敦煌的女儿论文

敦煌的女儿论文（共4篇）

敦煌的女儿论文 篇1

根据当代小说叙事理论的各种阐释, 我们认为小说的叙事就是作者通过各种叙述行为来讲述故事。徐小斌在《敦煌遗梦》中讲述敦煌故事, 或者说是作者以特定的表达方式对敦煌的一种叙述。本文拟从敦煌叙事的角度, 来梳理和分析《敦煌遗梦》的叙事特色和思想内涵。

所谓敦煌叙事, 就是通过作者特别的叙述行为来述说其心中的敦煌故事——带有神秘感的佛教与艺术胶合的文化故事, 读者能从作者的敦煌故事中去了解和认识敦煌。《敦煌遗梦》的敦煌叙事植根于当代社会变迁的土壤中, 它以宗教性、艺术性和游记性叙事行为表现当代敦煌现代化进程的时代面貌。这种叙事行为是作者对当代敦煌的文化价值的确认和深切体验, 也反映了作者对人生及人性的深刻思考。

一、宗教性叙事

杨义先生认为, 中国特色的现代叙事学, 是以渊深的文化感为其意义的密码, 又以内在的生命感为其形式的本质。对叙事形式的文化生命阐释, 是中国叙事学追求的学术品格[1]。那么, 我们要想对《敦煌遗梦》进行叙事解码, 就必须深入文本, 以发掘小说内蕴的敦煌特有的宗教文化色彩。

《敦煌遗梦》中敦煌叙事的生成, 关键是对特定的地域 (敦煌) 和叙事时间 (当代) 的考量。在众多的宗教门类中, 佛教对中国的文化影响力最大, 而敦煌作为佛教圣地, 与中国的佛教文化有着不解之缘。敦煌的石窟, 尤其是莫高窟的佛像彩塑和佛教壁画记载了中国佛教上千年的发展史。所以, 敦煌承载着浓重的宗教文化符码。小说文本中有佛教教义的“解说”, 有莫高窟、榆林窟等神秘故事的描述, 于是发生在敦煌的当代故事也就染上了宗教色彩。

首先, 从叙事的排列来看, 小说的六个故事板块都是先讲述那些宗教标题的含义或相关的佛教故事, 然后才引入当下故事的讲述, 当下故事中又时时套嵌和不断穿插很多敦煌故事或者佛教故事, 使小说的叙事变得神秘莫测。小说的六个故事板块的标题分别是:如来、吉祥天女、“俄那钵底”、观音大士、西方净土变、我心即佛。这些标题都与佛教有着密切的关系, 或者是佛教用语, 或者是佛教人名, 或者是佛教壁画名, 抑或者是禅宗妙旨。小说的主体故事不断被佛教教义的矛盾性“解释”和多种佛教传说故事隔断, 这样就使整个小说的故事情节都笼罩在佛教的神秘面纱之下。

其次, 从叙事的时间维度来看, 小说讲述了敦煌历史与敦煌现代的故事。过去之维的敦煌, 讲述的是敦煌历史故事, 如关于莫高窟第一窟开凿故事的神秘之光, 黑白佛的神秘故事, 于阗国公主果奴与尉迟乙僧之间的爱情故事, 佛传与经变的故事等。这些是历史, 是传说, 是佛教文化的积淀, 具有敦煌特有的宗教文化韵味。现在之维的敦煌, 叙述的是发生在当代敦煌的故事, 如, 守护73窟的裕固族女人——玉儿娘果奴的情爱故事;三危山寺院主持大叶吉斯——玉儿爹娶妻和做和尚的故事;阿月西开天目的故事, 敦煌文物管理处处长潘素敏对向无晔使用催眠术进行犯罪引导的故事等, 无不令人感到神秘或恐惧。而玉儿与张恕性交, 是为了修瑜伽密;阿月西修持绿度母, 是为了渡他人脱离苦海等都带有强烈的宗教意味。

徐小斌在《敦煌遗梦》对佛教敦煌的叙事中, 对佛教的言述也有别于传统的功能叙事。小说对佛教故事的不断插入, 作者的意图好像不是要使小说成为一本宗教通俗读物。细心的读者会发现, 作者始终借她的叙述者提出了对宗教的现代质疑, 力图揭开宗教的神秘面影。比如, 佛教基本教义主张“戒、定、慧”, 忌“贪、嗔、痴”, 藏传密宗则主张男女双修, 佛与相应的性力结合[2]。西方极乐世界应该是众生平等, 而在“西方净土变”中我们看到的却是等级森严而非众生平等。阿月西为了渡人脱离苦海而修持绿度母, 可她却不能原谅自己的母亲和妹妹。这样看来, 佛不是万能的, 佛教不能解决所有的事情, 只是人们逃避现实或世俗生活的一种精神向往罢了。于是, 宗教叙事在这里就具有了一种象征性的指涉功能, 人们要逃离现实的一切凡俗, 就只能在宗教世界里去实现神秘而玄幻的精神超越。

二、艺术性叙事

如果说“佛教敦煌”是“敦煌叙事”的基石, 那么艺术性敦煌就是其最动人的主体建筑。艺术性敦煌叙事是作者对敦煌艺术价值的再确认和本真反映。诗性叙事具有强大的辐射力, 它能将敦煌的瑰丽艺术描摹得更迷人。徐小斌以极大的热情在小说中描摹出由彩塑、壁画和民间传说故事构成的艺术性与神秘性交织的文化空间, 以诗性的艺术手法演绎艺术性的世俗人生。

