炤中央音乐学院出版社2006.5.

[3]鲁迅全集鲁迅人民文学出版社1981

[4]语用学教程索振羽北京大学出版社2000

《泰囧》 篇10

顾名思义, 喜剧电影一定得有喜剧色彩, 能够引人发笑。同时还能使受众观看时产生情感共鸣, 达成价值观认同, 只有这样才能算是一部可以口耳相传的好喜剧电影。电影本身要有好的故事, 是喜剧电影的起点, 在故事的基础上形成对人性的关照和思考, 有人文情怀, 而这些无疑都离不开息息相关的文化。与西方传统经典喜剧电影相比, 《人再囧途之泰囧》有很大距离, 比如缺乏对社会的深刻思考, 更没有在洞察人性、社会的基础上的犀利讽刺, 缺乏悲天悯人的人文情怀, 等等。这和电影本身定位的目标群体都有直接的关系。

作为《人再囧途之泰囧》的导演徐铮曾多次表示, 想认真做一部电影, 真诚是其主打牌。将这种创作真诚落实的第一步就是对自己所做的电影做以明确的定位, 不妄自承担教育意义, 只求娱乐大众。在电影上院线之初, 就喊出末日狂欢的口号, 映衬着普通大众的心理, 大打真诚创作、末日狂欢的宣传牌, 赢得了众多普通市井民众的心。

电影开始阶段, 徐朗对王宝打从心底的轻视和讨厌, 是完全出自于自身社会地位的优越性, 社会地位的区隔成为了人和人在社会中判断自身位置的砝码, 成为人和人之间平等交流的沟壑。机缘巧合, 出于自身的利益考虑, 迫于无奈, 徐朗和王宝走到了一起, 经过了数次的矛盾冲突, 徐朗, 这个努力往社会上层攀爬的精英被屌丝平民王宝的执著、质朴的生命追求所感染, 越来越看到自己的内心, 找到了自己的出发点, 明白了自己所做的奋斗是为了谁, 为了什么, 而真正要追求的是什么, 放弃掉了家庭、亲情的自己, 又拥有什么。这样直接而简单的人生诉求感染了这位所谓社会精英, 透视自己的内心, 看到了一个被商业利益异化的“单向度的人”转化成了一个有血有肉的大众一员、芸芸众生。

当然, 电影本身以其梦幻式的手法完成了一个普通大众不可能完成的愿望, 让王宝如愿地见到了他的梦中情人, 实现了他的夙愿和对母亲的承诺。电影是造梦的表达、夸张的情节、梦想成真的圆满, 虽然不太可能落入现实, 但为了能够在情感上满足市井大众的心理需求, 刻意设置这样的环节, 往往更容易触动人心, 迎合了在末日恐惧、悲伤的情境中普通大众渴求释放、温情团圆的强烈愿望。电影在一连串的搞笑情节中穿插了大众的喜怒哀乐, 生存的不易、奋斗的艰辛, 同时注入了家庭亲情、朋友之谊, 笑过之后, 还能感同身受活的困境, 生的欣喜, 张扬着人与人之间的惺惺相惜, 暖暖细流。电影以喜剧定位, 却直指人心, 将个体如何面对社会, 在激烈的生存环境中如何找到自我, 摆正家庭和事业的位置, 找到中间的平衡点, 获得心灵和价值的自由实现, 都引发一些思考, 虽然仍略显浅薄, 但能明显感觉到大众文化下作为个体的思考力量。电影的后三分之一处着重笔墨在个体行为的深刻思考与情感回归上, 提升了电影的主题, 虽然手法显得有些稚嫩, 但其操作过程中所显示出来的对个体的尊重、对大众文化的尊重都是非常明确的。所谓的上层精英——社会成功人士在屌丝平民的道德和情感力量感化下, 重新找到了自我, 看到了内心, 这是一种大众文化的彰显, 是一种朴素的文化表达。虽然摆脱不了通俗, 没有精英文化那么深刻, 但却足以直指人心, 令人动容。

