敦煌佛教壁画

敦煌佛教壁画（精选9篇）

敦煌佛教壁画 篇1

佛教分为藏传佛教、汉传佛教和南传佛教, 因其广凿石窟, 雕塑佛像、绘制壁画, 又被称为“像教”。这些壁画承载着教化民众、宣扬佛法的功用, 而藏传佛教壁画一直以来以其独特的色彩语言与强烈的民族性吸引着世人的目光。藏传佛教壁画在不同区域又呈现出不同的风貌, 藏区的藏传佛教壁画和敦煌的藏传佛教壁画同属于藏传佛教壁画的范畴, 但却因画工不同, 历史源流造成的审美情趣的差异等因素, 在色彩上呈现出不同的风貌, 是两套色调不同、配置各异、一脉相承而又泾渭分明的用色体系。

一、造成这种差异性的主要原因

1、画工的民族差异性

佛教越过喜马拉雅雪山传入藏区, 伴随着统治者的更迭与苯教做着殊死搏斗, 经历了前弘期与后弘期, 迎来了繁盛期, 最终形成了融合苯教并兼受尼泊尔和印度影响的藏传佛教。政治上西藏地区经过长期的兼并斗争, 在吐蕃时期建立了强大的集权统治, 其统治者同时又是宗教领袖, 藏传佛教是政教, 势力强大, 广建寺院, 高僧、喇嘛大量绘制壁画。在吐蕃励志图新的时候, 中原地区的中央统治力量却在各路诸侯的较量中衰弱下来, 以至中唐时期, 敦煌归属吐蕃统治, 敦煌石窟历经十多个朝代的政权更迭却不曾中断过, 此时期开凿的洞窟有第93、112、240、361、472等窟, 由于是在当时统治者的主持下开凿绘制的, 不可避免的承载着上层统治者的意愿, 所使用画工依然是汉人, 但不可否认此时敦煌壁画属藏传佛教壁画体系。而在随后的党项统一河西后, 在西夏统治者主持下的汉密敦煌壁画, 和其后元朝的藏密敦煌壁画, 都由其汉人画工的缘由, 在壁画上所展示的藏传佛教风格必然沾染了儒家汉化习气, 也从根本上区别了藏区的藏传佛教壁画用色风格。可以说藏区的藏传佛教壁画创作主体是藏民, 而敦煌壁画包括少数民族统治时期的壁画创作主体即使有其他民族的画工, 但占有大多数的还是汉民。

2、美学差异性

“西藏自然条件恶劣, 物质绝对匮乏, 高原荒凉景色单调, 长期生存与此, 对富足丰饶的物质产生热切向往、对浓重艳丽的色彩涌出无比热爱, 是藏民族自然而然形成的精神需求。” (1) 不管是地理、气候、民族性格, 还是藏族先民血液所遗留下来的审美情趣, 形成了藏传佛教壁画色彩艳丽、浓重、热烈的特征。“藏民族满足了挥金铺玉、敷红设绿富丽堂皇的内在渴望、实现了现实与理想巨大反差的平衡。” (2) 而敦煌藏传佛教壁画上所体现出的更多是汉化倾向的审美, 一是在历史上敦煌长期受中原地区的中央集权统治, “艺术反映生活”长期占有统治地位的儒家理学钳制着人们的思想;二来敦煌是中原地区的门户, 与少数民族聚居地接壤, 有着重要的政治意义, 是兵家必争之地。藏民为了弥补对富足现实渴求的落差选择了在绘画上奢华, 而敦煌在长期的纷乱中则学会了隐藏, 渴望宁静。不管是中原统治下的儒家礼教审美还是战乱频繁的现实都造成了敦煌的藏传佛教壁画较之于藏区的更为儒雅、淡然和含蓄。

二、色彩差异性的表现

1. 色调差异性

藏区藏传佛教因教派不同在壁画上表现出了各自的偏爱, 每种颜色都被赋予了独特的寓意, 蓝色的护法表威力, 白色的度母表慈悲……宁玛派崇尚红色, 崇拜生殖, 乃穷扎仓的壁画以红色调为主, 虽然表现的是地狱的景象, 画面虽邪恶却传达出强烈的生命力。格鲁派是最晚成型的教派以黄色为尊, 所绘制壁画尤其是形成“标准样式”之后明显世俗化, 但依然是色泽艳丽, 对比强烈的色调。虽然藏区辽阔, 教派林立, 寺院众多, 各派壁画色调略有差异, 但大体可分为红绿色调和红蓝色调。可是敦煌壁画包括藏传佛教壁画整体上是石绿色为基调, 呈冷色调, 虽有些壁画绘制运用粉质色调较多, 呈现一派儒雅之格, 但都是惨淡的颜色, 呈冷凝之色, 表现出北方人性格中的冷峻之气。藏区藏传佛教壁画与敦煌藏传佛教壁画一个“热”一个“冷”, 虽性格迥异却是一母同胞。

2. 颜色差异性

藏区以红、黄、蓝、绿和白这五种颜色为主色, 大量运用高纯度、高浓度的色块, 给人以强烈视觉刺激, 加之金银、珠宝的使用, 营造出一种奢华富丽、辉煌璀璨、浓重艳丽的效果, 金石本身的色泽与矿物质颜料的色泽相映成辉, 光彩夺目。相对于以红色为主导, 红绿、红蓝的强对比色调, 敦煌壁画虽也是采用的矿物质颜料, 但在儒家礼教的熏陶下, 形成了总体上以石绿色为基调, 多用浅绿并置黑白、灰蓝色块的汉化藏传佛教壁画用色体系敦煌的藏传佛教壁画较之于藏区的藏传佛教壁画在用色上降低了颜色的饱和度, 多用低纯度的颜色加以加粉的颜色来表达一种儒雅、淡然与理性。

3. 色彩配置的差异性

藏区藏传佛教壁画之所以给人你视觉震撼, 不仅在于其颜色的纯度和浓度上, 更在于它把这些大色块基本上呈均势之态并置在一起, 大面积等量的对比色块或是互补色块尤其显得视觉冲击力强悍。[图1]敦煌的藏传佛教壁画大体上采用一种颜色为主色, 大量运用同类色衬以背景色, 以大面积衬以小面积, 点托出面, 而且是呈辐射状的色阶对比, 两个成对比的颜色之间有大量的过渡颜色, 这些都减弱了色彩对比的强度, 达到视觉的和谐, [图2]可以说藏区的藏传佛教壁画在色彩配置上采取的是面与面的激烈碰撞, 而敦煌的藏传佛教壁画则运用的是面与点的和谐构成, 表现出来一定的秩序。

“自初唐起经五代至西夏各朝逐渐明确地偏爱冷色调。其色彩中占主导的浅绿与黑、白、灰蓝色块并置, 呈现冷色调的特殊色彩风格, 和谐雅致而深沉, 有效地营造出了静观内省的气氛。” (3) 而藏区藏传佛教壁画色彩火爆浓烈、粗犷稚拙而又艳丽无比, 是激烈、感性、躁动的世界。透过藏区藏传佛教壁画与敦煌藏传佛教壁画的色彩差异性, 我们可窥出这些地区因不同的地理、气候、生活习惯形成的不同民族性格所塑造出的民族形象。藏区的高纯度、强对比体现着藏民的纯真、质朴、热情与果敢, 而敦煌的石绿色调则婉转的暗示出了一种含蓄的情怀与沉稳的气息, 是受了拘束驯化的“野”, 即汉化的藏风。

参考文献

[1]张长虹廖旸:《越过喜马拉雅》

[2]杨辉麟:《西藏绘画艺术》

[3]石苇湘:《敦煌历史与莫高窟艺术研究》

[4]龚云表:《诗心舞魂》

敦煌佛教壁画 篇2

教学目的：

了解中国古代壁画在中国美术史中的意义和价值；通过典型作品的介绍，分析了解中国古代宗教壁画的丰富内容和艺术成就。

通过鉴赏典型作品培养学生的审美能力，树立正确的审美观点达

到开阔眼界、拓展思维、陶冶情操。树立正确的人生观，价值观。教学重、难点：

讲清楚佛教石窟寺壁画各种题材，如佛本生故事、佛传故事、经变故事、藻井图案等在石窟寺内的布局、相互关系，体现的宗教意义。宗教美术中，佛教美术居于主导地位，道教美术作品比较少，在表现形式上也受佛教美术影响，而道教儒教思想和一些美术表现手法也对佛教美术产生影响，在后期发展中出现“三教合一”的造像。

