龟兹石窟壁画欣赏

2024-06-29

龟兹石窟壁画欣赏（精选2篇）

龟兹石窟壁画欣赏篇1

龟兹石窟壁画欣赏

《 1 》克孜尔第205窟右甬道内侧壁壁画佛传“阿阇世王闻佛涅槃闷绝后复苏（”流失德国）

《 2 》克孜尔千佛洞第189窟主室穹窿顶千佛《 3 》库木吐喇千佛洞第34窟左侧壁佛教故事画

《 4 》森木塞姆千佛洞第30窟主室券腹本生故事“鹦鹉舍身灭火” 《 5 》《天人像》（流失德国）

《 6 》《迦叶像》（流失德国）《 7 》龟兹佛像（流失德国）

《 8 》局部《 9 》克孜尔8窟供养人像（流失德国）《 10 》克孜尔171窟《涅槃图》（流失德国）《 11 》克孜尔171窟《善爱乾闼婆王与眷属》流失德国《 12 》克孜尔壁画（流失德国）

《 13 》《护法金刚》（流失德国）《 14 》流失德国壁画残片《 15 》手持舍利罐的天人（流失德国）

龟兹石窟佛传壁画与佛神通力篇2

关键词：龟兹;佛传;神通;涅槃;说一切有部

中图分类号：K879.25;K879.41 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2015）05-0051-07

The Wall Paintings of Buddhas Life Stories in the Kizil Grottoes and Buddhas“Magic Power”

—Plus a Discussion of the Nirvana Scenes in Kizil Wall Paintings

MIAO Lihui

（School of Chinese Classics， Renmin University of China， Beijing 100872）

Abstract： In the wall paintings of Buddha s life stories， there are many scenes of the Buddha preaching used to embody Vikurvana（magic power）， which is an important feature of this type of wall painting closely associated with the ideas of Sarvastivadin， a sect that pays particular attention to Nirvana.

Keywords： Kucha; Buddha s life stories; magic power; Nirvana; Sarvastivadin

（Translated by WANG Pingxian）

一

佛传是对佛祖释迦牟尼从出生、出家、成道、说法到涅槃一生事迹的记述，但佛经并无“佛传”一说。佛教早期的九分教及十二分教中均没有专门的佛传分类，佛陀一生事迹分别见于本生、本事、因缘和譬喻中。佛传之内容在不同部派中也有很大的不同。关于佛传的起源，印顺法师有论述：佛的事迹的辑录起源于僧侣信众对佛遗迹的尊敬。这些圣迹主要有四处，即如来生处、如来成正觉处、如来转法轮处和如来涅槃处。随着这种信仰的流传，佛陀事迹亦随着流传，并且在辗转传播中，内容日渐增加。佛传以文字集录为大部传诵或书写而流传下来，是并不太早的。佛传在没有大部以前，先有片段的记录;片段记录以前，是作为事迹而传说于僧伽或信众之间的。佛经中有与此相近的词，如本行、本起，但两者在概念上并不完全重合[1]。凡叙述佛陀生平事迹的汉译佛经大多称为本行，如《佛本行经》、《佛本行集经》、《菩萨本行经》、《佛本行赞经》、《佛本行略经》等。（部派佛教对佛传有不同称谓：“摩诃僧祇师！名为大事。萨婆多师，名此经为大庄严。迦叶维师，名为佛生因缘。昙无德师，名为释迦牟尼佛本行。尼沙塞师，名为毘尼藏根本。”[2]）因为释迦行菩萨道，于过去诸劫修行的故事被称为本生，所以佛传故事就是指释迦菩萨结束万劫轮回，从兜率天降生人间开始，至最后涅槃的故事。

佛传的流传有不同的途径，形之于语言就成为佛传文学;形之于图像，就产生了佛传造像艺术。在佛传造像艺术中，佛传壁画艺术是其中的一个重要方面。

佛传故事是汉传佛教传入龟兹以前最为流行的题材①。龟兹地区的佛传壁画题材一般绘制在中心柱窟、大像窟和一些带有礼拜性质的方形窟内，种类大约有100余种，其中可识别的为60余种，但大部分题材绘制数量较少，如四天王奉钵仅绘制于克孜尔石窟第110窟和第171窟中（图1）。在一些中心柱窟的甬道或后室中也绘制有释迦诞生前后的故事，如克孜尔石窟第99和第175窟，壁画中的佛传图构图比较自由，释迦形体与其他人物大小相当（图2）。此外，在一些中心柱窟主室券顶部位也有绘制，如克孜尔石窟第196窟券顶就绘出了降服火龙的故事。

