敦煌石窟论文

敦煌石窟论文（通用12篇）

敦煌石窟论文 篇1

敦煌石窟, 既包括敦煌莫高窟、西千佛洞, 又包括榆林窟、东千佛洞, 还包括五个庙石窟等。在古代, 以上石窟在敦煌境内不管是从内容上还是艺术风格上都是同属一脉, 以此, 如今被统称为敦煌石窟。而这里, 笔者主要是针对莫高窟进行男子形象的挖掘。敦煌是汉武帝时代建立的河西四郡之一, 位于河西走廊的最西端, 随着“丝绸之路”的展开佛教和佛教艺术传入敦煌。首先流传于我国的新疆地区, 然后从南北两路:南路经于田、楼兰传至敦煌, 北路经龟茲、高昌传至敦煌。为宣传佛教为目的的敦煌彩塑壁画便孕育而生。

莫高窟内有佛、菩萨、仙、世俗人的形象。既有表现形形色色的天乐场面, 也有丰富多彩的世俗乐舞。敦煌莫高窟上至北凉下至元历经千多年历史, 其中彩塑和壁画中有不少男子形象, 如早期的天宫乐伎形象和各代护法神乐伎形象都具有鲜明的男子乐舞形象。石窟内的这些形象对敦煌男子舞姿的参考和提取具有不可忽视的价值。

一、彩塑中的男子形象

(一) 早期菩萨形象

敦煌彩塑是通过雕塑的艺术形象来传播佛教思想的, 从敦煌莫高窟彩塑艺术的演变发展来看, 大体分为早、中、晚三个时期。早期 (发展期) , 包括北凉、北魏、西魏、北周;中期 (鼎盛期) , 包括隋朝、唐朝;晚期 (衰落期) , 包括五代、宋、西夏、元四个时代。在艺术演变的过程中, 男子形象随着时间的推移受到中原文化的影响也逐渐有所变化。如菩萨形象, 北朝时, 北凉和北魏菩萨像相似, 衣着华丽但多为男性形象, 西魏出现两种风格, 一是装束和北凉、北魏相似但面貌具有女相, 二是体不露衣的汗式深衣长袍的士大夫相, 北周时期的菩萨相具有龟兹风格, 男相巨乳, 隋朝前期男身女相到了后期就完全女性化了1。因此, 早期彩塑男子形象中的菩萨形象是可以被敦煌舞蹈男子形象采用的。

(二) 天王、金刚力士形象

天王、金刚力士在佛讲经过程中, 为佛护法。都充当着护法神的角色。唐朝时期, 敦煌石窟天王彩塑众多, 都是两身守候在佛窟或寺院之中。金刚力士在敦煌石窟现存的492个窟中所占比例也不少, 以雕塑留存下来的金刚力士总计有28具, 现存金刚力士年代最早的是北魏时期, 最晚的例子是宋代制作的, 隋代以前汇成壁画的比较多, 唐以后开始壁画几乎很少见了, 而是塑造成雕刻2。敦煌莫高窟内天王和金刚力士彩塑形象具有强烈的“动态”。天王最具代表是盛唐时期莫高窟第45号窟最外侧的两尊彩塑天王 (图1) 3, 两身天王都出跨、移肋、转头重心都落入脚踏恶鬼的两腿之间并且握拳怒目, 威风无比, 尽管在彩塑中, 天王形象都是三维空间存在而不是动态的, 但天王、金刚力士却是男子舞姿参考的重要形象。金刚力士和天王在形态上除了服饰不同最大的区别就是金刚力士在敦煌彩塑中脚下没有踩恶鬼, 莫高窟194号窟的力士 (图2) 4上身半裸, 肌肉线条清晰, 阳刚有力。敦煌彩塑在古代虽然是被封建统治者利用来宣扬宗教迷信思想以达到麻痹广大劳动人民维护自己的统治的, 创作初衷也并不是为了审美需要, 但是作为古代遗留下来的艺术作品, 无不体现古代劳动人民的智慧和创造才能。敦煌彩塑是古代劳动人民创造的宝贵艺术遗产。敦煌彩塑对敦煌男子舞蹈的编创提供了坚实可靠的依据和基础。

二、壁画中的男子形象

敦煌壁画中具有丰富的乐舞内容, 既有多伦多姿的天乐乐伎形象, 也有丰富多彩的俗乐乐伎形象。在敦煌石窟历经千年历史中, 鼎盛时期 (唐朝时期) 的创作占据了约2/3之多, 但早期壁画中却有不少可供敦煌男子舞蹈汲取的形象。从壁画中来看, 早期除了菩萨形象、天宫乐伎形象具有男子形象特征外, 金刚力士在壁画中也具有男子形象的特征。当然还有形象丑陋, 双膝外开且不直, 滑稽怪异的药叉形象以及唐朝时期出现最多的人头鸟身的迦陵频伽形象。他们对敦煌男子舞蹈都具有宝贵的参考价值。

(一) 菩萨形象

前面已经提到过, 早期菩萨是具有男子形象的特征的, 到了隋朝后期才逐步女性化, 那么值得肯定得是早期壁画菩萨形象敦煌男子舞蹈也是可以采用的, 早期菩萨全裸或半裸, 光头且戴宝冠, 头顶佛光, 披飘带, 手势丰富, 拧身转头或胡跪或盘腿具有典型的西域风格, 如 (图3) 5。菩萨最开始是男性形象, 这在佛经故事中也是能够找到依据的, 至于传入中原逐渐变为女性形象, 并且有“菩萨如宫娃”一说, 这与佛教的兼容性有关, 佛教传入中国后, 佛、道、儒三道贯通融汇, 这就致使了原先全裸或半裸的男性菩萨形象逐步转换为衣着华丽、体不露肤、端庄秀丽、善良慈祥的中原女性形象。著名敦煌舞蹈家高金荣教授编创的敦煌舞蹈教学作品中的思维菩萨形象就是根据具有女性形象的菩萨进行创编的。笔者认为早期具有男性形象的菩萨同样也适合在敦煌男子舞蹈中进行运用, 对敦煌男子舞姿同样具有参考价值。

(二) 天宫乐伎

敦煌早期壁画中的天宫乐伎形象也同样具有男子形象的特点, 天宫乐伎人物形象多是身材短壮, 上身裸露, 高鼻深目, 体态呈出胯、冲身、歪头的直角曲线。天宫伎乐源自印度佛教, 是敦煌壁画早期的一种乐舞形式, 历经北凉、北魏、西魏、北周至隋代逐步消失, 后被飞天乐伎替代6。天宫乐伎在敦煌壁画中通常绘在窟顶与四壁交界处, 天宫乐伎在一个个类似于小框框里只露出上半身, 手持琵琶、排箫、螺、腰鼓等各种各样的乐器作乐 (图4) 7。天宫乐伎通常上半身赤裸, 头戴宝冠, 下身着裙, 出跨、移肋、歪头。有做乐的形象, 也有做舞的形象。

(三) 护法神乐伎

在敦煌壁画中, 有很多护法神的形象, 他们伴随着佛讲经出现为佛护法, 主要有天王、金刚力士、药叉、迦陵频伽。

1. 天王乐伎

天王, 原是印度古神话中的神祗, 后为佛教所沿用, 传到中国后, 天王的形象和职能有所变化和发展, 成为手持法器, 虎视眈眈, 威慑吓人的神将, 并身披中国式甲胄, 守护在佛窟或寺院之中, 后在中国称为四大金刚。早期天王手中并未持任何法器, 后随着时代的变化逐渐持物, 五代之后, 出现了手持琵琶乐器的天王, 作为法器。前面已经提到在敦煌彩塑中的天王形象, 在早期敦煌壁画中也同样有天王形象的出现, 在外在特征上同样是男子形象孔武有力, 手持法器。敦煌壁画中的天王很多, 最早在北魏257窟中心柱龛外北侧出现。西魏285号窟是敦煌石窟四天王像最早的例子 (图5) 8, 天王身穿铠甲, 手拿法器, 出胯、移肋、转头, 动感极强。

2. 金刚力士乐伎

金刚因为手中持金刚杵而得名, 在佛教也充当着护法神的作用。在莫高窟中金刚力士数目众多, 一般手持金刚杵或金刚铃, 其中最具代表的是148洞窟的六臂金刚, 不但持有金刚铃还持有横笛、琵琶乐器。在敦煌壁画中早期的金刚力士有两种类型, 一类是菩萨形金刚力士, 如敦煌第254窟多难出家因缘图中的金刚力士;一类是武将形金刚力士。并且早期武将形金刚力士身穿甲衣, 且面容和善立佛身旁, 北魏后期开始, 金刚力士的甲衣被天王取代, 并且面部开始变得狰狞起来。随着时间的推移金刚力士的地位也发生了变化, 但金刚力士总是以男性形象出现, 哪怕是菩萨形金刚力士也能感觉到一种内在的力量, 不像女性形象那样唯美。

3. 药叉乐伎

药叉是佛国世界里的护法神, 又叫夜叉, 属于天龙八部之一。有两种说法, 一种说法在其外在形态上极其俊美, 另一种说法是在外在形态上极为丑陋。就敦煌莫高窟药叉外在形态来讲属于后者。主要出现在早期时候。药叉乐伎以舞蹈动态为主, 其中也有很多持乐器做乐的形象。身体短壮, 形如侏儒, 只穿一条短裤, 一般不能直立, 舞蹈动作刚劲有力, 热烈奔放, 手的变化异常丰富, 其中偶尔在窟内见到兽头人身的夜叉, 有的夜叉手中持着琵琶、排箫、横笛等乐器做舞蹈状 (图6) 9。为敦煌舞蹈男子形象舞姿的提取起到非常重要的作用。

4. 迦陵频伽乐伎

迦陵频伽鸟又名迦陵鸟、妙音鸟。迦陵频伽的典故来至印度, 是一种鸟身人头的形象。也有双首鸟身的形象, 俗称共命鸟。迦陵频伽形象也有手持琵琶等乐器做舞蹈状, 被称为迦陵频伽乐伎。迦陵频伽虽然在佛教中是护法神乐伎, 但比较天王、金刚力士、药叉而言, 迦陵频伽没有前三者有力量, 在敦煌舞蹈中属于中性形象, 但就其外在形态仍然是可以被男子舞姿借鉴吸收的。

敦煌石窟无论是彩塑还是壁画早期都具有浓厚的西域风格的特点, 随着历史的推移, 中西文化的密切交流, 隋唐时期中原风格占据主导地位, 但对其外在的总体形态而言多棱多弯的特点却没有发生变化, 只是在服饰上以及人物外貌上发生改变, 无论是来源于彩塑的男子形象还是来源于壁画的男子形象, 从外在体态上看大多都具有推胯、移肋、转头棱角突出的特点;从重心上看很少有平分在双腿之间的形象;从所持乐器上看, 不管是天乐或俗乐中的女性形象还是男性形象, 男女都能手持乐器, 其中持有最多的乐器是琵琶。在男性形象中, 早期的天宫乐伎和药叉乐伎持乐器普遍存在, 不但有弦乐、管乐还有打击乐, 堪比音乐盛会。作为护法神的天王和迦陵频伽形象也同样手持乐器。因此在编创过程中以乐器作为道具来表现敦煌男子舞蹈是具有依据和可行性的。敦煌舞蹈是依据敦煌彩塑和壁画经过艺术工作者加工呈现在舞台上的一种动态艺术, 在敦煌石窟中, 不管是彩塑还是壁画都是静态的, 但这些形象都能够为敦煌男子舞蹈提供参考和素材。能够被敦煌男子舞姿运用的形象不光有早期的供养菩萨和天宫乐伎还有护法神乐伎。敦煌石窟中的这些形象为敦煌男子舞姿提供了形象来源也提供了舞姿依据, 在敦煌男子舞姿中具有不可忽视的价值和作用。

摘要：敦煌男子舞蹈比较敦煌女子舞蹈而言还处于稚嫩阶段, 在敦煌彩塑和壁画中存在众多可供男子提取和参考的形象资料。本文主要从敦煌彩塑和壁画中能够对敦煌男子舞姿有用的形象进行归纳和总结。从敦煌石窟中的伎乐天形象尝试着提取对敦煌男子舞姿具有参考价值的对象。

关键词：敦煌石窟,敦煌男子舞姿,参考价值

参考文献

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敦煌石窟论文 篇2

车缓缓地行走在茫茫戈壁滩中一条蜿蜒的公路上。车中十分吵杂，但窗外却丝毫没有感染到热闹的气氛，保持着它神秘的寂静。时间还早，初阳洒下的橙黄色的微光，笼罩着大地。黄土无边无垠，只有上面偶尔略过的几簇沙棘，为这单调的黄色带来点绿意。

到达目的地时，天已经几乎全亮了。穿过两排绿树，又跨过一个广场，终于一窥莫高窟的全貌。莫高窟好似一个极高的淡黄色屏障，左右两边被绿意浓浓的树遮挡着，让人看不到它究竟伸展了多远，更看不到它后面的故事。人们只能抬头看着蔚蓝的天，丝丝的云慢悠悠地飘向远方。

莫高窟中间架着一个阁楼式建筑。虽每层都架在石壁上，却格外整齐。我将视线转移到它旁边的石壁，却也是格外的整齐——一个个洞窟的入口，都呈正方形，凹凸有致。上面整整齐齐地架着楼梯，旁边竖直地环着淡木色的围栏。经历岁月的洗礼，它早已面目全非，只能被后人武装起来，如一个身负重伤却仍要披甲戴盔伤号。

是啊!如今的莫高窟虚弱不堪，像一个重症病人，等待着它的死期;又像那即将埋没于地平线的太阳，极力燃烧着自己，好让中国将近两千年的敦煌文化，让后人知晓。

叹着气，踏入第一个窟中，感受到第一缕清凉的空气，一切都静了。我环绕四周，循着导游手电筒的光观赏部分壁画和雕像。很多壁画的颜色已变得极淡，甚至隐于黄土。那一个个的女子，已看不清相貌，只能依稀看到她们婀娜的身姿。透过那浅浅的颜色，有时还能看到佛慈祥的微笑，若有若无，好似又即将消逝。还能看到大块的壁画脱落下后留下的伤痕。单调的土黄色特别刺眼，让我总感觉是滴着鲜血的伤口。脑子里也只能责骂原来负责人的看管不周。

在导游的带领下，我慢慢地走着，踏入了藏经洞，踏入了那一段不堪回首的的历史，也走近了那一个遗臭万年的人——王圆箓。

19，王圆箓发现敦煌藏经洞及洞内经、文书、文物四万多件;19，王圆箓把洞内24箱写本和五箱其他艺术品卖给英国考古学家斯坦因，价值200两白银;19，王圆箓把洞内一万多件最为精华的敦煌文书卖给法国考古学家伯希和，价值600两白银;19，王圆箓把洞内570段珍贵的文献再次卖给斯坦因，价值500两白银……一时间，多少价值极高的经书流失海外。藏经洞，这个中华民族的瑰宝，却不曾给当时卑微的我们留下些什么!

我默默地站在藏经洞前，透过小门，怒视着这不到十平方米的空荡荡的小空间。我仿佛看到了一批批运送经书的外国人，把一箱一箱放到马车上，带着中国智慧的结晶，在茫茫戈壁中扬长而去。不知王圆箓是否看到，那一个个如血残阳。痛心!愤怒!无奈!只能在心里愤愤地、一字一顿地诅咒着王圆箓，避开这让人痛心的地方。

藏经洞的对面是一座石碑。仔细辨别上面的字，猛然发现这竟是王圆箓的功德碑!这历史的罪人，本已无脸面对自己的祖先，竟还有脸为自己刻功德碑!它就在树立藏经洞对面，好似是有人有意为之，让人咒骂，讽刺王道士，时刻不忘他的愚蠢与他犯下的滔天大罪。我讽刺地一笑，细细读起碑的内容，不想却读到了另一个王道士。

那是1892年的一天，漂泊不定的王圆箓来到了莫高窟。已近不惑之年的他，看到莫高窟无人看管，一片残破，于是这位王道士留于此地，四处奔波，苦口劝募，省吃俭用，集攒钱财，用于清理洞窟中的积沙，修整残缺。

1900年他无意间发现了藏经洞，发现了价值连城的宝物。从1900年到1907年长达7年的时间里，他多次求助官方，希望有关领导予以重视，却始终无人过问，直至有一天莫高窟失火了。

他急需钱财修理，于是将文物卖出，用这些钱财来清理洞窟，并修建了第三层楼，架起木桥，还让人刻了他这座功德碑。他非常自豪，宣布着他功劳，好让人记住他。

阅读至此，还在诅咒的我沉默了——他永远都不知道，自己是以另一种身份出现在人们印象中的。这真的全怪他吗?