首先, 敦煌空间的艺术性叙事。敦煌作为飞天艺术的故乡、佛教艺术的殿堂, 它已成为无数人梦寐以求的旅游胜地和想要探寻的艺术宝藏。石窟空间很能展现敦煌的艺术面貌。莫高窟成了中国佛教文化发展的历史见证, 成了中国不同时代造型艺术与绘画艺术的审美发展史。小说中, 有许多地方对壁画的构图、色彩以及线条进行了详细的描述, 这足见敦煌叙事中的艺术性言说功能。敦煌石窟——莫高窟、榆林窟等在《敦煌遗梦》中已被视为敦煌版图的重要地形标志。小说的三个主体故事:张恕的敦煌之行, 肖星星的敦煌寻梦之旅, 莫高窟73窟被盗壁画《吉祥天女沐浴图》之谜, 都与莫高窟有着直接的联系, 于是莫高窟作为敦煌艺术的最重要的载体而呈现在读者面前。作者对敦煌的书写根植于敦煌的历史名胜的描写, 以此实现其对敦煌的审美认知。作为一个令人心向往之的旅游文化古城敦煌在诗性的叙事空间里展示出来。

艺术家和文化研究者成为历史文化名城敦煌的重要主角。小说主要描写了青年女画家肖星星为了观摩和临摹敦煌壁画, 文化研究者张恕为了搜集敦煌民间故事而驻留敦煌;他们能更真切地接触敦煌, 了解敦煌。这两个主角同时又是线索人物, 因为他们在敦煌的探究, 引出了许多的敦煌人事。正因为此, 构成小说的主要生活场景就是石窟观摩, 壁画临摹, 搜集和整理, 这些情节都构成了敦煌的艺术性叙事。这使得小说叙事成了艺术或文化生活的展示。虽然是在描写敦煌生活, 却渗透着浓厚的当代敦煌人与中国人的文化意识。

其次, 画家肖星星的寻梦之旅则体现了其企图超越现实的本质。小说经常穿插梦境界或者梦幻般的情景, 这些梦都与敦煌或者莫高窟有关。如, 肖星星关于莫高窟的猩红色的梦以及她关于极乐世界的梦。毫无疑问, 这些梦增加了敦煌叙事的神秘性, 更加强了敦煌叙事的艺术性体认。梦境的不断呈现, 使敦煌带给人的主观感觉也表现出变化莫测的形态。梦境的回环往复, 使敦煌在绚丽背后隐藏着莫名的不安与恐怖, 而敦煌对外来的人而言, 就具有一种更为诡异而强烈的吸引力。

有关敦煌的梦境描写承载了多样的社会功能。它不仅仅是虚构的想象, 更是一个不断求证梦境实现的过程描绘。肖星星做过无数奇特的梦, 当这些梦一次次在现实中奇异地印证后就不再做同样的梦了。她的敦煌之旅, 与其说是来临摹壁画的, 还不如说是来验证她的凝重的敦煌之梦的, 或者也可以说她是来寻梦的。她在敦煌遇见了医科大学学生游客向无晔, 这个青春小伙子仿佛就是她奇异梦境中的男主人公, 他唤起了肖星星的初恋情愫。他们之间产生了超越11岁年龄限定的爱情。肖星星的敦煌寻梦, 其本质是想要摆脱琐细的凡俗人生, 去寻找一种超越现实的纯美而朦胧的人生感觉。也许在某种程度上说, 她找到了那种梦境般迷离的情爱, 但是很快又有种新的失落, 于是她离开了, 继续她的艺术之旅和寻梦之路。常见的梦境是人在无意识之中的情绪体现, 而小说却将梦境在敦煌置换成一种人生理想或艺术情趣的理性寻求。这与流行文学对于梦境的建构和人们对于梦的想象大相悖反。肖星星的梦境固然有些离奇, 但都能在现实中实现。这说明, 她的梦境不是纯玄幻的, 而是人生体验在潜意识中的理想升华或者诗性表现。

再次, 小说叙述了具有现代宗教意味和人性相关联的世俗情爱关系。在平淡而近乎消闲的诗性生活叙述中透出了真实的人性, 这些世情叙述不失世人的真淳。情感描写不是情欲的张扬、情绪的颓废, 也不是金钱和物欲的等价交换, 而是现实与企图超越现实的矛盾悖论, 实现与失落的二律背反。张恕与妻子、肖星星、玉儿、阿月西, 肖星星与丈夫、晓军、向无晔, 果奴与伦巴、大叶吉斯、陈清之间的世俗情爱, 织成一张张交错的微妙的情感之网, 无法逃离也无法沉溺。小说在叙写现代两性婚恋关系时, 除了消解流行的欲望话语外, 将宗教、人性与两性情感置于一种特殊的关系之中。这种佛教修炼与人性欲望、情感诉求与精神寻求等关系的叙写将当代敦煌人, 乃至当代中国人两性婚恋的观念描摹得细腻而复杂, 正因为这样, 才使两性关系的描写富有诗意, 才使爱情这种玄妙多变的人类情感变得迷离而真切。

小说整体上的艺术性空间的写照和平淡近真的世俗情爱的叙写都已经脱去了流行化通俗化的情爱描写。从而回避了都市欲望的张扬和颓废情绪的流行叙事, 在当下文学多元化的叙述中, 编制着神秘而独特的敦煌故事。这说明作者更多地关注人自我, 所以小说体现了强烈的人文情怀和诗性意识。

三、游记性叙事

游记性的敦煌叙事, 体现为小说以敦煌旅居者的口吻进行回忆 (倒叙) 的方式进行叙事, 这是受当代敦煌历史文化旅游业发展的必然选择。所以, 小说的游记性叙事是敦煌时代性的集中反映, 是敦煌古城旅游产业化的表现形态, 也是敦煌叙事行为。