一些表现释迦一生的主要事件，如兜率天说法、梵天劝请和帝释窟说法（一般绘或塑于中心柱窟主室正壁，数量很多，图3）、降魔成道（克孜尔石窟第98窟主室前壁、第92窟和第110窟，库木吐喇石窟第10窟）、降服六师外道（克孜尔石窟第80窟和第97窟主室正壁）和鹿野苑初转法轮（克孜尔石窟第69窟），被绘于窟中的显要位置，突显了这些题材的重要性。

龟兹佛传故事中绘制数量多的有三类：

（一）表现释迦成佛后为众生说法的佛传故事，也被称为说法图，一般绘于中心柱窟主室侧壁、前壁，在一些中心柱窟的甬道侧壁以及具有礼拜窟性质的方形窟中也有绘制。佛陀位于画面正中，两侧则绘有与具体某一说法故事相关的场景和人物。如鹿野苑初传法轮，佛两侧绘出佛陀初次讲法的对象——五比丘。佛座前部绘出了法轮，法轮两侧绘出两只相对而卧的鹿（图4）。目前识别出来的主要有迦叶皈依、降伏火龙、降服三迦叶、难陀出家、婆提利迦即位、惟楼勒王诛释种等故事。

（二）释迦涅槃前后的一些题材，在中心柱窟的甬道和后室中有所表现，反映出对涅槃题材的重视，集中表现了释迦牟尼涅槃前后的事迹，起自下三道宝阶，包括行雨大臣送佛渡恒河、阿阇世王闷绝复苏、度善爱乾闼婆王、苏跋陀罗先佛入灭、无余涅槃、天乐举哀供养、密迹金刚哀恋、荼毗、争分舍利、断五趣轮回、提婆达多砸佛、第一次结集、终于法身常住。

（三）表现众生供养及佛教譬喻故事，这种故事一般绘于中心柱窟及一些具有礼拜性质的方形窟的券顶部位，其构图一般比较呆板，释迦居中，形体突出，其两侧配置形体较小的胁侍人物，用以区分不同的内容。目前可识别的有度恶牛缘、船师渡佛过水缘、舞师女作比丘尼缘、醉象刺佛缘、采华供养佛得生天缘、婆罗门施珠、长者见王造塔亦复造塔获报生天缘、猕猴奉蜜、蛤天人因缘、弗那施钵食缘、度旷野夜叉缘、须摩施缕缘、龙女供养缘、须摩提女请佛缘、频婆娑罗王供养佛塔缘等50多个故事（图5）。

二

龟兹佛传壁画注重表现佛陀的神通力？譹？訛。神通，梵语为abhijna，巴利语abhinna，又作神通力、神力、通力、通等。说一切有部认为，释迦牟尼成道后，其生身仍然是凡人，因而也是“有漏”的。但是说一切有部又承认释迦牟尼是“人天导师”、“三界救主”，极力宣扬释迦牟尼在弘扬佛法、普度众生、降伏外道时，具有的超人间的不可思议的能力。佛陀超凡的力量，就是佛陀独有的“十力”、“四无畏”、“三念住”、“大悲”，合为“十八不共法”等？譹？訛[3]。这些都是释迦牟尼在菩提树下以大智慧悟证所获得的。超凡的神通力是释迦牟尼成佛的重要标志之一。神通力共有神足（如意）、天眼、天耳、他心、宿命等五神通。有时加漏尽通，共为六神通（六通）。

（一）神足通有三种，一为随心所欲，可至任何地方之能到（飞行），一为随意改变形象的转变（变化），另一为随意转变外界对境（六境）之圣如意（随意自在）。其中，第三种唯佛所独具者。

（二）天眼通，即看透世间所有远近、苦乐、粗细等之作用。

（三）天耳通，即悉闻世间一切音声之作用。

（四）他心通，即悉知他人心中所想各种善恶等事。

（五）宿命通，即悉知自他过去世等各种生存状态。

（六）漏尽通，是指断尽烦恼，永不再生于六道中。[4]

龟兹石窟中保存了很多表现佛陀神通法力的佛传故事壁画，最有代表性的是须摩提女请佛和舍卫城神变，其中前者仅保存在克孜尔石窟中，后者保存在克孜尔石窟、库木吐喇石窟等石窟。