人们对历史的愤慨无从发泄，也只能将怨恨愤怒的洪流将功德碑淹没。这个功德碑，必然被人砸过砍过，像他一样接受无数人的咒骂，但即使被人砍得四分五裂，也只能无声地接受着制裁，等待着有人能帮他平冤。

这个功德碑只是中国近代史中一个最卑微渺小的产物，王道士只是中国近代史中一个渺小卑微的人。这是因为它和他，都处在那个当时最卑微渺小的国家，都处在那个国家最卑微渺小的时代!

为1650岁的敦煌石窟上色 篇3

2016年夏，我25岁，敦煌石窟1650岁。我这样一个工作经验只有3年，90后的“小朋友”，却玩了一把“大票”——历时 203天，和敦煌研究院的专家老师一起开发一套书，“为1650岁的敦煌石窟上色”。没错儿，就是穿越1650年，做一回敦煌画工，为那些“买门票也看不到”的国宝特窟图、以及藏经洞的国宝经卷上色。结果，这票玩儿大发了。 责编只有25岁？咱们要不换个人？ 2015年10月19日，北京，阴， 21℃，黄历不宜嫁娶。一个不像是会发生大事的日子。 一切从一个陌生人的微博私信开始。对方找到我的联系方式。连声招呼和自我介绍都没有，上来就硬生生敲下一串字——“你是做过《XXX》的袁小茶吧？赶紧出来约我喝茶。我要找你做书。”多年的教养让我忍住没有爆发。心想，您谁啊？就算是奥巴马找陌生人喝茶也得有个自我介绍啊。憋出几个字：“请问您是？” 对方这才发现自己说话着急了，说：“我叫陈勇。这套书的作者是敦煌研究院。” 我就这么被霸道策划人“翻了牌子”，认识了敦煌研究院。但我并不知道，这个过程会历经 203天，几次几近崩溃的卡壳、试验、争吵和磨难，才真正实现了“为敦煌石窟上色”。 我是个小编辑，一个小出版社不能再小的小编辑。刚满25岁，工作经验满打满算有3年。一个小编辑，要打动一个大敦煌——一个距今1650年历史，岿然不动的大敦煌。“翻牌子”只是一个意向而已。一场聊得很high很有情怀的合作意向就像是谈恋爱，落实到“合同”就成了计较柴米油盐的过日子——一共 54天，版税率，合作细节，还有最重要的，出版社的策划案？Proposal？你打算怎么做敦煌？ 光靠版税敲下合同是不行的，再说传统国营出版社，版税率也就是那么几个点的固定浮动。那段时间天天缠着我的直属领导洪水求教这事怎么做啊怎么做，最后接连熬了几个晚上，做了一份整整32页的 proposal 给陈勇——一个 25岁的小编辑，对“敦煌”的理解；对想给年轻人做一本“为敦煌石窟上色”的理解。陈勇是做科技公司出身，他看完那些reader analysis；design plan；marketing plan之后 ，没说什么，只是回信：go ahead。 合同谈妥了，于是我们就大冬天冒着零下15℃飞到了敦煌。结果研究院的老师一见我那张90后能捏出水来的嫩脸，私底下悄悄对陈勇说——“你确定这个 25岁的小姑娘是责任编辑？这可是关于敦煌国宝的大事儿啊，咱要不换个人？” 零下15℃下洞窟 2015年12月15日，敦煌零下15度。我和领导洪大水，设计师潘老师，策划人陈勇一起飞到敦煌，终于和敦煌研究院见面。下洞窟了解情况，开会、再开会、然后谈书的设计方案。但我还是把这事儿想得太简单了。 不就是一本“给敦煌石窟上色”的书吗？敦煌壁画是老祖宗画的，壁画的高清图是研究院拍的，线描稿也是研究院的专业技术人员，通过电脑从壁画上提取的；甚至藏经洞大唐《金刚经》的残卷双钩填色，那也是研究院和设计师的事儿。不是大家一碰头就行了吗？ 敦煌研究院的专家做事很细心，这是老祖宗留下的文物，版权是属于国家的。又说，“你们还是不够了解敦煌。要做敦煌，就一定要了解它。先下洞窟调研吧。” 洞窟里的温度，比外边的平均气温低多了。我从北京穿来的厚羽绒服，到洞窟里就变成了纸片儿一样没有存在感。羽绒服再套一身军大衣。 开会，再开会……我觉得那几天就一直在开会，晚上到了宾馆后还开会。责任感是个特别可怕的东西。按照敦煌丁老师的说法，如果这是我自己画的作品，你想怎么做都行。但这些是老祖宗留下的东西，如果我们做不好，有太多人会在注目着敦煌——这就像当年看过故宫研究院做“故宫淘宝”的采访，研究员和制作团队也是战战兢兢如履薄冰——因为“一点都不能出错”。故宫每年有全世界多少人在注目着？你做好了可能无功，但有任何纰漏都是大错。敦煌亦如是。 藏经洞大唐国宝《金刚经》的设计磨难 真正开始做书了。碰到的第一个问题是，我们想把藏经洞唐代的《金刚经》，原物翻拍，然后再用电脑提线描，最后做成一个长卷，就像小时候书法课的双钩填色一样——你可以用彩铅笔、钢笔、毛笔等等，为大唐《金刚经》上色。 我还是把事情想简单了。一个提线描的跨页成了复杂的拉锯战。最开始我们看上了藏经洞咸通九年的那一版雕版印刷品《金刚经》。那是世界现存最早标有年代的活字印刷品。结果，研究院的老师们大哭脸——这个现在在英国国家博物馆收着，我们能借展，但是版权是人家英国国家博物馆的。 自己老祖宗的东西，版权是英国的，哎……虽说是世界文化遗产，还总是有点悲凉和失望。换图吧。中国能有版权的，是下面这幅藏经洞大唐景龙二年的《金刚经》墨迹残卷。学文物的都知道，“纸千年，卷八百”，一张纸的寿命，从大唐景龙二年到现在，一共1308年，再加上藏经洞的文物浩劫，现在只剩下了残卷。 下面这张图，是那版大唐景龙二年藏经洞的《金刚经》墨迹残卷。它从大唐走来，看透了1308年的人间聚散。 也许是老天的安排，我们本来想做雕版印刷品的双钩填色，竟然最后变成了真实的墨迹填色——你现在涂的每个文字，它的笔触、书法、线条，都来自于唐人的真实墨迹——真实的抄经心情。 研究院翻拍之后，提了一遍线描初稿，然后转给设计师。潘老师又整整修了 3天时间，才变为达到印刷品相的成品。 我不知道敦煌研究员在原物翻拍、潘老师在修线描的时候是什么心情，但我知道，后来我真的用彩色毛笔，为它的一字一句，上色了。 如何给千年古董壁画提线描？ 古壁画的线描提取也是个大问题。在之前，线描稿都是“对临”的方式——就是照着壁画，由画家或者画工去画，那么每个人的画法画风不同，比例也不一定把握地那么准。用研究院的话说，数字化工程是“严禁二次创作”。这敦煌画工原作线描的神韵是什么样的，之后就要尽量去保留这个神韵。在有了高清晰摄像和数字技术后，研究院用数字技术，先用电脑从古董壁画中提线，然后再手工修图。 在敦煌时，我们萌生了一个想法，用半透明的专业描图纸（俗称：硫酸纸）附在古董壁画的高清影像上，你可以像最早敦煌壁画的描摹那样——先用拓纸勾线，然后路，是对最早一批敦煌壁画传承者的心路还原。我们和敦煌专家老师们聊起张大千的功过，提到在建国之前，最早的壁画描摹，都是把半透明的拓纸用小图钉钉在壁画上，然后勾线。再取下来上色。这样的构图比例最准。后来建国后因为文物保护，常书鸿那一代敦煌保护学者不再允许拓纸图钉的“描摹”方式，只能对着画，做“临摹”。 那么，在已经有了高清影像设备的今天，我们能不能在书中以不破坏壁画为基础，还原一份当初传承者的心情？ 我麻烦印制老师，找了各种厚度、规格的硫酸纸，再寄给设计师挨张实验，最后确定了足足 113g/张的硫酸纸。这个手感刚刚好——太薄了会发脆，太厚了又会损失透明度。 1650年历史的素材，怎么憋成六行字？ 我相信，越是“大话题”，越难憋出一个“小文案”。不仅仅是因为敦煌太浩瀚。相较于六百年历史的故宫，1650年历史的敦煌，承载了太多民族情感——它在一个不恰当的时代被发现，是陈寅恪先生的“吾国学术之伤心史”，那场藏经洞的文化浩劫，是所有文艺青年的痛。 我只有6行字的地方，可以写封底的内容简介。怎么把1650年的历史，浓缩成六行字？ 在敦煌下洞窟的日子并没有给我即时灵感。回京后，一个极平常的早晨，我突然想到了潘老师在下洞窟回来，跟我说的一句闲话：“小茶你看，1650年前，敦煌的画工跟你在做同一件事：为敦煌石窟上色。” 那些画工，在孤冷的荒漠中，穷尽一生时间，只为给佛上色。从勾线，到用朱砂铅黄上色……穷尽一生，只为给佛上色突然间那些后知后觉的情感，像洪荒之力一样爆发。甚至让人来不及刷牙，我打开电脑写下了这本书的封底文案： 1650年前，你用朱砂铅黄，画一笔飞天独舞。 你说用心细细勾注，可修得来世福。 1650年后，我用彩笔拓纸，涂半纸璎珞千柱。 为何千佛有形易画，情之一字难书？ 在接近完工时，潘老师偶然说了一句：“如果要是有文字注释，也可以加上。要不读者花 2个小时涂一张壁画作品，也不知道这壁画的飞天是谁呀？不解释文化内容，那涂色就真的变成一张‘皮’了。” 那怎么加注释呢？敦煌专家对每幅壁画的研究，每张壁画背后的文化含义都能写本书。于是我们请敦煌的专家老师，用最大众的语言，尽量给每幅壁画做出一个 200字以内的注释。 但是200字的注释是放不下的。再说，也鲜有人愿意看那么多字，确实有些枯燥。于是，我就把每幅图的注释，改写成了诗词——比如下面一首注释，这是莫高窟第3窟北壁的元代金发飞天，关于它的注解文字，我就改成了下面的诗“金发飞天梳双髻，长眉高鼻空中戏，一手捧花黄云浮，供奉菩萨心中记”。不仅仅解释了这飞天梳着什么，长什么样，在干什么，拿着什么，脚底下踩着的叫什么，要去干什么，而且，用了十三韵中“一七韵”的押韵韵脚。 为什么费那么大劲做敦煌？ 日本人说，敦煌在中国，敦煌学在日本。 英国人说，敦煌在中国，敦煌学在英国。 法国人说，敦煌在法国，敦煌学在法国。 敦煌研究院王院长说：“如果中国年轻人自己都不再能读懂我们祖先有过如此灿烂的文明，我们就算留住了有形的石窟，也失去了文化的根基。”说这话时，是一字一顿，对天对地对着良心的。 给设计师寄样书，我打印了一张在敦煌的合影。想了很久，只写了一句话：如来在燃灯佛所，于法实无所得。我一直觉得这是《金刚经》中非常重要的句子，虽然当时一个25岁的小编辑误打误撞了一个 1650年的敦煌大题材——一个年龄是我66倍的大题材，于百千万世轮回流转，流转到这一世，爱一回，作一回，值了。 “如果中国年轻人自己都不能再读懂祖先如此灿烂的文明，我们就算留住了有形的石窟，又有何用。” 没错，我是个学英文的妹子。如果说只有学好英语，你才能更加了解中国。那么只有走进敦煌，你才能更加了解China。 2014年的巴黎服装周时，有一期敦煌元素的时装主题，对我触动很大。当我们有一天玩设计和创意时，我们希望是一个“有根基”的一代中国年轻人，不再是抄袭日本动漫画风、抄袭欧美设计的一代人。

浅析敦煌石窟的飞天艺术 篇4

对于飞天的艺术之美, 世人有目共睹, 因而有无数人进行过各种研究也发表过各种不同的评论。忍俊不禁之余, 笔者想就其精神品格也谈一点自己的看法。

飞天的美丽不光是在于它们美丽的面容, 矫健的身姿, 和飘举的衣带。同时也在于, 通过这些美丽的外形所体现出来的可贵的精神。本人一向觉得设计、绘画与精神文化应该是相通的, 好的设计不光是好的形式, 也要有好的内涵。

一、情致高雅甘于奉献

对于敦煌石窟中飞天的原形, 一般有两种说法。一种是现在大多数人公认的, 为乾闼婆和紧那罗二神衍变。乾闼婆, 梵文Gandharva的音译, 意译为天歌神。由于她周身散发香气, 又叫香音神。紧那罗也是梵文Kipnara的音译, 意译为天乐神。她们居住在风光明媚的天宫十宝山中, 不食酒肉, 专采百花香露。按佛经所讲, 飞天有三项职能:一是礼拜供奉;二是散花施香;三是歌舞伎乐。还有一种说法, 认为飞天并不指向那个特定的神, 而是指天龙八部和天界的诸天。

不论取何种说法, 它们都是作为佛祖的供养天人而存在, 主要作用是衬托佛祖的庄严, 佛法的广大, 天堂的美丽。这本身便是有着一种甘当配角的奉献精神。除此之外, 尽管他们奋力的往来穿梭, 具有神力且面容俊美, 在弘扬佛法, 拉近人们与佛教的距离方面起到了无比巨大的作用, 但是它们在壁画艺术中是不作为主要的表达对象的, 从位置上来说它们一般出现在窟顶的藻井、佛龛顶部, 四披, 壁面上方, 及佛背项光等处。龛楣、坛座等处也有所表现, 这些位置在建筑物当中是属于相对较为次要的位置。而在具体的壁画中它们则是出现在画面边缘, 或者环绕菩萨的周围。如果是拿掉它们, 整个画面的大意并不会发生变化。因此它们在壁画中也是居于从属的地位。然而它们就是在这样的位置上忠实地履行自己的职责, 它们是那么从容, 也是那么精神抖擞。展现着它们最美的一面。虽然是美的, 却不突出自己。它们或三五, 或成群, 烘托着画面的气氛, 填补着画面的空白。从表象上看, 丰富了佛教造像的题材内容, 增强了画面的活泼生动, 从布局上看它们或多或少增补了壁画的空间。有人拿它们与中国画中的补白进行分析。认为飞天作为个体是实的, 在整个画面中又是虚的。它们与佛陀构成虚实对比, 这既是佛教壁画艺术在形式上的需要, 又是对佛国净土乃至佛教宗旨的有效渲染。这种虚与我国传统绘画艺术中以白计黑的虚不同, 同样是虚, 而这种虚是一种特殊的虚, 或者说是以实为虚、“计黑为白”, 是一种境界的虚。我想, 这种境界就是一种接近于神的高尚的情操。

二、大俗而大雅

如果说人间的“俗”是未经教化的人民大众相对于掌握了文化的知识阶层来说的。“天界”的“俗”则对应的是凡人与神。具有神的看破凡尘, 四大皆空, 无欲无求是为雅, 而具有凡人的想念和娱乐则为俗。飞天就恰恰反映了这种“俗”。比如说, 飞天以飞为其特征, 而这个“飞”恰好就代表了人民的朴实, 简单的想法。那就是向往飞上天空, 脱离束缚和压迫, 脱离尘世的苦恼。这种想法恐怕是最底层的, 最没有思想的农民也会有的。飞天就正中心坎的表现出来了。从飞天传入中国伊始, 从飞天的造像进入敦煌壁画伊始, 经历了各朝各代的变化, 由男而女, 由壮而肥而瘦, 飞天的表情, 面容, 服饰一直在变化着, 这“飞”的洒脱, 飘逸是一直没有变化的。这么自由自在的飞行, 满足了人们对自由的渴望和探索天际奥秘的向往。在这流畅的飞的动势当中寄托了人们无了限美好的愿望。

