敦煌壁画研究（通用12篇）
敦煌壁画研究 篇1
摘要：针对敦煌壁画数字图像拼接后存在的评价问题, 系统地分析了图像拼接质量客观定量评价的各种参数和方法, 结合敦煌壁画数字图像的特点, 提出了一种较完善的图像拼接结果评价标准模型。进而分别用Harris算法、SURF算法对数字图像进行拼接, 并对拼接后的图像采用评价标准模型进行评价。通过大量实验证明, 这一模型能更准确地反映人眼的主观感受。由于针对不同的场景, 图像的各个指标都不尽相同, 所以很难指定一个统一的指标标准, 针对这一难题, 实验中还添加了“自定义设置”, 可以对各个指标进行调节, 以适应不同的场合。
关键词：图像拼接,OpenCV,拼接评价,Harris算法
0 引 言
为了更好地研究和保护敦煌莫高窟洞窟的壁画艺术, 敦煌研究院需要对洞窟进行数字化拍摄。为了精确地保持壁画的纹理等细节, 同时受洞窟内特殊空间的限制, 拍摄的镜头焦距较小;为了后续拼接方便, 相邻壁画所得的照片之间至少有50%的重合部分, 因此拍摄的数字图像数量相当巨大, 一个洞窟动辄万张以上。比如760窟的一根柱子就拍摄了90张照片。
当不同的照片由于相机的移动而产生水平或者垂直平移、旋转、放缩尺度的不一致性、光照变化、以及由于洞窟的斗形顶或者转角处的图像产生变形或者发生仿射变换等时, 拼接完成后的图像往往因为这些原因而产生模糊、鬼影、噪声点或者边界处有明显的接缝等无法让人满意的结果, 并极大影响到后续的拼接操作。因此, 如何解放人力, 自动、客观地评价拼接效果成为图像拼接后亟待解决的一大难题。
目前国内外对融合后图像质量的评价方法主要有主观定性评价和客观定量评价。主观定性评价是通过目视进行直观的判断, 费时费力, 其评价结论会受不同的图像类型、观察者应用场合和环境条件等因素的影响, 实时性、稳定性、可移植性较差[1], 是一种主观性较强的目测方法, 在实际应用中具有很大的局限性。所以, 很有必要引入客观评价方法。
客观定量评价是利用能够反映图像特性的多种客观性能指标, 通过计算结果对图像的质量给出定量的评价。客观质量评价的目标是客观评价结果与人的主观感受相一致。
本文针对敦煌壁画海量数字图像智能拼接系统的实际需要, 通过大量实验, 综合敦煌壁画数字图像的特点, 提出并基于OpenCV实现了一种较完善的图像拼接评价模型, 实验结果也验证了其有效性。
1 敦煌壁画数字图像拼接评价模型
根据是否对原始图像进行参考及参考的程度, 客观质量评价一般可分为以下3种类型[2]:
(1) 全参考方法 (Full Reference, FR) , 需要完整的原始图像作为评价的参考;
(2) 半参考方法 (Reduced Reference, RR) , 需要原始图像的部分信息作为评价的参考;
(3) 无参考方法 (No Reference, NR) , 不需要借助任何参考图像, 依靠待评价图像本身各种信息进行质量评价。
由于全参考方法和半参考方法需要有原始图像信息作参考, 所以对拼接后图像的评价只能采用无参考图像质量评价。结合敦煌壁画数字图像的特点, 确定了评价模型指标如下。其中, 拼接后图像用F表示, L表示图像F的总灰度级数, 行数和列数为M×N。
① 平均亮度:用均值来衡量。均值 (Mean) :是指图像中所有像素灰度值的算术平均, 其定义如下:
均值适中, 则目视效果良好。实验发现敦煌数字图像的平均亮度大都集中在160±10的范围内, 但是此范围的评价结果与人眼的主观感受不符, 故采用基准图像和待拼接图像的均值最小值±5作为均值的最佳范围。
② 清晰度:又称为平均梯度。平均梯度 (Average Gradient) , 其定义如下:
式中:ΔFx, ΔFy分别为融合图像F在x与y方向上的差分, 平均梯度反映了图像细节反差程度和纹理变化特征, 一般来说, 平均梯度值越大, 表明图像越清晰, 融合效果越好。图像的清晰度反映了图像微小细节反差变化的速率, 即图像多维方向上密度变化的速率, 表征图像的相对清晰程度。若图像边界或影线两侧附近灰度有明显的差异, 即灰度变化率大, 图像越清晰, 而这种变化率可用梯度来表示。
平均梯度反映了图像细节反差程度和纹理变化特征, 一般来说, 平均梯度值越大, 表明图像越清晰, 融合效果越好。平均梯度可以评价图像在微小细节表达能力上的差异。实验发现敦煌数字图像的平均梯度大都集中在4.5±1的范围内, 但是此范围的评价结果与人眼的主观感受不符, 故采用基准图像和待拼接图像的平均梯度最小值±0.5作为平均梯度的最佳范围。
③ 信息量:用信息熵来衡量。熵 (Entropy) :融合图像的熵值大小反映了其包含的信息量的多少, 熵值越大, 说明融合效果越好, 定义如下:
式中:p (i) 表示灰度值为i的像素数目Ni与图像总像素数N之比, 即:p (i) =Ni/N, 其反映了图像中灰度值为i的像素的概率分布, 可看作是图像的归一化直方图。