徐小斌在《敦煌遗梦》中讲述了敦煌这座历史文化名城变化中的存在之物。小说的叙事立场受当代敦煌时空环境的制约, 作者采取宗教性和艺术性叙事行为来凸显当代敦煌文化内容的新变, 描绘出一个充满现代意味的文化古城和旅游胜地。由于旅游资源丰富, 当代敦煌已在中国经济建设发展中形成了具有特色的文化旅游城市。敦煌旅游业的发展促进了其现代化的进程, 同时也对人的思想观念和行为产生一种潜移默化的影响。小说叙述的当代敦煌最显著的变化就是它的文化旅游业的快速发展。

游记性的文本操作是一种显性叙事, 它是以艺术化方式对敦煌进行叙事的。对莫高窟的彩塑和壁画, 三危山的佛光, 鸣沙山的月光, 月牙泉的夕阳, 民间传说、历史故事等都是以游览者的视角进行叙述的。这种叙事全方位地叙述了转型时期敦煌这个历史文化名城旅游业发展的时代内容。戍边官兵的历史舞台已被置换成游客活动的现代舞台, 游客成了敦煌社会活动的主体。曾经那“春风不度玉门关”, “西出阳关无故人”的边关重镇, 现在是历史和佛教文化的见证。很多被都市化和文明化的人都想到敦煌去见识见识那震撼世界的石窟艺术, 去看看玉门关与阳关, 去进行一次历史的追忆, 去感受风沙的暴虐, 去体验梦幻般的超脱现实的宗教和艺术之旅。

游记性的叙事还原了当代敦煌现代化的侧影。敦煌的现代化进程夹杂着复杂的成分, 有文明的, 有庸俗的, 这些成分在一定程度上影响到敦煌人的价值取向和行为倾向。这些打上了时代烙印的社会生活新变, 让我们从中得以窥见敦煌人民的意识随着时代发展而变动着。比如, 某些敦煌人在守护敦煌的历史文物的同时, 也在盗取着国家的历史文化遗产, 以慰藉自己的私欲与贪欲。

小说的敦煌叙事是当代敦煌环境的生成物。作者以艺术家、文化研究者以及当地旅游管理者和少数民族的艺术与世俗生活来描绘当代敦煌社会, 并在转型社会的文化生态环境下开辟了敦煌的文化旅游叙述。

综上所述, 《敦煌遗梦》中的敦煌叙事把握了当代敦煌的文化特点, 从外来者的旅居生活细处落笔, 又写了敦煌人的世俗爱情与恩怨, 展现了纠葛在这些情爱生活中的宗教性内蕴, 以此描画出当代敦煌作为一个历史文化名城那厚重而飘逸, 神秘而轻盈的面影。小说紧跟敦煌的时代脉搏, 紧扣敦煌这个历史文化名城、艺术之乡、旅游胜地的特点, 以全新的叙事行为表现敦煌, 同时也展现了当代都市人在文明背后被遮蔽和被阉割的自热人性的真醇释放与回归。

徐小斌从矛盾性的佛教理念、梦幻般的艺术审美、悖论性的世俗情爱和迷离的人性等多个叙事维度, 多侧面地描述了敦煌特有的人文景观。从而使敦煌成为当代文学独特而全新审美对象。

摘要：徐小斌的《敦煌遗梦》把“敦煌”作为一个全新的认知和审美空间, 以佛教敦煌、艺术敦煌和旅游胜地三位一体的叙述来构建敦煌叙事的话语体系, 在文化叙事中蕴含着敦煌特有的神秘魅力、诗意阐释与时代内容。本文借用当代叙事学的相关理论对小说文本事进行细致的分析, 挖掘敦煌叙事的文化生命与时代内蕴, 并希望为《敦煌遗梦》的深入研究和具体阐释开辟一个新的研究视点。

关键词：《敦煌遗梦》,敦煌叙事,宗教性,艺术性,游记性

参考文献

[1]杨义.杨义文存.中国叙事学 (第一卷) .北京:人民出版社, 1997:145.

[2]徐小斌.敦煌遗梦.郑州:河南文艺出版社, 2007:1.

敦煌的女儿论文 篇2

王道士，湖北麻城人，本名圆，家贫，受戒为道士，道号法真，远游新疆，行至莫高窟，然后发现秘室，敦煌文化的大门就此打开。

可王道士仅仅是一个农民。如果打开这扇门的人，是一个有学问的或是喜研究古文化的人，那么这对于他们无疑是一个大宝藏了。可打开它的偏偏是王道士。他，不懂艺术，壁画对于他来说还不如一堵白墙好看。

他，没有文化，信道教，那婀娜多姿的塑雕对于王道士来说是有悖伦常的;他大字不识一个，万卷经书对于他来说毫于用处。他可以随手拿几卷送给别人，可以把壁画刷成白墙，可以把那婀娜多姿的塑雕砸成碎石，抑或，当哪天煮饭没有柴了，他也可以随手抱一捆经书来当柴烧，反正有那么多。可是，他没有。他知道这些经书还是有点价值的，可以换来当地官绅的笑脸，可以得到几个铜子的小钱。

可是，中国那些文人学士知道这些经卷的价值啊!