教学过程：

一、组织教学：师生问候

二、导入：

今天我们共同鉴赏第十一课《天上人间--宗教壁画》。

在讲课前我们大家先来了解一下我国的宗教有哪几种大家一起说有佛教、道教、基督教、伊斯兰教等等。这些教派的产生都是受当时社会影响，战乱连连，民不聊生，人们处于水深火热之中，为摆脱苦难人们信仰各自尊崇的宗教来寻找一种精神寄托。

佛教 道教 基督教

壁画：是绘在建筑物的墙壁或天花板上的图画。

那么表现记录宗教题材的绘画作品除了纸、绢等形式之外还有壁画。今天我们欣赏的《天上人间--宗教壁画》只是冰山上的一角，希望通过今天的欣赏，同学们能对宗教壁画有所思考

三、授新课：

（一）戈壁滩上的艺术画廊--敦煌莫高窟壁画

它是保存了从十六国到元代近千年的佛教题材的壁画。题材归两大类：一类是表现佛教创始人释迦牟尼生平事迹的佛传的故事和释迦牟尼前生的本生故事。另一类就是依据佛经内容画出来的绘画作品“经变”

欣赏莫高窟壁画前先让我们了解一下它的地理位置。甘肃省敦煌莫高窟，去旅游时有三条路线（一条飞机路线两条火车路线）。

下面向大家介绍两幅生动的佛本生故事的壁画。

1.《九色鹿王本生的故事》

找同学讲述九色鹿王的故事，然后教师详细讲述九色鹿王的故事。--真可谓善有善报、恶有恶报（本故事体现了对于负义与贪心的谴责）。

分析壁画：北魏时期作品。当时人们追崇“以瘦为美”秀骨清像。画中九色鹿正好符合当时的审美观点。清秀挺拔美丽高贵。画面以连环画形式表现了六个连续的故事情节。故事从左右两侧开始中间结局。突出慷慨牺牲舍己救人的主题。

2.《尸毗王本生故事》

教师讲述尸毗王割肉护鸽的故事。鸽、鹰神仙的化身为考验尸毗王向善的决心。经得起神仙的考验而重生。

这两个故事都讲述了乐善好施获得了好的回报。善有善报，恶有恶报。

3.《西方净土变》摹本作者常沙娜

常沙娜原中央工艺美术学院院长，她是敦煌的守护神、敦煌文物保护研究的开拓者奠基人常书鸿先生之女。《西方净土变》是艺术家们根据《无量寿经》构想出来的西方极乐世界。此壁画为盛唐时期的作品当时经济繁荣，人民安居乐业即历史上唐玄宗“开元盛世”时期。人们追崇“以丰胰为美”。展示唐张萱的《捣练图》提示人们当时的审美倾向。

分析《西方净土变》画面中除了佛（阿弥陀佛）两位菩萨（观世音、大势至），还表现了极其壮观的楼台亭榭、飞天散花、杂鸟莲池、奏乐跳舞的仙女、出行、宴会等。与其说是天上佛国，还不如说是人间帝皇贵族生活的再现。

飞天：佛教中把化生到净土天界的神庆人物称为“天”，佛教中把空中飞行的天神称为“飞天”。敦煌飞天就是画在敦煌石窟中的飞神。飞天是乾闼婆和紧那罗复合体。乾闼婆是印度梵语音译为天歌神，在天界负责奏乐歌舞。紧那罗为天乐神负责散花散香气。后来两者职能混为一体化为后世的敦煌飞天。

无论是佛本生故事的壁画还是经变内容的壁画都是艺术家们按照自己的理解与意愿，以来自生活的艺术形象来表现，这些壁画的内容是引导人们积极向善。

与敦煌佛教壁画相媲美的还有山西芮城永乐宫元代道教壁画。

（二）妙绝动宫墙--永乐宫元代壁画

首先介绍永乐宫的地理位置。

永乐宫现存龙虎殿、三清殿、纯阳殿、重阳殿。

1.三清殿

壁画《朝元图》是以八位主神为中心的天界诸神分做东西两列向北集中一起

朝拜三清像的场面。三清像是道观供奉的最高神元始天尊、灵宝天尊、道德天尊，壁画中八位主神形象最大。用体量大小、衣纹、神态的变化刻画了不同身份的人物；线条圆浑有力豪放洒脱：色彩灿烂青绿为主、穿插小块白、朱、黄、金色等亮色，画面瑰丽和谐、层次感强：借鉴佛教绘画把重要的形象加了圆光。

朝元图布局宏伟、气象庄严、动静相参、疏密有致在变化中达到高度统一和谐。

2.纯阳殿

壁画《钟离权度吕洞宾》注重心理刻画身为进士的吕洞宾神态恭谨的低首聆听，此刻他正处于人生道路上一个重要转折关头，即将离开名利场走上大彻大悟的神仙道路。

永乐宫元代壁画继承了唐宋绘画的优点，极具代表性。

（三）中国壁画与西方壁画比较。

看完东方的壁画捎带了解西方的壁画艺术。

1.（意大利）达.芬奇《最后的晚餐》

此壁画是油彩与蛋彩的混合颜料而不是中世纪被广泛运用的湿壁画颜料。

2.（意大利）米开朗基罗《西斯廷教堂天顶壁画--创世纪》

敦煌佛教壁画 篇3

敦煌石窟包括了莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟等石窟群,从前秦建元二年(366)始,历经北凉、北魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等朝代相继凿建,到唐时已有一千余窟龛。敦煌石窟群现存历代壁画五万多平方米,是我国也是世界壁画最多的石窟群,敦煌壁画就泛指存在于这些石窟中的壁画,是敦煌艺术的主要组成部分。敦煌是佛教东传的通道和门户,河西地区的佛教中心,中古时期各种西域文字的佛经都在这里集散流播,不少汉译佛经就是在这里译出然后传入内地的。敦煌壁画中分量最重的是佛教题材,自然当与佛经的传译有很大关系,佛经中有关壁画的记载必然会对其有一定的影响,二者之间存在多方面的联系。敦煌壁画以佛教题材为主,就内容而言,经变、因缘、佛传与本生故事等都无疑是来自佛经的,种种佛像、菩萨像的绘制标准也在佛经中有详明的规定。佛经中对壁画的专门记述虽然很少,但却可以为我们了解印度与西域壁画传统补充一些独特材料,而且我们还能看到佛经中的壁画制度与敦煌壁画之间的很多吻合之处。本文拟收集整理汉译佛经中有关壁画的源流和制作技法的内容, 以敦煌壁画为例探索佛教壁画制作的经典依据。

一、佛经中反映的印度壁画之发展兴盛

中国很早就有了壁画,陕西咸阳发现的秦宫壁画残片,距今已有2300年。近来还有一些魏晋南北朝时期的壁画出土。以文字记载的, 如《天问》就是屈原观看楚人神庙壁画时的感怀之作,汉代也有一些对当时画屋的描述。但由于时代久远,实物留存极少,相关史料亦语焉不详,现已无由得见当时的具体情形,尚不能断定其是否能以后世之壁画目之。中国传统建筑多为木质结构,很容易在岁月中侵蚀磨灭“,譬如画壁灭,彩画亦皆亡”[1]。隶属于建筑物的壁画往往随着建筑的毁损而消磨。我们现在只能从《历代名画记》等美术史著作中看到古代壁画的兴盛,如其所记之唐代仅吴道子一人就在两京寺观画壁三百余间,惜皆不存。这里说壁画隶属于建筑物,是因其依赖于建筑才能存在,并受建筑空间和功用的限制,要与建筑自身及其周边环境相适应,因而要有整体构想设计,与建筑的多样化功能相一致。壁画就像墙壁的外衣,掩盖建筑内部的砖石草本,使建筑物更加美观。但壁画也有着自己独立的个性,它不仅具有绘画的一般规律,并且其绘画基质与技法的特点对画家的修养还有很高的要求。同时这种在壁面上的绘画、雕刻与建筑和环境相结合,已突破了绘画的界限,成为一种边缘艺术,是艺术门类中的一个重要组成部分。

印度艺术发展较早,考古发现距今5000年左右的印度河印章就雕刻有许多生动的牛、马、人物等形象。壁画在印度起源很早,应用也非常普遍,从王宫寺庙到普通民宅一般都有壁画,现存最早的壁画就是印度的阿旃陀石窟壁画。而且据佛经可知,布施寺院也不能少了画壁这一程序。如《根本说一切有部目得迦》中所记“:给孤长者创造此寺施佛僧已,所有墙壁未为彩画,便作是念,我今请佛,欲画僧寺。”[1]