二、电影的文化元素

电影产品的形成是文化环境作用下的结果。生活在社会中的人需要文化消费, 通过文化产品生产、消费达成对社会普世价值的传播, 形成共识, 展开文化传承。不同的文化作品承担的功能不同, 有些具有厚重感的电影承载更多的是高端的文化符号, 难以为大众所完全解读, 深刻领悟, 只为一部分人服务;有些电影承载不了太多的历史重任, 只图娱乐大众, 完成价值观的传递、情感的交流。而《人再囧途之泰囧》就是其中之一。电影中所运用的文化元素充分显示了其大众文化的取向。泰国泼水节、人妖、追星等无不彰显对大众文化的膜拜。贴近普通人, 揣摩普通人的心思, 以普通大众视角看这个世界、理解社会。电影本身通过真诚平等的故事讲述, 将以往高高在上的精英文化代表拉下来, 生发了对草根民众的情感共鸣, 甚至学习的态度, 转变自身的人生定位、人生目标。无论身处何种社会地位、扮演何种角色, 其本身对于家庭、自身的情感诉求、价值判断都是一致的。电影中精明能干的白领徐朗、高博, 本是同学关系, 但为各自利益反目成仇, 都有家庭危机, 过着自认为成功的日子。而以此对照的, 面对生活困境而心态阳光, 努力活着, 有着童话般心态的王宝来说, 幸福却是发自内心的。电影中找到了现代社会中极具代表性的两个人物:徐朗、高博, 一个精明, 一个奸诈, 在你来我往的竞争中, 舍弃一切包括自我, 拼命获得物质利益, 而最终丧失掉了心灵的宁静, 获得了浮华。

一般情况而言, 在这样的人物选取中, 成功的往往是社会精英, 屌丝人物只有被动挨打的份儿。在电影中却恰恰相反, 两个精英式人物霉运不断, 连连失手;而不见经传的草根却一路顺利, 得偿所愿。善与恶, 得与失, 随着故事的展开而逐渐清晰。弱者不弱, 强者不强, 最后的结果是以草根的胜利告终。被物质利益掩埋的个体的内心在一次次大智若愚的警醒中被唤醒, 恢复了作为人的真性情。美与丑、成与败都在观众的大笑中有了答案, 扪问内心, 所谓的社会精英又何尝没有自己的身影, 而那美好人性的象征——王宝又警醒了自己什么。大众文化的力量在电影中淋漓尽致地表现出来, 我们消费的是泰国游的热门文化元素, 也消费我们自己的精神寄托。

三、电影的文化传播

电影从大众现实出发, 从社会精英的自身困惑切入, 试图通过一系列巧合的情节设计, 找到对个体、对社会中的人的思考。当然对于一部电影而言, 不可能承载过多的文化符号, 实现彻底的深刻的文化传播, 或许电影本身只能带来的是一些思考, 这样未尝不是一种成功。

电影中以两位现实生活中成功的徐朗和高博为代表, 未达目的, 誓不罢休, 面对竞争, 一直就是马不停蹄, 所有的事情, 家庭、爱情、亲情暂且搁到一边, 为奋斗而奋斗, 将这样一类具有典型现代商业特征的精英从原有的社会环境中抽离, 搁置在泰国游这样的电影叙事环境中, 对个体进行反思, 与普通阶层的代表王宝作对比, 对个体在社会中的归属、追求的目标、个人价值、人生意义进行思考, 质问这些人所谓的成功到底是什么。这些质问虽然只是点到为止, 电影文本没有进行深入, 但毕竟在这部喜剧电影中有所体现。这是众多中国国产电影中少见的对大众文化浸润下的个体性反思。这种价值观与传统的文化产品中所表达的集体主义、生命观有所差异。而在这其中过瘾的是普通大众, 他们在故事解读中看到了不需要高大全、不需要绞尽脑汁消化的大众文化的狂欢。

看着电影发笑, 嘲弄的却是生活中的你我。电影所创造的娱乐有着制造出来的快感, 笑过之后, 感受到的却是对现实极致绝望后的狂欢。在时下的社会、文化背景下, 娱乐是所有人所需, 超越阶层。在让人眩晕的城市生活中, 关照个体、关照生命, 迎着生命中的苦痛, 承受现代人无法回避的压迫感, 用一种近乎纯粹的理想支撑纯真的内心, 这或许是电影给出的答案。

2012年国产电影《人再囧途之泰囧》票房从最初行业预估2亿元人民币达到最后的12亿之多, 创造了一个国产电影的票房奇迹, 对于中国电影市场无疑具有提振作用。纵观电影本身, 其故事选择、讲述方式都是在大众文化、都市文化背景下展开的。电影是一种文化产品, 无论是做电影的人还是看电影的人都是隶属于自己的文化圈中, 文化符号在传播的过程中的编码和解码直接决定了电影的传播效果。电影《人再囧途之泰囧》从电影的定位到电影中渗透的文化元素再到电影传播后产生的社会文化反响, 无不显示着与大众文化千丝万缕的关系。

