敦煌（共8篇）
敦煌 篇1
各位朋友：你们好。现在我带大家去参观举世闻名的佛教艺术宝库--敦煌莫高窟。莫高窟呀离敦煌市区东南25公里处，我用这段时间，就莫高窟先做一点简单的介绍。项高窟俗称千佛洞，“千”这个数字在这里不指具体的数目，而是喻指很多，因为这里有许多佛教塑像、壁画的洞窟，所以俗称为“千佛洞”。莫高窟这个名称最早出现在隋代洞窟第423号洞窟题记中，其名称的由来众说纷纭，莫衷一是，大抵有三种说法：其一，是说菲高窟开凿于沙漠的高处而得名，在古汉语中“沙漠”的“漠”和“莫高窟”的“莫”是通假字；其二是说从藏经洞出土的文书和许多唐代文献都记载，唐代沙州敦煌县境内有“漠高山”、“漠高里”之称，据此考证，鸣沙山在隋唐也称漠高山，因此将石窟以附近的乡、里名称命名；其三是说在梵文里“莫高”之音是解脱的意思，“莫高”是梵文的音译。由于敦煌自汉魏以来，是汉族和许多少数民族聚集杂居之地，各民族文化在这里交汇、融合；敦煌又是西出西域，东入中原的咽喉要道，自古以来，人们笃信佛教，地方的官使吏、豪门贵族、善男信女以及贫苦的老百姓都拿出银两来开窟、造像、绘画作为自己的家庙来供养佛和菩萨；来往于丝绸古道的商人、使者、僧侣等为了祈佑自己能平安突起塔克拉玛干大沙漠，或取福佑，死后进入天国的投资。于是在鸣沙山的崖壁上，大大小小的窟龛不断涌现。现在我进入洞窟参观，首先我们去参观有名有“藏经洞”。这个洞窟位于系统工程号洞窟甬道的北侧，编号为17窟，洞窟原是晚唐时期河西都僧统洪的“影窟”，有碑文载这一事实。1900年5月的一天，管理莫高窟的道士王圆录在一个偶然的机会，打开了秘百多年的“藏经洞”，这些珍贵无比的文物终于重见天日了，但是清王朝的腐败加之王圆录的愚昧，使这些珍贵的文物遭到了帝国主义分子的肆无忌惮的掠夺和盗劫。1905年沙皇俄国的奥勃鲁切夫来到莫高窟，以六包日用品为诱饵，骗取了一批文物。1907年，英国人斯坦因，仅用数十块马蹄银，劫取了约一万多卷，同时还有佛教绣品和佛画五百多幅，现藏于大英博物馆；1908年法国人伯希和盗走文物六千多卷，现在藏于巴黎法国国立图书馆和吉美博物馆。1911年10月日本大谷光瑞探险队的吉川小一郎和桔瑞超盗走约九百余卷。直到1910年清政府才将被劫余的文物运往北京，收藏在北京图书馆。在运输途中及运到北京后不少文物被偷、损坏、遗失，是中国考古史上一次难以估量的损失。“藏经洞”发现的这些文书内容包括宗教经典和多种文字写的世欲文书，它涉及到许多学科，是研究古代宗教、政治、经济、军事、文化的重要资料，经过国内外学者几十年的研究、开拓出一门全新热门的学科--敦煌学。那么藏经洞是什么时候、为何密封的呢？一说是：十一世纪初，西夏侵入敦敦煌时为了保护经典而藏；一说是：不用但又不能丢弃的神圣经典存放；再一说是：为了防止伊斯兰教徒破坏而藏。后来收藏了这些经典的僧侣，逃的逃了，还俗的还俗了，死的死了。直到本世纪初发现这个洞窟为止，再没有人知道这件事。
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敦煌 篇2
所谓敦煌叙事, 就是通过作者特别的叙述行为来述说其心中的敦煌故事——带有神秘感的佛教与艺术胶合的文化故事, 读者能从作者的敦煌故事中去了解和认识敦煌。《敦煌遗梦》的敦煌叙事植根于当代社会变迁的土壤中, 它以宗教性、艺术性和游记性叙事行为表现当代敦煌现代化进程的时代面貌。这种叙事行为是作者对当代敦煌的文化价值的确认和深切体验, 也反映了作者对人生及人性的深刻思考。
一、宗教性叙事
杨义先生认为, 中国特色的现代叙事学, 是以渊深的文化感为其意义的密码, 又以内在的生命感为其形式的本质。对叙事形式的文化生命阐释, 是中国叙事学追求的学术品格[1]。那么, 我们要想对《敦煌遗梦》进行叙事解码, 就必须深入文本, 以发掘小说内蕴的敦煌特有的宗教文化色彩。
《敦煌遗梦》中敦煌叙事的生成, 关键是对特定的地域 (敦煌) 和叙事时间 (当代) 的考量。在众多的宗教门类中, 佛教对中国的文化影响力最大, 而敦煌作为佛教圣地, 与中国的佛教文化有着不解之缘。敦煌的石窟, 尤其是莫高窟的佛像彩塑和佛教壁画记载了中国佛教上千年的发展史。所以, 敦煌承载着浓重的宗教文化符码。小说文本中有佛教教义的“解说”, 有莫高窟、榆林窟等神秘故事的描述, 于是发生在敦煌的当代故事也就染上了宗教色彩。
首先, 从叙事的排列来看, 小说的六个故事板块都是先讲述那些宗教标题的含义或相关的佛教故事, 然后才引入当下故事的讲述, 当下故事中又时时套嵌和不断穿插很多敦煌故事或者佛教故事, 使小说的叙事变得神秘莫测。小说的六个故事板块的标题分别是:如来、吉祥天女、“俄那钵底”、观音大士、西方净土变、我心即佛。这些标题都与佛教有着密切的关系, 或者是佛教用语, 或者是佛教人名, 或者是佛教壁画名, 抑或者是禅宗妙旨。小说的主体故事不断被佛教教义的矛盾性“解释”和多种佛教传说故事隔断, 这样就使整个小说的故事情节都笼罩在佛教的神秘面纱之下。
其次, 从叙事的时间维度来看, 小说讲述了敦煌历史与敦煌现代的故事。过去之维的敦煌, 讲述的是敦煌历史故事, 如关于莫高窟第一窟开凿故事的神秘之光, 黑白佛的神秘故事, 于阗国公主果奴与尉迟乙僧之间的爱情故事, 佛传与经变的故事等。这些是历史, 是传说, 是佛教文化的积淀, 具有敦煌特有的宗教文化韵味。现在之维的敦煌, 叙述的是发生在当代敦煌的故事, 如, 守护73窟的裕固族女人——玉儿娘果奴的情爱故事;三危山寺院主持大叶吉斯——玉儿爹娶妻和做和尚的故事;阿月西开天目的故事, 敦煌文物管理处处长潘素敏对向无晔使用催眠术进行犯罪引导的故事等, 无不令人感到神秘或恐惧。而玉儿与张恕性交, 是为了修瑜伽密;阿月西修持绿度母, 是为了渡他人脱离苦海等都带有强烈的宗教意味。
徐小斌在《敦煌遗梦》对佛教敦煌的叙事中, 对佛教的言述也有别于传统的功能叙事。小说对佛教故事的不断插入, 作者的意图好像不是要使小说成为一本宗教通俗读物。细心的读者会发现, 作者始终借她的叙述者提出了对宗教的现代质疑, 力图揭开宗教的神秘面影。比如, 佛教基本教义主张“戒、定、慧”, 忌“贪、嗔、痴”, 藏传密宗则主张男女双修, 佛与相应的性力结合[2]。西方极乐世界应该是众生平等, 而在“西方净土变”中我们看到的却是等级森严而非众生平等。阿月西为了渡人脱离苦海而修持绿度母, 可她却不能原谅自己的母亲和妹妹。这样看来, 佛不是万能的, 佛教不能解决所有的事情, 只是人们逃避现实或世俗生活的一种精神向往罢了。于是, 宗教叙事在这里就具有了一种象征性的指涉功能, 人们要逃离现实的一切凡俗, 就只能在宗教世界里去实现神秘而玄幻的精神超越。
二、艺术性叙事
如果说“佛教敦煌”是“敦煌叙事”的基石, 那么艺术性敦煌就是其最动人的主体建筑。艺术性敦煌叙事是作者对敦煌艺术价值的再确认和本真反映。诗性叙事具有强大的辐射力, 它能将敦煌的瑰丽艺术描摹得更迷人。徐小斌以极大的热情在小说中描摹出由彩塑、壁画和民间传说故事构成的艺术性与神秘性交织的文化空间, 以诗性的艺术手法演绎艺术性的世俗人生。