甘肃学台叶昌炽知道经书流失后，只是“建议”藩台将此宝物运省妥藏，而藩台没有照做，因为“没有运费”。光绪三十年三日，甘肃布政司命汪宗翰将莫高窟里的经书，佛画就他封存，可汪氏没有照做，只是“责令”王道士妥加保管，不许外流，没有任何其他措施。

可就在这时，在中国官员一边花天酒地，一边说没钱作路费时，欧美的学者、汉学家、考古家、冒险家，却不惜一切代价赶来了，他们已经做好被打被杀的准备，冒着葬身沙漠的危险，朝着这个刚刚打开的石窟赶来。这莫高窟的事连国外的人都知道了，在国内应该是人人皆知了吧!可是，有谁站出来保护这批中国灿烂的文化?没有。官府也没有派兵驻守，只有一个王道士。他，只是一个农民，他不会武功，只有一扇腐朽的木门，一把锈迹斑斑的铜锁。

这能守的住吗?国外那些野心勃勃的人，连沙漠，海洋都没有拦住他们，他一个王道士、一扇木门、一把铜锁，挡得住吗?当然，王道士并没有阻止他们，他可能想：官府都不管，我一个农民瞎折腾啥呀!不给，他们抢，还不如卖给他们的好，还能捞些钱，减少损失，那就卖给你们吧!

就这样，王道士拿着几个银元，出卖了中国最灿烂的敦煌文化。

转眼又是几十年，王道士死了。之后就是八国联军侵华，八年抗战，十年**，敦煌石窟反复多次被人闯入大肆破坏。

如果那两尊唐塑没有被吉川小一郎买走的话，那么，今天留给我们的至多恐怕也只是几块碎石罢了。

如果那洋洋几万经卷、佛画没有被买走的话，恐怕早已化成灰，飞向四面八方了。

你不信么?

在那么混乱的年代，你敢说那几万经卷可以毫无损伤地保留下来吗?

你敢说，八国联军，日本鬼子，知道中国有这么一批大宝藏，会视而不见么?

王道士在中国不只一个，比王道士更“道”的人多不胜数，你敢说那些闯进莫高窟内大肆破坏的人中就没有比王道士更愚昧的人吗?

可是，庆幸的是，万卷经书早已不在，它们早已流向四面八方——它们并没有被人拿来当柴烧，这灿烂的敦煌文化并没有随]袅袅炊烟飘向天空，消失在茫茫天际，而是被运到了国外，当国宝似的供了起来。

他们仍在，敦煌文化没有消失!只是从一个国度迁到了另一个国度!我不由的哈哈大笑起来，眼泪不住地往外涌：

可悲呀!偌大的中国竟保护不了这几卷经书。

可喜呀!这些中国官员不忍拿几千两银子作运费的经卷，国画早就被别国买去，用铜墙铁壁护着当国宝一样供起来了!

哈哈哈哈……我还有什么话可说呢?

敦煌的女儿论文 篇3

没有誓言的校园爱情

1958年，身材娇小的20岁姑娘樊锦诗，从上海考入北大。她不爱说话却事事有自己的主意，诚实单纯又有点孩子气。入学不久，她就闹了几次笑话：洗的衣服忘了收，几天之后不翼而飞；过了不久，竟连被子也找不到了—生活用品七七八八被她丢了个差不多。父亲给她写信：再丢就该把你自己给丢了吧。上海的家里一直有保姆，从小，生活上事事有人操心，她当然就变“笨”了。离家求学这一年，她才开始学习钉扣子、补衣服，照顾自己。

大学时代的樊锦诗，最喜欢的是图书馆。不知从什么时候开始，那个叫彭金章的男同学总是会比她早到，并且在身边给她占一个位子。并不被校方提倡的学生爱情，就从这默默无言的关心中开始了。

樊锦诗总习惯在手腕上系一块毛巾手绢，彭金章看在眼里，就送给她一块更好看的，绣有红的、黄的、绿的小点点的毛巾手绢。可他不知道，送毛巾手绢是对的，但是樊锦诗并不喜欢花花绿绿的小点点。然而她没吭气，收下了。他又把他认为最好吃的家乡吃食带给她—其实并不合这江南姑娘的口味，可是她也没说，开心地尝尝，吃掉了。她看到了这个男孩子的心。

彭金章生长在河北农村，为人淳朴实在。他是考古专业的生活委员，很习惯细致地关怀、照顾人，这正是生活上马马虎虎的樊锦诗不具备的。从年轻的时候起，彭金章就被同学、同事称作“老彭”，因为他见人总是笑呵呵的，跟谁都能打成一片。樊锦诗呢，却始终被人唤作“小樊”，这称呼直到她年纪大了人家才不叫了。“小樊”说，她对“老彭”的感觉，从始至终没有变过，就是两个字—可信。虽然同时期也有别的男同学追求她，但她没想过和老彭以外的人好。虽然生长在条件优越的高级知识分子家庭，樊锦诗身上却没有一点大小姐的挑剔和娇气，相反，她不喜欢甜言蜜语和一切华而不实的东西。她的简单和彭金章的质朴不谋而合，他们的爱情心照不宣。

走进敦煌的少女

如果说，除了老彭以外，樊锦诗还把自己的心交给过什么人，那这“人”就是敦煌。人们经常质疑樊锦诗这辈子为了敦煌，薄待了老彭，樊锦诗却说，她和敦煌的爱恋，离不开老彭的支持和奉献。