除了寺院应有壁画以外,佛经中还提到不少未说明具体场合的壁画,如“譬如壁上画种种像”[1]“,在墙壁者应将画壁”[1],都是笼统地说墙壁上应当有画。甚至建造草舍也要作壁画“:佛住舍卫城,尔时诸比丘白佛言,世尊,听我作草屋不?佛言听。如是作壁,作户扇户楣格,作白泥,作五种画不?佛言听。”[1]并且佛经中还常常会用壁画来作譬喻, 往往以壁画的制作方法或特点来说明深奥的佛教义理,由此可见此种艺术形式与人们日常生活的密切联系。如讲因缘时就以壁画制作过程为喻“:犹如画师治素壁板,因缘合成”[1]。又以壁与画分喻第一义谛和世谛“:假名与实法,心中一切无。依世谛有法,第一义悉无。无实法迷惑,是诸世谛法。一切法无法,我说于假名。言语及受用,愚痴见是实。从于言语法,是实有境界。从言语生法,见法无如是。如离壁无画,亦如影离像。”[1]还以壁画来譬喻人间万象和因果报应“:彼佛塔内壁中,而见如是已,见种种苦恼,有无量种世间生死,在彼壁中如善巧画。”[1]佛经中还有信息表明了画壁还是一种收入颇丰的专门职业: “有一画师……诣诸塔寺,为画一精舍,得三十两金。”[1]

印度壁画之风兴盛除与其艺术发达相关,还与其特殊的自然地理环境有一定关系。《大般涅槃经》有一段对壁画作用的解说“:譬如墙壁未被涂治,蚊虻在上止住游戏,若以涂治,彩画雕饰,虫闻彩香, 即便不住。”[1]这段经文揭示了壁画在生活中的实用性。印度地处热带,有的地方还用干牛粪涂墙壁,极适于蚊虫滋生,必须采取措施以特殊药物作颜料来防止虫害。由此可见造作壁画在印度并不仅仅是为了美化生活环境,更要解决虫害的问题,因而画壁与房屋如影随形,几乎是必需的配套设施。这一记载对研究壁画在印度的起源与发展原因有重要意义,壁画在这里已不仅属于艺术也是一种生活需要。

二、佛经中的壁画制作技法对敦煌壁画的影响

佛经中对制作壁画的整个过程都有详细介绍,包括了整治墙壁的方法以及具体的绘制程序、工具颜料等。《敦煌莫高窟供养人题记》 中保存了一条关于壁画制作过程的题记“:第216窟(盛唐)西壁龛下中央中唐功德记(红地,高30、宽25厘米)……粉之绘之再涂再臒或饰或装复雕复错……”[2]这句话文字虽有缺佚,但基本包括了制作壁画的主要过程,尤其是对敦煌壁画作了最为直接而简明的解说,与佛经之言相应。“粉之”是指平治壁面“,绘之”即图画形象,然后赋彩,再加润饰,还要修饰或增添细节,有时辅以雕凿或打磨。可见壁画制作的过程十分复杂,而敦煌壁画中的绝大部分是佛教题材,在艺术创新的同时还不能脱离其经典依据。

据佛经中的相关文献可知,绘制壁画的第一步是要整治壁面,即以沙石泥灰等把墙壁涂抹平整。敦煌壁画是以干壁画为主的,其制作壁面的方法是“:用掺入麦秆的粗泥敷到凿好的石壁上,捶紧压平,然后敷刷一层细沙泥,形成光滑平整的壁面。”[3]《根本说一切有部毗奈耶药事》经中还有一趣事更体现了治壁的重要性“:有二画师,共斗技能,皆称我好,明解工巧。俱诣王所,白言云,我明图画。第二亦云,我能图画。时即令壁上各画一面,画已能知我不信说。其一画师,时经六月,乃画一面,其二者但唯摩饰壁面。其画了者,即白王言,我画墙了。 王共群臣来观画彩,告曰,大端正。第二画师白言,看我画作。由前壁画,光影现斯,以薄衣覆,王见此事,甚大怪之,云更胜彼。其人礼王足已,白言,此非我画,由彼壁画,于此影现。大王为复画者端妙?为复此处端正?王言,如汝作者,甚为端正。”[1]

其次,要在壁面刷底色以奠定整个画作的基调。如佛经所记给孤长者造成佛寺施于佛僧将作壁画,先请问作壁画应用何色“,长者不解,来白苾刍。苾刍不知用何彩色,便往白佛,佛言,善哉!长者不知,汝今复问,应用四色,青黄赤白,及杂彩色,以充图画”[1]。敦煌壁画色彩艳丽丰富,而最常用的红、黄、绿、蓝、白、黑这几种,恰与佛经吻合。敦煌壁画颜料经过仪器分析后发现,上述几种常见色几乎都用的是矿物颜料,很少有机颜料。《根本说一切有部尼陀那》和《大比丘三千威仪》经中就提及作壁画用的颜料构成问题“:以赤石涂拭其柱,于塔壁上,紫矿图画”[1]“,不得持草画壁作字”[1]。敦煌壁画颜料的使用正符合佛经要求,这与后来中国文人画重视水墨,多用透明的植物性颜料大异其趣。

再者,制作壁画还离不开画稿,即古人所谓的“粉本”。“‘粉本’有 ‘狭义’与‘广义’之分。原始狭义即为‘刺孔’。其法有二:一是用针按画稿墨线(轮廓线)密刺小孔,把白垩粉或高岭土粉之类扑打入纸,或者用透墨法印制,使白土粉或墨点透在纸、绢和壁上,然后依粉点或墨点作画。二是在画稿反面涂以白垩、高岭土之类,用簪钗、竹针等沿正面造型轮廓线轻划描印于纸、绢或壁上,然后依粉落墨或勾线着色。”[4]“广义”的“粉本”还包括了绘图草稿。敦煌壁画是有画稿的,有很多还可以明显地看出使用针刺“粉本”的痕迹。在一些特殊的场合, 按照画稿勾画轮廓的具体方法在佛经中也有详细规定。“此法加持 (以绳界真言加持线绳)五色线绳,坛上周围,括量一切位界,或有壁上、白叠、绢上欲画像时,皆以是线和朱括量。”[1]意思是作画前先将长线涂成彩色(敦煌壁画前期多用土红色,后期多用淡墨)在壁上弹出印迹,既可以给壁面分区,也可以确定图形的大体轮廓,即“以一色图其形状,后填众彩”[1]。敦煌壁画就较多使用了这种起稿方法。

最后,起稿之后还要上色定稿并作细节调整,即《敦煌莫高窟供养人题记》“中唐功德记”所谓的“再涂再臒”。“(壁画)的画法和程序是开始在壁上起稿时描一道,到全部画好时,这起首的线条,已被颜色所掩没不见,必须再在颜色上描一道,也就是完成时的最后一道描。在魏、 隋的起首一道描,是用赭色的。至隋末起,渐用墨描。后一道描,都不外乎赭与墨。但魏画,如青色,则是用白粉来描的,从壁上的脱落部分可以看到。唐画的起首一道描,往往有马虎的,但在最后一道描,却都很精妙,且在部位等方面,与第一道描,有时也不免有出入。壁画是集体的制作,这里看出,高手的作家,经常是只作决定性的最后一描的。”[5]正是因为矿物质颜料的不透明性才会出现这种色彩层层覆盖的现象, 要经过两次甚至更多次的线描才能最后定稿。一般来说,经过最后一描定稿,壁画就算制作完成了。有一些更为复杂或作特殊用途的壁画, 在绘好后还要再进行雕刻或细磨,敦煌壁画中有很多佛像光背就是以雕绘结合的方式制作的,这种技法的应用增强了壁画的立体效果。

通过对佛经中有关壁画的描述不难看出佛教对壁画的认识和制作不可避免地带有宗教色彩,但其中也不乏对这种艺术形式的客观记录,为我们了解古代壁画制作情况提供了参考。这种绘画艺术随着佛经传译而影响了敦煌壁画又经由敦煌影响了中原壁画,这一点从 《营造法式》中典型的中原壁画制度与敦煌壁画的相近即可见一斑。