首先, 敦煌空间的艺术性叙事。敦煌作为飞天艺术的故乡、佛教艺术的殿堂, 它已成为无数人梦寐以求的旅游胜地和想要探寻的艺术宝藏。石窟空间很能展现敦煌的艺术面貌。莫高窟成了中国佛教文化发展的历史见证, 成了中国不同时代造型艺术与绘画艺术的审美发展史。小说中, 有许多地方对壁画的构图、色彩以及线条进行了详细的描述, 这足见敦煌叙事中的艺术性言说功能。敦煌石窟——莫高窟、榆林窟等在《敦煌遗梦》中已被视为敦煌版图的重要地形标志。小说的三个主体故事:张恕的敦煌之行, 肖星星的敦煌寻梦之旅, 莫高窟73窟被盗壁画《吉祥天女沐浴图》之谜, 都与莫高窟有着直接的联系, 于是莫高窟作为敦煌艺术的最重要的载体而呈现在读者面前。作者对敦煌的书写根植于敦煌的历史名胜的描写, 以此实现其对敦煌的审美认知。作为一个令人心向往之的旅游文化古城敦煌在诗性的叙事空间里展示出来。
艺术家和文化研究者成为历史文化名城敦煌的重要主角。小说主要描写了青年女画家肖星星为了观摩和临摹敦煌壁画, 文化研究者张恕为了搜集敦煌民间故事而驻留敦煌;他们能更真切地接触敦煌, 了解敦煌。这两个主角同时又是线索人物, 因为他们在敦煌的探究, 引出了许多的敦煌人事。正因为此, 构成小说的主要生活场景就是石窟观摩, 壁画临摹, 搜集和整理, 这些情节都构成了敦煌的艺术性叙事。这使得小说叙事成了艺术或文化生活的展示。虽然是在描写敦煌生活, 却渗透着浓厚的当代敦煌人与中国人的文化意识。
其次, 画家肖星星的寻梦之旅则体现了其企图超越现实的本质。小说经常穿插梦境界或者梦幻般的情景, 这些梦都与敦煌或者莫高窟有关。如, 肖星星关于莫高窟的猩红色的梦以及她关于极乐世界的梦。毫无疑问, 这些梦增加了敦煌叙事的神秘性, 更加强了敦煌叙事的艺术性体认。梦境的不断呈现, 使敦煌带给人的主观感觉也表现出变化莫测的形态。梦境的回环往复, 使敦煌在绚丽背后隐藏着莫名的不安与恐怖, 而敦煌对外来的人而言, 就具有一种更为诡异而强烈的吸引力。
有关敦煌的梦境描写承载了多样的社会功能。它不仅仅是虚构的想象, 更是一个不断求证梦境实现的过程描绘。肖星星做过无数奇特的梦, 当这些梦一次次在现实中奇异地印证后就不再做同样的梦了。她的敦煌之旅, 与其说是来临摹壁画的, 还不如说是来验证她的凝重的敦煌之梦的, 或者也可以说她是来寻梦的。她在敦煌遇见了医科大学学生游客向无晔, 这个青春小伙子仿佛就是她奇异梦境中的男主人公, 他唤起了肖星星的初恋情愫。他们之间产生了超越11岁年龄限定的爱情。肖星星的敦煌寻梦, 其本质是想要摆脱琐细的凡俗人生, 去寻找一种超越现实的纯美而朦胧的人生感觉。也许在某种程度上说, 她找到了那种梦境般迷离的情爱, 但是很快又有种新的失落, 于是她离开了, 继续她的艺术之旅和寻梦之路。常见的梦境是人在无意识之中的情绪体现, 而小说却将梦境在敦煌置换成一种人生理想或艺术情趣的理性寻求。这与流行文学对于梦境的建构和人们对于梦的想象大相悖反。肖星星的梦境固然有些离奇, 但都能在现实中实现。这说明, 她的梦境不是纯玄幻的, 而是人生体验在潜意识中的理想升华或者诗性表现。
再次, 小说叙述了具有现代宗教意味和人性相关联的世俗情爱关系。在平淡而近乎消闲的诗性生活叙述中透出了真实的人性, 这些世情叙述不失世人的真淳。情感描写不是情欲的张扬、情绪的颓废, 也不是金钱和物欲的等价交换, 而是现实与企图超越现实的矛盾悖论, 实现与失落的二律背反。张恕与妻子、肖星星、玉儿、阿月西, 肖星星与丈夫、晓军、向无晔, 果奴与伦巴、大叶吉斯、陈清之间的世俗情爱, 织成一张张交错的微妙的情感之网, 无法逃离也无法沉溺。小说在叙写现代两性婚恋关系时, 除了消解流行的欲望话语外, 将宗教、人性与两性情感置于一种特殊的关系之中。这种佛教修炼与人性欲望、情感诉求与精神寻求等关系的叙写将当代敦煌人, 乃至当代中国人两性婚恋的观念描摹得细腻而复杂, 正因为这样, 才使两性关系的描写富有诗意, 才使爱情这种玄妙多变的人类情感变得迷离而真切。
小说整体上的艺术性空间的写照和平淡近真的世俗情爱的叙写都已经脱去了流行化通俗化的情爱描写。从而回避了都市欲望的张扬和颓废情绪的流行叙事, 在当下文学多元化的叙述中, 编制着神秘而独特的敦煌故事。这说明作者更多地关注人自我, 所以小说体现了强烈的人文情怀和诗性意识。
三、游记性叙事
游记性的敦煌叙事, 体现为小说以敦煌旅居者的口吻进行回忆 (倒叙) 的方式进行叙事, 这是受当代敦煌历史文化旅游业发展的必然选择。所以, 小说的游记性叙事是敦煌时代性的集中反映, 是敦煌古城旅游产业化的表现形态, 也是敦煌叙事行为。
徐小斌在《敦煌遗梦》中讲述了敦煌这座历史文化名城变化中的存在之物。小说的叙事立场受当代敦煌时空环境的制约, 作者采取宗教性和艺术性叙事行为来凸显当代敦煌文化内容的新变, 描绘出一个充满现代意味的文化古城和旅游胜地。由于旅游资源丰富, 当代敦煌已在中国经济建设发展中形成了具有特色的文化旅游城市。敦煌旅游业的发展促进了其现代化的进程, 同时也对人的思想观念和行为产生一种潜移默化的影响。小说叙述的当代敦煌最显著的变化就是它的文化旅游业的快速发展。
游记性的文本操作是一种显性叙事, 它是以艺术化方式对敦煌进行叙事的。对莫高窟的彩塑和壁画, 三危山的佛光, 鸣沙山的月光, 月牙泉的夕阳, 民间传说、历史故事等都是以游览者的视角进行叙述的。这种叙事全方位地叙述了转型时期敦煌这个历史文化名城旅游业发展的时代内容。戍边官兵的历史舞台已被置换成游客活动的现代舞台, 游客成了敦煌社会活动的主体。曾经那“春风不度玉门关”, “西出阳关无故人”的边关重镇, 现在是历史和佛教文化的见证。很多被都市化和文明化的人都想到敦煌去见识见识那震撼世界的石窟艺术, 去看看玉门关与阳关, 去进行一次历史的追忆, 去感受风沙的暴虐, 去体验梦幻般的超脱现实的宗教和艺术之旅。
游记性的叙事还原了当代敦煌现代化的侧影。敦煌的现代化进程夹杂着复杂的成分, 有文明的, 有庸俗的, 这些成分在一定程度上影响到敦煌人的价值取向和行为倾向。这些打上了时代烙印的社会生活新变, 让我们从中得以窥见敦煌人民的意识随着时代发展而变动着。比如, 某些敦煌人在守护敦煌的历史文物的同时, 也在盗取着国家的历史文化遗产, 以慰藉自己的私欲与贪欲。
小说的敦煌叙事是当代敦煌环境的生成物。作者以艺术家、文化研究者以及当地旅游管理者和少数民族的艺术与世俗生活来描绘当代敦煌社会, 并在转型社会的文化生态环境下开辟了敦煌的文化旅游叙述。
综上所述, 《敦煌遗梦》中的敦煌叙事把握了当代敦煌的文化特点, 从外来者的旅居生活细处落笔, 又写了敦煌人的世俗爱情与恩怨, 展现了纠葛在这些情爱生活中的宗教性内蕴, 以此描画出当代敦煌作为一个历史文化名城那厚重而飘逸, 神秘而轻盈的面影。小说紧跟敦煌的时代脉搏, 紧扣敦煌这个历史文化名城、艺术之乡、旅游胜地的特点, 以全新的叙事行为表现敦煌, 同时也展现了当代都市人在文明背后被遮蔽和被阉割的自热人性的真醇释放与回归。
徐小斌从矛盾性的佛教理念、梦幻般的艺术审美、悖论性的世俗情爱和迷离的人性等多个叙事维度, 多侧面地描述了敦煌特有的人文景观。从而使敦煌成为当代文学独特而全新审美对象。
摘要：徐小斌的《敦煌遗梦》把“敦煌”作为一个全新的认知和审美空间, 以佛教敦煌、艺术敦煌和旅游胜地三位一体的叙述来构建敦煌叙事的话语体系, 在文化叙事中蕴含着敦煌特有的神秘魅力、诗意阐释与时代内容。本文借用当代叙事学的相关理论对小说文本事进行细致的分析, 挖掘敦煌叙事的文化生命与时代内蕴, 并希望为《敦煌遗梦》的深入研究和具体阐释开辟一个新的研究视点。
关键词：《敦煌遗梦》,敦煌叙事,宗教性,艺术性,游记性
参考文献
[1]杨义.杨义文存.中国叙事学 (第一卷) .北京:人民出版社, 1997:145.