还有飞天那活泼多变的造型。看似变化多端, 奇异非常, 其实是取材于生活当中很普遍的物像和广受欢迎的艺术形象, 如古代的百戏以及自然界的飞禽走兽等等。在飞天的朔形中, 不像某些佛手印那样, 凭空造出一些动作来。而是用了这些我们熟悉又喜欢见到的动作, 就将这些动作更加热烈的通过变形和夸张表现出来。因而使飞天的艺术形象显得那么健美, 自然, 气韵生动。这些动作不光是有舞蹈, 武术, 宫廷奏乐等上层社会的艺术形式。还有很多来自于民间的东西, 如杂技, 劳作的姿势等等。为百姓所接受喜闻乐见。于是就更加平添了对飞天形象的亲切和喜爱之情。深得人们的好感。当然也显示出了神的普爱众生的美妙境界。

总之, 飞天体现了人的愿望, 人的健美和气韵, 群起而翩飞, 在神性与人性之间, 它更具有人性, 从而能够与人交流, 并沟通起人和神之间的桥梁, 将人的思想引入美妙的神仙境地。

三、采众家之长, 御国之精粹

敦煌飞天的另一个显著的特点是, 它集西域飞天, 印度飞天, 和中原飞天的特点于一身。它是将印度佛教天人和中国道教羽人、西域飞天和中原飞仙的形象, 融合为具有中国民族特色的飞天, 在融合的过程中, 敦煌飞天充分吸收了印度飞天的特点。如印度飞天矫健的身形和其凹凸晕染的上色方法以及其恢宏庞大的阵列效果。然后在其绘制的实践中, 去其劣取其优, 根据本民族的心理特点, 发挥本民族的造型优势和想象能力, 对其形象加以改进。结果才形成了我们现在看到的极具艺术感染力的和与西方的飞天截然不同的具有本国特色的飞天。

在其改变的过程中有对传统文化的突破, 也有对外来文化的吸取。但是更多的是利用我国艺术的精粹对外来文化和飞天的改造。

对传统文化的突破方面比如中国古代最为讲究的伦理道德里面对于袒胸露背显然是不可以忍受的, 然而飞天的艺术塑造当中却超脱了这种封建思想, 然将人体的美丽坦然的展示在观众面前, 虽然对有些特征已经加以淡化, 但毕竟是对古代严密的思想壁垒的一次冲突。

融合我国艺术精粹对外来飞天的改造的例子就不胜枚举了。比如印度原本传入的飞天根据西方的思维特点, 具有严格的身体比例, 其形象更为具象。而其依经典所具有的飞翔的功能。在西方的传统表达方法上则是根据自然的特点, 因为自然当中能飞的鸟都长有翅膀, 于是就在飞天的身上安上羽翼以实现其能飞的特点。虽然看起来是在飞翔, 其实却有飞得不高, 不够轻灵的感觉。而敦煌飞天发挥了极大的中国浪漫主义的笔调。将笨重的羽翼去掉。继之以飞舞的飘带, 披巾。翻腾的带有夸张变形的体态, 以及漫天飞舞具有动感的云彩, 花朵, 唐草、枝缦等纹样来表达出飞动的感觉, 从而创造出别具一格的有着浓浓的我国的风味的飞天形象。这样的飞天在飞动起来显得更加自由自在, 御风而飞的感觉更强。

此外更为重要的是敦煌飞天所体现的对线的表达, 更是展现了我国绘画的特点和优势。原本西方在绘画中更加善于用色块来表现形体的块面。而在中国, 则由于很早就善于使用毛笔, 加之中国人的浪漫主义和理想主义思想。使中国人更善于用各种线条传情达意, 在飞天经西域传进的过程中也逐渐摈弃了用色块表达的办法, 而使用更为灵动的线条表达出衣带的飘举、飞卷及人物肢体灵活的感觉。飞天的线条飞动之美在这个过程中也逐渐清晰。随着敦煌壁画中飞天的衣裾、披巾都越来越长, 飞翔的感觉也越来越强烈。

当然, 在飞天由西域传入的过程中, 还有很多其他的改变之处, 如其人物也由男身变为女身, 或由原本的男女分体变成男女合体。也去掉了其中一些不合乎我国的道德规范的动作。相貌和服饰也由西域式逐渐成其中国式等等。然而因为几乎所有外传文化都要或多或少的适应本土的习俗, 以上的两点变化我认为是最为出彩和有创见的。敦煌飞天的成熟过程展示了我国文化的强势的吸收容纳和改造外来文化的能力。也反映了我国文化的博大精深。

结语:

敦煌飞天历经了千年的岁月, 展示了不同的时代风貌和民族风情, 直到今天仍然深深地感动着我们, 在我们的心里留下深刻的印象。你看它们被印入邮票, 编入舞蹈, 进入到各种各样的装饰画中, 可见其强大的生命力。因此, 我们有对其进行研究的必要, 应该透过其形象挖掘对我们今天的设计的可借鉴之处。

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石窟艺术之剑川石窟 篇5

南诏国和后来大理段氏建立的大理国都信奉佛教。他们崇信的佛教来自中原、吐蕃以及印度等地，而其中通过古印度僧人经南方丝绸之路传入的密宗阿吒力教派影响最大。从南诏晚期(约11)经大理国，历时300多年建成的剑川石窟充分展现了白族的传统信仰。

剑川石窟位于云南大理州西北部的老君山脉，南距剑川县城25公里，包括石钟寺、狮子关、沙登箐三个石窟群，共有16窟139躯石雕造像。其中第6窟的八大明王造像在规模和雕凿水平上都堪称西南之最：三头六臂的明王，手持着各类法器，骑着各种异兽，露出愤怒的面容。两侧的多闻天王与大黑天高大威猛、服饰细节雕凿细腻。而雕有南诏始祖细奴逻及其后妃子女侍从造像、第五代王阁逻凤与众臣议事场面造像、第六代王异牟寻及其文武官员造像，以及“波斯国人”造像和大理国题记都是研究南诏、大理国历史文化的实物见证。这种表现皇室世俗形象的石造像，在佛教石窟艺术中是非常罕见的。更为独特的还有白族人民的原始崇拜造像：在第8号窟中，仰莲座上雕着一锥状物，中央凿一深槽，似女性生殖器，两旁墨书一联：“广集生化路，大开方便门”。当地妇女称其为“阿央白”，是拜求子嗣的对象。

敦煌石窟论文 篇6

关键词：三维扫描；圆拱形佛龛；画法几何；曲面展开

中图分类号：K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2016）01-0026-07

Abstract： This paper deals with the graphic solution method in unfolding drawings of arched niches using computer-aided drawings based on 3D laser scanning. This method refers to the combination of three methods-- manually unfolding drawings， a curved surface descriptive geometry approach， and a coordinated control method. The application of this technology is a new attempt in handling the problem of attaining accurate images from hard to access locations. This paper also discusses the feasibility of manually unfolding drawings and the differences between these methods.

Keywords： 3D Laser Scan； arched niche； descriptive geometry； unfolding drawings

一 前 言

石窟中的佛龛是一个位于壁面上凹进的立体空间，其形制有阙形、圆拱、双层、敞口、盝顶帐形等几种形式。龛内除佛、菩萨等塑像外还有壁画，题材一般为尊像的头光、背光、华盖、供养菩萨、弟子、飞天、莲花化生等。为满足客观记录这些龛内壁面信息的需要，以往考古绘图的做法是将佛龛内壁虚拟展开在一个平面上，绘制成线图，形成佛龛内壁结构及其壁画的展开图①[1]。

利用三维激光扫描技术获取的数据，可在计算机中虚拟显示带有坐标系统的洞窟立体空间模型，通过坐标控制，实现虚拟空间中洞窟壁面需要的投影形态②，以便于形成考古线绘图。在计算机制图中，佛龛中方形的阙形龛和盝顶帐形龛等内壁面较平直，可用石窟室壁的处理方法，利用坐标控制提取各壁面及顶的投影面，再用换面法[1]47使各投影面自动展开在一个平面上。但圆拱形龛内壁呈不规则曲面，在画法几何的定义中属于不可展开曲面，无法用处理平直壁面的方法来建立简单投影面，只能用分段展开的方法进行示意展开。本文的主要内容即是探讨利用三维激光扫描技术成果的后期处理、坐标控制和相应的辅助软件，借鉴画法几何中圆柱形表面展开方法，将圆拱形佛龛内壁曲面投影在多个具有同一坐标系的投影面上，实现圆拱形龛的示意展开。

二 考古绘图中曲面展开图应用拾零

曲面展开在考古绘图中应用已广，主要用来表现器物表面和石刻、塑像纹饰等。马鸿藻在《考古器物绘图》中列出了“曲面的展开与近似展开”及“器物花纹的展开”两章[2]，专门讲述考古器物绘图中展开法的应用，将曲面分为可展曲面和不可展曲面。对可展曲面上的图案可用两脚规分段控制测量、拓片拓写、透明纸拷贝等方法；对不可展曲面则可用近似展开的方法进行示意，并用大量实例予以说明。在正式的考古报告中，展开图的运用在记录和展示文物细节方面起到不可忽视的作用。例如《满城汉墓发掘报告》中对漆奁外立面的展开[3]、《沂南古画像石墓发掘报告》中大量拓片[4]在展开柱形画像石方面的应用都属于器物表面曲面展开。

在石窟考古方面，依山开凿所形成的龛曲面不像一般建筑形成的曲面那么规则，囿于技术的限制，展开图的应用并不广泛。长广敏雄《云冈石窟——中国文化社会史迹》解说篇，有对云冈第18窟北壁、东壁、西壁展开的配置图，起到几个壁面空间结构分布关系的示意作用。书后并附有大量拓片[5]，一般是菩萨圆柱形头冠的展开拓印，也属于外曲面展开。水野清一、长广敏雄所著16卷的《云冈石窟》和三编《龙门石窟的研究》中附有部分圆拱形佛龛内曲壁石刻纹饰的拓片[6]，可以算作内曲面展开。敦煌研究院编《敦煌石窟全集》第1卷《莫高窟第266～275窟考古报告》中，将手工绘图和计算机辅助制图相结合，在圆拱形龛展开图的结构上使用了三维激光扫描数据作为辅助[7]。

三 相关研究

利用计算机，用不同的算法对曲面进行展开，在制模工业、服装制造业及逆向工程等领域运用广泛。

使用三维激光扫描技术进行佛龛展开的相关研究，有段奇三、吕文旭《三维激光扫描技术在曲面展开中的应用》[8]，作者讨论了基于三维激光扫描数据，用断面法对龛这样的曲面进行微分及积分计算获取纵向及横向两方面的曲面尺寸数据，从而对龛曲面进行展开，在利用三维激光扫描技术做展开图方面做了有益的尝试。但对包括点云影像或模型在内的虚拟实体无法直观展开，而后期处理还需采用手工展开方法，对绘制龛内壁画的可操作性不强。

本文以莫高窟第259窟中圆拱形龛为例，采用画法几何中投影换面法，利用三维激光扫描技术的成果——点云，较为直观地展开圆拱形佛龛内壁，并兼论与手工佛龛展开方法的对比。

四 圆拱形龛的展开方法

（一）圆拱形龛形态认识

空间凹进，与壁面相交部分的龛外沿呈底边平直的圆拱形{1}。龛内平面形状亦为底边平直的圆拱形，或可看作窄边转折处为圆转角的梯形，龛壁在接近龛底的部分近似垂直于龛底，随着空间升高，龛壁逐渐内收，在接近龛顶处聚拢形成穹隆形顶部空间，与龛外沿上部相接，形成圆转曲面，也称圆券形龛{2}。

（二）展开结构设计

展开结构应根据龛内壁画内容及龛内曲面曲度进行展开前的设计。一种情况是龛内壁画无明显构图上的区划，可视为一个整体，展开时可根据龛曲面的曲度变化决定展开切口的位置。另一种情况是龛内壁画在构图上有明显的区划，如本文所讨论的情况，分主尊头光、背光及两侧内容，并且其区划与龛曲面曲度变化有一定关系。这种情况下，龛内壁画被分为三个区域：（1）中区，居于龛后壁正中位置的主尊头光与背光；（2）左区，龛内左侧胁侍菩萨、弟子及飞天、化生、莲花图案等；（3）右区，龛内右侧胁侍菩萨、弟子、飞天、化生、莲花图案等。龛内壁展开结构线就是三块区域的分割线，展开时切口的位置可根据每一区域壁面曲度变化来确定。

（三）手工展开圆拱形龛的理论方法

此处的手工展开法，是指在没有计算机辅助及测量仪器的情况下，依靠简单的工具，如皮尺、垂球、水平尺等进行实地手工测量的方法。

按手工测绘时积累的经验，首先观察被测龛的形态、大小、曲面曲度、壁画内容等，确定水平极线及垂直极线的合适位置（在洞窟中设置极线，为保护文物，需因地制宜，不应采取钉、粘贴等办法），一般水平极线的设置要同时水平于龛底边沿，或根据需要随时进行高度上的调整。垂直极线最好起始于龛外沿的顶端，根据龛所在墙面的倾斜度决定悬于龛外或垂吊于龛内。

具体作法：

1. 设置辅助极线 一般在龛顶外沿正中与其相切位置设置一条垂直极线AO，在接近龛底的位置设置一条水平极线B，此水平极线与龛外沿底边平行，并与铅垂线AO的投影点O相交；从投影点O沿龛底做垂直于B线的O'线，与龛后壁相交于O'，形成的曲线O'A即为龛后壁垂直方向展开的高度，O'A为一垂直于B线及水平面的铅垂面，O'线垂直于B，但不一定是条水平面上的线，视龛底平面倾斜情况而定。

2. 展开结构控制 从L点沿龛壁水平量取L到O'的曲线长度，即为展开图中龛内右侧区域在绘图平面上的实际水平长度，L点与O'点垂直方向上的落差关系，取决于他们与B线的水平高差。从L点沿龛右侧外沿垂直量取L点到A点的曲线长度，即为展开图中龛右侧区域在绘图平面上的实际垂直展开高度。同样的方法找到龛内左侧区域MAO'的位置（图1—2，展开线图为借用点云影像展开的线绘图）。

3. 确定展开结构具体轮廓 L点与A点的实际连线的形态，取决于龛外沿所在壁面与ABO面的夹角关系，从L点沿龛沿曲线向上等分距离量取，形成L1点、L2点……从各点引垂线，量取其与L点的进深距离，确定各点在AL方向上的实际位置，形成龛外右边沿的实际形态。量取点L1、L2到龛内壁中区与右区分界线的水平曲线距离，在绘图平面上进行标识、绘制和连线，形成龛内右侧区域的外形轮廓（见图2蓝色区域），还可同时记取此过程中水平连线与壁面壁画的相交点位置，在绘图上进行标识（见图2红点标志）。水平方向上等分越密，获得的点位越多，绘图平面中展开图的外形轮廓及壁画的精确度越高。同理，沿M点在垂直方向上对龛沿曲线等分，并依如上方法形成龛内左侧区域展开的外形轮廓（见图2绿色区域）。沿AO'向两侧分别水平量取到龛壁中间区域边界的曲线距离，进行水平方向的展开，形成龛内壁中间区域的展开形态（见图2黄色区域）；垂直方向上等分量测，在近龛顶处无法进行，可将水平间距尽量缩小以满足量测需要。最后将龛顶区域做近似平面展开，期间要注意量测点的起算位置，并根据龛内壁曲度大小，也就是明显转折位置处做展开切口。

4. 确定壁画轮廓 根据各水平线与壁面壁画轮廓相交点在平面绘图上进行标识，确定壁画具体位置及轮廓。

由于龛内情况复杂、龛后壁贴塑佛像等，测量时并不能完全根据理论实施展开，应视情况而采取不同的方法。例如：如果有塑像阻碍量测不到A0'线的曲线长度，可以将塑像外轮廓作为参考，并使用卡尺等对塑像轮廓进行测量；在AO'线无法在壁面上进行标识的情况下，可另设置一条位于00'A铅垂面上的铅垂线，用两条铅垂线重叠目测的方法进行测量。