关于须摩提女请佛缘，佛经记载，在古印度的舍卫城和满富城，住着两位长者。住在舍卫城的长者叫阿那邠池，他信仰佛教，有个女儿叫须摩提;住在满富城的长者叫满财，他信仰外道，有个儿子。他们都非常富有。后来须摩提嫁给了满财的儿子。由于信仰不同，须摩提与满富城的外道发生了矛盾，危及满财整个家族。满财长者听说佛祖很有法力，就请求须摩提邀请他来做客。须摩提答应了，用香油涂满全身走上楼，遥请佛来，不一会儿，佛和弟子先后到来。

尔时，均头沙弥次后化作五百华树，人在其上结加趺坐，踊身高飞亦向彼国……周利槃特伽，次后化作五百师子，举声一唤飞落走伏，人在其上结加趺坐，踊身高飞向彼国……佛子罗云次后来，化作五百金翅鸟王，人在其上结加趺坐，踊身高飞径向彼国……须菩提次后化作五百象王，齐有六牙，被以金鞍，人在其上结加趺坐，踊身腾虚空亦向彼国……目连次后来，化作七宝山，人在其上结加趺坐，踊身高飞径向彼国……上座大迦叶次后来，化作五百大龙，齐有七头白日升天，人在其上结加趺坐，踊身高飞径向彼国……尔时，如来知众生心至时运将会，身披僧伽梨，于虚空之中去地七多罗树，身色紫金艳光腾赫……尔时，如来亦复现神变相，百千万种声钟地震，当斯之时或复现神变相，或入火王三昧，扬烟走炎，或入水王三昧，飞沙腾浪，或复化作雷公电，或作飞霜起雹。[5]

当此之时，外道和城中百姓都叹为观止，从此信仰了佛教。

克孜尔石窟中的须摩提女请佛缘绘于主室券顶中脊，主要表现了须摩提女焚香请佛和佛与弟子各展神通前来的情况（图6）。其中第198窟最有特点，仅绘出佛的头光和身光，而没有绘出佛的身体，展现了佛光普照，众人无法目视的情景。

关于舍卫城神变故事，佛经记载：

尔时世尊便入如是胜三摩地，便于座上隐而不现，即于东方虚空中出，现四威仪行立坐卧，入火光定出种种光。所谓青黄赤白及以红色，身下出火身上出水，身上出火身下出水……时彼龙王知佛意已……即便持花大如车轮数满千叶。以宝为茎金刚为须，从地踊出。世尊见已即于花上安隐而坐。于上右边及以背后，各有无量妙宝莲花，形状同此，自然踊出。于彼花上一一皆有化佛安坐。各于彼佛莲花右边及以背后，皆有如是莲花踊出化佛安坐。重重辗转上出乃至色究竟天莲花相次，或时彼佛身出火光，或时降雨，或放光明，或时授记，或时问答，或复行立坐卧现四威仪。[6]

舍卫城神变故事见于克孜尔石窟第123窟主室两侧壁？譹？訛表现的是佛陀化现千佛的神变（图7）。

佛陀位于画面正中，面向画面右侧，右臂上扬，右手作说法印。左臂上扬，左手捏衣襟。佛陀身光中遍绘小立佛。立佛两侧绘出了两身闻法天人和信众。

上述画面尽管与经文不完全相符，但佛陀身出于水火和化身千万这一基本要素是吻合的。因而可以断定它表现的是佛在舍卫城神变故事画。

龟兹石窟中表现的佛陀神通属于神足通的范围。如火定三昧和神变化身和出水出火。上述神变现象在印度和犍陀罗地区的造像中也有表现，但在龟兹地区有了新的发展。

火光三昧在龟兹石窟中的图像表现即焰肩佛的出现，我们在克孜尔石窟第189窟等洞窟中可以看到这种形象。其最早应该起源于释迦在帝释窟修火定三昧的描述。据佛经记载，释迦成佛后在摩伽陀国毗提呬山的帝释窟禅修。帝释和众天人前往礼拜，见“彼山忽有大光普遍照耀。”[7]大光普照正是释迦进入火定后所现景象。表现此经的图像，现克孜尔石窟中未见，但在犍陀罗地区保存有实例[8]。