敦煌的无名画师与佛教信徒共同创造的艺术瑰宝成为我们今天考察古代壁画的珍贵实证,对中国画传统的正本清源有着重要意义。 敦煌壁画与佛教典籍之间的甚深渊源,也体现了我们对外来艺术成果的吸收与发展,展示了佛教艺术来华的轨迹。中国佛教美术的创作实践在受到我国美术技法发展现状影响的同时,也必然从伴随着像教东流而带来的新鲜技法中吸收了很多营养,最终形成了中西合璧的技法特征。形式为内容服务,美术技法的运用是为了更好地表达作品的主题内涵,佛教美术无疑是为其宗教本质服务的。佛教绘画、雕塑等技法的运用是受佛教思想影响的,有很多都能在佛教经典中找到其依据。佛教美术传播与佛经传译都影响了我国的美术创作,促进了我国美术创作技法的进一步成熟。

摘要：敦煌壁画是中国艺术中的瑰宝,其中绝大部分作品是佛教题材,其制作内容与技法都必然受到佛教理念的制约,可以说佛教典籍中的美术理论与敦煌壁画有深刻的关联。

《敦煌壁画》阅读答案 篇4

对于敦煌舞蹈，学者们比较普遍一致的看法是：敦煌舞蹈是国内各民族(尤其是汉族和西部各民族)和中外各国(尤其是中国、印度和中亚诸国)舞蹈文化交融创造的产物。

而敦煌舞蹈研究家、敦煌舞基本训练的创始人高金荣认为，敦煌壁画舞姿主要集中在以下几个方面：①北凉到北周的伎乐天;②唐代的经变画;③各代飞天;④莲花童子;⑤金刚力士与天王，这是充满阳刚之气的男性舞蹈造型;⑥世俗舞蹈，是现实生活的直接反映。

此外，还有彩塑菩萨。她认为，敦煌彩塑和敦煌壁画同是莫高窟造型艺术的重要组成部分。古代工匠们以娴熟的技巧、高度的概括能力和丰富的想象力，塑造了许多造型优美、神态生动的女性的形象，手姿丰富，纤细秀丽，大多是美妙的舞蹈动作。壁画舞姿十分丰富精彩，有舞蹈过程的一瞬间，有戛然而止的亮相。有的动作抒情柔美，神态温婉妩媚，腰肢手臂柔曼美妙。她将敦煌舞蹈的外部特征概括为：①手的形状丰富多姿、纤细秀丽，富有中国的古典美;②手臂柔曼多变，手腕和肘部呈棱角;③赤足，脚的基本形状为勾、翘、歪;④使用长绸、腰鼓、琵琶等道具而舞;⑤体态基本下沉、出胯、冲身，形成三道弯。出胯动作有两种样式：一种是推胯;一种是坐胯。推胯是提胯向上推出，线条较硬，动作有力;坐胯有向前和向后的不同方向，动作柔和。总的构成刚柔相济、曲线鲜明的一种柔、韧、沉、曲相结合的动作特征。

高金荣还认为，前期的敦煌壁画中的舞蹈姿态，有明显的印度舞的影响，许多动作姿态来自印度。

另一位少数民族舞蹈研究家李才秀指出，内地和西域的联系以及文化交流远在敦煌石窟建造之前就已开始。早在汉代初年《于阗乐》即已传入汉宫。公元前139年，张骞通西域后就带回了西域的乐曲和罗马杂技演员，在敦煌壁画中那些“飞天”的倒立、翻筋斗的形象和表演杂技的力士形象，都带有浓厚的粗犷明快的西域风味。两晋南北朝战乱频繁，造成了民族辗转迁徙，但给各民族之间的文化交流创造了条件，大量西域民族的乐舞传入内地，这在敦煌壁画中也有所反映，在北魏、北周的壁画中，有许多高鼻深目、肤色各异的人物形象，有些乐器是西域的，有些表演者所穿的是突厥民族的服饰。有的`两臂高举于头上托掌;有的双手搭掌，头和腰成曲线形扭动，这些舞姿都带有浓厚的西域特点。隋代在历史上虽然只有三十多年，但在中原与西域的乐舞交流融合方面，却起着承前启后的作用。在这个时期输入到中原的西域乐舞形象也大大地丰富了敦煌壁画的色彩。唐代是中原和西域乐舞艺术大交流、大融合的昌盛时期，在敦煌壁画中，唐代的乐舞形象也最为丰富。唐代以李世民为代表的统治者，为丰富本民族的文化艺术，非常重视对各民族文化和乐舞的吸收，如将隋代承袭下来的《七部乐》增删为《九部乐》;到贞观十四年(公元640年)又加《高昌乐》成为《十部乐》。不仅在《十部乐》中有多部来自西域，而且在内地还广泛流传着许多著名的民间舞，如《胡腾舞》《胡旋舞》《柘枝舞》也来自西域。当年敦煌的画工们，正是依据这些乐舞形象，加工创作成经变画中丰富多彩的伎乐形象的。

虽然，敦煌舞是国内外各民族舞蹈文化交融创造的产物，具有兼容并包的风格特色，但是，这种风格特色又不是一成不变的，而是在不断变化之中，这个变化的走向是民族化和本土化。所以，唐代以后中原的舞蹈风格就不断地突出。

8.下列说法不符合文意的一项是

A.敦煌壁画舞蹈内容丰富，人物多样，有伎乐天，有倒立或翻筋斗的飞天，还有莲花童子、金刚力士与天王等。

B.敦煌壁画舞蹈有表现宗教内容的，也有反映世俗生活的。而充满阳刚之气的男性舞蹈造型，许多动作姿态来自印度。

C.敦煌壁画舞姿丰富精彩，手的形状丰富多姿、纤细秀丽，手臂柔曼多变，手腕和肘部呈棱角，富有中国的古典美。

D.敦煌壁画舞姿中胯的动作很有特点，推胯线条较硬，动作有力;坐胯动作柔和。总的构成刚柔相济曲线鲜明的动作特征。

9.下列对原文的理解正确的一项是

A.李才秀指出，内地和西域的联系以及文化交流远在敦煌石窟建造之前就已开始。不过当时的交流是单向的，只有西域传入中原的，如《于阗乐》。

B.如果没有两晋南北朝的频繁战乱，就不会造成民族辗转迁徙，就不会创造各民族之间文化交流的条件，西域民族的乐舞就不会传入内地。

C.敦煌舞蹈是国内外舞蹈文化交融创造的产物，其外部特征体现在手、足、臂、体态、道具等五方面。

D.唐代统治者非常重视对各民族文化和乐舞的吸收，增删了隋代承袭下来的《七部乐》，还把《胡腾舞》《胡旋舞》《柘枝舞》等西域舞带到中原民间。

10.敦煌舞具有兼容并包的风格特色，试根据文章内容概括敦煌舞含有西域特色的原因。(3分)

参考答案

8. B

9. C

敦煌佛教壁画 篇5

关键词：敦煌壁画,墓室壁画,寺观壁画

一、与墓室壁画的关系

中国古代的壁画大约分为四种形式:一为殿堂壁画, 其主要起美教化, 助人伦的作用;二为墓室壁画;三为供养佛道而描绘的寺观壁画;四为依山开凿的石窟寺壁画。由于壁画与建筑之间的特殊关系, 人们能够有意识地受到墓室和石窟寺这两种建筑形式的熏陶。石窟的开凿者和墓室的建造人员之间有必然的借鉴之处和共同的行业特点, 这两种艺术之间互相吸收对方的工艺和技术。石窟寺的建筑艺术是伴随着佛教文化而出现的, 而可以学习借鉴的则主要是为生者建在的殿堂和为死者所居而建造的墓室。敦煌石窟有效地吸收了这两种建筑形式后来发展成“殿堂式”石窟。这样, 汉代墓室壁画与敦煌的石窟艺术之间的关系就明确了。