（四）利用三维激光扫描数据点云展开圆拱形龛的方法

1. 具备的基本数据

佛龛的三维激光扫描数据——物像的三维点云。

2. 计算机制图软件

Cyclone、MicrostationV8、PhotoshopCS、AI等。

3. 采用的理论方法

（1）坐标控制在Cyclone软件中对物体的三维点云进行三维坐标控制，可实现物体在虚拟空间中任意角度的观测和使用；

（2）以画法几何中的投影变换法和旋转法通过坐标控制，按需求将不同坐标系下有关联的投影面进行坐标轴变换，将投影面在水平及垂直方向上定向旋转；

（3）以画法几何中的圆柱立面展开法将佛龛内壁看作是近似规则的圆柱曲面，并用圆柱立面展开法在水平方向和垂直方向上同时进行近似展开。

4. 具体作法

以莫高窟第259窟北壁一圆拱形龛为例。

（1）在Cyclone软件中对点云数据布置坐标控制线

该控制建立在洞窟原有坐标的基础之上（此处显示的坐标并非原数据坐标原点，只起示意坐标轴方向的作用）。该控制在展开过程中将龛内壁分为五个纵向区域进行操作，分别是中区，佛背光中心部分；左一区，佛背光左侧；左二区，左侧胁侍菩萨及左侧区域；右一区，佛背光右侧；右二区，右侧胁侍菩萨及右侧区域（图3）。

a. 将龛壁与龛底相交的曲线视为近似圆柱形，沿圆柱形曲面取N个点，每个点的Z轴值相同（在同一水平面上），每相邻两点之间的连线视为弦长，亦为展开图中同一坐标系下的X轴，以及水平方向展开的轨迹（图4）。

b. 以C点及D点为起始点做垂直于XY面的直线，C垂线与龛壁面相交处取点C1，CC1连线即为纵方向龛壁展开时的弦长，亦为展开图中同一坐标系下的Y轴，以及纵方向展开的轨迹；在D点所在垂线上取与C1相同高度的点D1，连接C1与D1为一水平线，C1D1连线即为纵方向龛壁展开时截交线（图4）。

c. 同理，以基准面上各点A、B、C、D、E、F为始做垂线，与壁面相交处取点形成A1、B1、C1、D1、E1、F1，将垂线长度定义至与壁面相交的高度，以此点沿龛壁水平方向形成的水平线即为纵方向展开时的截交线，并依此方法做各相应高度纵方向展开的弦长及截交线（图4）。

d. 以A点为坐标原点，AB直线为坐标X轴，AA1直线为坐标Y轴，使ABA1面形成投影面，并依次类推，以其他各点为坐标原点建立各自的投影面。

e. 所有坐标控制依次建好后，根据坐标轴数据给每个坐标原点重新输入计算好的坐标值，使各点统一在一个坐标系下。

（2）输出投影面

a. 在Cyclone中依次选择已经建立好的坐标系，1、A2……为当前坐标，并将点云以顶视图界面输出为TIF格式的影像图。

b. 在MicrostationV8中，由光栅管理器依次导入已经输出的影像图，导入的影像图带有坐标系数据，将自动缀合为二维平面的展开形态，以佛背光中区部分为例（图5），并对重叠部分进行裁切。

（3）补充与调整

a. 观察图5-1以及相应的点云形态，单纯地模拟圆柱纵向展开龛后壁，无法使穹隆顶充分展开，故应再次进行坐标控制，将佛背光左一区、右一区单独进行展开（图5-2红色区域）。

b. 对背光左一区、右一区再次使用布置坐标控制线的办法，实现纵向拟圆柱形展开，并以两侧外部位置上的纵向线为轴旋转至合适的角度，依次进行展开。

（4）重复以上步骤对背光左侧进行展开。

（5）同理，对龛两侧包括胁侍菩萨在内的左二区及右二区进行依次展开，形成最后的点云影像展开图。

（6）根据已经展开的点云影像图，参考和匹配龛内照片绘制龛内壁画，形成最终的龛展开图（图6）。

对比龛立面线绘图（图7），可观察到龛内顶部壁画及侧壁面壁画已经清晰完整地呈现出来。

利用三维点云对龛展开实施的操作，提供了龛壁曲面可直观展开的途径。展开的全过程事实上都由人工干预完成，干预的效果取决于对龛型的认识、以往工作经验的积累以及对工作软件的熟悉程度。特别是展开前的设计工作，对相应复杂的龛内壁及壁画如何有效展开起到决定性的作用。例如莫高窟第259窟双佛龛的展开，将龛内壁分为7个区域进行展开（图8—9）。

五 后 论

佛龛内壁曲面展开可以反映其壁画的完整形态，使佛龛立面图上因空间叠压而挤压在一起的龛内两侧壁及顶部壁面与立面龛壁一起完整地展现在一个平面上。由三维激光扫描技术支持下的佛龛展开图除了可以将曲面龛内壁画平展在一个二维平面外，在实物龛的测量方面还可以提供一些方便的信息：1.龛底平面曲线的长度，2.龛立面外沿曲线长度，3.龛底相对水平面的倾斜程度，4.龛外沿立面与铅垂面的交角关系等。这些信息可以为考古研究增加基础而且直观的数据。至于绘图过程及结果的可编辑化以及存储方式的便利，都是计算机辅助制图的基本特性[9]，不需多言。另外，本文基于点云数据绘制的佛龛展开图，首先满足考古绘图的基本要求，借鉴手工展开时的结构设计，根据壁画内容划区域对佛龛进行展开，可以作为观察、记录以及描述实体洞窟形态的良好媒介。

本文论及的点云影像展开图的方法，建立在三维激光扫描测量的基础上，选择计算机辅助制图作为工具，对比手测时的手工展开图在数据采集、展开控制、壁画绘制的准确性及线绘图的艺术性方面有以下异同。

1. 数据采集

虽然手工展开图用软皮尺可以量取曲面实际长度，但操作性不稳定，在量取时很难做到水平方向和垂直方向上精准的要求，而且绘制壁画内容时取点过多，操作繁琐，耗时长，更重要的是接触壁面，对文物有一定程度的损害；

点云影像图的前期数据采集使用三维激光扫描技术，不接触壁面，测量数据相对精准、快速，作业时间缩短，可以在计算机的虚拟空间中对物体进行测量。

2. 展开控制

手工展开图在画面展开结构方面由于观察角度的限制，认识更为主观。展开的控制需与采集数据同时进行，可控性差，难度大；

点云影像的龛展开同样由人为控制，但利用坐标转换及投影来实现，操作方便，而且整个展开过程可以有效控制及标记。但展开曲面时的投影长度往往会略小于实际曲面。

3. 壁画绘制

在绘制龛内展开后的壁画线绘图时，手工展开图需要工作人员在现场，根据前期采集点位数据进行连线绘制。完成的水准取决于美术训练的基础素养，人为因素较多，在采集数据时的准确性及完成后的艺术性方面，对工作人员的个人综合能力要求较高；

点云影像展开图在绘制壁画内容时，可以提供真实的壁画照片进行参考或与点云影像进行匹配予以绘制，除在艺术效果方面有可能略有欠缺外，准确性、完整性及绘制的方便性更为突显。

无论是手工佛龛展开，还是利用点云影像进行佛龛展开，其过程都贯穿着人的意志，其结果有赖于人的正确认识和操作。所不同的只是工具的选择和使用，以及解决问题的思路。20世纪70年代，敦煌文物研究所（敦煌研究院前身）为了复制洞窟以及考古学记录的需要，曾经绘制过洞窟的佛龛展开图，老一辈考古及美术工作者化解了龛壁曲面的曲度以及相应带有壁画内容的矛盾，最早尝试手工展开佛龛的方法，考虑到了形象的完整性和展开的合理性，使佛龛展开图做到了形象全面，构图美观。为计算机辅助下进行考古绘图打下了良好的认识基础。随着电脑技术的发明和普及、文化遗产数字化概念的产生和完善，石窟考古绘图开始广泛使用三维激光扫描等新的测绘技术记录和展示洞窟现状，用更新更科学的手段实现佛龛展开图的绘制逐渐成为可能。

任何技术和方法都无法做到完美，利用三维激光数据实现佛龛展开，并在此基础上绘制线描图还是一个新的尝试，它规避了数学模式靠计算机算法展开曲面对美术工作者造成的困扰，但在自动化处理或真实性方面或有不足之处。此方法是否可行，也取决于佛龛展开图所要达到的目的。在新技术应用过程中出现的问题，希望有关方面专家能够提醒和指出。随着技术的逐步发展、完善，相信会有更为科学、直观、简便的方法来处理目前考古绘图中亟待解决的问题。

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[8]段奇三，吕文旭.三维激光扫描技术在曲面展开中的应用[J].敦煌研究，2012（3）：119.

敦煌石窟论文 篇7

在初期的研究中,学者们大多将目光放在洞窟的分期,对洞窟内部的细微描述: 这时的敦煌学处于一种“描述和呈现”的阶段; 后期有一部分学者开始注意到人的意识在艺术中的重要性,将造窟者的艺术想象力和创造力放在案头,转而将敦煌学的目光投向人. 特别是21世纪后,现代化科技开始更多地运用到研究中去,技术的日益系统科学化,由人窟关系向人机关系的过渡将是未来研究的主要趋势. 同时伴随着交叉学科跨域研究的日趋主流化,敦煌学研究正在逐渐脱离了传统的“资料———观察———结论”的初级阶段,而统计学与运筹学等数学方法的引入无疑会为我们的研究打开一扇新的视窗. 作者本文中尝试引入了图论的研究方法,将其运用到敦煌学的研究工作中,力求在将来的研究中,科学处理洞窟中的各种特征元素,建立数学模型,量化这若干关系,寻找数据结构中的规律和数学模型外的特殊语境.

由于敦煌地处西北边陲,是丝绸之路的咽喉,各种文化东来西去必经敦煌人民的检查,在不同的历史环境下,敦煌地方受中原汉文化、周边少数民族文化、外国文化的影响程度不同,敦煌本地牢固的汉晋文明受到不同文化的冲击和融合,在当地形成不同的社会意识,因此石窟中的壁画在不同时期就呈现不同的风格. 不同风格的壁画也反映着不同的社会形态,它们之间是互动的关系,虽然是佛教石窟,为宗教目的服务,但壁画的内容却是现实生活的镜像呈现. 可以通过对壁画内容的分析,探讨壁画背后的现实状况,在不同的内容下,社会正有着怎样的变革,人们处于什么样的生活状态.

一、经变画与社会背景之间的内在关系

敦煌莫高窟现如今给我们留下492个洞窟,45000平方米的精美壁画以及五万余件5 ~11世纪的敦煌遗书,为我们的研究提供了丰富的资料. 释迦牟尼宣讲佛经的经变画是壁画的主要部分,入画最多且贯穿各个时代,共33种,尤以唐至宋最盛. 这些经变在壁画中持续时间最长的是西方净土经变、东方药师经变、弥勒经变、法华经变、维摩诘经变,数量最多的是东方药师经变. 其所提供的资料范围广、历时长,是一份珍贵的文化遗产,为广大学者提供了得天独厚的珍贵资料.

壁画中如此丰富的经变画,与其说是宗教的选择,不如说是艺术的选择; 与其说是历史的选择,不如说是社会的选择. 敦煌艺术虽然是为宗教服务,但更多的是人创造性思维的再现,佛教本是宣传无我、无生,但我们在壁画中处处可以看到对生命的渴望和对生活的追求,人们对佛教的信仰更多的是满足自我的需要,造窟者是人民群众的一员,他们明白社会的需求.“信仰者根据自己此时此地的实际需要来理解佛经,佛教艺术工匠也是根据自己此时此地的生活经验和理解,在制作佛教艺术作品时进行形象思维. 他们在制作中通过形象思维积极主动地反映他们生活的时代. ”

佛教是一种社会现象,它产生于人间,并作用于人间,也反映人间. 佛教艺术活动是社会的产物,是反映现实社会生活的一种形式. 佛教之所以出现,是出于当时印度地方的社会需要,而之所以可以扎根于中国,说明儒学正统中的君臣父子伦常已不足以解决社会中的矛盾,是社会的选择,“中国儒家礼乐思想和佛教文化的结合,形成了儒学宗教化,宗教社会化的格局”.

我们分析经变画的内容,在不同的经义中可以找到现实社会的蛛丝马迹,艺术是佛教的符号,也是现实的符号.封建社会的社会矛盾越尖锐,人们对佛教就越依赖,佛教也就更加社会化,更加深刻地表现信仰者的愿望、爱好和审美情结. 在社会动荡不安,人们生活不能稳定的时代,壁画中更能反映社会的需求和人们的需求. 比如开凿于北周时期的第296窟,窟顶西北部绘制的《微妙比丘尼变》,其粉本是《贤愚因缘经》卷七《微妙比丘缘品》,用比丘尼微妙一生中的种种苦难宣扬佛教的“因果业报”,安抚广大人民,要人认命、忍耐、顺从. 列宁曾经说过: “神的观念永远是奴隶的状况( 最坏的,最没有出路的奴隶状况) 的观念,它一贯麻痹和削弱‘社会情感’,以死的东西偷换活的东西. 神的观念从来也没有把个人和社会联系起来,而是一贯用对压迫者的神圣信仰,来束缚被压迫阶级. ”这铺壁画的佛教经义反映的正是十六国时期军阀混战,河西走廊在战争中遭到严重破坏,人民在战争和掠夺中苦不堪言,委婉的故事讲述出现实社会的黑暗,妇女命运的悲惨. 而弥勒经变中的“一种七收”“树上生衣”“婚丧嫁娶”反映的正是人们对安定社会、富足生活的渴求,佛教讲求“万法皆空”的义理,但造窟者却根据自己的理解,“以众多的篇幅,饱满的激情,假以丰富的艺术想象力,在佛所说的天国中,尽情地演绎和描绘人间的理想”.

“佛教是用来教化人的. 所以它的内容和形式都是以反映人的思想为根据的,离开了人类现实生活的基础,就不可能达到教化人的作用. ”每铺经变画的背后都有社会意义存在,其形式、题材、布局、画风都反映着当时社会的意识状态. 从本质上看,一铺铺经变画是这一千年现实社会的镜像反映,经变中出现的正是现实所需要的,经变中的美好正说明现实的黑暗. 作者想从这些历史的镜子中观察当时社会的状态,用时代和经变画之间的关系建立图论模型,分析其背后的实质.

二、根据经变画和各时代的关系建立图论模型

( 一) 建立数学模型

在此选取经变中历时较长、出现铺数较多、具有代表意义的无量寿经变、阿弥陀经变、观无量寿经变、东方药师经变、弥勒经变、维摩诘经变、法华经变、华严经变、报恩经变、天请问经变、劳度叉斗圣变、福田经变、宝雨经变十三种,与相对应的时代北周、隋、初唐、盛唐、中唐、晚唐、五代、宋、西夏、元建立点线关系,并标明与顶点相关的度,寻找经变画与其存在的社会条件的关系,用以说明不同社会背景赋予佛教经义不同的内涵,探讨经变画的本质以及经变背后的社会意识.

标定顶点如下:

A无量寿经变,B阿弥陀经变,C观无量寿经变,D东方药师经变,E弥勒经变,F维摩诘经变,G法华经变,H华严经变,I报恩经变,J天请问经变,K劳度叉斗圣变,L福田经变,M宝雨经变.

a北周,b隋,c初唐,d盛唐,e中唐,f晚唐,g五代,h宋,i西夏,j元.

建立如下数学模型:

设V1和V2是图G的顶点子集,V1= { A,B,C,D,E,F,G,H,I,J,K,L,M} ,V2= { a,b,c,d,e,f,g,h,i,j} .