在龟兹石窟中，身现化佛的神变现象出现地比较普遍，不仅出现在一些说法故事中，而且在一些石窟甬道侧壁上绘制的立佛头光身光中也绘出了化佛，如克孜尔石窟第123窟。此外，一些主室龛正壁主尊身后所绘的头光身光中也出现了化佛，如克孜尔石窟第160窟和森木塞姆石窟第41窟。此外，我们在龟兹石窟许多中心柱窟券顶的天相图中，可以看到身出水火的立佛图像，这些也是对佛神通力的表现（图8）。

龟兹石窟中将出水出火的游化佛绘于代表天空的天相图中，既是对佛陀超凡能力的展现，也与克孜尔中心柱窟主室券顶多绘宣扬佛陀法力的因缘故事相吻合。

原本出现于特定佛传题材中的神变现象成为佛的特征，显示了龟兹地区佛教艺术对佛陀神通的强调，反映出特定地区特定文化氛围对佛教艺术表现形式的影响。

尽管神通非常神奇，但是它也有其局限性，具体说来，主要表现在以下几个方面：

1. 神通没法改变业力的作用。佛教中神通第一的目犍连之死就是最好的例子。目犍连的神通在佛的弟子中是最强的，不仅能够随意变化，而且可在六道中随意来往，但是当外道殴打他的时候，由于业力的作用，他也没法反抗，身受重伤，最终死去[9]。这个故事充分说明了神通的有限性。

2. 佛陀反对滥用神通。佛陀曾说如果在传法中滥用神通：第一，会使人们无法认清佛教的本质，将佛教和外道混淆，不利于弘法[10];第二，如果滥用神通，修行者可能会误入歧途，影响修行。佛教认为，神通仍然属于禅定修行低级阶段的附带产生的一个结果，如果耽于此道，就会迷失了修行的最终目的，无法最终得到解脱，即使已获罗汉果的圣者，也没法最终获得无余涅槃。

但是佛陀教化的众生，由于个人资质以及所处社会环境等种种因素，仅凭圣者修行之路，常常不能使许多信众坚信，因而神通常常被用作一种方便之门。神通表演与讲演结合，是早期佛教中提倡的宣教方式之一[11]。这种作用主要有两个方面：一方面是教化弟子、信众，通过对教主神通的宣扬，达到吸引信众的目的。即如佛经所记：“菩萨离五欲，得诸禅，有慈悲故，为众生取神通，现诸稀有奇特之事，令众生心清净。何以故？若无稀有事，不能令多众生得度。”[12]须摩提女请佛故事即属于此类。另一个方面则是运用神通与外道斗争，借以增加信众对佛教的信服，舍卫城神变属于这方面的内容。

龟兹是古代丝绸之路上宗教传入和交流频繁的地区，许多起源于东西方的宗教通过这里进行传播时，不可避免会发生碰撞和斗争。公元2世纪后，佛教传入龟兹，并逐渐占据主流位置，但它与其他宗教的斗争从来没有停止过。在这种斗争中，为了增加和保证信众的虔诚度，龟兹地区佛教徒对于佛陀神通进行了大力宣扬，使得龟兹地区此类题材大量出现。

三

龟兹石窟佛传壁画的突出与对神通力的强调，是龟兹佛教尊奉的说一切有部思想的形象反映。

说一切有部是佛教进入部派时期以后的一个重要派别。它的中心活动区域一般被认为主要在古代的犍陀罗、罽宾一带，但也曾经对北印度、中印度、中亚、新疆等地产生过重要的影响。公元5世纪起，世亲、众贤等革新有部教义，出现了新有部，又被称为根本说一切有部。一般认为系从说一切有部分化出来的？譹？訛。根本说一切有部的活动地点，大致与有部相同。

说一切有部和根本说一切有部的思想基础是“三世实有”、“法体恒有”。说一切有部把构成世界和人生的基本因素归纳为“五位七十五法”。此中的“五位”是对一切法所作的五种分类，分别是“色法”、“心法”、“心所有法”、“心不相应行法”和“无为法”，“七十五法”则是将对五位进行更为细致的划分。“五位七十五法”被称为“法体”。

“五位七十五法”是一切具体事物得以形成的基础，但自身无法形成具体的事物，必须借助因缘才能形成事物。说一切有部继承和发展了佛教早期的因缘观念，提出了六因四缘的概念。它们也是独立的实体。

同样，运动发展也有另外的实体在起作用，这就是“生、住、异、灭”，即所谓“有为法四相”。《俱舍论》卷五说：“由此四种是有为相法……与此相违是无为法。此于诸法能起名生，能安名住，能衰名异，能坏名灭[13]。”此等四相，也是具有自性的实体。