论敦煌诗人笔下的敦煌风貌 篇3
［关键词］敦煌诗歌残卷；地理环境；文化风貌
［中图分类号］I207.22 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2009）02-0079-03
通过翻检敦煌诗歌残卷，可以发现在敦煌遗书中，除了中原文人的诗集以外，还有相当一部分是敦煌当地诗人、文士的创作。这些当地诗人既有长期寓于敦煌的外来文士, 他们或从军或谋生, 在西北边地生活多年, 对边地生活有着深入了解; 又有一部分为敦煌本土诗人, 包括一些僧侣，他们借鉴和学习中原诗人的创作经验进行创。两者可统称为敦煌诗人。敦煌诗歌残卷所保存的这部分敦煌诗人的作品，主要是隋唐五代时期的。这又可分为两个时期：吐蕃进占沙州（今敦煌）之前, 大致为初盛唐时期；安史之乱以后，敦煌为吐蕃占领，可称为陷蕃时期。
敦煌诗人不同于内地诗人，他们并不是将敦煌作为施展才华、实现理想的边塞圣地，而是作为与他们的生存和生活生生相息的热土。就个人才识而言，他们的成就自然不能与高适、岑参这些边塞诗人的杰出代表同日而语，但他们仍以有力的笔触，将自己心中的敦煌描绘出来。因此，在敦煌诗人的笔下，敦煌不再是实现理想抱负的战地，它所具有的浪漫色彩和雄浑气魄有所消退，但他们却能够将对现实的真切感受表达出来。在真实地反映时代的风云变幻的同时，仍有对异域风光和民族风情的展示，里外对比、两相关照，更加真实地反映出敦煌地区的特殊风貌。
一、 敦煌的地理环境
敦煌最初立郡于汉武帝元鼎六年（前111），为汉河西四郡之一，史称“三危”、“瓜州”，自古为丝绸之路东、中段各线交汇的枢纽。唐王朝与吐蕃及其他西北边地少数民族为争夺丝绸之路的控制权长期战争不止，629～648 年, 唐王朝先后击败东突厥、高昌、吐谷浑、龟兹, 设置安西都护府, 统帅龟兹、于阗、碎叶、疏勒, 号“安西四镇”。期间西突厥投降, 唐太宗以其地置庭州。至此, 丝绸之路在唐朝的经营下,日益繁华。《资治通鉴》卷216 “玄宗天宝十二载”条云:“是时中国强盛, 自安远门西尽唐境万二千里, 闾阎相望,桑麻翳野, 天下称富庶者无如陇右。”丝绸之路进入新疆的三条路线，都以敦煌为出发点，故史书上说，西域诸道“总辏于敦煌”。由此可以看出敦煌在经济文化上的重要地位。但安史之乱爆发, 安西、北庭军队内调，吐蕃趁机占领西域近百年，敦煌也为吐蕃占领。848 年，沙州汉人张义潮起义收复西域, 归附唐朝。唐亡后, 西域实归西夏控制。因此，在敦煌诗人笔下，敦煌更加真实地作为军事重镇出现。
敦煌诗人作为边地人民的一份子,深刻地感受到的是战争的残酷和破坏, 诗中流露出较明显的厌战、反战情绪。如“塞上无媒徒苦辛, 不如归金早宁亲。纵令百战穿金甲, 他自封侯有别人。”（伯2555，七言诗·其十三）[1]“行行遍历尽沙场，只是偏教此意伤。从来征战皆空地，徒使骄矜掩异方。”（伯3812，《叹路旁枯骨》）而战争所带来的亲人离散、兄弟异国的痛苦更令人黯然神伤:“骨肉东西各一方, 弟兄南北断肝肠。离情只向天边碎, 壮志还随行处伤。不料此心分两国, 谁知翻属二君王。”（伯3812，佚名《忆北府弟妹二首》）敦煌残卷中还有比较深刻地揭示边地下层人民苦难的诗作《无名歌》:“天下沸腾积年岁, 米到千钱人失计。附郭种得二顷田, 磨折不充十一税。今年苗稼看更弱,枌榆产业需抛却。不知天下有几人, 只见波逃如雨脚。去去如同不系舟, 随波逐水泛长流。漂泊已经千里外, 谁人不带两乡愁。舞女庭前厌酒肉, 不知百姓饿眼宿。君不见城外空墙匡, 将军只是栽花竹。君看城外栖惶处, 段段茅花如柳絮。海燕衔泥欲作巢, 空堂无人却飞去。”（伯3812，伯3620）唐朝实行十一税法是在765～766年, 此时距安史之乱12年, 吐蕃不断骚扰, 藩镇之祸复起, 正所谓“天下沸腾积年岁”。《无名歌》揭示了这种混乱时代边地人民的深重苦难和贫富悬殊的社会现实。
二、 绮丽的自然风光
在敦煌生活的诗人对于敦煌及其周围的自然景物都非常熟悉，而且受到诗歌抒情传统的影响，他们往往对这些景物具有一种独特的敏感性，无论是写送别、战争，还是赠答、酬和，诗中几乎都有对敦煌自然风光的描写，春夏秋冬、风沙、风雪、严寒等历历如见地出现在他们的诗作中。
春天，这里仍是：“边庭三月仍萧索，白日沉沉映沙漠。关中春色始欲来，塞上寒风又吹却。”（伯2555，佚名《从军行》）敦煌的春天来得比较晚，在中原已经是草长莺飞，而此时的敦煌却仍看不见青草，到处是萧瑟的景象，寒风呼啸。到了夏天，则天气昼夕变化明显，可谓是瞬息万变：“六月尚闻飞雪片，三春岂见有烟花。凌晨倏闪奔雷电，薄暮斯须敛霽霞。傍对崇山形屹屹，前临巨壑势呀呀。”（伯2555，佚名《夏日非所书情》）又如：“三冬自北来，九夏未南回。青溪虽郁郁，白雪尚皑皑，海闇山惟暝，云愁雾不开。唯余乡国意，朝夕思难栽（裁）。”（伯2555，佚名《夏中忽见飞雪之作》）敦煌的气候条件可谓是“九夏无芳草，三时有雪花”。（伯2555，《青海望敦煌之作》）冬天，特别是这里的严寒，给诗人留下了深刻的印象：“天平四塞尽黄沙，塞冷三春少物华。忽见天山飞下雪，疑是前庭有落花。”（伯3619，崔希逸《燕支行营》）至于边地特有的风沙，更多地为敦煌诗人所乐道，如：“一队风来一队沙，有人行处没人家。阴山入夏仍残雪，溪树经春不见花。”（伯3619，周朴《塞上曲》）“已闻关陇春长在，更说河湟草不枯。郡去五天多少地，西瞻得见雪山无？”（ 伯3720，释栖白《奉赠河西真法师》）此外就是对铺天盖地风沙袭来场面的描写，如《途中遇风》：“寒云四山合，谷风鸣不止。尘砂落更飞，草树倒还起。”（伯3885，原卷未署作者名）“危山岝峇潜龙虎，流沙忽震如鞞鼓。松竹虽坚不寄生。四时但见愁云吐。”（伯3967，周卿阙题《□□翻陷重围里》）