即

( 二) 分析点线关系

与a关联的边的集合E = { ( a,L) } ,a是悬挂点,deg( a) = 1;

与b关联的边的集合E = { ( b,A) ,( b,D) ,( b,E) ,( b,F) ,( b,G) ,( b,L) } ,deg( b) =6;

与c关联的边的集合E = { ( c,A) ,( c,B) ,( c,C) ,( c,D) ,( c,E) ,( c,F) ,( c,G) ,( c,K) ,( c,M) } ,deg( c) =9;

与d关联的边的集合E = { ( d,A) ,( d,B) ,( d,C) ,( d,D) ,( d,E) ,( d,F) ,( d,G) ,( d,H) ,( d,I) ,( d,J) } ,deg( d) = 10;

与e关联的边的集合E = { ( e,A) ,( e,B) ,( e,C) ,( e,D) ,( e,E) ,( e,F) ,( e,G) ,( e,H) ,( e,I) ,( e,J) } ,deg( e) = 10;

与f关联的边的集合E = { ( f,A) ,( f,B) ,( f,C) ,( f,D) ,( f,E) ,( f,F) ,( f,G) ,( f,H) ,( f,I) ,( f,J) ,( f,K) } ,deg( f) = 11;

与g关联的边的集合E = { ( g,A) ,( g,B) ,( g,C) ,( g,D) ,( g,E) ,( g,F) ,( g,G) ,( g,H) ,( g,I) ,( g,J) ,( g,K) } ,deg( g) =11;

与h关联的边的集合E = { ( h,B) ,( h,C) ,( h,D) ,( h,E) ,( h,F) ,( h,G) ,( h,H) ,( h,I) ,( h,J) ,( h,K) } ,deg( h) = 10;

与i关联的边的集合E = { ( i,A) ,( i,B) ,( i,D) } ,deg( i) = 3;

j是孤立点,deg( j) = 0.

顶点a,b,c,d,e,f,g,h,i,j的度序列:1,6,9,10,10,11,11,10,3,0.

顶点A,B,C,D,E,F,G,H,I,J,K,L,M的度序列: 7,7,6,8,7,7,7,5,5,5,4,2,1.

从数据中可以看出唐至宋( c,d,e,f,g,h) 的经变画题材涉及范围广,无量寿经变( A) 、阿弥陀经变( B) 、观无量寿经变( C) 、东方药师经变( D) 、弥勒经变( E) 、法华经变( F) 、维摩诘经变( G) 等在壁画中持续时间长. 从北周到元代的发展过程中,经变画的发展呈拱形趋势,先递增再递减,先繁荣再衰退,表现了艺术从生长到枯竭的过程.

经变画从北周开始出现于壁画中,之前主要是佛本生、本缘及本行故事画,提倡忍辱牺牲、累世成佛的一种经变.隋朝是经变画发展的初期,除了沿袭早期的佛传、本生故事、因缘故事外,开始出现构图简单的无量寿经变、东方药师经变、弥勒经变、维摩诘经变、法华经变等. 唐朝发展最盛,题材丰富,水平较高,所分时期初盛中晚各有特点,是壁画创作的最高峰. 这些形式延续至五代、宋朝时,虽然创作逐渐趋于程序化,但壁画中仍不乏佳作,相对安定的局面为敦煌艺术的余晖提供了渲染的条件. 西夏、蒙元经变画创作更加趋于程序化,西夏晚期受吐蕃密教影响,藏密内容增多,形成显、密并存局面. 至元代,大乘显教题材逐渐退出主宰地位,经变画也逐渐淡出四壁,壁画所绘内容主要是密宗信仰和尊奉的神祗等. 西夏和蒙元时期的石窟艺术具有独特的风格,这两个少数民族都善于吸收外来文化和技术,是阔别隋唐之后的又一个新的艺术高峰.

三、结 语

敦煌石窟论文 篇8

服饰文化是中国文化的重要部分, 唐代是中国封建社会发展的鼎盛时期, 国家强大, 政治开明, 文教昌盛。在中国的历代服饰中, 唐代服饰尤其是唐代女子服饰大气磅礴, 阴柔与阳刚兼备, 传统文化与异域文化交织。唐代服饰如此丰富多彩, 百美竞呈, 主要有三方面原因:首先, 大唐王国的富强, 为服饰文化的繁荣提供了较好的物质基础。其次, 大唐王国宽松的思想文化氛围, 为服饰文化的繁荣营造了优越的社会环境。再次, 大唐王国积极对外开放, 为服饰文化的繁荣凿通了不竭的源泉[1]。在强盛的大唐王国的背景下, 孕育出中华民族历史中最璀璨的服饰文化, 尤其以唐代妇女的服饰文化最引人瞩目。唐代女装以其开放、华丽而著称, 结合了裙、衫、帔等服饰要素[2]。

虽然唐代服饰雍容华丽、自由开放, 但它依然受封建社会严格的冠服制度的限制, 这是由于冠服制度是封建社会权力地位等级的象征之一。现对唐代资料性文献的阅读分析的基础上, 收集整理唐代绘画资料、敦煌石窟壁画和出土唐三彩文物, 获取服饰信息, 总结唐代女性服饰的特点, 结合现代结构设计理论, 分析唐代女性服饰结构上的特点, 使唐代女服结构尽可能系统化, 同时也为以后唐代服饰的结构研究打下良好基础。在通过对敦煌石窟壁画女供养人服饰的研究分析来揭示唐代女子服饰的特征和流行变化, 也试图摸索从壁画等美术作品中获得尽可能多的信息资料。

1 敦煌石窟壁画唐代女供养人服饰

唐王朝统治的历史长达二百八十九年, 在敦煌莫高窟现存唐代洞窟二百余窟, 几乎是全部现存洞窟的二分之一, 艺术风格变化显著。敦煌壁画内容虽然以佛教为主, 但其描绘塑造的人物却包罗万象, 因此各类人物所穿戴的衣冠服饰也就纷繁复杂, 绚丽多姿, 包含了大量精美的服饰艺术, 是研究唐代冠服文化最具代表性的形象资料。供养人就是信仰佛教出资建造石窟的人。他们为了表示虔诚信佛, 留名后世, 在开窟造像时, 在窟内画上自己的家族、亲眷和奴婢等人的肖像, 这些肖像称之为供养人画像[18]。

1.1 敦煌石窟壁画唐代女供养人

按照人物类别划分, 这些壁画服饰概括起来可归纳为两大类:一类是神话、宗教类人物的服饰, 主要包括神仙、佛、菩萨等神话、宗教人物的服饰, 他们的服饰极具艺术性和浪漫性;另一类是世俗人物的服饰, 如帝王、妃子、大臣、将军、武士、贵妃、供养人等各阶层人物的服饰, 他们的服饰或富贵庄严、或雍容华丽, 或流行时尚、或简易质朴, 都是现实社会服饰的真实写照[3]。这些壁画中分别展示了唐代上至帝王、贵族大臣, 下至普通劳动人民等各阶层人物的服饰。这些题材多样、形态各异的唐代服饰是我们了解唐王朝服饰史以及唐代文化的重要形象资料。

1.2 敦煌石窟壁画唐代女供养人服饰结构分析

敦煌石窟壁画较为完整地保留了唐代各个时期的壁画, 可以比较系统地看出当时时尚的变化, 因此, 对唐代服饰的分期采用唐代敦煌壁画的分期方式, 即:初唐 (618-704) 、盛唐 (705-781) 、中唐 (781-848) 、晚唐 (848-906) 四个时期[5]。唐代的服饰经历了初唐清新明丽、盛唐自由开放、中唐绚丽多姿、晚唐细腻精致[6]。如表1所示。

敦煌石窟壁画唐代女供养人服饰具有一定时代特征的, 是后人研习唐代冠服文化的重要形象资料来源之一。其中, 襦裙是敦煌石窟壁画女供养人最主要的着装形式之一, 流行的时间较长, 地域较广, 最能体现唐代女性的审美趣味和社会价值取向。女供养人服饰主要由大袖衫、短襦、裙、半袖或半臂、披帛等要素构成。

1.2.1 衫

衫是一种大袖单衣, 多以轻薄的纱罗制成, 仅用单层, 不用衬里。一般多做成对襟, 从领部开始, 直通而下;两襟之间以带子相联。也可不用襟带, 衣襟可以敞开。衫袖则以宽博为主, 袖口部分也不收敛, 较适宜夏季穿着[7]。如图1所示。

大袖衫多采用对襟, 在形制上更为简便。唐代布帛门幅较窄, 因此, 在后背中缝分缝, 且大袖须拼接。现代纺织技术迅速发展, 布匹的门幅可以满足款式要求, 款式结构分析时, 大袖也可不做拼接。

1.2.2 襦

襦是一种短衣, 是唐代妇女最常用的上衣。其长度大约在腰间部位, 故有“腰襦”之称。唐代颜师古注《急就篇》卷二有:“长衣曰袍, 下至足跗。短衣曰襦, 自膝以上。一曰短而施要者, 襦[8]。”

襦分为单襦和复襦 (夹襦) , 单襦类似于衫, 复襦则近似于袄, 区别在于是否夹里。古诗《孤儿行》中写道“冬无复襦, 夏无单衣。”由此可以推断出是有夹里的。

按领子的式样不同, 襦的款式可分为交领襦裙和直领襦裙。交领也称“交衽”, 形制多裁为有弧度的长条, 与衣襟相连, 穿着时两门襟交叉叠压。

虽说短衣即为襦, 但唐代不同时期的襦在外形上有较大差异。沈从文认为“初唐衣着多沿隋代旧制, 变化不大”[9]。襦的样式在初唐一般做得比较紧身, 穿时掖在裙腰之间。襦袖也以紧窄式为主, 穿时紧裹在手臂上。初唐的襦为窄袖, 较紧身[10]。盛唐至晚唐时期, 襦的样式则越来越宽松, 中唐后的袖子也逐渐变大。当时还把领、袖口等衣服结构部位作为纹饰的重点, 加施镶拼绫锦或金彩纹绘及刺绣工艺, 加强装饰美的风采, 使着装效果更加雍容华贵。

1.2.3 领子

领子的样式也比较丰富, 常见的有直领、交领、坦领、方领、圆领等。如表2所示。

1.2.4 半袖或半臂

半袖或半臂的图象多见于盛唐以前的唐三彩及敦煌壁画中, 其后则很少见。半袖或半臂也是短袖式的罩衣, 是从汉魏半袖发展而来的[11]。其式样几乎都为对襟, 衣长多短至腰以上, 领口有圆领和V形领, 领口均很低。袖则有长有短, 较长的可长至臂弯上部, 短的仅略宽出肩点。在袖口和下摆处加缘作为装饰, 缘宽大于5cm。有的半臂在门襟处近下摆出打结, 有的则在门襟中部打结[12]。

表3为常见的唐代半袖造型归类分析。

半臂的造型抓住衣袖的长短和宽窄处理作审美形式变化的关键, 在功能上又能减少多层衣袖厚度带给穿衣人动作上的累赘, 它既合乎美学的要求, 又合乎功能科学的要求。如图2所示, 陕西省西安市王家坟村出土的唐三彩釉陶俑、图3, 陕西省西安市鲜于庭诲墓出土唐三彩女佣等。直到今天, 半袖式衣衫仍然是现代服装造型的主要形式。

1.2.5 裙

裙是唐代妇女普遍穿着的服饰, 典籍有关于唐代使用裙的规定。《唐六典》卷十二之内官宫·官内侍省:“……东宫准此。女史则半袖裙襦[12]。”《新唐书·礼仪志》有:“ (内命妇、夫人卤簿) :执者间彩裙襦、彩裳、革带……[13]。”腰带用丝或革制成, 起到固定衣服之用。腰带束于身前, 将带尾长长垂下。

唐代衣裙的款式, 从初唐到盛唐在美学风貌上有一个从窄小到宽松肥大的演变过程。初唐时期的裙延续隋代裙的风格, 裙身窄长, 较合体。盛唐时期的裙肥大并趋于华丽, 这个趋势一直延续到晚唐。盛唐时期, 宫廷中的裙更有奢靡趋势。中唐时期的裙外形与盛唐接近, 晚唐更近夸张, 裙更长, 更肥大。文献记载了中晚唐裙的宽大和长。《新唐书·车服志》记:“文宗即位, 不过三尺”, “妇人裙不过五幅”[14]。《唐会要》卷三十一之杂录有:“妇人制裙。不得阔五幅已上。裙条曳地。不得长三寸已上。襦袖等不得广一尺五寸已上[15]。”

唐代裙的另一重要特征是:襦裙的腰线普遍较高。包铭新教授提出了以腰线对唐代女装进行分类研究的概念, 提出了“高腰掩乳”和“高腰乳下”的分类, 分析了高腰掩乳女装的发展变化和美学特色。

唐代的宽大长裙, 普通的五幅缝制。另外, 也有用六幅、七幅、八幅, 甚至十二幅的。按唐代布帛幅宽制度是一尺八寸, 大唐尺约合0.295m, 因而每幅合0.53m。六幅的裙子周长约3.18m, 七幅约3.71m, 十二幅裙的宽度就达3.48m。

传统的方片裙模型图如4图所示, 将方片裙裙身视作圆柱的展开图。这样的裙型并不能较好的适应人体的立体结构。襦裙裁剪方法和传统的方片裙的裁剪方法不同, 下摆呈圆弧形的多格斜裙, 能较好地适应人体的立体结构, 可显露人体的曲线美[16]。将襦裙裙身视作圆台的展开图, 襦裙的模型如5图所示。

由现代服装结构设计理论可知, 裙的结构与人体体型的关系具体可以体现在裙的侧部造型与人体侧部体表角的关系上, 裙的侧部造型与人体侧部体表角有着相当密切的对应关系。

若将裙身视作圆台的展开图, 则裙装的侧部造型与人体侧部体表角之间有下式关系, 如图6所示。

设:l0=裙侧缝长, r0=裙摆增量, α=人体侧部体表角。则:

由图6中我们可到以下几种裙型。

直身裙。侧部自HL以下为垂直状, 因此HL以下垂直倾斜角为0, 整体倾斜角为贴体型;

A形裙。侧部自HL以下倾斜角较小, 因此HL以上为较贴合人体的造型, HL以下有较小垂直倾斜角;

小波浪裙。腹部前凸点以下为非贴体型;

大波浪裙。腰线以下为非贴体型[17]。

由以上的现代服装结构设计理论可以进行合理的推演如下。

若将古代裙身视作圆台的展开图, 则裙的侧部造型与人体侧部体表角之间有类似下式关系, 如图7所示。

设:l=裙侧缝长, r=裙摆增量, α=人体侧部体表角。则:r=l×sinα

由图7中同样可到:

方片裙。侧部自BL以下为垂直状, 整体倾斜角为贴体型, 不能较好地适合人体的立体结构;

初唐襦裙。较合体风格, 侧部自BL以下倾斜角较小, 因此BL以下为较贴合人体的造型, BL以下有较小垂直倾斜角;

盛、中唐襦裙。较宽松风格, BL以下为非贴体型;

晚唐襦裙。宽松风格, 且裙摆拖地。

1.2.6 披帛

披帛是整个唐代妇女都普遍使用的服饰, 在唐代的绘画、壁画或唐三彩中, 均可见到妇女在他们的肩背多披一丝帛。通常是轻薄纱罗制成, 裁成长条, 长度一般为2m以上, 上或印花, 或加泥金银绘画[18], 最初为短阔, 后来慢慢变得狭长, 是利用丝帛轻盈飘逸之态而装饰的。用时由颈后绕前, 披搭于肩。

披帛具体形制又可分为两种:一种横幅较阔, 但长度较短, 使用时围于肩背, 类似于披风;另一种横幅较窄, 但长度却很长, 使用时由后绕前, 缠扰于手臂之间, 走路时犹如拖着两条飘带。如唐三彩女立俑“胖姑娘”、周昉的《簪花仕女图》、唐代莫高窟壁画莫高窟156窟等, 都有帔帛, 画出了帔帛的各种花色和披戴的方式。

2 结语

通过对敦煌石窟壁画各个时期服饰的分析, 可以看出在初唐、盛唐、中唐和晚唐各个时期服饰风格变化明显。初唐妇女穿着半臂 (半袖) 、窄袖襦和较合体的长裙, 服饰廓型为A型。自盛唐开始, 襦袖以及裙愈加肥大, 中唐到晚唐肥大的程度更甚, 服饰廓型为O型。

敦煌石窟壁画所表现的晚唐时期女子服饰主要由襦、衫、半袖、裙、披帛构成。虽然自初唐至晚唐短襦的款式风格由较合体变化至宽松, 但短襦的长度一般仅至腰部;短襦不论是宽袖还是窄袖, 袖窿部位的大小是基本固定的。按照领型分可分为交领襦和直领襦。其均是通过平面剪裁制作而成。为了满足前襟交叠量, 交领襦采用后中分缝的剪裁方法。直领襦除了可以采用后中分缝的剪裁方法之外, 也可后中不分缝, 通过调整肩袖部斜度来满足前襟重叠部位所需布量的剪裁方法。