迄今为止, 考古发现为我们提供了较为详实的资料。其中最有价值最值得提及的是1944年西北科考团在敦煌佛爷庙湾墓地的发掘, 这次的发掘成果是十几座魏晋墓。从现有考古发掘成果看, 酒泉和敦煌两郡是河西一带壁画墓的主要发现地。从所发掘墓葬壁画的类型、形式及随葬品的特征等方面分析, 酒泉地区与敦煌的墓葬体现出极大的趋同性, 表现了中华汉文化与河西地区出于同一文化根系。这对于我们考察河西一带的墓室壁画与敦煌石窟壁画之间的文化互动影响意义甚大。除此之外, 还体现出两方面的一致性:河西地区魏晋墓壁画与汉代以来丧葬观念的一致性;河西魏晋墓葬壁画上儒、道、佛观念的不同因素的杂糅, 如“舍利”画像砖与“莲花”图像的出现。正因为在此意义上, 史苇湘先生认为, 酒泉魏晋墓壁画比较典型地反映了汉晋文化在河西的余韵, 在技巧方面作为敦煌莫高窟早期壁画艺术的传统和依据, 它是莫高窟早期艺术和嘉峪关墓砖画的衔接, 也是莫高窟艺术产生前后的非佛教艺术。从这段话中更加印证了敦煌石窟壁画借鉴汉末魏晋墓葬壁画的必然性。如果说魏晋墓室壁画是构成敦煌壁画技法基础的话, 那敦煌壁画艺术与唐代墓室壁画之间的关系也不容忽视。因为唐墓室壁画与敦煌壁画的艺术巅峰时期处在同步发展时代, 彼此在艺术、文化、经济方面都存在共同协调发展的基础上。诚如史苇湘先生所说:“现存长安洛阳的金石雕刻, 新中国成立后出土的唐墓壁画和敦煌唐代前期艺术, 这些雕、绘、塑是同一个心脏里循环着的艺术血液。”

二、与寺观壁画的关系

傅抱石曾说“我以为魏晋六朝的画风, 洵可说是完全的佛教美术。大约是三种环境所形成。1.六朝时崇尚清淡, 朝野一致, 信仰心极普遍, 且经典亦译出甚多。2.传教者络绎于印度、中国之间, 且不时携绘制或雕塑的佛像来中国, 不无影响。3.造像及壁画极盛。所以绘画也就成了信仰心下的一种工作, 无非引起观者崇拜的诚意。加之常常可以看到印度来的作品, 于是也仿着描绘, 并且从中颖悟了晕染的方法, 和背景的运用。又加之当时的造像画壁风起云涌, 影响尤巨!”

从傅抱石先生的话中可以看出:中国绘画史其实在某种程度上说又是一部佛教绘画艺术的变迁史, 另外, 佛教绘画艺术又主要表现在寺观和石窟寺中。这不仅说明石窟寺艺术与寺观壁画之间有紧密联系, 还说明可以由寺观壁画的繁盛看出对敦煌壁画的影响, 印度技法和魏晋汉墓壁画技法相融合才使得敦煌艺术取得巨大成绩。

敦煌艺术受到多方面的文化影响, 此时的丝绸之路呈现出十分畅通与繁盛的局面。敦煌石窟艺术达到了历史的巅峰时期, 壁画中呈现出乐舞文化, 还有此前南朝的秀骨清像也在此时壁画中体现出来。同时, 在莫高窟的第220窟《维摩诘经变》中所绘的各国王子身上看到阎立本《历代帝王图》的身影。另外, 莫高窟在建窟的时候有可能有内地来到敦煌的绘画技艺高超的画家和匠师, 同理, 敦煌本地的画师也有可能去中原地区学习新的画风和技法, 中原就形成了内地与敦煌艺术上的交流与融汇。

敦煌在本土文化的基础上凝聚了多种文化方式。印度的佛教文化通过丝绸之路传到敦煌, 又经过敦煌传到中原, 从中原经过消化吸收又流传回敦煌。经过文化的冲击和融合, 敦煌形成了自己的本土文化, 敦煌的壁画艺术正是在此基础之上形成了其独有的个性。同时也为敦煌艺术后世的辉煌奠定了坚实的基础。

参考文献

【1】《艺术问题》【美】苏珊-朗格著, 腾守尧、朱疆源译, 中国社会科学出版社1983年版

【2】《敦煌艺术美学》易存国著, 上海人民出版社, 2005年一月版

【3】《中国石窟艺术总论》阎文儒著, 广西师范大学出版社, 2003年8月版

敦煌佛教壁画 篇6

敦煌壁画包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟, 共有552个石窟, 各个朝代的壁画加起来达到五万多平方米, 是我国也是世界拥有壁画最多的石窟群。其中, 莫高窟最为著名。

莫高窟俗称千佛洞, 始建于366年的先秦时期, 历经十六国、北朝、隋朝、唐朝、唐朝、五代、西夏、元朝等各个朝代的兴建, 规模巨大, 拥有735个洞窟, 4.5万平方米的壁画。

敦煌莫高窟现存500多个洞窟中保存中古人遗留下来绘画、彩塑492个, 按照功能和石窟的建筑结构可分为中心柱窟、殿堂窟、覆斗顶型窟、涅磐窟、僧房窟等等。早期石窟保留下来的中心柱窟反映了当时的古代艺术家在本民族文化中吸收和融合了外来艺术。

莫高窟的壁画丰富多彩, 绘画了各种各样的经变故事, 是中华民族发达文明的见证。而在不同朝代创作出来的绘画风格又能够反映我国在长期的封建统治下的政治、经济、文化及社会情况的变化。莫高窟是一座伟大的艺术殿堂, 是一部生动形象的百科全书。

莫高窟1961年被国务院首批列为全国重点文物保护单位;1987年被联合国科教文组织列为世界文化遗产的保护项目;1991年被联合国科教文组织授予“世界文化遗产”证书。敦煌壁画不仅仅是我国古代美术史的不朽诗篇, 更是我国古代历史学家解开历史谜题的珍贵形象史料。

二、竞技体育形成与发展

在史前时代, 已经出现了以争取胜利为目标的较为原始的体育比赛。随着漫长悠久的历史向前发展, 竞技体育的内容不断被扩充, 形式更加丰富多彩, 许多体育项目已经具备基本的雏形并逐渐完善。直到近代, 体育竞赛越来越独立, 并被定名为“竞技运动”。时至今日, 不论是理论原理还是实践经验, 竞技体育已经日趋成熟, 且在不断的影响一辈又一辈人、一个又一个阶层, 将世界各国紧密地联系起来。

竞技体育是一种能够超越语言与国家性质的艺术, 不同语言、不同阶级、不同信仰的人对于竞技体育这门艺术的审美观点与角度是完全相同的。激烈与和谐的结合让竞技体育能够为人们平淡的生活带来一抹异样的光彩。

三、敦煌壁画中体现的竞技体育

在敦煌壁画中可以看到许多魏晋、隋唐、宋元等时期的体育文化的缩影, 这些直观的、栩栩如生的形象依靠敦煌古艺人高超的技巧流传于世, 让后人看到了敦煌的古代竞技体育文化。

如果说敦煌古代竞技体育是一种内涵丰富的文化现象, 那么它也是多层次、立体化的信息结构。敦煌壁画展示了其特有的开放精神和文化风采, 记录了古老的竞技体育的源头。下文笔者将简单介绍几类敦煌古代竞技体育。

1. 骑射运动 (马术与射箭) 。

(1) 马术。马术在古代称为马伎, 是人与马结合的竞技体育项目, 由人在马上完成各种各样惊险的跨越障碍动作和具有审美意识的有难度的动作。马术在1900年的奥运会上首次亮相, 包括障碍赛、花样骑术和综合全能马术赛三项赛事。敦煌壁画中表现的古代马术内容生动丰富, 许多石窟的壁画中都存在以驯马、赛马或马术为主题的壁画。如北周第428窟东壁门南刻画了萨埵太子本生赛马的情景;第431窟绘有马夫与马的图案;第288窟还有马夫驯马;第61窟有三幅表示马术表演的场景等等。在古代, 马是人们的代步工具, 是人们务农的帮手, 是人们身份的象征, 马术是来源于生活的体育艺术, 是民族文化的表现形式之一。敦煌壁画中的内容表示在当时, 已经有马术这一竞技体育的雏形供人们娱乐。 (2) 射箭。弓箭是人类进入石器时代的重要产物之一, 是古人在生产生活中创造发明的先进的狩猎弓具。随着社会的发展, 弓箭运用在部族间的战争, 演变成为一种兵器。早在我国西周时期, 射箭就是重要的教育内容之一。同时, 古代的敦煌是匈奴、羌族、吐蕃、突厥等众民族聚居地, 骁勇善战的西部少数民族在纷乱的战争中不断加强骑射的联系。莫高窟壁画中的射箭运动主要表现在狩猎场面、军事训练及战争场面。在敦煌莫高窟壁画中, 绘有许多古人利用弓箭作为武器进行战争的生动画面。如第12窟南壁、第296窟南壁和窟顶、第130窟东壁等等都记载了古人使用弓箭的景象, 记录了敦煌古代的射箭活动。