三、 厚重的人文
敦煌诗人在描写敦煌自然山川的同时，还歌咏敦煌的名胜古迹，追念先贤名将，叙写传说灵异，慨叹人世沧桑，反映时代变迁，追述历史事件，记录现实时事等。在数量众多的咏敦煌诗中，特别值得一提的是晚唐佚名诗人的组诗《敦煌廿咏》。
描写敦煌名胜古迹的五言组诗《敦煌廿咏》共有六个写本:斯6167、 伯2690、 伯2748 、伯2983、 伯3870 、伯3929。它由一篇短序和20首五律组成，其序云“仆到三危，向逾二纪，略观图录，粗览山川，古迹灵奇，莫可究竟，聊申短咏，以讽美名云尔矣。”这组诗中有10首描写敦煌边塞风景和地方物产，即《三危山咏》、《白龙堆咏》、《贰师泉咏》、《半壁树咏》、《三攒草咏》、《相似树咏》、《凿壁井咏》、《分流泉咏》、《渥洼池天马咏》、《瑟瑟咏》8首是即景生情、追踪前贤、感叹兴废之作，即《阳关戍咏》、《水精堂咏》、《李庙咏》、《贞女台咏》、《墨池咏》、《贺拔堂咏》、《望京门咏》《玉女泉咏》，还有与宗教相关的《莫高窟咏》、《安城袄咏》，表现了作者对敦煌自然、人文、历史的热爱，内容丰富，色彩斑斓。
诗人首先是表现古今兴亡，有慨叹历史、讽喻现实的强烈感情。如名声赫赫的雄关古戍，在诗人笔下却是:“马色无人问，晨鸡吏不听。遥瞻废关下，昼夜复谁扃？”（《阳关戍咏》）叱咤千古、英名远播的兴圣帝庙，是“牧童歌塚上，狐兔穴坟旁”（《李庙咏》）显出一片荒凉破败的景象。古今对比之下，自有一种悲凉之气充溢于胸。此外《贰师泉咏》、《玉女泉咏》明为写泉，实是缅怀前贤，皆为怀古讽今之作。其中前者“不单是思古良将，而是兼有讴歌今时良将的含义”（李正宇语）；对于后者，项楚云:“玉女泉的传说实际上是敦煌民众对张篙的口碑，而以神话出之也。” [2]隽永的诗意，赋予敦煌山川风历史现实内涵，并为它罩上了一层诗意的光辉，使之显示出独特的风采。
此外，《敦煌廿咏》中还有相当一部分诗融会当地的神话传说、吟咏本土的奇异物事，具有浓郁的异域色彩。吟咏传说者，则有李广利刺石出泉（《贰师泉咏》）、张篙斩除妖龙（《玉女泉咏》）等；咏奇异物事者，则有水精堂、半壁树、三攒草、相思树、凿壁井、分流泉（均见《敦煌廿咏》）等。将这些与敦煌有关的传说灵异和本土独具的物事融会入诗，既为敦煌增添了神奇色彩，又体现出浓郁的地域特色。
在归义军以后，诗人还写到敦煌逐步复苏的经济和生产情况：“万顷平田四畔沙，汉朝城垒属蕃家。歌谣再复归唐国，道舞春风杨柳花。仕女上采天宝髻，水流依旧种桑麻。雄军往往施鼙鼓，斗将徒劳猃狁誇。”（斯6234、伯5007、伯2672《咏敦煌》）诗中既反映了敦煌人民重建家园安静乐业的兴奋情景，同时又流露出对大唐昔日繁华的无限眷恋，字里行间充满了对盛世强国的热烈向往之情。
四、 浓厚的风土人情
敦煌诗人还将敦煌的异地风俗纳入到自己的诗篇中，将边地的风俗人情娓娓道来：“近来殊俗盈衢路，尚见蒿莱遍街陌。”（伯2555，佚名《晚秋羁情》）乐为心声，少数民族的音乐最能够勾起流寓士人的归意，如：“试听胡笳一两声，归心便碎榆关叶。”（伯2555，佚名《从军行》）“夜闻嗟（羌）笛吹，愁杂豺狼□。”（伯2555，佚名《非所夜闻笛》）
敦煌诗人还记录了敦煌地区民俗节日的盛况。如《咏九九诗》（伯4017）存诗9首，每首七言四句，作者佚名。该诗沿袭我国民间每年从冬至日起“数九”的习俗，以九天为期，在内容上是反映了这些九天里极富特性的物候变化过程，也比较集中地展现敦煌地区具有典型特征的塞外风情，成为农谚“九九歌”中的佼佼者。 如：“一九冰须万叶枯，北天鸿雁过南湖。霜结草投敷碎玉，露凝条上撒珍珠。二九严凌切骨寒，探人乡外觉衣单。群鸟夜投高树宿，鲤鱼深向水中攒……”[2]此外，还有写传统节日的，如《重阳》：“共登南堡宴重阳，奯眼颦媚望故乡。桑落醑浓倾一酌，斑鸠歌咏两三行。飞觞偶聚征西将，捧菊深□御史□。书了未能凭旅雁，不问笳杵响前堂。”
在一些并非专咏地方习俗的诗中，也会涉及到敦煌的风俗人情。如：“一州析景祚，万类仰休征。”“更看雩祭处，朝夕酒如绳”。（《安城袄咏》）可见人们对祆教的祟信。由“森森神树下，祈赛不应赊”（《半壁树咏》）则可见赛神风气的普遍。
至于写及敦煌民间嫁娶的新婚诗，主要见于《下夫词》卷内可以独立成章的五、七言诗（斯5902、斯3227、伯2976、伯3893，及北京大学图书馆藏卷等），如《催妆》、《去花》、《去扇》、《去襆头》、《合发诗》、《脱衣诗》、《合发诗》等，都是伴随着婚礼过程而咏唱的诗章。
总而言之，敦煌作为丝绸之路的枢纽，曾经是一座文明程度相当高的城市，然而随着地理的变迁和历史的发展，而今昔日的辉煌早已埋没在鸣沙山的荒漠中。然而正是这些敦煌诗人的妙笔，使我们获得了比史传更丰满生动的记录，为我们展示了更加真实奇异的敦煌文明。
[参考文献]
［1］徐俊纂辑.敦煌诗集残卷辑考[M].北京:中华书局，2000.