半臂式样几乎都为对襟, 衣长多短至腰以上, 领口有圆领和V形领, 领口均很低。袖则有长短, 但长度在肩部及臂弯之间。

敦煌歌辞与古敦煌民俗 篇9

关键词：敦煌歌辞,称谓语,意象词,面妆

高国藩在《敦煌民俗学》一书中指出:“敦煌石室中保留的数万卷的敦煌写本十分忠实地再现了当时的社会面貌和风土人情, 集中反映了中古时期敦煌民众丰富多彩的精神状态。”[1]2敦煌歌辞指的是敦煌遗书中配合音乐歌唱的唱词, 这些作品大多是由处于社会底层的无名作者所作, 歌伎、舞女、边客、游子、儒生、和尚、医生、闺妇等皆有习唱, 因此敦煌歌辞对考察唐五代时期敦煌的民俗具有非常重要的价值。本文以任半塘《敦煌歌辞总编》 (上海古籍出版社, 2008) 为底本, 拟就歌辞中的称谓语、意象词以及描绘女子面妆的语词等三个方面来看一下古敦煌的风俗民情。

一、丰富多彩的称谓语

敦煌歌辞中有不少曲子词、俗曲等是反映闺中少妇和丈夫或情夫的恩怨纠葛的, 因此其中涉及到很多女子对丈夫或情夫的称谓语, 从这些形形色色的称谓语中我们不仅可以看到“男尊女卑”、“夫贵妻荣”等传统封建观念的根深蒂固, 也可领会到唐五代人们对浪漫真挚爱情的追求和对夫妻不平等地位的冲击。如女子对丈夫或情人的尊称有“君王”、“公卿”、“金枝”等:

妾守空闺恒独寝, 君王塞北亦应知。 (《阿曹婆词》, 一五○三)

待公卿回故日, 容颜憔悴, 彼此何如。 (《凤归云》, ○○○二)

叵耐金枝, 扶入水精帘下。 (《怨春闺》, ○○四五)

君王、公卿, 蒋礼鸿先生曰:“‘君王’就是女子称她的丈夫, 这和外国女子称丈夫为‘我的主’是一样的。”[2]599“‘公卿’指丈夫, 这和阿曹婆词称丈夫为‘君王’相同。俗文学里的所谓‘官人’, 实际和公卿的意义也相同。”[2]593金枝, 原是皇亲国戚的尊称, 在这里借用作对郎君的尊称。高国藩认为“ (金枝) 这里有嗔怪之义, 表示少妇对自己尊贵的的郎君的颠罔, 有无可奈何之感, 面对醉归的郎君, 只有将他扶入帐帘下休息了事。”[1]67从以上这几种称呼来看唐五代时期仍然十分流行以官称自己的丈夫或情人的习惯, 这种带有明显的地位和身份标志的称谓折射出中国古代遗留下来的男尊女卑, 夫贵妻荣的封建传统思想。把自己的丈夫或情人尽量往高里说, 下迄公子, 上至公卿、君王, 这些称呼既在充分尊重了对方, 给足了对方面子的情况下又满足了自己的虚荣心。再进一步说这也是中国几千年来官本位思想在夫妻称谓语中的深刻体现。歌辞中亦有表示女子对丈夫或情人的谦称, 如“狂夫” (共出现11次) 、“荡子”、“小郎”等, 贬损自己的丈夫或情人的谦称说法亦是尊敬他人的一种表现, 只不过就是前者尊敬的对象是自己的丈夫或情人, 而后者尊敬的对象是除二人之外的第三者罢了。敦煌歌辞除了摹写闺怨离愁之外, 还有不少诗词是描写亲昵缠绵的爱情生活的。在此类诗篇中夫妻或情人之间的称谓就与上文所探讨的尊称和谦称之类发生了很大的变化, “美称”成了主旋律。段塔丽指出:“受禅宗思想的影响, 以及唐初以来相对开放的社会风气, 有唐一代女性在婚姻生活中自主意识明显加强。”[3]歌辞中有潘郎、玉郎、萧郎等美称, 从这些形形色色的称呼中我们可以非常明显地看出女子不再是夫妻或情人之中作为附庸而存在的一部分, 而成为了爱情的主体之一。潘郎, 原指晋代潘岳, 潘岳少时貌美无比, 故称。

歌辞中用以代指貌美的情郎。如:潘郎妄语多, 夜夜道来过。 (《喜秋天, ○○三○)

玉郎, “玉”乃美称, 玉郎用来指对男子的美称。在歌辞中多特指女子对丈夫或情人的爱称。如:含情唤小莺, 只问玉郎何处去。 (《柳青娘》, ○○一八)

萧郎, 是对姓萧的男子的敬称, 后因以“萧郎”指美好的男子或女子爱恋的男子。如:柳条垂处处, 喜鹊语零零, 焚香启告诉君情。慕得萧郎好武, 累岁长征 (《宫怨春》, ○○三六) 。

敦煌歌辞中还出现了一例此前非常少见的妻子对丈夫的称呼语“哥哥”, 如《临江仙》:“锦帐屏帏多冷落, 何处恋娇娥。回来直拟苦过磨, 思量□得, 还是谚哥哥。” (○○五四) 此语在近现代民歌中多指女子对所爱男子的称呼, 表示妻对夫的称呼用例却并不多见。宋无名氏《朝野遗记》中有之:“光宗既愈, 后泣谓曰:‘尝劝哥哥少饮, 不相听。’”但距敦煌歌辞所属时代相去已有一段距离。顾炎武《日知录》卷二十四:“唐时人称父为‘哥’”。称丈夫或情郎为哥哥, 正如《金瓶梅》等书称情郎为“大大”, “大大”即父亲。如果说潘郎、萧郎、玉郎等美称还不能非常明显地看出夫妻或情人之间的那种亲密关系的话, “哥哥”一语却把夫妻或情人之间的无间而又平等的关系体现出来了。夫妻之间本没有血缘关系, 这样的称呼使得他们之间的关系更加亲近。像哥哥这种称呼, 以及潘郎、萧郎、玉郎等称呼和“君王”、“公卿”、“金枝”、“公子”等称呼相比算是一种新型的亲属称谓语。

二、寄寓美好爱情的意象词

古代人们喜欢以针穿引彩线, 在织物上刺出各种各样的字画, 唐代更是如此。如晚唐秦韬玉《织锦妇》诗:“合蝉巧间双盘带, 联雁斜衔小折枝。”《董永变文》中叙天女织锦:“从前且织一束锦, 梭声动地乐花香。锦上金仪对对布, 两两鸳鸯对凤凰。”从歌辞中我们亦可看出敦煌地区这种风俗文化的盛行:“……金丝线织成鸾, □□□□。邈得金枝, 合蝉野马, 竞逐纷纭。□□□□值千金, 足蜂蘂攒花满。□□□□。只为无人往达。进入西秦, 共练□□□然。织成端疋, 遣家僮市卖。不□□□。纱窗每恨织锦纹。报仕女两两三三…… (失调名, ○○八一) ”

上辞多讹阙, 义不能详, 但大体可知该辞先写女工织锦如何求精, 后写织成之后又徒自伤嗟, “反映唐代织女受剥削之严重”[4]421。

从所刺的图案来看, 主要为象征爱情的“鸳鸯”、“鸾鸟”、“凤凰”、“连理枝”、“金雁”等:

塞雁南行, 孤眠鸾帐里, 枉劳魂梦, 夜夜飞扬。 (《凤归云》, ○○○一)

向绿窗下左偎右倚, 拟铺鸳被, 把人尤泥。 (《洞仙歌》, ○○一○)

何处贪欢醉不归, 羞向鸳衾睡。 (《喜秋天》, ○○三一)

鸾帐, 绣有鸾文的床帐, 一般用来指夫妻所共用之床帐。鸳被, 绣有鸳鸯的锦被, 是鸳鸯被的省称, 亦为夫妻共寝之物。鸳衾, 绣有鸳鸯的被子, 也是夫妻共寝的被子。鸳衾枕, 鸳衾、鸳枕的缩称。鸳枕, 绣有鸳鸯的枕头, 应是鸳鸯枕的省称。鸳鸯帐, 绣有鸳纹的帐帏, 夫妻或情人的寝具。另外在女子丝罗制成的裙子上我们也会发现上面多刺有凤类纹样, 罗帕上有鸾鸟纹样:

罗带上鸾凤, 拟拆意如何。 (《临江仙》, ○○五四)

愿作合欢裙带, 长绕在你胸前。” (《南歌子》, ○○六○)

羞着旧罗裳, 双双金凤凰。 (《菩萨蛮》, ○○五七)

鸳鸯, 崔豹《古今注》云:“鸳鸯雌雄不分离, 人获其一, 则一相思而死, 故谓之‘匹鸟’。”因此“鸳鸯”一词已成为历代诗文的宠儿, 常喻指男女恩爱。如司马相如《琴歌》:“室迩人遐毒我肠, 何缘交颈为鸳鸯。”《古诗为焦仲卿妻作》:“中有双飞鸟, 自名为鸳鸯。鸳鸯七十二, 罗列自成行。”闺帷之“鸳鸯帐”、“鸳衾”、“鸳枕”显然代表着夫妻相爱相悦之意。

鸾, 凤凰一类的鸟, “鸾者, 太平之瑞也, 非三公之德也。”凤, 凤凰, 传说中的神鸟。二者均是吉祥之鸟, “鸾凤和鸣”常被用来指夫妻和谐、融洽、圆圆满满。鸾帐、绣有鸾凤的罗带、刺着彩鸾的罗帕, 无不寄寓着夫妻之间美好的愿望。

三、面妆与文化

擦抹脂粉是历代妇女常用的妆饰手段, 唐代以后尽管妇女的妆扮风俗有了不少变化, 但扮红妆、描眉等风俗仍然十分盛行。唐末温庭筠《菩萨蛮》:“小山重叠金明天, 鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉, 弄妆梳洗迟。照花前后镜, 花面交相映。新帖绣罗襦, 双双金鹧鸪。”其中就提及了唐代妇女面妆的四个方面:鬓云、蛾眉、花面、花钿。敦煌虽地处一隅, 但与相隔千里的中原文化仍有很大的一致性。从敦煌歌辞所见女妆及闺帷色彩来看, 红是主调, 这种妆扮是符合大唐气象, 和中原风气也是一致的。下面仅举数例描绘女子脸部妆饰的歌辞, 看一下唐五代时期女子的妆扮习俗:

岂知红脸, 泪滴如珠。 (《凤归云》, ○○○二)

莲脸柳眉休晕, 青丝罢拢云。 (《破阵子》, ○○一二)

丽质红颜越众希, 素胸莲脸柳眉低。 (《浣溪沙》, ○○一六)

不难看出, 唐五代敦煌地区女子化妆, 脸部施粉多为红色, “红脸”、“莲脸”、“早霞”、“桃红”、“嫩脸”等就与擦红粉有关。红粉, 一般指妇女化妆用的胭脂和铅粉。“早在战国时代, 妇女面妆已使用脂粉。《韩非子·显学》说:‘故羡王嫱、西施之美, 无益面容;而用脂泽粉黛, 则倍其初。’”[5]112扮红妆一直流行不衰, 《木兰辞》:“阿姐闻妹来, 当户理红妆。”而女子面部妆饰脂粉, 会使其肌肤白皙, 双颊红润可爱。这种红粉胭脂, 唐代诗人也多次咏到, 如张祜《李家柘枝诗》“红铅拂脸细腰人”, 孟浩然《春情诗》“红粉春装宝镜前”, 王建《宫词》“归到院中重洗面, 金盆水里泼红泥”, 敦煌遗书伯2748卷《贞女台咏》“红粉向花开”等等。当然也有淡妆, 淡妆就是在双颊和眼眶处略施脂粉, 如上举“淡匀妆, 周旋少, 只为五陵正渺渺”、“髻绾湘云淡淡妆”、“固着胭脂轻轻染”、“轻轻傅粉”等。

唇多为红色, 浅红色, 如“淡施檀色注歌唇”、“朱含碎玉”、“口似朱丹”等。据《唐书·五行志》记载, 元和末年盛行用朱膏涂唇, 到了唐僖宗、唐昭宗时京都妇女擦口红已经形成高潮了[1]385。因此擦口红的风俗传到敦煌自然也在情理之中。

眉的颜色以绿色为主, 偶见青黛色, 如“翠柳画蛾眉”、“翠柳眉间绿”、“深深长画眉绿”、“蛾眉不扫天生绿”等。唐代画眉十分流行, 李商隐《无题》:“八岁偷照镜, 长眉已能画。”眉的样式比之汉代时也有变化, 汉代流行广眉、八字眉、远山眉, 唐代以后“柳眉”成了主流, 如上举歌辞几乎无不提到“柳眉”字眼, 眉梢稍长, 形似柳叶, 妩媚动人。

唐代红妆、描眉、涂唇等面妆的盛行既与大唐的开放发达、强盛文明分不开, 亦与唐代女性政治、生活地位的提高有关联。而“从敦煌民间少女妆扮风俗的梳髻、画眉、红妆、淡妆和涂口红这五个方面, 我们把敦煌写本、壁画与唐诗、唐史资料进行了规模广泛的对比, 事实可以雄辩地说明, 敦煌民间妆扮是唐风典型的体现、集中的代表, 因此我们若要了解唐代风俗, 不可能不首先来考察和了解敦煌的风俗, 因为它储存了中华古国全面、丰富的文化宝藏。”[1]385

参考文献

[1]高国藩.敦煌民俗学[M].上海文艺出版社, 1989.

[2]蒋礼鸿.敦煌变文字义通释·《敦煌曲子词集》校议[M].上海古籍出版社, 1997.

[3]段塔丽.论唐代佛教对女性婚姻家庭观的影响[J].陕西师范大学学报, 2010 (1) .

[4]任半塘.敦煌歌辞总编[M].上海古籍出版社, 2008.