摘要：本文以大众文化视角对电影《人再囧途之泰囧》进行分析, 结合电影文本对电影的受众定位、运用的大众文化元素、文化传播效果展开了探讨, 试图找到电影获得票房成功的大众文化、社会心理层面的原因。

关键词：人再囧途之泰囧,大众文化,狂欢

参考文献

[1] (澳) 约克·多克 (著) , 吴松江, 张天飞 (译) .后现代主义与大众文化.辽宁:辽宁教育出版社, 2001:50-51.

[2]陆扬, 王毅.大众文化与传媒.上海:上海三联书店, 2000:105-106.

[3]金元浦.定义大众文化.中华读书报, 2001-7-26.

《画皮II》遇见《泰囧》 篇11

庞洪 麒麟影业CEO、《画皮》系列电影制片人

如今，一部成功的商业类型电影，其营销、宣传及创新，所占的比重日益增大。从宣传的角度看，电影营销不能只依靠传统媒介，还要有新的方式与观众进行互动并达到共鸣，才会引起观众的注意，才能真正对市场起到推动作用。以《画皮II》为例，作为制片人，我既要对投资人负责，又要对观众负责，不能单一地从电影票房指标进行投资运作，而要用整合营销的理念进行。电影影响力大，营运模式不稳定，而游戏则可以进行长线营收，并可以根据玩家的反馈进行修改和调整。在营销过程中，要把电影进行跨界整合，这样才能把不同的行业打通，增加各自的附加值，共同做大市场。此外，无论是作为制片人、投资者、制作者，乃至整个行业的工作者，我们一定要随着市场的变化而变化，跟随观众的情绪和习惯走。但单纯模仿并不可取，如果大家一窝蜂地去拍《泰》，观众一样会厌倦。

梁巍 劇角映画CEO

之前的电影业里只有制发放三个环节，但现在已经演变为制作、营销、发行和放映四个环节，电影创意在营销中的作用，等同于导演在电影拍摄过程中的作用。无论电影创作、电影物料制作，还是电影的媒体宣传等均需要绝佳的创意。创意是营销的根本，没有创意，营销工作就没法开展。

作为一家专业的电影营销公司，我们深切地感受到，无论是制片人、导演、还是投资方对营销的重视程度越来越高。虽然在中国，像剧角这样上规模的专业电影营销公司并不多，但今后会逐步增多。我们很清楚中国观众喜欢看什么样的电影，这是从事电影营销工作的出发点。

张东辉 中国电影家协会高新科技委员会秘书长

我们与多家主办方联手发起电影创意营销推动力论坛，就是为了让电影产业更注重创意，更注重营销，更注重从生产到营销发行的各个重要环节，包括衍生品开发，均需注入更多创意和全媒体营销概念。在这次推动力表彰中，把创意推动力和营销推动力分开设置表彰，就是希望他们会对未来的中国电影产业产生强有力的助推作用。

在电影向大产业转型期，电影已经不仅仅是一种艺术产品，创意也不仅仅是电影剧本的创意，已然成为了一种战略。如何与观众拉近距离，是电影营销的目的。电影产业规模的不断壮大需要行业进行细分，并催生专业的人才服务于这个行业，并从行业的发展中受益。比如《那些年，我们一起追的女孩》的营销围绕“那些年”做文章，引起社会上各种怀旧风盛行，为电影的市场成功打下很好的基础。实际上，电影营销最大的受益者不仅仅是电影人，更是整个产业链。

李海鹏 光线传媒宣传总监

目前《泰》的市场表现对我们来说已经完全“失控”，完全出乎当初的意料。据粗略计算，我们为《泰》所投放的视频广告成本约7000万元左右，涵盖了全国1200个地面频道，还有地铁、校园甚至一些医院的药房等，均有我们自己本身平台衍生出来的渠道，为《泰》的市场成功起到了积极推动作用。

光线传媒团队介入到《泰》营销中后，我向徐峥老师学到了一句话：“每一个创意或者行动，你都要考虑观众怎么想。”在整个电影制作和营销过程中，无论是剧作层面，制作层面，还是宣传营销层面，完全本着这样的一个核心理念在工作。