西安敦煌考察报告 篇4
2009年9月21日，由黄山学院艺术系老师组织带队开展的艺术系学生西安敦煌两地专业考察活动正式拉开帷幕，整个活动为期9天，以陕西省西安市、甘肃的敦煌为主要考察地，30日结束考察。
9月22日第一天早上，经过一夜的火车，睡意还未消除。乘坐小巴到旅店安顿下来后，稍事休息之后我们便步行开始专业考察活动。首日安排的是西安市内景点，第一站大雁塔。大雁塔，又名大慈恩寺塔，唐高宗永徽三年，玄奘法师为供奉从印度带回的佛像，舍利和梵文经典，在慈恩寺的西塔院建起一座高180尺的五层砖塔。大雁塔塔体为方形锥体，造型简洁，气势雄伟，是我国佛教建筑艺术中不可多得的杰作。大雁塔在唐代就是著名的游览胜地。至今，大雁塔仍是古城西安的标志性建筑，也是闻名中外的胜迹。
一个多小时之后我们接着来到位于文昌门附近的碑林博物馆，有一句话是这样说的：“西安碑林宝天下”，这赞誉名副其实，一点也不带夸张。西安碑林迄今共收藏了汉、魏、隋、唐、宋、元、明、清、民国各代碑志3000多件，碑石林立，气势宏大，故有“碑林”之称。这里有颜真卿、柳公权等很多书法名家的碑文，如《颜氏家庙碑》、《多宝塔碑》和《千字文》等，可谓不胜枚举。此外西安碑林还藏有昭陵六骏其中全国仅存的四块石刻，这些石刻造型生动逼真，加上当年由于国人对文物的保护意识太弱以致文物流失，所以它们很值得我们一看，也值得去深思个中的教训。
第二天的考察主要都是围绕临潼一带进行的，来到世界八大奇迹之一的兵马俑博物馆。难得的首次谋面，所以大家都很兴奋。在博物馆讲解员的引领下我们依次参观了二号坑、一号坑和三号坑，每个陈列室里人头攒动十分拥挤，大家争先恐后地要占据最佳位置以便能更好地观察这些2000年前烧制的秦时陶佣，有些同学专门察看每个陶俑的脸型样貌，更多的人还是啧啧称赞为兵马俑所展示的秦朝强大军事力量所折服。
第三天的活动主要是在西安市内，首先去的是位于大雁塔旁的陕西省历史博物馆，陕西省是中国古文明的发祥地之一，西安曾是13个王朝的都城，历时达1100多年之久，被认为是中国历史的中心舞台，因此地面、地下有着极为丰富的文化遗存，来到这个省级的博物馆，从上古的半坡时期起，历经夏、商、周、秦、汉、唐各大朝代，一直到明清和近现代的无数珍贵文物向我们完整地展示了西安历史文化的渊源和博大。下午去的是清真大寺，我们在地图的带路之下进入回民街转过好几条小巷，最后终于来到独处一隅的清真寺门前，这是一座伊斯兰教的礼拜寺庙，然而建筑风格却融合了伊斯兰文化和中国传统文化，寺院内的一切布置却又严格按照伊斯兰教制度，中国传统建筑伊斯兰建筑艺术风格如此巧合天工的结合，令人叹为观止。
结束了西安的三天考察活动，怀着期待以久的憧憬,终于在老师的带领下来到敦煌。莫高窟的神圣,敦煌飞天的繁荣,都给敦煌这个神秘的地方增添了新的色彩。与徽州学和藏学齐名，是中国的三大区域文化之一。我们来到丝路的咽喉—敦煌。敦煌市不是很大，虽然有很多游客，但是还是很安静、很干净，文化艺术氛围非常好。在敦煌的首个考察地方当属莫高窟，莫高窟是中国第一大石窟，俗称千佛洞，位于敦煌市东南25公里鸣沙山东簏的崖壁上，南北长约有1600米。莫高窟总共有492个石窟。但是为了保护文物，每批旅客只能参观10个窟。仅仅只有10个石窟，我们大家都要为它的宏伟所惊叹。敦煌飞天是莫高窟的名片，是敦煌艺术的标志。佛教中把空中飞行的天神称为飞天。敦煌飞天可以说是中国艺术家最天才的创作，是世界美术史上的一个奇迹。飞翔姿态也多种多样了。有的横游太空，有的振臂腾飞，有的合手下飞，气度豪迈大方。飞天中的反弹琵琶在敦煌的市中心为原形已经做成了雕塑，已经代表了敦煌的形象。说到这里，莫高窟最令人关注的就是它的第17窟，也称藏经洞。也正是莫高窟能够真正在全世界出名的原因。藏经洞虽然很小，但是藏了莫高窟里所有的经书。是旅客参观这里必须的一个窟。敦煌还有鸣沙山月牙泉，都是重要的游览景点。
在敦煌的最后一天，我们参观了雅丹国家地质公园、玉门关、河仓古城以及著名的汉长城遗址。不过还是说下雅丹地质公园。雅丹地貌的形成有两个重要的因素。一是发育这种地貌的地质基础，即湖泊沉积地层；二是外力侵蚀，即沙漠中强大的定向风的吹蚀和流水的侵蚀。敦煌雅丹地貌占地面积最大，造型千奇百怪，巧夺天工。是最具有观赏价值的雅丹地貌群落。进入雅丹，遇到风吹，鬼声森森，夜行转而不出，当地人们俗称雅丹为“魔鬼城”。在这里,千奇百怪的雅丹地貌，会使你心旷神怡，放飞思绪,浮想联翩，堪称敦煌的又一奇观，它是大自然鬼斧神工，奇妙无穷的天然杰作。在雅丹坐着观光车看了1个多小时，由于条件限制，很难拍到日出的景色，不过这样就已经足够，让我领略了一翻祖国的大好河山。在那里感受黄沙掠地、岁月蹉跎，使人忽然产生想要“轻裘长剑，侧马狂歌”的壮烈情怀。环顾四周，西风漫卷、游沙瑟瑟，野云万里、古城战道。蓝天戈壁广阔无际，见证了历史长河波涛滚滚，使我更感到“壮怀激烈”。
时间在流逝，我们的考察是匆忙的，短暂的，但是我们收获到的知识确实无限的。在我们眼里是一个可以让你感受时光隧道的原始之地！最终，我们带着对敦煌的留恋，对时空的感慨，以及对重游月牙泉的美好憧憬返回了学校。路上，望着浩浩戈壁回想我们一行千里，追求艺术的领悟、追寻岁月的余韵。不觉回首凝望，正是一眼千年！此行之后，我们只能在自己的本上记上几笔，记下每一份心悸的感荒，记下每一份感动的美好。这就是中国古代文明开始的地方。
艺术系06级油画班李业雯
敦煌文献概述 篇5
一、敦煌石窟、莫高窟、藏经洞几个概念
汉 河西四郡，（河，特指黄河，一般的叫水）霍去病开的。武威，旧为凉州，张掖旧叫甘州，酒泉旧叫肃州（甘肃名称就这么来的），安西即瓜州，敦煌沙州。瓜沙二州离得不远。安史之乱以后，被西藏吞并，吐蕃。当时把边关的重要军事力量调回内地平息安史之乱，顾不上边关了，就被吐蕃包围了。包围了十年之久，敦煌投降了。所以敦煌里的西藏文物比较多。晚唐，敦煌大族张议潮起义，把吐蕃赶走了。派出使者到长安，说归顺唐中央。行政单位叫归义军。归义军时期很长，敦煌很多的文物如壁画都是这个阶段的。很重要的一个阶段。
敦煌石窟：指敦煌地区的多处石窟，如西千佛洞，榆林窟（榆林河峡谷，安西县西南）等。不光指莫高窟。旅游的话到不了榆林窟，不开放。莫高窟也只是开放有限的洞窟。敦煌城南就是一座山，鸣沙山。鸣沙山月牙泉，汉朝就有了。鸣沙山往东有条河，把山冲断，出现了崖壁，朝东。莫高窟就开在这些崖壁上。河对岸就是三危山。（台）苏莹辉《敦煌学概要》
莫高窟740多个石窟，时间最早的是前秦，最晚的是，千年之久。16号窟，有耳洞，编为十七号，藏经洞，长宽高各3米左右。耳洞地面高一点，要上两三级台阶。把经卷都搁里边，包袱皮包上，像是有计划似的。放得满满，把洞口封上，抹平，画上壁画，谁能看出来这还有个洞啊。就这样，静静的，五百余年后被发现。
研究洞窟里的壁画，塑像，经卷形成了敦煌学。
二、藏经洞的发现
光绪二十六年（1900），甲子纪年是“庚子”。八国联军进北京。8月，慈禧携光绪逃到西安来了，西狩，来西安打猎来了。就在这个时候，藏经洞发现了，肯定顾不上了。道士，不是和尚，王圆禄发现的。
（敦煌是丝路的交汇。出了敦煌，分两路。南路到龟兹——于阗，翻过雪山——伊拉克叙利亚，过地中海，到欧洲了。北路到吐鲁番——喀什——翻过大雪山即，葱岭（帕米尔高原）。东西文化交汇三岔路口，壁画很有异域特色。敦煌萧条是因为西夏的占领。不让你往外运了。宋以后的丝路就断了。元明就更不行了，管都不管了，算外国了，控制不了就把边界把里收，到清朝，才往外开。但也没开到唐朝的范围。现在的疆域规模基本上是清朝奠定的。）