2. 步打球 (曲棍球) 。

步打球就是古代的曲棍球, 比赛分为两队进行, 双方手持弯头球杖, 运动员在徒步或跑步过程中通过运、传、射等技艺持杖打球, 并加以战术支持取得胜利。在我国, 自唐朝开始就成型与曲棍球相似的游戏, 随着历史的发展最终演变成一项独立的竞技运动项目。在敦煌第15窟南壁就有记录步打球的壁画, 一名童子左手持球, 右手持弯头球杖站立在莲花座上。这一珍贵的形象资料也为当前的曲棍球起源的研究提供了具有参考价值的珍贵资料。

3. 投掷运动。

在我国古代, 投掷也是一项源于生产劳作的能力。古代的投掷应从上古时代的石球算起, 石球是原始社会中人类用于追逐野兽的狩猎工具之一, 因此, 狩猎者应该具备机智果敢、弹跳力强等素质。在敦煌莫高窟第249窟窟顶北壁, 有一位狩猎骑士手持标枪追逐猎物, 他做好了完全的准备, 蓄势待发。再如, 第61窟西壁绘有一位勇士右手举象掷出城外。这些都是投掷的雏形。

4. 游泳运动。

我国的游泳项目历史悠久, 在《诗经》中就有关于游泳的记载。古代人是模仿鱼类和蛙类动物甚至是狗而学会游泳。可以说, 游泳, 是最早的仿生学之一。我国的游泳比赛出现于汉魏时期, 源于端午节比赛游泳的习俗。到了唐宋时期, 包括端午节在内的大小游泳比赛都吸引了大量的人群参与或观看, 规模盛大。在第420窟的观音变的经变故事壁画中, 记载了两个人在水中游泳的场景;第148和第200窟都有化生童子水中嬉戏的场景。虽然这些游泳的壁画大多是经变故事, 但是也能从侧面反映出古代游泳项目的活跃, 是古代社会娱乐生活的真实写照。

敦煌莫高窟壁画中不仅记录了以上竞技类体育项目, 还包括相扑、体操、月舞、竞走等等。古老的艺术家将当时社会的生活状态与经变故事结合在一起通过绘画等形式表现出来, 为我们留下了珍贵的财富。

四、敦煌壁画与古代体育文化的关系

1. 敦煌古代体育文化产生原因。

敦煌壁画中反映的大多是佛教故事, 由此也可以看出佛教的包容性, 它接受了美术、舞蹈、音乐、体育、政治、教育、天文地理、科学等各方面内容。佛教特殊的文化特质给予古代体育文化产生的基础。 (1) 体育的产生, 是人类认识能动性达到一定高度的集中体现。 (2) 当人们的物质需求得到满足时, 人们迫切地希望精神世界更加丰富, 体育因此而生。 (3) 佛教、道教等不同宗教的诞生, 为养生思想及理论的发展提供可能。敦煌古代体育文化的产生是历史发展的必然结果, 是中华民族优秀文化长期积淀而成的文化产物。

2. 古代敦煌竞技类项目中的养生之道。

竞技类体育也是体育项目, 归根结底, 人们进行体育锻炼的最终目的是为了健康。千百年来, 许许多多的人都在追求长寿康健, 为了实现这一目标, 敦煌人在不断的实践中参悟了许多养生之道, 为后人及医学方面作出了重大贡献。敦煌拥有丰富的古老的养生方法。儒家、道家、佛家各有各的理念, 虽然三家皆有自己的理念, 却也有相近之处。三家皆认可“身心兼修”这一观点, 身体健康、四肢发达固然重要, 内在素质与涵养也是要修炼的。品行端正、学富五车、宽以待人、严以律己、戒嗔戒怒都是敦煌古人主张的养生之道。除此之外, 敦煌人还主张通过降低消耗人体能量的速度来减缓新陈代谢的速度, , 并极力提倡卫生保健意识, 将养生与医学、保健融合在一起, 共同发展。

3. 敦煌古代竞技体育的价值。

为了更好地实现自我价值与社会价值, 身体健康是一切的前提。敦煌人通过竞技体育保证参与者拥有强健的体魄和健康的心理, 使其在日常的生产生活、军事战争中能够更好地实现自我价值并服务于大众。在遥远的古代, 这些源于日常生活中的竞技体育不仅结合了强身健体、休闲娱乐、养生调节的作用, 更满足了人们的精神需要。

正是这些古老的体育项目, 为今天完善的体育价值体系及理论理念打下了坚实的基础。这些竞技体育经过长期的实践演变成我们今天看到的稳定、独立而且完善的体系, 为我国西部地区人民繁衍生息作出了巨大贡献, 是我国乃至世界的珍贵宝藏。

摘要：敦煌莫高窟以其令人惊叹的壁画闻名于世, 成为鬼斧神工的代名词。在这些令人瞠目结舌的文物资料中包含了大量现代体育项目的源头和影子。这些资料引导着学者一步一步走进历史, 解开敦煌古代竞技体育之谜。

关键词：敦煌壁画,敦煌体育,古代竞技体育

参考文献

[1]安占彭.敦煌历史文化的兴衰[J].科教文汇, 2009 (1) .

[2]陈灵绢.从敦煌文化看我国古代体育文化[J].黑龙江史志, 2008 (22) .

[3]石金亮.地方因素与敦煌壁画文书中古代体育文化源流考[J].兰台世界, 2009 (23) .

浅析敦煌壁画的艺术样式 篇7

一、饱满恢宏的布局

敦煌石窟中,无论是禅窟、中心塔柱窟,还是殿堂窟,均以中部为壁画的主要部分,或绘说法图及千佛,或绘经变画、说法图和千佛及释迦本生、因缘、佛传故事画,或满壁千佛。上部多为绕窟一周的天宫伎乐。下部为金刚力士、装饰图案或供养人像,唐代前期也往往通壁绘一幅大型经变画。顶部中心为装饰图案,多数在覆斗顶与人字坡顶绘本生、佛传故事画、千佛等;中心藻井装饰图案突出了装饰性和形式美。

整个洞窟壁画的布局基本为左右对称、上下贯通,气势恢宏,浑然一体。洞窟的大小墙面、各个角落均绘满壁画,经变画是最多的。据统计,自唐至宋,莫高窟共有84个洞窟绘有大型经变画,画面人物众多,场面宏伟,结构严谨,主次分明,充分展现了“天人交接”的辽阔意境,具有鲜明的中国特色。佛本生故事画多采用连环画的顺序式构图,将故事内容巧妙地以山峦、树木等隔开,既使画面衔接自然,又增强了真实感。这种构图样式使画面完整、饱满、严谨、自然,后来的很多卷轴画也沿用此法,极大地丰富了画面的表现力,达到了情景交融的艺术效果。敦煌壁画这种饱满恢宏的布局是中国佛教艺术的独创,体现了中国古代艺术家驾驭复杂题材、创作鸿篇巨制的杰出水平。画家善于通过描绘佛像、世人以及宫殿楼阁、山水景致来传达宗教精神,表现佛国净土的美妙世界,使人置身洞窟时产生虔诚信仰。

二、质朴写实的造型样式

敦煌壁画体现了中国佛教艺术的民族风格。值得称道的是,在继承和发扬民族艺术传统的基础上,古代画家在借鉴外来艺术时表现出宽宏的气魄和精谨的态度。在内容、形式和表现手法上,敦煌壁画直接受到龟兹壁画的影响,而龟兹壁画又源于印度和阿富汗,印度、阿富汗的佛教艺术早已吸收了西方艺术的营养,因此,敦煌壁画中的人物造型比例适度、姿态优美、手势纤巧,真实地表现了人体美。这种写实手法大大加强了壁画人物的合理性,弥补了汉代以来人物绘画的不足,促进了民族风格的成长。

中国人物绘画以勾线填色为主,战国时开始在人物顶部饰以红点,两汉时才在人物面部两颊晕染红色,以表现面部的色泽和一定的立体感。西域佛教壁画中的人物,均以朱红通身晕染,低处深而暗,高处浅而明;鼻梁涂以白粉,表现隆起和亮光。这种传自印度的凹凸法,到了西域为之一变,出现了一面受光的晕染;到了敦煌又有所改进,与民族传统的晕染相融合,逐步地创造了既表现人物面部色泽,又富有立体感的新晕染法,至唐达到极盛。史评吴道子的画“人物有八面,生意活动”、“道子之画如塑然”,段成式赞叹吴道子的画“风云将逗人,鬼神若脱壁”。这样的形象在敦煌壁画里比比皆是。这种新的晕染法促使壁画的写实风格不断发展和完善。