敦煌石窟论文 篇10

敦煌壁画包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟, 共有552个石窟, 各个朝代的壁画加起来达到五万多平方米, 是我国也是世界拥有壁画最多的石窟群。其中, 莫高窟最为著名。

莫高窟俗称千佛洞, 始建于366年的先秦时期, 历经十六国、北朝、隋朝、唐朝、唐朝、五代、西夏、元朝等各个朝代的兴建, 规模巨大, 拥有735个洞窟, 4.5万平方米的壁画。

敦煌莫高窟现存500多个洞窟中保存中古人遗留下来绘画、彩塑492个, 按照功能和石窟的建筑结构可分为中心柱窟、殿堂窟、覆斗顶型窟、涅磐窟、僧房窟等等。早期石窟保留下来的中心柱窟反映了当时的古代艺术家在本民族文化中吸收和融合了外来艺术。

莫高窟的壁画丰富多彩, 绘画了各种各样的经变故事, 是中华民族发达文明的见证。而在不同朝代创作出来的绘画风格又能够反映我国在长期的封建统治下的政治、经济、文化及社会情况的变化。莫高窟是一座伟大的艺术殿堂, 是一部生动形象的百科全书。

莫高窟1961年被国务院首批列为全国重点文物保护单位;1987年被联合国科教文组织列为世界文化遗产的保护项目;1991年被联合国科教文组织授予“世界文化遗产”证书。敦煌壁画不仅仅是我国古代美术史的不朽诗篇, 更是我国古代历史学家解开历史谜题的珍贵形象史料。

二、竞技体育形成与发展

在史前时代, 已经出现了以争取胜利为目标的较为原始的体育比赛。随着漫长悠久的历史向前发展, 竞技体育的内容不断被扩充, 形式更加丰富多彩, 许多体育项目已经具备基本的雏形并逐渐完善。直到近代, 体育竞赛越来越独立, 并被定名为“竞技运动”。时至今日, 不论是理论原理还是实践经验, 竞技体育已经日趋成熟, 且在不断的影响一辈又一辈人、一个又一个阶层, 将世界各国紧密地联系起来。

竞技体育是一种能够超越语言与国家性质的艺术, 不同语言、不同阶级、不同信仰的人对于竞技体育这门艺术的审美观点与角度是完全相同的。激烈与和谐的结合让竞技体育能够为人们平淡的生活带来一抹异样的光彩。

三、敦煌壁画中体现的竞技体育

在敦煌壁画中可以看到许多魏晋、隋唐、宋元等时期的体育文化的缩影, 这些直观的、栩栩如生的形象依靠敦煌古艺人高超的技巧流传于世, 让后人看到了敦煌的古代竞技体育文化。

如果说敦煌古代竞技体育是一种内涵丰富的文化现象, 那么它也是多层次、立体化的信息结构。敦煌壁画展示了其特有的开放精神和文化风采, 记录了古老的竞技体育的源头。下文笔者将简单介绍几类敦煌古代竞技体育。

1. 骑射运动 (马术与射箭) 。

(1) 马术。马术在古代称为马伎, 是人与马结合的竞技体育项目, 由人在马上完成各种各样惊险的跨越障碍动作和具有审美意识的有难度的动作。马术在1900年的奥运会上首次亮相, 包括障碍赛、花样骑术和综合全能马术赛三项赛事。敦煌壁画中表现的古代马术内容生动丰富, 许多石窟的壁画中都存在以驯马、赛马或马术为主题的壁画。如北周第428窟东壁门南刻画了萨埵太子本生赛马的情景;第431窟绘有马夫与马的图案;第288窟还有马夫驯马;第61窟有三幅表示马术表演的场景等等。在古代, 马是人们的代步工具, 是人们务农的帮手, 是人们身份的象征, 马术是来源于生活的体育艺术, 是民族文化的表现形式之一。敦煌壁画中的内容表示在当时, 已经有马术这一竞技体育的雏形供人们娱乐。 (2) 射箭。弓箭是人类进入石器时代的重要产物之一, 是古人在生产生活中创造发明的先进的狩猎弓具。随着社会的发展, 弓箭运用在部族间的战争, 演变成为一种兵器。早在我国西周时期, 射箭就是重要的教育内容之一。同时, 古代的敦煌是匈奴、羌族、吐蕃、突厥等众民族聚居地, 骁勇善战的西部少数民族在纷乱的战争中不断加强骑射的联系。莫高窟壁画中的射箭运动主要表现在狩猎场面、军事训练及战争场面。在敦煌莫高窟壁画中, 绘有许多古人利用弓箭作为武器进行战争的生动画面。如第12窟南壁、第296窟南壁和窟顶、第130窟东壁等等都记载了古人使用弓箭的景象, 记录了敦煌古代的射箭活动。

2. 步打球 (曲棍球) 。

步打球就是古代的曲棍球, 比赛分为两队进行, 双方手持弯头球杖, 运动员在徒步或跑步过程中通过运、传、射等技艺持杖打球, 并加以战术支持取得胜利。在我国, 自唐朝开始就成型与曲棍球相似的游戏, 随着历史的发展最终演变成一项独立的竞技运动项目。在敦煌第15窟南壁就有记录步打球的壁画, 一名童子左手持球, 右手持弯头球杖站立在莲花座上。这一珍贵的形象资料也为当前的曲棍球起源的研究提供了具有参考价值的珍贵资料。

3. 投掷运动。

在我国古代, 投掷也是一项源于生产劳作的能力。古代的投掷应从上古时代的石球算起, 石球是原始社会中人类用于追逐野兽的狩猎工具之一, 因此, 狩猎者应该具备机智果敢、弹跳力强等素质。在敦煌莫高窟第249窟窟顶北壁, 有一位狩猎骑士手持标枪追逐猎物, 他做好了完全的准备, 蓄势待发。再如, 第61窟西壁绘有一位勇士右手举象掷出城外。这些都是投掷的雏形。

4. 游泳运动。

我国的游泳项目历史悠久, 在《诗经》中就有关于游泳的记载。古代人是模仿鱼类和蛙类动物甚至是狗而学会游泳。可以说, 游泳, 是最早的仿生学之一。我国的游泳比赛出现于汉魏时期, 源于端午节比赛游泳的习俗。到了唐宋时期, 包括端午节在内的大小游泳比赛都吸引了大量的人群参与或观看, 规模盛大。在第420窟的观音变的经变故事壁画中, 记载了两个人在水中游泳的场景;第148和第200窟都有化生童子水中嬉戏的场景。虽然这些游泳的壁画大多是经变故事, 但是也能从侧面反映出古代游泳项目的活跃, 是古代社会娱乐生活的真实写照。

敦煌莫高窟壁画中不仅记录了以上竞技类体育项目, 还包括相扑、体操、月舞、竞走等等。古老的艺术家将当时社会的生活状态与经变故事结合在一起通过绘画等形式表现出来, 为我们留下了珍贵的财富。

四、敦煌壁画与古代体育文化的关系

1. 敦煌古代体育文化产生原因。

敦煌壁画中反映的大多是佛教故事, 由此也可以看出佛教的包容性, 它接受了美术、舞蹈、音乐、体育、政治、教育、天文地理、科学等各方面内容。佛教特殊的文化特质给予古代体育文化产生的基础。 (1) 体育的产生, 是人类认识能动性达到一定高度的集中体现。 (2) 当人们的物质需求得到满足时, 人们迫切地希望精神世界更加丰富, 体育因此而生。 (3) 佛教、道教等不同宗教的诞生, 为养生思想及理论的发展提供可能。敦煌古代体育文化的产生是历史发展的必然结果, 是中华民族优秀文化长期积淀而成的文化产物。

2. 古代敦煌竞技类项目中的养生之道。

竞技类体育也是体育项目, 归根结底, 人们进行体育锻炼的最终目的是为了健康。千百年来, 许许多多的人都在追求长寿康健, 为了实现这一目标, 敦煌人在不断的实践中参悟了许多养生之道, 为后人及医学方面作出了重大贡献。敦煌拥有丰富的古老的养生方法。儒家、道家、佛家各有各的理念, 虽然三家皆有自己的理念, 却也有相近之处。三家皆认可“身心兼修”这一观点, 身体健康、四肢发达固然重要, 内在素质与涵养也是要修炼的。品行端正、学富五车、宽以待人、严以律己、戒嗔戒怒都是敦煌古人主张的养生之道。除此之外, 敦煌人还主张通过降低消耗人体能量的速度来减缓新陈代谢的速度, , 并极力提倡卫生保健意识, 将养生与医学、保健融合在一起, 共同发展。

3. 敦煌古代竞技体育的价值。

为了更好地实现自我价值与社会价值, 身体健康是一切的前提。敦煌人通过竞技体育保证参与者拥有强健的体魄和健康的心理, 使其在日常的生产生活、军事战争中能够更好地实现自我价值并服务于大众。在遥远的古代, 这些源于日常生活中的竞技体育不仅结合了强身健体、休闲娱乐、养生调节的作用, 更满足了人们的精神需要。

正是这些古老的体育项目, 为今天完善的体育价值体系及理论理念打下了坚实的基础。这些竞技体育经过长期的实践演变成我们今天看到的稳定、独立而且完善的体系, 为我国西部地区人民繁衍生息作出了巨大贡献, 是我国乃至世界的珍贵宝藏。

摘要：敦煌莫高窟以其令人惊叹的壁画闻名于世, 成为鬼斧神工的代名词。在这些令人瞠目结舌的文物资料中包含了大量现代体育项目的源头和影子。这些资料引导着学者一步一步走进历史, 解开敦煌古代竞技体育之谜。

关键词：敦煌壁画,敦煌体育,古代竞技体育

参考文献

[1]安占彭.敦煌历史文化的兴衰[J].科教文汇, 2009 (1) .

[2]陈灵绢.从敦煌文化看我国古代体育文化[J].黑龙江史志, 2008 (22) .

[3]石金亮.地方因素与敦煌壁画文书中古代体育文化源流考[J].兰台世界, 2009 (23) .

恰姆石窟 西藏石窟考古新发现 篇11

这是一个过去从未公诸于世的石窟。在位于海拔4500米到5300米的喜马拉雅山中段的果美山上，它一直沉睡着，就连山下的恰姆村村民也无法说清它的来历。然而，13次进藏的作家、学者、摄影家赵春江由于一个偶然的机缘得以进入石窟，震惊之余，他用手中的相机艰难采撷到部分图像，并最终呈现出来。

从宏观的地理位置看，恰姆石窟正处于西藏西部的阿里与卫藏腹心区域的连接地带。西部的阿里和东部的岗巴县、康玛县、拉孜县等地都有与恰姆石窟同样题材的金刚界神众，南部的尼泊尔北部山地出现的诸多石窟、寺院也与此有紧密的联系。这种空间的关联，当与当时的某一支特定社会发展力量有着密不可分的关系。

恰姆石窟的发现，扩大了西藏乃至中国石窟的分布空间，尤其是I区三个重要窟内存留的泥塑、壁画独具特色的艺术风格，对探讨西藏早期佛教艺术、佛教发展史，以及后弘期初期西藏社会历史的进程具有极其重要的参考价值。

漫谈恰姆石窟中的壁画

恰姆石窟位于西藏日喀则地区定结县琼孜乡恰姆村南3公里，喜马拉雅山脉中段中尼边界果美山的南北向山脊的东侧崖壁。石窟群以南北向分布于叶茹藏布支流给曲左岸。海拔4506-4600米，石窟群南北长约863米、东西宽约65米，总占地面积56096平方米。

2008年8月，日喀则地区文物普查队在定结县开展“西藏自治区第三次全国文物普查”工作之时，首次将该石窟命名为“恰姆石窟寺”。其初步调查资料发表在当年由国家文物局主编的《2008年第三次全国文物普查重要新发现》一书中。2009年9月28日，西藏自治区人民政府公布“恰姆石窟寺”为西藏自治区第五批文物保护单位。2009年7月，吉林省文化援藏干部赵春江先生造访实地，将拍摄的恰姆石窟照片于2010年12月在广东连州国际摄影年展上推出，引起强烈的社会反响。

2011年8月，首都师范大学、西藏自治区文物保护研究所和中国藏学研究中心等单位的专业人员先后前往实地，再次进行了专业、深入的调查。重点对该石窟群的Ⅰ区的三个洞窟进行了较为系统的调查、测绘、记录及摄影。同时对石窟群总体分布情况、保存状况等开展了初步的考察。

石窟分布

恰姆石窟位于西藏自治区日喀则地区定结县琼孜乡恰姆村委会西南约3公里处，海拔4589米。石窟寺坐落在位于定结县东南部吉曲河下游西岸约100米的果美山半腰上，东南侧为广阔的平原，西南侧为加日朗庆山。石窟寺高出地面约30米，崖面基本为南北走向。

根据石窟所处的地势变化、分布范围、不同区域石窟群具有的实际功能和当地百姓对石窟从属关系形成的观念划分法，可将恰姆石窟群划分为三个大区，自南向北依次为Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ区。据粗略统计，整个石窟群约有105座洞窟，各个区分布的情况为Ⅰ区洞窟29座、Ⅱ区35、Ⅲ区41座。

其中Ⅰ区1号窟，面阔5.73米，进深6.72米、高4米，窟内有泥雕佛像背光，残体泥塑镀金粉像。其中南面窟壁东侧上有6个佛像背光，下方为主供佛背光，高1.76米、宽1.42米，主供佛背光下有一对背对着的泥雕大像须弥座。西侧有一高0.70米的圆形小背光，莲座下塑有一对背对着的泥雕残马,背光之间的空间里镶嵌有擦擦。窟顶平整，虽绘有壁画，但因香火薰黑，只能隐约看出一些壁画痕迹。正面窟壁（即西壁）共有7个泥雕佛像背光，中间背光高2.11米 、宽1.13米。北面窟壁西侧为双孔雀须弥座。北面窟壁东侧佛像背光下有像似鸟的须弥座，北面窟壁佛像背光间有壁画，题材主要为人物、马、树等。

Ⅰ区2号窟为三间窟相通的“套间窟”，靠近第一间后面洞窟中央，有用彩粉绘制坛城的长方形台座一个，面阔5.20米，进深10.3、有四个供佛台和残佛像。

Ⅰ区3号窟，面阔5.37米，进深5.54米、窟顶有模糊不清的原壁画，正面窟壁即西北壁前为供佛台座，四壁绘满清晰的壁画，据分析可能是后期所绘。

画风分析

对恰姆石窟寺建寺时间的考证，对进一步探讨研究石窟寺内壁画和雕塑艺术的年代、风格具有举足轻重的作用。该石窟寺最南端K1窟的壁画是有窟顶壁画、佛头光背光壁画、窟壁壁画三个部分构成，其中窟顶壁画通常以圆圈装饰画为主，这种装饰图案见于后藏康玛县境内的“艾旺寺”佛像衣饰之上。恰姆石窟寺的佛像和佛像背光呈现出早期佛教壁画的简易和不成熟的一面，整个背光分为上下两个部分，上面为小背光造型呈叶片状，下方为背光同样也呈叶片状与头光形成叠压状，头光从里到外分成三个圆圈，笔法粗略不规整，头、背光边缘绘制有忍冬式样卷草和忍冬的纹样，这种样式与11世纪末期修建的扎塘寺泥塑头光和壁画佛像的头光极其相似，也许是受到汉地风格的影响。

此外，窟壁上的壁画主要以人物、马、树为主，未见佛像壁画，尤其是石窟K1当中出现的壁画值得进一步研究和关注，该石窟壁画当中题材以人物的壁画颇多，似乎在描述供奉该寺庙施主的有关生平事迹，或是当时该地域内有名望的贵族的一些生活场景。如K1南面窟壁佛背光左侧上出现四个人物，他们身披白色翻领的斗篷，披发垂落于背后，脸颊和额头略染赭红，手举木碗和木瓢面对宝座上的人物，恰似侍从。头领样的人物安坐于卧榻之上，两手置于斗篷内，着翻领白袍，头戴高顶毛绒圆帽，披发脸颊略染赭红，在此下方出现的一人物为骑马者，同样身披斗篷，披发垂落于肩背，脸颊和额头略染赭红。

以上在壁画当中出现的人物，其服饰和装束可以认定为比较典型的吐蕃时期的装束，尤其是赭面习俗的出现，能够判定壁画绘制的时间不超过公元11世纪，甚至比这个时间还要早。因为，赭面习俗是吐蕃时期蕃人的一种审美取向，并在《旧唐书·吐蕃传》中记载文成公主恶此习俗，逐引请赞布取缔该俗，藏文史籍中又云“赤面蕃人”也就是指蕃人的赭面习俗。值得注意的是与此相同的人物壁画也出现在艾旺寺，杜齐认为“壁画当中出现的人物服饰和装束在如今的卫、后藏一带是找不到的，而且人物的衣着类似中亚绘画中的人物”。

从目前掌握到的史籍来看，似乎没有直接记录该寺建造的准确信息，但我们发现叙述吐蕃早期历史的文字片段中依然能够粗略地读到该石窟寺所处的地方即定结县的早期历史。如能把这些零散的记录化为一体，分清脉络，也许能搜集到一条线索，在《贤者喜宴》中记载松赞干布建立吐蕃王朝后，将吐蕃划分为乌如、约如、叶如和如拉，四如内各设８个东岱、１个小东岱及１个近卫东岱，共40个东岱。其中“藏叶如”一带又划分为拉堆“洛强”，而定结县正好处于拉堆“洛”一带，这个地方属于40个东岱当中。众所周知，在史料中没有得到更直接的证据之前，确定石窟寺建造时间是不可靠的，但是我们从窟内的壁画风格、笔法、题材上依稀能够推断出其建造年代，尤其值得注意的是K1窟壁画当中的人物造型及装束、佩戴物与修建于11世纪的西部塔波寺集会殿套斗顶窟门上绘制的护法女神像极其相似。同样，与此石窟寺距离不远的岗巴“乃甲切木”石窟寺，其“建造年代定为8至10世纪之间”，综合上述因素可以推断出恰木石窟寺的建造年代也有可能与此相当，能够初步判定为8至11世纪之间建造的石窟寺庙。