王道士，没什么文化，认几个字。修缮洞窟，积功德，把老壁画泥上再画上新的，岂有此理，他不懂老的壁画有多值钱。他还把很多个洞窟打通了。我们现在去看是有云梯的。开通通道破坏了很多壁画。不是他一个人干，还有两个小喇嘛，你看，他们这小团队也是多元的。（此处有笑声）。
（张大千去临摹。国民政府按照于右任建议，设立敦煌研究院，但那会国内战事不断，没心思没钱关注这边。敦煌学真正热起来是建国后。这几十年的事。）
王道士怎么发现的？一共有三条原始材料：
第一条：《王道士荐疏》1944年，在王道士用过的木柜中发现的。可能找人写的，他本人不识字。这封“催款函”是王圆箓留下的惟一一件文字材料，名叫《催养经款草丹》，有学者又称之为《王道士荐疏》，现存于敦煌研究院。
“道末湖北麻城县人，现敦煌千佛洞住持王圆箓敬叩天恩**宝台座下： 敬禀者，兹有甘肃省敦煌古郡，迤郡东南方距城四十里，旧有千佛洞，古名皇庆寺。其洞在石山之侧，内有石佛、石洞、泥塑佛像，俱有万万之像、惟先朝唐宋重修碑迹为证。至本朝光绪皇帝年间，因贫道游方至敦，参拜佛宇，近视洞像破毁不堪，系先年贼匪烧损，贫道誓愿募化补修为念。至二十六年五月二十六日清晨，忽有天炮响震，忽然山烈一缝。贫道同工人用锄挖之，欣出闪佛洞一所，內有石碑一个，上刻大中五年国号，上载“大德悟真”名讳，系三教之尊大法师。内藏古经数万卷，上注翻译经中印度经《莲花经》、《涅槃经》、《多心经》，其经名种颇多。于三十三、四年，有法国游历学士贝大人讳希和、又有阴国教育大臣司大人讳代诺二公至敦煌，亲至千佛洞，请去佛经万卷。冀日复蒙天恩赐赐银壹万两。近闻其名而来得其款。以将佛工不能成就，区区小县，屡年募化，至今剙修寺院以及补塑佛像、重修楼殿等项费用，过银贰万有余。缘为经款，叩恳青天佛祖电鉴，特修草丹上达，肃此。谨禀”
道士，还自称主持，哈哈； 天炮响震，哈哈，哪来的天炮；
对伯希和怪尊敬的，哈哈，请去。。太愚昧；
电鉴，王道士搞完这个东西后在佛祖面前念一遍，希望能像发电报一样发过去，哈哈。目的是得款。
第二条材料：《重修千佛洞三层楼功德碑记》
鄂省羽流圆禄„„旋睹迤北佛洞寂寥，多为流沙所掩没，因设愿披沙开洞。庚子孟夏，新开洞壁偏北，复掘得一洞，内藏释典充宇，铜佛盈座。侧有碑云唐大中五年洪辩立”。
第三条材料：王道士的墓碑《太清宫大方丈道会司王师法真墓志》 “以流水疏通三层洞沙，沙出，壁裂一孔，仿佛有光，破壁，则有小孔，豁然开朗，内藏唐经万卷，古物多名。见者惊为奇观，闻者传为神物。此光绪廿五年五月廿五日事也”
藏经洞封闭的原因，两种说法，没有定论：一，废弃说，斯坦因提出来的，神圣的，不能乱处理。方广锠，敦煌学者，进一步阐释废弃说。传统的“敬惜字纸”，里边还出了很多废纸片，废画像。二，避难说，敌人要来了。异教徒要来了。伯希和提出来的。他说西夏1035年占领敦煌时。支持这一观点是荣新江。敦煌学者。
三、敦煌文献的流散
敦煌知县汪中翰向叶昌炽有责任，时任甘肃学政。向甘肃领导汇报，甘肃负责人考虑到路途遥远，今天大客车还得跑两天呢？通知汪中翰封起来。叶昌炽是有责任的。他本人就是金石学家，《语石》就是金石学的一部里程碑之作。别人不重视也就罢了，你叶昌炽还是个专家。。王道士时不时拿出来送给重要人物。是中国人最先发现的。
光绪33年（光绪26年发现），斯坦因来了。是从商人那里得知的。王道士初不相信斯坦，斯坦因中文也不行，请了一个中国师爷。给马蹄银套近乎。渐渐关系好了。斯坦因骗他说是从印度来的，说这些经典都是从印度传来的。渐渐拿出一些卷子看。后来，让其自己挑。斯坦因不懂中文，画拿得多。斯坦因挑了文书24箱，艺术品5大箱，拿走了，给了一些银子。里面有全世界有纪年的最早的印刷品，《金刚经》。
第二年，伯希和就来了。也是跟着考察队。精通汉语。每天看一千卷。担心哪天王道士不让看了。数万卷的东西都翻了一遍。伯希和有几个原则，要有年代、大藏经以外的、非汉文的，五百两银子，六千余卷东西。宣统元年，去受命到北京采购图书，把在敦煌淘到的宝贝给北京的朋友看。罗振玉董康都来了。告诉罗，那里还有很多东西，赶紧去弄。1910年，即宣统二年，学部委托新疆巡（何彥升）抚将藏经洞剩下的经卷运送北京。一路又丢了不少送人不少。到北京后，何彥升儿子，他的亲家李盛铎，又挑了。这样，数量不是少了嘛，于是就把一卷撕成两卷。
1912年，日本探险队来了，从王道士手中买了四百多卷。1914，斯坦因第三次来，又买了五百多卷。1914至1915俄国人奥登堡来了。弄走的一万二千余件。俄国人拿走的是藏经洞里巴掌大的纸片。量很大。俄国人拿走的都这玩意。长卷也有，但不值钱。藏经洞里大部分是佛经，而这些佛经在大藏经里基本都有。从学术上讲不值钱。纸片大多数是文书，如契约。这些是哪都没有的史料，最珍贵。藏经洞出来的，有明确纪年的，最晚的那件东西是不是最重要啊，因为这牵扯到藏经洞是什么时候封存的。最晚的那件就在俄国人的这批小纸片里。1924美国人华尔纳来了，确实啥都没有了。他可恶的地方是，他用胶布把敦煌壁画粘走了。一小块一小块粘，编号，回去再复原。还拿走了些塑像，花了七十两银子。今人总结散布各地的敦煌遗书:英国最多,法国最精,俄国最杂,日本最隐最秘,中国最散最乱。换种角度来看，如果不是这些人拿走，并很好的收藏，继续留在我国情况会怎样？
藏于国图的敦煌遗书，陈垣曾编《敦煌劫余录》。大史学家。陈垣写书爱找陈寅恪写序。陈寅恪不爱给他写，因为陈垣与中共合作了嘛。陈寅恪跑到广州去，离中共越远越好。没去台湾，也看不上国民党。当年北京被共军包围，胡适陈寅恪都是被国民党飞机接出来的。他曾说过“敦煌者，吾国学术之伤心史也。”
藏经洞发现，流失就这么一个过程。
四、敦煌遗书研究
下来就是研究了，第一部《敦煌劫余录》六册。目录书。国图藏。刘铭恕《斯坦因劫经录》、王重（轻重的重）民《伯希和劫经录》、孟列夫《俄藏敦煌汉文写卷叙录》。四大馆藏地都有了。王重民《敦煌古籍叙录》非文书，非佛经的部分的四部要籍部分。汉学界最关心的部分。
《敦煌学大辞典》最好的工具书。
五、敦煌文献的内容与价值
1、宗教学文献最多，90%以上都是佛经。另一个特征就是：重复最多。《大般若波罗蜜多经》，《金刚般若波罗蜜经》1800余件，《妙法莲华经》数百个写本。《金光明最胜王经》《维摩诘所说经》《大乘无量寿经》重复最多。历代大藏经都有，所以这些东西研究价值不高。可贵的是，世间失传的部分，也就是大藏经以外的内容，192种。这些是最重要的。
2、儒家经籍
有周易王弼注，易陆德明释文，古文尚书、尚书陆德明释文，毛诗正义，毛诗诂训传，礼记，春秋经传集解，春秋谷梁传集解。论语集解，论语疏，尔雅注。
《论语》梁皇侃疏，我国已经亡佚，日本有传本，《四库全书》收入，清鲍廷博刻入《知不足斋丛书》，流传遂广。敦煌遗书中有《论语》皇侃单疏本（单疏即仅有疏文，正文不全。解释哪段正文就录哪段。）残卷，取校鲍本，颇有出入。《八佾》有一句名言“夷狄之有君，不如诸夏之亡也。”
敦煌的皇侃疏与《论语》本义合。敦煌的本子出来了，能解决一些问题。
3、史籍地志