三、古朴凝重的色彩样式

敦煌壁画的色彩之美,更在于富有装饰意味的色彩搭配样式。敦煌壁画主要运用矿物色,多数是纯色和间色,加之黑色、白色的间隔使用,有了更为含蓄、古朴、高雅的变化。常以土红为主,间以石青、石绿、土黄,三个主色穿插运用,用熟褐作为最深的色调,衬托出石青、石绿等明亮的色彩,配以黑线,产生了一种纯度很高的色彩装饰感,画面变化既丰富又统一,从而形成了一种深厚、粗犷、强烈、斑斓的色彩效果。

据专家对敦煌壁画颜料进行的科学分析,其成分如下:红色有朱砂、铅丹、红土、雄黄。绿色有石绿(孔雀石)。蓝色有石青(蓝铜矿)、回回青(青金石)。棕黑色有黑(炭黑)、棕黑或棕红(二氧化铅)。黄色有金粉、金箔、石黄(雄黄)、密佗僧(黄丹)。白色有高岭土、白垩、滑石、石膏、铅白、超细云母粉等。

敦煌石窟自北魏开凿至今已历经千年之久,壁画上的色彩虽已不再鲜艳如初,但历史使它们演绎出了更多的精彩,色彩愈加丰富、古朴而凝重,为壁画增添了无尽的韵致。实际上,现存壁画的色彩与初绘时已发生了很大的变化。从目前的研究结果看,敦煌壁画变色的部分,如人物肤色和与其颜料成份近似部分的色彩,已经由初绘时的肉色,变成了黑色、铅灰色或褐色。这种变化的原因大概有以下几种:1.由于部分颜料里使用朱丹和含有朱丹的调和色,千百年来经过氧化而形成丰富多样的变色效果。2.植物颜料经千年氧化而直接褪色,或被下层变化的色彩上翻而掩盖,致使局部色彩出现自然脱落、褪色现象,而形成丰富的色彩变化。3.历代的修缮、加工、重绘以及人为破坏所致的脱落、脱色等。4.敦煌的土质原为经海水浸泡过的海床,含有大量的碱性元素,成为颜料化学反应的催化剂。

四、壁画内容的普世样式

敦煌壁画的内容除佛像画、经变画、民族传统神话题材外,还有供养人画像、故事画、山水画、装饰图案等七大类。敦煌壁画的艺术价值弥足珍贵,在结构布局、人物造型、线描勾勒、赋彩设色等方面系统地反映了各个时期的艺术风格及其传承、演变的历史面貌。上述七大类壁画,除装饰图案以外,一般有情节的壁画,特别是经变画和故事画,都反映了大量的现实社会生活,如:统治阶级的出行、宴会、礼佛等;劳动人民的农耕、狩猎、捕鱼、制陶、冶铁、炊事、营建、行乞等;还有嫁娶、上学、练武、歌舞百戏、商旅往来等社会活动,整体上反映了普度众生、救苦救难的宗教精神。

敦煌壁画纹样分析与传承 篇8

很多艺术家和设计师从这里学到了无尽的营养, 来创建一个新的艺术形象和主题的作品。传统艺术资源的转换, 同时许多早期的中国艺术行业的前辈也做了大量的探索工作。上海电影制片厂艺术品, 中央美术学院教师组织大量的传统装饰模式集。

在敦煌石窟装饰中, 按照组织形式可以分为填充纹样、角隅纹样、和边饰纹样等。

填充纹样, 是一种填充模式来填补一些外轮廓与一个或多数不同的图像, 图像的自然形状变化也脱颖而出。用于建筑、园艺、陶瓷、服装、商标、标志、等。填补文本模式简单清晰、美丽的完整, 但应注意空间和整体的平衡感。在敦煌莫高窟当中绝大多数洞窟顶部都是以填充纹样来做为洞窟顶部的中心点, , 敦煌壁画作为宗教艺术, 目的是要传达出一种宗教情绪。通过填充纹样, 壁画自由地运用美的规律, 对画面元素进行合理组合, 统一安排, 表现出秩。

角隅纹样, 是角与角形状匹配模式定义, 由等边或不等边的角装饰模式的限制。可以使用它在一个角落里呈现出对角线或多角装饰。除了内部的角会随着形状的变化而变化, 广泛用于门窗、手帕、毛巾、台布、床单、地毯、服装和各种角形状的对象。敦煌壁画当中角隅纹样最具有特点的纹样是火纹, 西域文化中人们对太阳的崇拜和拜火教的兴起, 火纹见证了西域文化与中原文化的融合, 承载这是独特的敦煌艺术纹样的特征性, 目前来说对于火纹的研究性还是比较少, 如《敦煌晚期背光研究》《敦煌火珠图像探微》等。敦煌壁画当中的角隅纹样不单纯是二方连续与四方连续, 火纹的处理与安排上更多的是强调火焰的自身变化, 利用天然的纤维把不同的色相明度纯度组合在一起来达到大色调的统一。

边饰纹样, 是装饰模式是指受到某些外部边界的边界模式。可以单独一个单元模式, 也可以是有限的单元模式重复或首尾相接, 广泛应用于陶瓷、服装配件、包装盒和各种工件从周围。在敦煌石窟条幅装饰模式也就是边饰纹样应用非常广泛, 也就是我们经常谈论“二方连续”。边饰广泛分布在洞穴当中, 象藻井、龛楣等综合性图案中, 以及彩塑佛像的衣饰中也包含了一些边饰。如全面利基过梁和彩塑佛像的衣服也包含一些修剪, 主要分布在墙的一角, 转换的壁画, 壁画和支持分配器的肖像, 洞穴门边缘和和佛龛龛口处等位置。装饰的不同部分根据不同的特性有不同特征。如一面墙上装饰有光滑的平面性也有完整的连续性, 如四壁边饰一般具有完整流畅的连续性, 可以增强四壁的整体、稳固感; 而佛龛龛口外边饰的结构组织和图案造型大多庄重规整, 以增强佛龛的庄严感。巧妙使用各种装饰模式使各个部分的洞穴装饰空间呈现出一个整体互相装饰的布局。

隋唐期间, 边饰图案部分继承了北朝的题材, 如忍冬叶纹仍然出现在大量边饰中, 连续性的组织结构更加灵活和丰富, 特别强调波浪连续性的动态。唐代敦煌艺术装饰达到高峰期, 装饰模式的修剪在许多方面, 如内容、结构、形状、颜色、表达技巧也继承了前代, 最大程度的得以发展, 实现最丰富的阶段。唐代的模式从内容可分为卷草和团, 几何图案, 小花纹几大类, 但根据初唐、盛唐、中唐、晚唐历史时期的不同, 风格上有很多差别, , 但每个时期都是一个杰作。早期的卷草图案装饰可分为自由体积和形状不规则的草坪草两种。自由形式的草茎主要由形成波连续卷草叶子是细长的, , 花形舒展, 叶端微卷。早期的初唐时期的团花边饰纹样, 团花的结构较为简单。团花多以桃形莲瓣纹与云头小叶组合而成, 花中多留空地, 纹样显得均衡疏朗。颜色大多都是以蓝铜矿、孔雀石绿、等一些明亮和美丽的颜色, 初唐时期的几何纹连续边饰, 最简单的是联珠纹边饰, 一般是灰蓝色底上的白色大圆珠。这样的边饰在窟面四披, 四壁都有得见, 是隋代风格的继承。, 复杂的壁画内容丰富有序, 甚至洞穴内的装饰部分区域之间也有明显区别, 而且还增强的各个部分之间的呼应和联系, 使敦煌石窟有了统一整体的装饰效果。

“传统”的艺术资源再利用, , 不仅是对中国古文化的追随与发展, 学习和弘扬前辈几乎失去的视觉体验。包括从自己的角度和别人重新考虑自己, 找到自己的位置或文化认同。塑造新单词“新式”的资源材料。从这个意义上说, 传统的和当代的可能没有那么绝对的反对, 两种变换在一定条件下, 使用“传统”, 然后根据特定的实际情况加以发展。敦煌壁画是人类艺术的宫殿和宝藏, 而其中的地毯图案是人类文化的发展和历史的见证。通过研究敦煌壁画的地毯图案, 组合技术, 颜色部署, 我们有一个更好的理解中国传统艺术的伟大成就。虽然敦煌壁画的地毯图案只是整个大敦煌壁画的一小部分, 但它为我们提供了一个探索中国古代室内装饰物品珍贵的图像信息。为我们艺术的未来提供不竭的精神动力和灵感来源。