六因四缘、有为四相和诸法实体就成为有情世界的总根源和总动力。

说一切有部认为，过去、现在和未来只是“法体”的作用与否的不同表现，而不是“法体”自身存在什么变动，即“以约作用位有差别，由位不同立世有异。彼谓诸法作用未有名为未来，有作用时名为现在，作为已灭名为过去，非体有殊”[14]，“如运一筹，置一位名一，置十位名十，置百位名百;虽历位有异，而筹无异”[15]。

说一切有部认为五法中的前四法是发展变化的，是生灭无常的，是人生苦的根源。而“无为法”是永恒不变的绝对实体，其中的“择灭无为”就是指涅槃。众生因为不了解世间真理，把生灭无常的世间万象作为追求的对象，因而产生烦恼，由此烦恼，造就无穷业报，从而不停轮回，无法解脱。只有了知佛法，追求涅槃，才是获得解脱的最终路径。

这种思想反映在形形色色的佛教艺术上，就是一方面对世俗间追求欲望的否定，而对佛陀一生业绩和涅槃境界的无限赞颂;另一方面通过对佛陀的神通力的渲染，展示佛陀超凡的力量，扩大对佛度化功德的颂扬，达到不断深化对释迦牟尼崇拜的目的。

说一切有部重视对佛陀一生做“阿毗达磨”研究，尤其是对佛陀涅槃后事迹的探究，力图揭示其中蕴含的佛学理论，并善于将其运用于传法当中，从而为龟兹佛传艺术的发展提供了广阔的前景，促成了龟兹佛传艺术的极大繁荣。这也反映在龟兹石窟中的佛传壁画中，尤其是中心柱窟绘制的壁画中。龟兹石窟中心柱窟的主室大多绘制释迦牟尼成佛后的游化说法、讲说譬喻、接受供养的内容。前室壁画大多不存，但保存下来的也大多是说法图。后室则多绘制了佛涅槃前后的故事。依照说一切有部的观念，实际上表现的均为佛涅槃的故事。

涅槃意为灭、灭度、寂灭、解脱、圆寂，原意是火的熄灭或风的吹散状态，是佛教用以作为修习所要达到的最高理想境界。说一切有部把涅槃分为两个阶段，即有余涅槃和无余涅槃。所谓的有余涅槃，是指修行者通过修行，获得阿罗汉果，已经消除了继续轮回的烦恼根源，但是由于以往的业报，他的肉身仍然存在，所以依然有烦恼。释迦牟尼也不例外，尽管已经降魔成道，进入了有余涅槃境界，但是由于往世所作恶业，依然会有头痛、乞食不得以及遭人诽谤等恶报。但佛的殊胜之处在于他能明于此道，不为此烦恼，广布佛法，度化众生。佛的度化事迹正是说一切有部人间圣者佛陀观的反映。中心柱窟主室绘制的佛传题材正是这种理念的反映。然而，有余涅槃毕竟不是终究的涅槃。终究的涅槃是烦恼和肉身都解脱的境界。这种境界才是说一切有部的最终目标，说一切有部称其为无余涅槃。因而，中心柱窟后室绘制了佛涅槃的故事，从而为众生明确了人生的方向。佛灭不是佛法断灭，礼敬和弘扬佛法才是佛教信众的人生指归，八王争分舍利、建塔以及第一次结集的目的都在于此。

参考文献：

[1]印顺.原始佛教圣典之集成[M].台北：正闻出版社，1981：358.

[2]大正藏：第3册[M].台北：新文丰出版公司，1983：932.

[3]苗利辉.说一切有部的法身观“十八不共法”：兼论它在龟兹石窟中的图像表现[J].敦煌学辑刊，2014（3）：74-87.

[4]大正藏：第29册[M].台北：新文丰出版公司，1983：97-98.

[5]大正藏：第2册[M].台北：新文丰出版公司，1983：836-837.

[6]大正藏：第24册[M].台北：新文丰出版公司，1983：332.

[7]大正藏：第1册[M].台北：新文丰出版公司，1983：246.

[8]入泽崇.禅定僧近来日本学者对克孜尔石窟图像的研究[J].苗利辉，译.新疆师范大学学报，2005（2）：99.

[9]大正藏：第24册[M].台北：新文丰出版公司，1983：287.

[10]大正藏：第1册[M].台北：新文丰出版公司，1983：101.

[11]大正藏：第2册[M].台北：新文丰出版公司，1983：50.