史书：史记，汉书，国语，晋书，三国志的残卷都有。关于归义军的资料，方志：《沙州都督府图经》敦煌都督府地方志，我国最早的地方志。被外国人拿走了。还有《大唐西域记》残卷。举例“王，窣利种也，有智略，性勇烈，威慑邻境，统十余国。”这部书研究西域印度的历史，太重要了。下面有个校勘记：
校记：“原本窣利作刹利，今从敦甲本（即S2659残卷）、石本（日本石山寺藏古写本）、中本（日本松本初子所藏中尊寺金银泥经本）改。向达云‘慧超《往五天竺传》罽宾国条云：此国土人是胡，王及兵马突厥，衣着言音饮食与吐火罗国大同少异。’按罽宾即迦毕试，七世纪末始为突厥所灭，慧超云其国土人是胡，则《西域记》敦煌本及日本古本谓‘其王窣利种也’，作‘窣利’，不作‘刹利’，的有所本也。按上文‘素叶城’条云‘自素叶城至羯霜那国，地名窣利，人亦谓焉’，此处作‘窣利’是。若作‘刹利’，乃印度四族姓之一‘刹帝利’之旧译，与此不侔矣，今正。《慈恩传》亦误作‘刹利’。”
4、子部的书
有孔了家语，说苑，刘子新论，六韬，列子。举《列子》一例：
敦煌发现残卷多件。斯坦因774号，保存了《杨朱》十八行。《杨朱》是列子中最重要的篇章。里边不避讳“民”字，应是唐前写本。这十八行与传世版本不同者有8处，其中一处关系重大。因为这一处，传世本掉了十四个字。敦煌本却有这十四个字。是不是重要。我们看传世本原文：
“有其物，有其身，是横私天下之身，横私天下之物，其唯圣人乎？”《列子》横私：任意据为私有。占有天下的东西，这是圣人的作法吗？我们看湛的注：“知身不可私，物不可有者，唯圣人可也。”张湛的这种解释，与原文意思不是反了吗？我们再看敦煌本《列子》“有其物，有其身。是横私天下之身，横私天下之物。不横私天下之身,不横私天下之物者,其唯圣人乎!”过去的列子都缺这十四个字，杨伯峻《列子集释》把它补上了。一字千金啊。
荣新江《敦煌学十八讲》很好。
敦煌石室：因为是在鸣沙山断崖上，敦煌写经：都是抄写本。敦煌卷子：都是卷轴装
一、敦煌文献的内容与价值
伯希和两周时间，全翻了一遍。亢奋啊。说斯坦因与伯希和是偷啊抢啊都不合适，没有破门而入。骗，更准确一点。
（一）敦煌文献的内容：总数六万多件
1、佛教典籍，九成；
2、道教典籍，几百件；
3、除这两教以外还有基督教，摩尼教，景教；
4、宗教以外的内容，占一成左右。
（二）敦煌文献的时限，指书写抄写的年代。不是指内容的时代。十六国到北宋时期的文献。最早的敦煌文书，后梁《维摩诘经》，藏在上海博物馆。最晚的1002年，时间跨度六百多年。二十世纪四大发现，甲骨，汉简，明清大库档案，敦煌文书。敦煌是最大的发现。没有之一。
（三）敦煌文书的文字形态
以汉文为主，也保存了不少其他少数民族文字。
1、吐蕃文，也就是古藏文。公元786一848管辖敦煌。推行吐蕃制度，语言。8000多件，对研究吐蕃史，敦煌史，当时的民族变动有重要研究价值。这部分内容研究还很不够。懂古藏文的人太少太少。藏族人不太重视。汉族学生，学现代藏文都很难。别说再学古藏文了。
2，回鹘文，50多件。又称回纥文，在唐宋时期，回鹘人曾在敦煌历史上起过重要作用。安史之乱，回鹘人出了不少力，平定安史之乱。回鹘西迁。50多件。书信，帐目，佛教文献。
3、于阗文，是居住新疆和田地区的称作“塞人”的民族使用的文字。因为19世纪和20世纪之交发现于新疆和田而得名。五代至宋，控制敦煌的曹氏归义军（张议潮之后，另一个大族）政权和于阗王家有姻亲关系，两地交往密切，因此敦煌地区积累了一批于阗语文献。30多件，医药，佛教，帐簿，文学作品，使臣文书。这个材料研究文化交流最好。
4、粟特文。粟特人使用的文字。粟特人居住在今中亚地区，也善于经商著称。两汉以来，有大批的粟特人往来于敦煌及其它丝绸之路上的城镇。现在有种泛粟特化倾向，说曹氏归义军是粟特人，说安禄山也是粟特人。西域九姓，比如曹，安，史也是。20多件粟特文献，典籍和佛经。
敦煌旅游美文 篇6
今天，我们也同海子一样面朝大海，春暖花开。双手环抱大敦煌，让它也看看大海的浩大，看看蓝天的浩瀚，让纯净的海水洗去它多年所受的耻辱。海潮退去以后，我们看到的是一张崭新的面孔。它笑了，看着一张张古老的壁画，它笑了。
今天，我们也同陶渊明一样怀良辰以孤往，或植仗而耘籽。张开双臂拥抱大敦煌，让它也看看大自然的无穷，感受自然的温暖，让清新的空气吸去它多年堆积的尘土。太阳下山以后，我们看见的是一个灿烂的笑容。它笑了，看着一箱箱珍贵的经文，它释怀地笑了。
今天，我们也同五环一样紧紧相连，伸出双手紧紧握住大敦煌，让它看看当代中国人的澎湃激情，看看当代中国的积极向上，也让大家看看敦煌的经久不衰，让岁月的狂风吹去它身上多年的疲惫。五星红旗冉冉升起以后，我们看见的是一张纯真的笑脸。它笑了，因为它再也看不见过去的伤痕，它看到了通往天堂的道路，它放声大笑。
远处，一阵阵掌声临近中国;近处，一声声喝彩走近敦煌……
敦煌笑得是那么灿烂，胜过一切美好的事物。它的笑，笑醒了沉睡了千年的睡莲;它的笑，笑直了弯腰多年的柳条;它的笑，笑开了含苞待放的花骨朵儿;它的笑，传遍了中华精神文明文化的宝库。
敦煌 篇7
一、敦煌舞造型的独特重心
敦煌舞的造型都以多弯、倾斜为特点,很少有在直立状态下形成的造型,这也是与其他舞种的区别之处。并且很多特别的造型都是用单腿做支撑的基础上身体做出大幅度的S型或直角及多弯的曲线。这些独特的身体曲线决定着动作重心的位置,反言之,动作重心的位置又制约着造型的幅度。例如,著名的“反弹琵琶”造型,就是以单腿做支撑,另一只腿曲膝正吸于胸前,胯部大幅度向后推移,使主力腿形成45度倾斜状,上身前倾45度,一只手臂伸直与头斜后方,另一只手小臂弯回于脑后。从整体造型看来,它属于大直角曲线,倾斜度大,棱角多,身体各部位没有一处是处于直立状态,重心并非经过主力腿贯穿于身体其他部位垂直向上,而是在身体各部位大幅度倾斜的状态下,通过寻找重心线平衡倾斜度,调整倾斜比例来完成此造型。显而易见要想将动作做到准确完美还是有一定难度的。掌握重心、保持平衡是完成此造型的首要条件。除了这种大直角、多棱角的造型外,还有一类拧身多弯曲线造型,其重心也很特别。
二、敦煌舞旋转技巧中的重心
敦煌舞的旋转技巧,姿态多样,倾斜多弯,重心复杂,在旋转的过程中除了以躯干为轴的垂直重心旋转外,更多的是根据调整不同身体曲线来寻找重心。例如,敦煌舞中的“反吸腿转”就是以单腿支撑,主力推微曲,脚跟抬起,动力腿小腿抬起90度,胯向前推动,上身向斜后方倾斜,一只手上托成三道弯的平托式,另一只手成弧形于胯旁。头部歪靠向上平托手方向。从整体看,在旋转过程中身体呈非直立的多道弯状态。头、肋、胯、膝形成四个平衡角,在多曲线、倾斜的状态下利用倾斜幅度的大小来寻找重心线,如果某一个部位幅度不够,或曲线过大,都会影响旋转的重心和稳定,反过来,如果各部位形成的曲线能够达到协调统一,则会比芭蕾的直立高重心旋转更加稳定。如此复杂的旋转重心,如此婀娜、曲线突出的旋转造型,成就了敦煌舞与众不同的魅力和风采。