受爱好艺术的父亲影响，樊锦诗从小喜欢徜徉在博物馆、美术馆，陶醉于历史文化之美，于是很自然地知道了敦煌，并对这个艺术宝库充满神往。1962年，24岁的她和另外3名同学一起，因实习来到敦煌。当中学课文和美术展览中的敦煌艺术呈现在眼前时，樊锦诗和同学们都被震撼了。鸣沙山和三危山的怀抱中是密密层层的洞窟，大大小小的佛像雕塑成千上万，壁画更是“天衣飞扬，满壁风动”，精美绝伦。然而，与洞内的神仙世界、艺术宫殿形成鲜明反差的是，洞外的生活苦恶异常。莫高窟位于甘肃省最西端，气候干燥，黄沙漫天，与世隔绝，渺无人烟。以常书鸿、段文杰为代表的第一、第二代敦煌人，都居住在破庙泥屋里，没水没电，没有卫生设施。吃的是白面条，配菜是一碟盐、一碟醋。没有商店，听不到收音机，看的报纸都是10天以前的。每天，樊锦诗要跟先生们爬蜈蚣梯进洞去做研究。城市里的人根本没见过那种梯子—一根绳子直上直下地吊着，沿绳一左一右插着脚蹬子。因为害怕蜈蚣梯，樊锦诗改了早起喝水的习惯，这样整个上午都不用上厕所。整个实习期，樊锦诗的头发就没洗干净过，怎么洗都是黏黏的。多年后她才知道，那是敦煌水质不好的缘故。

樊锦诗从小体弱多病，因为水土不服，她的实习期提前结束了。满足了探秘敦煌的好奇心，这个城市姑娘也没想过再回去。何况，城市里还有一直默默关心着她的恋人彭金章。

时间到了1963年，樊锦诗和彭金章面临毕业分配。听说敦煌写信来和北大要人，名单里有到敦煌实习过的樊锦诗。父亲从上海写信来向学校“求情”，樊锦诗却把“求情信”扣下，没有转交。那一年，国家正在提倡学雷锋，樊锦诗和同学们刚在学习活动上宣过誓：国家的需要就是我们个人的志愿。她不愿说一套做一套，当国家真正需要的时候就把父亲搬出来。就是这么一个单纯得近乎“傻”的想法，让她的命运一辈子和敦煌连在了一起。与此同时，老彭被分配到了武汉大学。“服从分配”也是他们心照不宣的一致选择。

樊锦诗和彭金章的爱情里没有过一句信誓旦旦、可歌可泣的话，即便在面临天各一方的时候也没有。各自奔向“祖国需要的地方”后，彭金章还是像学校里一样默默关怀着樊锦诗，经常给她写信。信中没有“你侬我侬”，只是互相告诉对方工作和生活的情况，至多最后互道一声问候、珍重。当武汉大学的同事张罗着给彭金章介绍对象的时候，这个大龄男青年总表现得不积极。时间长了大家才知道，他有个长期通信的女同学。看到信封上的“敦煌”二字，同事们取笑老彭：“原来是个‘飞天呢！”

旷日持久的分居拉锯战

再入敦煌，为了梳洗方便，樊锦诗干脆剪了个极短的运动员头，从那时起，她几十年没再留过长发。她虽是年轻女儿身，却过起了苦行僧的生活。可是，这样的牺牲换来的，并不是顺利地投身学术研究—1963年起，“四清”接着 “文革”，不论敦煌还是武汉，“运动”和 “斗争”成为全国人民生活的主题。1967年元月，樊锦诗在“文革”大串联中来到武汉，与彭金章在武汉大学的宿舍里举行了简单的婚礼，此后便是长达19年的分离。期间，每隔一两年，樊锦诗才能得到20天左右的探亲假，到武汉与丈夫团聚。这样的两地夫妻，在那时并不鲜见。被国家和社会命运裹挟着的人们，个人情感只能像涓涓细流，被消音在轰轰烈烈的时代浪潮中。endprint

1968年11月，樊锦诗与彭金章的第一个孩子在敦煌出生。敦煌条件艰苦，原本怀孕后，她一直申请到武汉待产，可是请求得不到批准。生产之前，樊锦诗还在地里参加劳动摘棉花。身边没有一个亲人，她就在生着煤炉、布满烟尘的简陋病房里生下了大儿子。那时，从武汉到敦煌要去郑州转车，从郑州到敦煌还要坐两天两夜的火车，下了火车还要转汽车……得到儿子出生的电报，彭金章挑着小孩衣服、鸡蛋等物资，历尽颠簸赶到敦煌，已是一周以后。樊锦诗第一眼看到风尘仆仆、挑着扁担的丈夫，感动和酸楚一齐涌上心头。彭金章看到，他们的孩子，就包在妻子的破棉袄里，一件可穿的衣服都没有。

武汉三天两头来电报，催促彭金章回去参加“运动”。彭金章不放心妻子，一拖再拖，可是，仍没等到孩子满月，就不得不折回武汉。樊锦诗没出月子，就得到冰凉的河里提水，一个人照顾婴儿。56天的产假结束后，她只能每天把孩子捆在蜡烛包里，单独留在家。孩子一天天长大，蜡烛包渐渐捆不住了，她又把被子叠放在床沿，防止孩子跌落。每天上工，她都提心吊胆。如果下班走到门口，听到孩子在哭，那反而是好兆头，说明孩子安全；如果静悄悄的，她的心就提到了嗓子眼。下班回来，她总是先把门推开一道缝，看看孩子还在不在。一次，孩子从门缝里看到妈妈，呵呵地笑—樊锦诗推开门才发现，孩子拉了一床。“你这个坏东西，还笑哟。”她逗儿子。只要孩子没事，就值得笑。可是有一天，孩子从床上掉下地来。樊锦诗下班回来的时候，孩子正坐在滚烫的炉子边上哭，满脸都是煤渣。儿子每天都处在潜在的危险中，做母亲的却无计可施。坚持到孩子1岁半，她只得将孩子送到丈夫的老家河北，托孩子的姑姑抚养。