“为观众服务”这句话显得很官方，但很有用，而且很难真正做到。现在我们已经看得很清楚，真正创造票房奇迹的是观众，观众从电影中感受到共鸣，感受到电影创作者对他们的尊重。他们在观看电影过程中，开心了，感动了，就愿意把这部电影推荐给身边的亲朋好友，主动与大家一起分享，甚至带他们进电影院里面看第二遍。

《泰囧》 篇12

与国产片陷入高票房、低口碑泥沼不同，《泰囧》的高票房是伴随着好口碑齐飞的。在豆瓣等影迷评论网站上，《泰囧》的得分都较高，在国产片中十分罕见。在电影院，许多观众要看完电影字幕才舍得离去，这一情形也颇为少有。

在票房一路攀升的同时，《泰囧》也面对着不少的批评和质疑，“三俗”与“大众趣味”的论战此起彼伏。然而，在当前的消费语境下，一切都服从于市场规律。票房的成功将批评与质疑推到了后场，市场和消费主义的决定性作用在这里显露无疑。《泰囧》被认为是当前中国电影界的“巅峰之作”，这一现象与大众娱乐至死的生存形态以及后现代社会的消费文化特征仍然密不可分，后者仍是《泰囧》得以成功的主要因素。

一、游戏叙事回归娱乐本质

消费主义文化和信息化传播使文化的形态发生了重大转变。基于后现代消费文化语境下的电影娱乐片，借助拼贴、戏仿、重复等手法形成了游戏化的娱乐形态。它通过游戏叙事，为观众提供某种戏谑、狂欢的快感，进而回归到了娱乐片的游戏本质。所谓游戏叙事，即“一种孩子游戏式的叙事方式，甚至不把细节的真实和生活逻辑的严谨作为虚构的必要条件，它只为完善一个提前设定好的游戏服务。” (3) 电影《泰囧》中夸张的人物形象、紧张的故事情节、精彩的游戏桥段，正是表征了后现代主义背景下娱乐片恣意狂欢的游戏风格。

在游戏角色的设计上，角色身份贴近生活中多个阶层，形象定位明确，个性分明。跨国合资公司高层徐朗和高博以及葱油饼店小老板王宝，三人之间差异明显、反差巨大，却踏上了同样的旅途。现代化的办公场所、剪裁精良的服装配饰，高端昂贵的电子设备、快节奏的生活方式刻画出事业成功但却面临家庭危机的徐朗。而王宝则头顶金色漂染蘑菇头，红色民族灯笼裤搭配浅蓝色佛像印花T恤，身背朋克刺猬包，手托仙人掌，胸前还挂着相机，可谓是一朵“奇葩”。徐朗与王宝实际是当下中国城市中精英文化与草根文化的隐喻。徐朗的成功与焦虑体现了目前都市白领紧张高压的生活状态。王宝虽然身为一名收入不高的小老板，但其自身仍旧脱离不了“小市民”的本质。两种不同的文化的激烈碰撞，根植于后现代的消费语境中。

在游戏情节的安排上，以徐朗和高博二人争夺周先生的商业授权书作为游戏过程的主线，游戏规则既定为谁先拿到授权书谁就获胜。而王宝的加入使得原本略显枯燥的游戏变得生动、丰富起来。三人在泰国经历的种种困难类似于游戏中的重重关卡，而影片最后授权书的出现意味着游戏目的达到，同时也代表了游戏终止。

在游戏桥段的设置上，从误入人妖房间到葱油饼式按摩，从误闯黑帮谈判到上演公路追逐，从坠入山谷到泰拳对决，一路上紧密而高潮迭起的喜剧效果充满着狂欢意味。在影片的最后，徐朗的家庭关系重归融洽、朋友化干戈为玉帛，王宝的美梦成真，影片所欲表达的价值与观众的情感一起得到升华，代表着游戏最终的大团圆结局。

在《游戏中的生存与选择———娱乐片本质探论》一文中，作者花建认为“娱乐片的基本属性是娱乐性，而娱乐性的本质是游戏。” (4) 随着后现代进程的推进，在消费文化的侵蚀下，人们的审美思辨能力日益萎缩，转而倾向于快餐化、游戏化的文化模式。电影是后现代文化的一种表现形式，这一表现形式是以日常生活为中心、以现代消费为基础的。电影具有明显的消费文化特征，而大众的消费趣味和选择是电影存在的前提。在娱乐至死的现代语境下，如何利用合理的叙事模式给观众营造快感，成为商业电影不得不考虑的重要因素。《泰囧》的成功之处在于，它用简单的游戏叙事模式让电影回归到了最初的娱乐形态上。在最初的电影里，重视的是满足观众对电影娱乐性的需求，具有感染力和感召力，在这一意义上而言，《泰囧》很好地还原了电影的娱乐性本质。