而从另一个角度思考,敦煌舞姿的形态特异,造型夸张,技巧独特,对舞蹈演员能力的要求是显而易见的。那么,在训练中我们又如何解决重心问题,如何使学生更好地掌握呢?重点在哪里?我认为,首先,软开度的训练是基础。前面提到敦煌舞的重心多以控制身体曲线幅度来寻找重心线,尤其是肋、胯、膝这三个部位需要大幅度的弯曲、倾斜,才能达到相应的角度找到平衡,为重心提供一个更好的支撑状。那么,身体各关节,尤其是肋、胯、膝这三个形成敦煌舞独特身体曲线的重要部位的柔韧性训练就显得尤为重要了,所以在训练中,柔韧性的训练应该放在首位,并且自始至终贯穿于整个训练过程中。这也是技术发展的基础与根基。其次,肌肉能力的练习也很重要。“为了获得人体总重心的加速运动,必须有外力施加于人体。但是外力的引起、扩大和减小,又取决于内力(肌肉),所以肌肉力是一切动力中的主导力,即肌肉力是人体运动的动力来源。”在形成重心的过程中,需要肌肉的能力来调整身体不同部位的幅度大小以保持平衡,并在旋转的过程中控制发力,集中重心。所以,肌肉能力的训练是一个不可缺少的重要环节。最后,就是解决协调问题。如何在一瞬间形成动作的平衡,幅度的统一,做到恰当的发力,是需要一个长期磨合的过程,对于重心而言这一点是至关重要的。而身体协调的训练是需要持之以恒、悉心钻研的。这就需要教学者孜孜不倦的指点与鼓励,以及学习者的潜心苦练才能达到动作重心的“一拍即合”。
舞蹈艺术离不开重心,敦煌舞也是如此,婀娜的多曲线形态是敦煌舞的特点,而独特的重心更是造就它艺术感染力的重要组成部分。我们作为舞蹈教师应当从每一个细节入手,不断地了解、探究这门中华民族的艺术瑰宝,把它更加科学、系统地继承发扬下去。
敦煌 篇8
关键词：敦煌舞；敦煌壁画；风格；S型三道弯体态；神韵；气韵
0 引言
敦煌舞姿图在敦煌学艺术领域独树一帜。在莫高窟有内容的492个洞窟中，绘制伎乐形象的洞窟有200多个，有3400余身伎乐天形象。古时佛教的传播，使中亚、西亚不同风格的舞种传入，敦煌当地艺人将其与敦煌当地的舞蹈相互融合，形成了独具风格的舞蹈，继而传入中原地区，其映入皇室眼帘之后，又融入了大量汉唐的舞蹈元素。这种舞蹈从敦煌到中原地区，再到河西地区，经过多次的碰撞，更具欣赏性，这些技艺高超、独具风格的舞蹈在敦煌壁画上展现得淋漓尽致。
1979年5月，《丝路花雨》第一次展现在世人面前，这部舞剧将敦煌壁画中的舞姿图“复活”呈现在舞台上，技艺精湛，舞姿柔婉，以独特的风格特色吸引了无数的观众。
1 敦煌舞的风格
所谓风格，是从内容到形式，从动律到造型，手、眼、身法、步以及各种因素和谐统一而表现出来的基本特色。[1]莫高窟壁画以佛教的经变故事为主，包含了天宫伎乐和世俗的婚嫁图等。敦煌壁画中的舞姿在不同的年代虽有不同的特色，但其基调的相同之处在于都以佛教思想为主，这形成了它独特的风格性。在敦煌舞中，形、神、气、韵的展现是敦煌舞风格性需把握的主体，是敦煌舞独特韵味演绎的关键。
1.1 形态——S型的三道弯
敦煌壁画舞姿图中，曲线性鲜明。现代人在“复活”壁画舞姿时，将其与现代审美结合，用圆曲的“S”形态动作对舞姿进行连接，S型的特点在于它的圆曲。敦煌舞可分为俗乐舞和天乐舞，天乐舞音乐舒缓，以宁静为主，体现大慈大悲的菩萨普度众生。通过S型的动作形成的三道弯体态，温婉柔美，具有独特的风格特色。
S型的三道弯体态是敦煌舞所獨有的形态风格。我们可以在傣族舞、胡旋舞、印度舞中看到“S”型或“三道弯”的体态。区别于这些舞种，敦煌舞通过“S”型流动的动作，最终停在“三道弯”的体态和造型。
敦煌舞的“三道弯”包括了手臂的三道弯和身体的三道弯。手臂的三道弯是指肘、腕和手指经过舞蹈动作的变化所形成的三道弯。身体的三道弯是指头部到肩部，头的位置有正位、侧位、旁侧位、仰位、腑位、偏位；[2]肩部到胯部，这一部分是形态风格的中心，需把握S型动作中的拧、曲、倾等风格；胯部到脚部所形成的三道弯体态，其中脚趾也需勾起，每个动作都要延伸到神经末梢，才能显示出敦煌舞的与众不同。
1.2 神韵——心神合一，形神兼备
神韵是指在眼神和表情的配合下，传递心底最真实的想法。敦煌舞独特风格性还体现在“形神兼备”。敦煌舞强调精神层面以佛教思想贯穿其中，以神领形，再通过肢体的语言以形传神。
敦煌壁画中的表演内容和表演节目等称为伎乐，在天宫奏乐的乐伎称为伎乐天。壁画中的乐舞形式大致可以分为飞天伎乐、天宫伎乐、不鼓自鸣乐、经变乐舞、世俗乐舞、伽陵频迦、药叉伎乐等。[3]不同的伎乐天形象，其神韵也是各不相同的。
敦煌舞的眼神有环视、虚视、亮相、垂视、收和放。敦煌舞中，演绎菩萨形象时，眼神要温婉、平静，其中垂视的眼神较多，壁画中菩萨垂视众生，慈眉善目。而愉快、跳跃、活泼的眼神，这些多用于刻画飞天乐伎等。不同的眼神所表现的舞者的心境和思想是各不相同的。在伎乐天形象的演绎中，舞者是传递佛音的天国“乐伎”，因而要注重心灵语言的表达，用肢体语言表达内心平静的心境，自身完全投入其中，感受高雅的气质，通过灵动的舞姿，传递佛教的善与美。
1.3 气韵——抑扬顿挫，以意领气
敦煌舞的气息，始发自胸部，连贯并存有顿挫感，将气息不断地延伸，通过气韵将壁画舞姿中的点、线、面连接起来，抑扬顿挫，独具风格。区别于古典舞，敦煌舞的气息顿挫感强。“气息”和我们的“意念”是分不开的，以意领气，传神达意，才能将敦煌舞的气韵之美展现出来。
不同的气韵对不同人物形象的塑造起到重要的作用。深沉的呼吸可以展现出佛国世界中菩萨形象的平和、善良和温婉，形成一种静谧、安详的氛围。例如，我们看到的舞蹈剧目《千手观音》，在对观音形象的塑造过程中，舞者需调整自我，达到一种禅定的状态，心境平和，用意识引导气息，将气韵贯穿其中，神韵平和、安详。唯有这样，才可以塑造出菩萨普度众生的形象，形成天国肃穆的氛围。
快速的呼吸，欢快，刚健有力，具有跳跃性，配合灵动的表情可以表现出天国世界歌舞升平、一片欢腾的景象。例如，莫高窟112窟的反弹琵琶飞天图，此造型是敦煌舞中最具代表性的动作之一——“反弹琵琶”。舞者身体整体的弧线呈S形，反手弹拨琵琶，下肢单腿着地，主力腿膝微弯，另一条腿膝盖弯曲呈90°，脚指头勾起，向左出胯，形成三道弯体态。她整个身体的重心在主力腿上，虽然身体姿态多处呈现三道弯的姿态，但重心并没有沉下去，因其核心力量在于腰部，气在丹田，在动作的衔接过程中始终有一口气贯穿其中，气韵的贯穿带动神韵。其在吸气和吐气的同时，神态也随之变化。
2 敦煌舞风格性的表现应在文化的大背景下进行
敦煌壁画舞姿图具有浓郁的佛教色彩，舞者在演绎过程中，首先要全身心地投入角色之中，将其慈悲为怀的广阔胸径融入自身的情感之中，不能片面地通过肢体语言来表达，动作应做到发自内心，用内在的精神意念来支配肢体，将神态完美结合，才能展现出佛国世界乐伎们的形象。
对敦煌悠久文化的了解程度会影响舞者演绎时的内心世界。例如，全球首部大型沙漠实景演出《敦煌盛典》以墨丁和绿珠的爱情为线索，将敦煌壁画中的俗乐舞作为演绎的重点，通过六个不同的篇章来演绎敦煌在千年之前由繁盛到衰落的历程，演绎者若不能对敦煌文化有一个清晰明了的认识，很难将其演绎成功。
敦煌舞风格特性的表现一定要在文化的大背景下进行，唯有这样，才能使舞蹈富有生命和内涵，才能满足观众的文化需要。
3 结语
敦煌舞具有浓郁的佛教色彩，其体态、气韵和神韵都具有独特的风格性。正是这种独特的风格成就了敦煌舞独特的审美，将古代宗教艺术的精髓融入其中，满足了现代人的文化需求。表演者在演绎敦煌舞的过程中，应该详细地了解敦煌壁画舞姿中形态和神态的独特美感，用丰富的文化知识充实精神世界，在演绎中充分展现佛教的神圣，演绎出敦煌舞的独特风格。
参考文献：
[1]金亮.敦煌壁画舞姿与敦煌舞蹈[D].西北民族大学，2013.
[2]史敏.伎乐天舞蹈形象呈现——动静中的36姿[A]. 2007.