孩子走后，樊锦诗日思夜想，只能靠写信和寄钱传递母爱。1973年，樊锦诗和彭金章的第二个儿子出生。孩子的姑姑无法承担照顾两个孩子的重担，把老大送到武汉，把老二换到河北。这样，彭金章成了一个人带孩子的“超级奶爸”。他又要讲课，又要出差。平时，父子俩吃食堂，出差时，就只好把儿子交给同事照看。

与此同时，他们的小儿子在河北长到5岁，因为农村闭塞，又寄人篱下，孩子变得沉默寡言。樊锦诗决定把孩子领回来。刚领回来的时候，孩子跟妈妈说话都显得怯怯的，途经北京，看抽水马桶都新鲜。多年来，彭金章又当爹又当妈，照顾着大儿子，樊锦诗想，不能再把老二也压给他。就这样，小儿子和樊锦诗来到敦煌。

身边有了日夜思念的孩子，樊锦诗感到很愉快。在空旷的敦煌莫高窟，在妈妈身边，孩子日渐开朗起来。樊锦诗也想尽量“助长”儿子的快乐。有时候，在太阳底下给孩子晒一盆洗澡水，孩子能边洗边玩儿上两个小时；有时候，小家伙偷懒没有洗澡，带着满身的沙子就上了床，樊锦诗也并不斥责。她教儿子认字、数数，孩子很快就能数到1000。小屋里总能听到母子俩的笑声。

可是，莫高窟离敦煌市还有25公里，孩子无法接受正规的教育。研究院找了个高中生给子弟开复合班，多个年级的孩子坐在一个教室里上课。写着一年级的作业，听着四年级的课文，孩子总是无法专心。晚上回来，孩子问妈妈“为什么2减1等于1？”樊锦诗很纳闷，这还不简单吗？她把到嘴边的话咽了回去，拿两根火柴给孩子演示，拿走一根，还剩几根？孩子一下明白了妈妈的讲解。过了些天，孩子又问妈妈：“36除以6等于多少？”樊锦诗奇怪，难道老师连九九乘法表都不会教吗？孩子的作业经常出现白字，还说“老师就是这样讲的”。她越来越感到，这样下去不行，孩子的教育要被毁了。

无奈之下，延续了两年的母子生活又被迫中断，小儿子7岁那年，被送到樊锦诗的老家上海上学。孩子非常想念敦煌，他记得从敦煌来上海乘的是火车，他以为找到铁路就能找到敦煌，找到妈妈—就这样，孩子竟在上海走失了！尽管最后找了回来，但上海的家人一定要樊锦诗和彭金章把儿子领走—谁都不愿这样骇人的事情再发生。敦煌不行，就只有武汉—这一次，又是老彭挺身而出，没有一点埋怨地把小儿子接到身边，默默承担起照顾两个调皮男孩的责任。

相聚是最好的时光

一方面，樊锦诗多次请调到武汉工作，都得不到批准；一方面，年深日久，她对敦煌也产生了深厚的感情。“运动”搞了那么些年，她总觉得，来到敦煌还没有真正做点业务，就这样走了，对不起筚路蓝缕开创敦煌事业的前辈，也对不起自己。一边是对敦煌的责任，一边是对丈夫和儿子的惦念，团聚的事就在矛盾和困阻中一拖再拖。

对于这个聚少离多的四口之家来说，最奢侈也最美好的事，就是短暂的相见。樊锦诗到武汉探亲时，一家人住在10平方米的宿舍里，四口人同睡一张床，小方凳上铺块木板就是饭桌—可是只要能团聚，这又怎么算得苦呢？探亲假里，她可以好好看看温厚的丈夫、淘气的儿子，给他们做几顿像样的饭菜，也让老彭多享受几天有妻子操持家务的轻松。

樊锦诗清楚地记得，每次她到武汉探亲，孩子就养胖一些，她一走，孩子很快又会瘦。因为不稳定的童年生活，两个孩子的学习和成长都受到了很大影响，大儿子当时成绩糟糕，已经面临考不上大学。为了改变这种不正常的家庭局面，1986年，又是彭金章，做出了最艰难的决定—放弃武汉大学的一切，奔赴敦煌。那时，他已经快50岁了，是武汉大学历史系副主任、考古教研室主任—这对一个男人来讲，是多么大的事业牺牲！彭金章没有对妻子说过一句勉强的话、抱怨的话、委屈的话，他对妻子的理解和包容，总是化入无言的行动。

来到敦煌的彭金章，从零开始建立事业，主持多项考古发掘。特别是主持了一直被学界轻视的莫高窟北区的考古发掘，使莫高窟现存洞窟数量从400多个增加到700多个，为世界瞩目。

向往团聚的一家四口，其实至今没有真正团聚。举家来到甘肃后，两个孩子在兰州读书，樊锦诗夫妇在1100公里外的敦煌工作，探望孩子还需要乘1天1夜的火车。后来孩子大了，或出国或工作，各自有了自己的生活。1998年，60岁的樊锦诗成为敦煌研究院院长，开始满世界出差。老彭退休后生了一场大病，自此专心在家休养；而如今75岁高龄的樊锦诗还在为敦煌工作。她和老伴儿相互扶持，走过了一辈子，真正在一起的时间屈指可数。至今，他们也不会频繁地打电话，或者对对方说一句“不舍”“相思”。她会在每一次火车开动或飞机降落的时候，给老伴儿报个平安，他会在她回到家里的时候把饭菜做好，无论他什么时候问，她都说“好吃”。