二、影视奇观造就全民狂欢

“在技术、游戏加金钱的煽动下，人们越来越关注的是具体的形而下的物质层面的享受和满足，而对现实中的各种繁琐、庸常的生活，乃至更为严酷的激烈竞争、艰难创业、情感变化却视而不见，取而代之的是‘仿像’与‘拟真’营造出的奇幻世界。” (5) 在现代社会，日常生活节奏加快，观众观看的方式也由“凝视”转变为更经济省时的“瞥视”。观众着眼于瞬间快感而非思辨审美，着眼于狂欢活动而非教育启蒙。在视觉文化转向，美化代替美学的消费语境中，注意力经济压倒一切，影视奇观成为商业片获得成功的先决条件。因而，商业片往往通过明星阵容、高超演技、视觉冲击来博取眼球，制造热闹，进而赚取高额利润。《泰囧》作为一部典型的商业贺岁片，给观众带来的是超验的影像奇观和语言奇观。

《泰囧》中的影像奇观常见于各处，在自然空间想象上，影片采用了景观化叙事策略。金碧辉煌的泰国寺庙、风景旖旎的丛林小溪、电闪雷鸣间布满孔明灯的壮阔天空、大象穿梭其间的湍急河流、空无一人的乡间公路，这每一个奇特空间在为观众构建了一场视觉享受的同时，更满足了其对奇妙探险世界的向往与追求。而在人文空间的架构上，人妖房间与高博房间同时上演“床震”、三人误闯黑帮谈判而惨遭追杀、偶遇泼水节大众狂欢等情景共同营造了一个非常规的蒙太奇空间领域、一个物质消费的影像奇观。这些新奇元素加之爆笑桥段一次次将观众的热情点燃。

在接受凤凰卫视的采访时，徐铮谈到“一部分观众是多次观影，有的是在看过之后带动身边的家人朋友一起来看”。《泰囧》的高票房来源于影视奇观给观众带来的无限快感，这一快感形成一系列连锁效应进而引发全民狂欢。在《景观社会》一书中，德波写到“奇观使得一个同时既在又不在的世界变得醒目了，这个世界就是商品控制着生活一切方面的世界。” (6) 在德波看来，当代社会商品生产、流通和消费，已经呈现为对奇观的生产、流通和消费。在消费文化的侵蚀下，观众日益变得感官化，具体表现为图像思维发达而理性思维萎缩，从视听震撼中获取娱乐消遣成为其观影的主要动机。《泰囧》的景观叙事与观众这一消费心理的契合，不仅给广大受众带来了观影快感，也为《泰囧》缔造票房神话带来可能。

三、情感诉求注入消费语境

后工业时代，人们痛并快乐着、消费着、活着。酒吧、歌舞厅、网吧、电影大片、肥皂剧、流行音乐等是人们“情感消费”的场合。这一系列娱乐业在后工业时代已完全职业化，情感以商品的方式在商场上出售。 (7) 在后现代语境下，消费文化是电影赖以生存的环境，大众旨趣成为电影创作的风向标。一些人们生活普遍存在的价值观和情感体验也作为“消费点”出现在电影中，电影成为消费社会人们“情感消费”的场所之一。纵观2012年的中国电影市场，以情感消费抢占市场先机的电影众多。例如台湾电影《那些年，我们一起追的女孩》，电影中温情细腻的情感表述唤起了广大观众对美好初恋的怀念。再如贺岁片《1942》，冯小刚以讲述者的角度为观众展示了一个人吃人的特殊时代，给观众带来了精神上的震撼。《泰囧》采用了文化认同策略，以“左手奇观，右手温情”的消费模式让人们在尽享影视奇观之后，回味穿插其间的消费情感。

电影一开始就用徐朗与安安的对话交代了背景：作为商务精英的徐朗为了追求事业上的成功，忽视了家庭存在的意义。无尽的争吵、家人的责备都撼动不了徐朗那颗追求事业的野心。但当徐朗在旅行途中迷路时，他发短信告诉妻子自己迷路了。亲人不同寻常的意义在此时得以体现：当遭遇不测，无助迷茫时，家人才是自己坚实的依靠。这段不同寻常的泰国之旅让徐朗这个事业家庭两不顺的“伪中产”意识到重新审视平衡事业与家庭的必要性。影片的最后，妻子赶到泰国与泪流满面的徐朗紧紧相拥的场景意味着亲情诉求最终大获全胜。