参考文献

[1]敦煌文物研究所编:《中国石窟敦煌莫高窟》, 北京, 文物出版社, 东京, 株氏会社平凡社, 1987年版。

[2]胡朝阳, 胡同庆;敦煌壁画艺术的美学特征[J];敦煌研究;2003年02期

千年敦煌壁画的历史与艺术价值 篇9

一、敦煌壁画的历史概况

1. 百年敦煌, 千年辉煌筑成“敦煌学”。

1900年5月的一个早晨, 一个名叫王圆录的道士挖开了敦煌莫高窟北端七佛殿下第16号窟的积沙。从这一刻起, 一座人类历史上最为壮观、辉煌的文化宝库便现世于中华大地。回溯敦煌百年, 将使世人再次感悟这一世界上独一无二历史遗产的文化价值。敦煌莫高窟是联合国公布的历史文化遗产。自魏晋至明清, 经过十几个世纪的努力, 先后开凿了一千多个洞窟, 号称千佛崖、千佛洞, 至今保存在编的洞窟仍有492个, 彩塑近3000尊, 壁画45000多平方米。敦煌以其最为完整、大量、全面保存的北朝以来的壁画、彩塑、经卷、文书而成为举世无双的艺术、文化、历史、宗教的宝库。一个世纪来, 敦煌石窟及敦煌遗书为国内外学者争相研究, 形成一门新兴的学科——“敦煌学”。

2. 古代中外绘画艺术交流的交汇点。敦煌壁画艺术是中华民族古老文明的象征, 充分表现出

了中国古代画家的创造精神、丰富的想象力和熟练的技巧, 具有很高的艺术价值。同时, 敦煌壁画反映了中外文化交融的辉煌成就, 它不仅属于中华民族, 而且属于全人类。敦煌接收了西方文化的影响, 又保持了不同的文化面貌, 开放、兼容、民族、创造是敦煌的精神, 这些也是敦煌壁画艺术至今仍备受世人瞩目的根本原因。敦煌壁画艺术是敦煌艺术的主要方面和最为丰富的内容, 是中西绘画融合的典范。从敦煌壁画发展、演变的轨迹来看, 佛教题材传入敦煌以后, 经过一代代敦煌艺术家的不懈努力, 在西域佛教画的基础上融入中国的文化内涵、形式和技法, 经历三四百年的发展演变, 到了唐代已经完全形成自己的民族风格和艺术特色。

3.敦煌壁画不仅是艺术, 也是历史。对敦煌壁画中人物画像的研究, 不仅对美术史的研究意义重大, 还涉及了多个学科的研究领域。

在敦煌壁画中, 保存了从北魏时期直至明清时期贯穿千年的供养人画像, 这些画像都是对当时人物的写真, 而且时代鳞比, 秩序井然。通过对这些人物画像的研究, 对中国服饰史、民族史、社会史、民俗史等学科的研究都具有开拓性的意义, 是研究工作的第一手可贵资料。在敦煌历代壁画中, 还描绘有各种类型的建筑图像, 如楼殿台阁、寺院坛塔、城池关隘、宅院草庐、梯架桥梁等, 描绘细致, 结构真实, 是研究中国古代建筑史的珍贵资料。敦煌壁画在内容上直接或间接地反映了所属时代的社会风貌, 从而具有更为广泛而深远的历史意义。

二、敦煌壁画的艺术价值

1.敦煌壁画是美术宝库。

壁画是绘制于石窟内墙壁上的佛画。敦煌石窟崖体属酒泉系砾石岩层, 不易雕像, 因此古人抹泥绘画, 留下了大量壁画。敦煌石窟现存壁画约五万余平方米, 最大幅达40余平方米。从时代上来讲, 自十六国晚期的北凉到蒙元时代, 代代相因, 凿窟彩绘, 历千年而不衰。其主要包括:佛像画、经变画、民族传统神话题材、供养人画像、装饰图案画、故事画、山水画等。敦煌壁画的内容除以上七类外, 还有建筑画、器物画、花鸟画、动物画等。敦煌壁画在结构布局、人物造型、线描勾勒、赋彩设色等方面系统地反映了各个时期的艺术风格及其传承演变、中西艺术交流融汇的历史面貌。敦煌壁画艺术跨越千余年, 是由多种艺术流派和多种艺术手法交融的艺术奇葩, 经过众多的古代敦煌艺术家融合创造, 而形成的敦煌壁画艺术的总体艺术手法特征。其传神写照、线描造型、赋彩设色、构图方式等方面的艺术价值对现代绘画艺术创作仍然产生着影响。敦煌壁画是我国古代美术的重要宝藏之一。敦煌的发现及对于敦煌美术的研究改变了中国传统美术史观, 让中国的艺术家们找到了属于自己的根。

2. 敦煌壁画是颜料宝库。

敦煌壁画能保持千年不脱色, 其颜料是用什么工艺和物质而制成的?多年来众说纷纭。敦煌研究院通过对敦煌壁画所使用的30多种颜料进行科学分析后近日提出, 中国在1600多年前就具备了很高的颜料制作技能和相关的化学工艺技术。研究结果表明:敦煌壁画颜料主要来自进口宝石、天然矿石和人工制造的化合物。因此, 敦煌壁画不仅是世界上著名的艺术宝库, 还是一座丰富多彩的颜料标本博物馆。它保存了北朝至元代等十余个朝代千百年间的大量彩绘艺术颜料的样品, 是研究中国乃至世界古代颜料化学发展史的重要资料。借助敦煌石窟的不同年代研究壁画颜料, 不仅可以证实中国是最早将青金石、铜绿、密陀僧、绛矾、云母粉作为颜料应用于绘画中的国家之一, 而且表明中国古代的化学工艺技术和颜料制备技能在当时居世界领先水平。

3. 敦煌壁画是音乐舞蹈宝库。

我国有悠久而丰富的舞蹈艺术传统, 由于没有科学的记录方法, 不能很好地流传下来。在这一点上, 敦煌的壁画和雕塑艺术可以说是我国古代舞蹈艺术的宝库。仅在经变伎乐里, 就保存了约200个舞蹈形象。经变中的伎乐飞天, 其形态几乎都是选取舞蹈动作过程中一瞬间的舞姿, 不但给人以强烈的动感, 而且表现了舞蹈的不同风格特点。有的神情开朗奔放, 有的温婉妩媚, 有的动作疾驰矫健, 有的轻盈柔慢。敦煌壁画中反映的舞与乐是联在一起的整体, 舞是乐之形, 乐是舞之声, 它融合了各民族和各国舞乐的因素, 它的多元性是很明显的。其主要可分为三类:一是中原汉民族的舞乐, 如清商乐、燕乐等;二是西域兄弟民族的舞乐, 如龟兹乐、疏勒乐、高昌乐等;三是外国舞乐, 如天竺乐及中亚波斯等国的舞乐。在河西走廊主要流行以龟兹乐与中原舞乐结合的《西凉乐》, 其中包括敦煌乐。敦煌壁画中的舞乐又分为两大类:即仙乐与俗乐。所谓仙乐, 即以佛国世界天人形象出现的舞乐, 如早期洞窟里绕窟一周的天宫伎乐;唐代金碧辉煌的极乐世界里的大型舞乐场面, 如220窟的胡旋舞、胡腾舞, 217窟的柘技舞等。俗舞是现实生活中的乐舞, 如张议潮出行图中的营伎;宋国夫人图中的清商伎和百戏;嫁娶图中的六公舞等。仙乐中天人、菩萨的手势和姿态, 都蕴含着印度舞蹈的流风余韵。但这一切都纳入唐代吸收融合、不断创新的民族精神中, 形成了中国舞乐的庞大体系和优秀传统。

敦煌壁画之所以在千数百年后的今天, 还能够感人肺腑, 扣人心弦, 给人以美的享受, 除了其他因素以外, 主要是在上传神艺术上获得了辉煌成就, 给艺术形象赋予生命和感情, 也是研究我国民族民间艺术和美学思想的第一手珍贵资料。作为我国的民族艺术瑰宝, 它具有极高的历史价值和艺术价值, 是稀世之珍, 是我国的民族艺术珍宝和人类文化遗产的明珠。要真正领略敦煌壁画的神韵不是一件简单的事, 要用心灵去感受和体会, 才会有所感悟。因为艺术之所以为艺术, 是由于艺术是永恒的, 艺术的强大力量决定了艺术的复杂性。“艺术的最终导向是心灵与精神, 是一种文化与文明, 超越了时空的约束。”

参考文献

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