敦煌的女儿论文 篇4

用

[摘要] 敦煌壁画虽然在不同时期有不同特色，但不同时期不同特色的敦煌壁画舞姿却有一种共同的基本格调，敦煌壁画中的这种共同之处，便形成了敦煌舞独具特色的舞蹈风格。敦煌舞是一门风格性训练课，在训练内容上由易到难，由简到繁，由单一训练到综合训练。元素训练是形成敦煌舞风格的核心。敦煌舞的特殊风格可以用形、神、韵、律四个方面来概括。

[关键词] 敦煌壁画 敦煌舞 元素训练 风格训练 敦煌莫高窟瑰丽雄伟的石窟艺术是中华民族精神文化的结晶，凝聚着中华民族伟大的艺术创造精神。莫高窟壁画涵盖了自16国至魏晋、南北朝、隋、唐、五代、宋、西夏、元以来历经十个朝代，绵延千余年的历史，展现了不同历史时期、不同地域特色，各具不同色彩的乐舞艺术。敦煌壁画虽然在不同时期有不同特色，但不同时期不同特色的敦煌壁画舞姿又有一种共同的基本格调，敦煌壁画中的这种共同之处，形成了敦煌舞自身的风格。在舞蹈家们的不懈努力下，敦煌舞蹈走出壁画，舞出敦煌从静态的壁画艺术转化为动态的舞蹈。敦煌舞蹈的复活及其训练体系的形成，继承和弘扬了中华民族精神，是一种了不起的艺术创造。随着敦煌舞的 不断发展，以其独特的艺术风格和突出的审美特征正在日益受到国内外同仁和广大群众的认可与喜爱。

敦煌舞作为一个舞蹈流派，如果要长久地保持其艺术魅力，在教学中就必须注意两个问题：一是如何“保真”。即最大限度地保持和精准掌握敦煌舞的风格，独特风格正是其魅力所在；二是发展。我们说敦煌舞来源于壁画，但不能拘泥于壁画，要不断创新，不断寻求突破和升华，注入新的活力。当然，作为教学训练，如何做到“精准”，首先是要把握“元素”练习。

高金荣教授所著的《敦煌舞教程》中明确指出：敦煌舞是一门风格性训练课。在训练内容上由易到难，由简到繁，由单一训练到综合训练。训练首先从元素入手——呼吸、眼神，肋、胯、膝，曲线。元素训练是形成敦煌舞风格的核心。元素练习能从身心掌握准确，运用到舞姿中，即能对复杂的敦煌舞风格的把握得心应手。

一、敦煌舞的三段元素训练 1.呼吸、眼神

呼吸和眼神是构成敦煌舞一切内涵的气蕴、神采、气质、意念的内部韵律。开始呼吸和眼神时分开来训练的，眼神没有归纳在呼吸组合中，后来将二者融为一体，更为科学、统一。呼吸在动作中起主导和枢纽的作用。呼吸的起动点在胸

部，连贯而有顿挫，即吸——延续。先小口吸气上提，接着吸气带动身体上升，像突然嗅到花香一样延伸，升至顶点形成瞬间相对静止的状态，然后将胸腔之气舒缓地吐出三分，延续下沉吐气，降至松弛。呼吸中强调直立上升，顿挫而连贯，这一点在教学中看似简单，想做到却不容易。可以通过芭蕾教学的把杆站立训练中对后背直立的要求来启发学生，就是不能把呼吸的过程做成像鱼钩一样。深沉的呼吸展示出发自内心的一种平和、深情、沉稳的情感，表现一种秀丽端庄、清逸脱俗的气质，洋溢出和谐、安详、肃穆的氛围。与深沉的呼吸相配合是一种端庄、含蓄、善良、慈祥的眼神。呼吸训练还有一种快速短促的呼吸，欢快跳跃、刚健有力。与快速的呼吸相配合是一种活泼跳跃，灵动率真的眼神。呼吸和眼神在训练中一定要紧密结合。

2.肋、胯、膝

肋、胯、膝形成了敦煌舞姿的s形和直角三位体态，什么是三位体？即：由肋、胯、膝向不同的方向移动而形成了三位体式。肋的训练难点在于学习者容易连动胯的动作过于大，正确的做法应明确肋为主导动作，腰被牵动，保持胯的稳定；胯的训练应保持肩的平行，肋、腰被带动。明确胯的松动和推动的主动性，并要注意强调坐胯与立胯的区别；膝的训练要保持腰和胯的稳定，推动膝的灵活环动，不能连动

肋与胯一起晃动。通过肋、胯、膝的元素训练，能够提高学生灵活自如的使用身体三大部位德支配能力。

3．曲线

体的曲线是敦煌舞一个十分显著的外部特征。说到敦煌舞的曲线，得到最多的答案是“s”形三道弯，其实，敦煌舞的肢体曲线还有很多，总的先归纳为六种：“s”形柔和小曲线，是在松胯基础上形成的富有阴柔之美的曲线，这种曲线一定要强调圆润柔和；“s”形大曲线，是通过下沉、冲肋、出胯形成肢体s形三道弯大曲线；直角三位体“z”形曲线，是在立胯基础上推跨、冲肋形成富有阳刚之气的直角曲线；四道弯曲线，是在“s”形三道弯基础上进而扩展延伸，提胯冲肋低头侧抬腿形成的；五道弯曲线，是在四道弯基础上调整头的角度（歪头）而形成的；拧身曲线，即转身下沉形成拧身起伏的一种螺旋式的舞姿曲线，升降要像拧麻花一样。多曲线的肢体来源于壁画舞姿，如：敦煌莫高窟第297窟中《树荫下的供养人》的舞蹈就十分明显。由此可见，敦煌舞元素训练的每一节练习都是有依据的，各种曲线的每个动作都有严格细致的训练，它们之间又有着内在的有机联系。没有经过敦煌舞正规训练的舞者，尽管也运用敦煌舞姿但是动作常常会怪异，缺乏美感。如一冲肋就扛肩、一低头就不恰当的下勾，一出胯就全身倾斜，因而改变了如婀