同样在K1窟内残存的佛像宝座进一步证明了该石窟寺的古老性，佛像宝座的饰物可以判定佛像名称是密教本尊佛像中是普遍存在的现象，尤其是五方佛的表现不仅以程式化的继承其修持经典中描述的造型外，而且藏地供奉五方佛的寺庙或佛堂出现的时间较早，可以追溯到吐蕃时期。K1窟中的主供佛背光下有一对背对着的泥雕大象须弥座。以大象为饰物往往出现在“大日如来”的宝座上，西侧有一高0.70米的圆形小背光，莲座下塑有一对背对着的泥雕残马，以马为饰物的佛座，往往是“不空成就佛”的宝座，北面窟壁西侧为双孔雀须弥座，以孔雀为饰物的宝座是“无量光佛”的宝座，北面窟壁东侧佛像背光下有像似鸟的须弥座，这个鸟形饰物是妙翅鸟的早期造型，而妙翅鸟作为饰物的宝座是“宝生佛”的宝座。

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K1窟中出现的五方佛的雕塑严重的损毁，现只有部分的残存，其风格无从考究，但从宝座饰物的样式来窥探，得知似乎属于吐蕃时期的雕塑，如大象的样式甚为典型，大象四腿细长，象鼻粗壮，饰有头套肚带，孔雀宝座的两只孔雀背对靠齐，仰头翘尾，刻法粗犷古朴，但又不失婀娜，色调单一，显得简单而清晰。总之K1窟内的泥塑造像是以金刚界曼荼罗“五智如来”或“五部佛”为题材，并且该石窟寺一直承续着宁玛派的教义，宁玛派属于藏传佛教最早形成的教派，因此，该石窟寺秉承宁玛派也是情理之中的，这在一定意义上说明了石窟寺本身年代的古老性。

壁画价值

恰姆石窟的发现，进一步扩大了我国石窟寺遗址的分布范围，丰富了西藏石窟的内容和形制类型，具有重要的文物和艺术研究价值。

从形制上看恰姆石窟寺的壁画结构简单，注重写实，未有佛像壁画；风格上没有后期壁画当中所看到的“克什米尔”风格和“汉地风格”的影响，可以说该寺壁画就是吐蕃本土的画法风格，笔法粗糙简练；题材上当时当地的人物为主，同时伴有马、树木等饰物，其中值得注意的是树木图案，该壁画中出现的树木是热带地区生长的“棕榈树”，这种植物并不见于西藏本土，现藏于巴黎吉美博物馆的一幅完成于11至12世纪的唐卡画中绘有该植物，这幅唐卡画风上明显带有东印度风格，是否当时有印度画师在此绘制需要进一步考证。

总之，恰姆石窟寺是在西藏西南角发现的一处少有的石窟寺遗址。该地处于中国西藏和尼泊尔的交界处，可以说是尼泊尔佛教艺术传播的走廊，而且是研究吐蕃时期佛教美术史的很有价值的材料。

恰姆石窟摄影发现记

在喜马拉雅山脉中段，东距世界第三高峰干城章嘉峰100公里，西距世界第一高峰珠穆朗玛峰150公里处，一条余脉挣脱喜马拉雅的胸怀，如臂膀一样由南向北伸展出来，蜿蜒数十公里。这条余脉叫做果美山，海拔4500米～5300米。余脉东侧是与其相伴的吉曲河，由喜马拉雅山上的冰川融水而成。吉曲河与西藏的很多河流不同，不是在峡谷里运行，而是冲出冰川后，就立即形成了一面巨大的如戈壁滩一样的冲积扇，河卵石小者如珠，大者如碾，遍布滩涂。果美山似乎曾经阻挡过吉曲河前进的方向，其面东的山体，被千百万年的河水冲刷成了南北长约二三公里，上下高达数十米到数百米的崖壁。

奇迹就在这崖壁之上发生了。不知什么时候，什么人，开始在崖壁上开凿洞窟，造浮雕，绘壁画。至今已经难以想象，多少人、多少代人、多长的时间、多大的城池，造就了这么光辉灿烂的历史文化遗产，然后，创造者本身却消失在历史的长河中，无声无息，无影无踪。以至于今天，还没有权威的判读，只是“约于”和“推断”，没有一个人能说出这处石窟的来龙去脉，典籍中也看不到只言片语。她藏在深山耐着寂寞，耐着清冷，耐着岁月的雕蚀，而残存的肌肤和面容，仍不失神秘、华贵、雍容。

沿着果美山的尾端，即崖壁的北端，顺着水流湍急的吉曲河的河岸或滩涂往北（下游方向），是现今的定结县琼孜乡恰姆村，我迄今四年中四上恰姆石窟。第一次上山拍摄，我使用的是“莱卡傻瓜”相机，一因初次上山，不知远近，不知是否艰险，不知确切价值，不敢也没必要带重装备；二是虽然听了向导的介绍十分感兴趣，明白了这是以前在西藏没有接触过的内容，但价值几何，心里还不特别清楚。

带着第一次拍摄的“恰姆石窟”的数百帧图片，我回到了内地，总觉得心里有事，就请吉林大学边疆史地中心、东北师范大学、吉林省博物院、吉林省摄影家协会的朋友看片，大多数人看了片子后，眼前都是一亮，觉得新鲜，没有看过，而且他们都没有看过这处石窟一张图片、一段文字的报道。他们鼓励我继续拍摄下去。

第二次拍摄，我使用了较专业的相机，但因为石窟面积高大，一般的闪光灯够不着，角度也上不去，拍不出高画质最佳角度的图片。

第三次拍摄，我在内地特意购买了室内用专业闪光灯，专业三脚架，专门请教了专业老师关于石窟的拍摄及注意事项，设备发运到西藏日喀则；我又嘱咐定结县的向导，在县城借发电机，买汽油，请村里人打制木头梯子，准备了马车，有备而来。

这一次拍摄的图片，我参加了2010年的连州国际摄影年展。中国摄影家协会副主席朱宪民为策展人，朱老师策展的题目是《他不是阿里巴巴，却把瑰宝带出喜马拉雅山》。

朱老师说：“毫无疑问，这些浮雕和壁画，不用我们去给她加任何形容词和修饰语，她的存在足够让我们惊奇、震撼。”

《中国摄影》杂志主编闻丹青参观展览后表示：展览几天就结束了，后续工作却是艰苦的细致的甚至是漫长的，虽然摄影者不承担这个义务，但一个文化属性很高的展览要是能完成这些命题哪怕只是其中的一小部分，也是令人十分欣喜的，它的意义已经超出了摄影展览本身。

2011年3月1日，“赵春江摄影发现展览和研讨会”在北京798映画廊举行。来自国家民委、国家文物局、第三次全国文物普查办公室、首都高校等领导、专家、学者观看参加了展览及研讨。这次研讨，多数专家学者认为石窟的开凿年代应为10世纪左右。也有少数学者认为应更早，他们从石窟的第一层壁画都是世俗画面、生活场景、马匹很多来分析，特别是比照敦煌“285”窟壁画中的马，线条和风格有许多相似之处。更有学者大胆认为，佛教传入中国可能存在着第四条线路，而恰姆石窟就处在这条“文化链”中也未可知。

2011年7月，我第四次上恰姆石窟，同来的有北京首都师范大学藏传佛教艺术研究中心谢继胜教授和西藏自治区有关专家。谢老师进了一个石窟，足足“呆”了有几十秒钟，自言自语道：“毫无疑问，这是国家一级文物！”

我只是摄影家、作家而不是文物专家，而恰姆石窟的研究与保护工作，仍有待于继续探索与深入。

梦回敦煌 篇12

提到敦煌, 就不得不说说莫高窟。听说莫高窟已经再也经受不起众多游人带来的湿气和强光, 在不久的将来, 参拜者们将只能目睹这些仿制的洞窟了。

莫高窟被誉为20世纪最有价值的文化发现, 位于河西走廊西端的甘肃省敦煌市东南25公里处, 开凿在鸣沙山东麓断崖上, 以精美的壁画和塑像闻名于世。

始建于十六国的前秦时期, 历经十六国、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等历代的兴建, 形成巨大的规模, 现有洞窟735个, 壁画4.5万平方米、泥质彩塑2 415尊, 是世界上现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术圣地。

莫高窟俗称千佛洞, 这里并不是指有一个千个佛或一千个洞窟, 佛语泛指有许许多多的佛和洞窟。

莫高窟南北长约1 600多米, 上下排列五层、高低错落有致、鳞次栉比, 形如蜂房鸽舍, 壮观异常。

据莫高窟的碑文记载, 公元366年, 有位叫乐尊的僧人云游到鸣沙山东麓脚下, 此时, 太阳西下, 夕阳照射在对面的三危山上, 他举目观看, 忽然间他看见山顶上金光万道, 仿佛有千万尊佛在金光中闪烁, 又好像香音神在金光中飘舞, 一心修行的乐尊被这奇妙的佛光影景象感动了, 他认为这就是佛光显现, 此地是佛祖的圣地。于是乐尊顶礼膜拜, 决心在这里拜佛修行, 便请来工匠, 在悬崖峭壁上开凿了第一个洞窟。此后, 佛门弟子、达宫贵人、商贾百姓, 善男信女都来这里捐资开窟, 从4世纪至14世纪一千多年的历史长河中, 朝拜者络绎不绝, 香火不断, 经久不衰。

近代以来又发现了藏经洞, 内有5万多件古代文物, 由此衍生专门研究藏经洞典籍和敦煌艺术的学科———敦煌学。1987年, 莫高窟被列为世界文化遗产。

反弹琵琶是敦煌艺术中最优美的舞姿。

反弹琵琶实际上是又奏乐又跳舞, 把高超的弹奏技艺及绝妙的舞蹈本领优雅迷人地集中在这位舞者的肩上。反弹琵琶成为大唐文化的一个永恒符号。

莫高窟是古建筑、雕塑、壁画三者相结合的艺术宫殿, 是一部形象的百科全书。

莫高窟内的壁画实在太精美了, 很遗憾的是有些已经氧化, 还有的被掠夺了, 所以我们更应该好好保护。

壁画中最出名的就是飞天。

飞天是敦煌莫高窟的名片, 是敦煌艺术的标志。只要看到优美的飞天。人们就会想到敦煌莫高窟艺术。

(佛教中把化生到净土天界的神庆人物称为“天”, 如“大梵天”、“功德天”、“善才天”、“三十三天”等。唐藏〈金光明经疏〉中云:“外国呼神亦为天。”佛教中把空中飞行的天神称为飞天。)

当你置身于石窟内, 洞窟的四周和窟顶, 到处都画着佛像、飞天、伎乐、仙女等。有佛经故事画、经变画和佛教史迹画, 还有各式各样精美的装饰图案等。形态万象的塑像, 数量众多, 惟妙惟肖, 是当今世界上任何宗教石窟、寺院或宫殿都不能媲美的。

旅游须知

1. 为了保护壁画, 在莫高窟内参观时, 只能用手电筒观看, 每位导游带一个手电筒, 如果您为了更好地观看, 可以自备一个三节电池的手电。 (不过莫高窟的导游都很专业, 讲解的非常详细, 会照顾到每个游客)

2. 由于各种相机的闪光灯对文物均有非常大的破坏, 请在进莫高窟参观之前确定不把相机带入!为了我们中华民族的瑰宝, 请所有人的合作!莫高窟入口处有免费寄存相机的, 非常安全, 大家不必担心 (偷拍被抓到后果很严重) 。

为了我们的子孙后代还可以看见如此震撼人心的艺术瑰宝, 希望大家遵守参观须知。

3. 最佳旅游季节

敦煌气候属于极地干旱大陆性气候, 年平均气温9.3℃, 7月份平均气温24.7℃, 1月-9.3℃, 全年干燥少雨, 昼夜温差极大, 此外敦煌还有干热风和黑沙暴两大自然灾害, 游人应早作防备。每年的5月至10月是最佳的旅游季节。

4 交通指南 (南京—兰州)

最省时路线:

沿着合宁高速公路行驶115.4公里, 直行进入合肥绕城高速公路 (部分路段收费) , 沿着合肥绕城高速行驶43.5公里, 直行进入合阜高速公路 (全程路段收费) , 沿合阜高速公路行驶13.6公里, 朝合肥北方向, 稍后右转进入合六叶高速公路, 沿着高速公路行驶117.9公里 (10元) , 直行进入沪陕高速公路, 行驶723.3公里 (65元) , 直行进入西蓝高速公路, 行驶22.2公里, 直行进入绕城高速公路, 行驶37.3公里, 朝咸阳方向, 稍后右转进入西宝高速公路, 行驶160.2公里 (14元) , 直行进入G130, 行驶160.4 (14元) 公里, 直行进入环岛, 沿环岛行驶30米, 在第一个出口, 直行进入天北高速公路, 行驶12.3公里, 直行进入藉河大桥, 行驶250米, 直行进入天峨公路, 行驶192.1公里, 左转进入峨柳高速公路, 行驶78.1公里, 直行进入柳忠高速公路, 行驶16.8公里, 直行进入天水北路 (部分路段收费) , 进入兰州。

最短路程推荐:

在合肥绕城高速公路行驶50米, 朝徐州方向, 稍后右转进入合徐高速公路 (全程收费) ,

行驶6.7公里, 朝六安方向, 稍后右转, 进入合六高速公路 (全程收费) , 行驶117.9公里, 直行进入沪陕高速公路, 行驶723.3公里, 直行进入西蓝高速公路, 行驶22.2公里, 直行进入绕城高速公路, 行驶37.3公里, 朝咸阳方向, 稍后右转进入西宝高速公路, 行驶160.2公里, 直行进入G130, 行驶160.4公里, 直行进入环岛, 沿环岛行驶30米, 在第一个出口, 直行进入天北高速公路, 行驶12.3公里, 直行进入藉河大桥, 行驶250米, 直行进入天峨公路, 行驶192.1公里, 左转进入峨柳高速公路, 行驶78.3公里, 过右侧的柳沟河收费站 (榆中) 。约90米后, 右侧转入G312 (部分路段收费) , 行驶14.2公里, 直行进入东岗西路, 就进入兰州。

敦煌机场离敦煌市区13公里, 当地出租车1.4一公里, 坐飞机的兄弟们可以选择自行打车, 也可以选择事先定好当地的私车来接。当地的很多私车司机都很热情, 后面我会一一介绍。如果是敦煌火车站, 离市区大概5、6公里, 可惜的是中间要过一个收费站, 5元钱。

5. 门票价格

旺季 (4月1日—10月31日) 内宾160元, 外宾180元 (含讲解) 淡季 (11月1日—3月31日) 80元—120元。学生凭有效学生证件享有半价优惠。军人、65岁以上老人凭有效证件免费或优惠。

免票对象:

(1) 身高在1.30米以下儿童免门票和车票。

(2) 革命伤残军人、70岁以上老年人、离休干部请凭有效证件免购门票, 另购车票。

6. 个人心得

莫高窟每天开放的窟都不同, 一般导游只会带你参观10个窟左右, 每个导游带游客参观的都不同, 只有几个必参观的是相同的, 建议感兴趣的朋友可以在里面不出来多跟几个导游, 这样看的很详细。

售票处旁就是邮局, 寄明信片非常方便。

售票处对面的博物馆值得一看, 凭门票免费参观。

博物馆上下两层, 展出的仿真壁画精美绝伦, 让我们更好的了解莫高窟历史, 了解敦煌。

敦煌著名小吃———驴肉黄面

驴肉黄面是敦煌名食, 正宗的酱驴肉面馆———顺张驴肉黄面馆, 在敦煌市西大桥农贸市场门口 (敦煌市文庙巷84号) , 彭德怀元帅和华裔物理学家李政道等都在此品尝过。

黄面是一种麦面制品, 它细如龙须, 长如金线, 柔韧耐拉。煮熟后, 调汤或加菜食用, 香味溢口, 别具风味。制作黄面的工艺极其讲究, 操作也非常不易。拉面师傅时而要将面拉成长条, 时而旋转拧成麻花状, 将一团七八斤的面团拉成一把细如粉丝的面条。下锅煮熟的黄面色泽黄亮, 乘热拌菜食之, 吃起来开胃去腻, 清热解烦, 令您食欲大增, 大饱口福。

正好偶遇两外法国游客, 对我们的中华美食直竖大拇指, 惊叹做面师傅的厨艺, 拿着相机大拍特拍。咱们的驴肉黄面跟法国大餐相比也是丝毫不逊色啊, 他们连连说GOOD GOOD!