让·鲍德里亚说：“假如说这一切都被出售、即被整体消费，这是因为文化和其他不管什么类型的物品一样，都屈从于符号的同一竞争需求，而且就是根据这一需求被生产出来的。” (8) 因此，电影毋庸置疑地被纳入了文化工业生产体系，感情诉求的生产成为了吸引观众注意力的重要手段。在后现代社会，每个人都作为单个原子卷入到大工业时代及其生产的流水线作业中。家庭的温情逐渐被工业化进程吹散，传统价值观念逐渐被功利主义抹杀。“人类的现代性生存在一定程度上面对情感疏离、心灵孤寂的困境，功利、使用的观念甚至会渗透于人的情感世界。” (9) 温情电影的大受欢迎实质上是物质日渐丰富而情感愈趋失落的时代背景下社会文化心理的表征。电影《泰囧》中家庭情感战胜功利主义的感情诉求填补了观众现实中普遍存在的情感缺失，满足了观众在情感心理上的期望。影片让观众的情感得到宣泄和释放，进而获得心理情感的替代性满足。影片中的情感价值突破了精英文化与大众文化的二元对立，打通了观众认同人物的桥梁，使观众获得了强烈的观影代入感，保证了观众的共鸣度。作为“消费点”的情感在电影《泰囧》体现了其在消费语境下的价值意义。

四、结语

不可否认，《泰囧》的消费文化特征是其获得成功的基础和前提。《泰囧》以消费文化为特色的创作方式契合了后现代受众“娱乐至死”的消费心态。《泰囧》创造的票房奇迹注定会对华语电影市场产生不可估量的影响，该片赢取票房的思路和模式也将成为消费语境下华语影片新的范本。

但是，以金钱为主导的商业逻辑势必会造成美学价值和人文关怀的萎靡缺场。电影的工业化程度决定了它的生产必须在大规模消费的基础上才能得以延续，而大规模消费则要求电影必须顺应大众的通俗趣味。这意味着电影文化要成为大众消费文化，必须要具有通俗文化的基本特征。《泰囧》就是当前电影俗文化的具体体现。与此同时，消费主义鼓吹物质占有的至高无上，标榜人生的意义在于消费。《泰囧》中对拜金主义的宣扬与推崇正是电影被消费社会规训的表征。然而，消费带来的快感终究是虚幻的，物欲的满足并不代表精神的满足。

在消费社会，要求电影以社会启蒙的“先驱”身份出现似乎是不可能的，但我们也没有理由不去期盼国语电影能出更多具有艺术价值的精品。

摘要：对于2012年的中国电影来说, 《人再囧途之泰囧》 (以下简称为《泰囧》) 无疑是最大的热门话题。这部由徐铮自导自演的贺岁喜剧创造了国产影片的最高票房纪录, 并一举成为有史以来投入产出比最高的国产影片。《泰囧》取得的巨大成功, 对当前低迷的电影市场形成了巨大的影响。徐铮以一种艺术价值融入大众旨趣的影视创作方式完成了对电影《泰囧》的建构, 这样的创作方式使得《泰囧》凸显了后现代社会的消费旨趣及文化特征, 也成为其获得成功的重要保证。

关键词：《泰囧》,消费文化,特征分析

注释

1 电影网, http://www.m1905.com/news/20130218/619054.shtml

2 郝秦玉, 《人再囧途之泰囧》高票房的背后---故事、档期、营销, 一个都不能少[J].北京大学文化产业研究院, 2013年1月16日.

3 王黑特, 诙谐、游戏与狂欢追逐---90年代中国部分电视剧再解读[J], 当代电影, 2003年04期.

4 花建, 游戏中的生存与选择---娱乐片本质探论[J], 当代电影1989年04期.

5 金丹元、李淼, 对后技术时代电影艺术“范美学”化趋向之反思[J].电影艺术, 2010 (06) .

6 [法]居伊·德波, 景观社会[M].南京大学出版社, 2006.

7 刘海, 流行文化:作为“情感场”中后现代“情感消费”场域论[J].兰州学刊, 2010年第3期.

8 [法]让·鲍德里亚, 消费社会[M].南京大学出版社, 2001年版