娜小蛮，肩若削成，腰若约素，柔桡轻曼的敦煌舞之美了。肢体的弯曲并不等于肌肉的松散懈怠，而是松驰中有力度，力度中有舒展。肢体的多棱多弯也并不等于身体扭曲短缩，而是在修长、舒展中棱角曲线呈现出一种特殊的温婉妩媚的美。

除了肢体的曲线，还包括手臂的曲线。手臂各个关节的折与弯也形成了多棱角、多形态，既折又舒展，与肢体曲线配合形成了敦煌舞舞姿的特殊感觉，构成了敦煌舞的外部特征，这种鲜明的特征与中国古典舞讲究的“圆”完全不同，我想这也正是敦煌舞的西部特色能够形成一个独立流派的原因之一。

二、敦煌舞的风格训练

《敦煌舞教程》中所附的教学大纲明确了该教程的性质和目的，即它是一门风格性的训练课，训练内容所需要的舞蹈基本能力是和舞蹈基本技术课（基训）相互配合进行的，如：跳、转、翻等。敦煌舞的特殊风格可以用形、神、韵、律四个方面来概括。

1．形

形”是指敦煌舞外部动作的姿态与造型，并包括从一个舞姿过渡到另一个舞姿的流动过程。“形”是各种不同舞蹈风格的重要一环，即外部特征。例如前面讲到敦煌舞的肢体

的曲线不仅只有s形三道弯，还包括在移动肋、胯、膝的运动中向前（或向后）松胯形成富有阴柔之美的柔和曲线；在立胯基础上推跨、冲肋又形成富有阳刚之气的z形直角曲线，进而扩展延伸，形成提胯低头的四道弯曲线，提胯歪头的五道弯曲线，螺旋式拧身曲线等等。多折、多弯、多棱角、多曲线，多种体态的肢体曲线美形成了敦煌舞显著的外部特征。

2．神

“神”是心理动作的传达，也就是要将感受到的内心情感表达出来。“形神兼备、以神领形、以形传神”这也是敦煌壁画舞姿的审美特点之一。这主要依靠“眼睛”来传达，“眼睛”的运用在舞蹈中也是一种技术，怎样用？怎样能传达准确？这都要通过敦煌舞的长期训练来掌握完成。在敦煌壁画彩塑中，各种不同的人物都有着各自不同的神态，个个栩栩如生。佛向下俯视的半闭眼神，给人以完全超脱的安宁感；菩萨深情的温和眼神，给人以无限的亲切感；护法神的睁眼瞪目，给人以威武庄严感；舞伎妩媚、恬雅的眼神，给人以一种抒情的美感。这些丰富多彩的眼神是敦煌舞的技术训练之一。

3．韵

“韵”是呼吸、推移、气蕴构成了敦煌舞的内部特殊律

味。敦煌舞的内部韵律在动作中起着主导和枢纽的作用，它是发自内心的一种情感体现。例如通过学习呼吸，感受到深沉的呼吸起于心，直立上升，强调顿挫而连贯，表现出一种端庄、深沉、脱俗的气质。深沉的呼吸特点形成了敦煌舞的精髓，是敦煌舞风格的重要元素之一，是风格化和生命化的紧密结合。因而敦煌舞的训练把呼吸放在了元素训练的首要位置。

4．律

“律”是动作的过程性。这里包含动作自身的律动，还有运动中应依循的规律，两重意义是统一的。规律是有顺序性的，无论轻重、缓急、强弱、快慢都要通顺有依据，要行云流水般流畅。例如：敦煌舞的手臂动作训练，上合掌连接下合掌动作时就依循了东南亚一带的佛教舞蹈和藏族人朝拜时所做的磕长头的动作。动作与动作之间的流动，必须符合舞姿造型，使其协调一致。“教程”合理的吸收了中原、地方、西域的元素，有机的合为一体，形成了独树一帜的风格特征。

敦煌舞的元素和风格是学习敦煌舞的奠基石，为学习掌握敦煌舞的整体训练打下坚实基础。

三、结语

开拓创新的21世纪，是多元、多变、精彩的世纪。它

不仅再一地次掀起了对敦煌舞研究的热潮，同时对敦煌舞的表现形式由编创者审美情趣的不同、认知理解的不同以及自身掌握素材的不同，而产生出不同的舞蹈、舞剧、教材。虽然，在研究领域，应提倡百家争鸣，百花齐放，但是我认为，应有一定的原则和科学的根据，不是主观臆造，或是对敦煌壁画的肤浅认识和对壁画舞姿的简单临摹。作为舞蹈、舞剧，应具有一定的审美价值和很好的观赏性。作为教材必须有其训练性、科学性、实用性，除此还应有审美价值和很好的观赏性，符合教材的原则。高金荣教授编创的《敦煌舞基本训练教材》，自1983年在中国敦煌吐鲁番学会第一次学术讨论会上，作为一种初步研究成果正式发表演出时，敦煌学专家们都赞不绝口，不少外国同行不远千里来到课堂观摩了敦煌舞蹈课的基本训练，课后无不惊叹赞美。敦煌舞的基本训练课作为一门基本动作的训练，能给观赏者以巨大的视觉享受和心理愉悦的冲击，能同时具备实用的训练意义和艺术的观赏性，必将培养越来越多的擅长敦煌舞风格的舞蹈人才，为中华舞坛增光添彩。

参考文献：