熵是衡量图像信息丰富程度的一个重要指标, 熵的大小表示图像所包含的平均信息量的多少。熵可以客观地评价图像在处理前后信息量的变化, 若熵越大, 则可认为图像的信息量增加。实验发现敦煌数字图像的信息熵大都集中在 (4.25, 4.75) 的范围内, 但是此范围的评价结果与人眼的主观感受不符, 故采用 (Hmin, Hmax) 作为信息熵的最佳范围, 其中Hmin为基准图像和待拼接图像的信息熵最小值, Hmax为最大值。
④ 保真度:用等效视数来衡量。等效视数 (Equivalent Number of Looks, ENL) :可以用来衡量噪声抑制效果、边缘的清晰度和图像的保持性, 定义如下:
其中, E (I) 为融合图像的均值;Var (I) 为融合图像的方差。等效视数越大, 说明抑制噪声的效果越好[3]。等效视数越大, 说明抑制噪声的效果越好。但是通过实验发现对已拼接图像来说, 等效视数并不是越大越好, 采用[10]作为保真度的最佳范围。
为了能更直观地显示敦煌壁画数字图像拼接评价的结果, 实验中针对各个指标分别定义了一个布尔类型的变量如下:
bool bEntropy=false;
bool bSharpness=false;
bool bMean=false;
bool bENl=false;
若指标落在最佳范围内则赋值为true, 得1分, 否则得0分, 由此, 定义评价尺度如表1所示:
2 基于OpenCV的敦煌壁画数字图像拼接评价模型的设计与实现
OpenCV (Open Source Computer Vision Library) 是一个基于BSD许可证授权 (开源) 发行的跨平台计算机视觉库, 可以运行在Linux、Windows和Mac OS操作系统上。它由一系列 C 函数和少量 C++类构成, 同时提供了Python, Ruby, Matlab等语言的接口, 实现了图像处理和计算机视觉方面的很多通用算法。
本文在OpenCV下针对IplImage提取R, G, B各个通道的值, 并结合公式:
将其转化为灰度值grey, 利用第2部分中的公式计算出各个指标, 从而实现了对图像的拼接评价。
根据上述的原理, 本文在Windows XP平台下用VC++6.0开发了一套基于OpenCV1.0版本的敦煌壁画数字图像拼接评价模块。实验中对两幅敦煌壁画数字图像 (图1和图2) 分别用Harris算法、SURF (Speed Up Robust Feature) 算法进行拼接, 效果如图3, 图4。Harris算法是对角点匹配后进行一致性检测, 算法简单但是精确度和拼接速度有限, 图像较大时还会出现变形。SURF算法是对SIFT (Scale Invariant Feature Transform) 算法的一个改进, 是利用特征点的相关信息进行匹配, 精确度和拼接速度都有很大提高。从效果图可以看出, Harris算法的拼接效果很差, SURF算法拼接的效果比较理想。
图5, 图6分别是对采用各种算法拼接后的图像评价的结果, 显然与人眼的主观感受一致。
由于针对不同的场景, 图像各个指标都不尽相同, 所以很难指定一个统一的指标标准, 针对这一难题, 实验中还添加了“自定义设置”, 可以对各个指标进行调节, 以适应不同的场合, 如图7所示。
3 结 语
本文针对敦煌壁画数字图像拼接存在的评价问题, 利用OpenCV函数库, 结合敦煌壁画数字图像的特点, 提出并实现了一种较完善的图像拼接评价模型。为了得到科学的结论, 实验中采用各种算法对多组图像进行拼接并对其做出定量评价计算对比, 实验结果证明这种评价方法更接近于人眼的主观感受。
参考文献
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敦煌壁画研究 篇2
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作者：佚名 来源：本站搜集 点击：389 更新：2005-4-26 2:03:13
１９００年５月，敦煌莫高窟千佛洞第十七窟的藏经洞被发现，总藏约五万卷珍贵写本中的精品近万卷即相继为英人斯坦因（ＡｕｒｅｌＳｔｅｉｎ）、法人伯希和（ＰａｕｌＰｅｌｌｉｏｔ）等盗运出国。后来，由于清政府及一班官吏的昏愦腐败，剩余的写卷又流散甚多，致使这些我国古代文化的瑰宝被分藏于北京、伦敦、巴黎、列宁格勒等处，还有少部分流落在国内外私人手中。在敦煌遗书中，有许多以说唱体为主的通俗文学作品的唐、五代写本，这就是“变文”。变文的发现，为中国文学史的研究提供了崭新的、弥足珍贵的丰富资料，填补了空白。本文即就有关敦煌变文研究的书籍，作一个简要的介绍。
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一、最早辑收敦煌变文残卷的一些书籍
在敦煌遗书发现后最初二十年间，由于其中的变文写卷大多被携至国外，国内学者极难看到原卷或照片，因而学术界对变文的认识是朦胧不清的。如日本的汉学家狩野直喜博士于１９１２年游历欧洲，看到部分遗书原卷，首先介绍了《季布歌》、《孝子董永传》等，王国维在《敦煌发见唐朝之通俗诗及通俗小说》中认为它们“似后世七字唱本”，又认为《目连救母》、《李陵降虏》二种为“纯粹七字唱本”。胡适在国外见到《维摩诘讲经变文》写卷，遂在《海外读书杂记》中最早介绍了变文名称，但并没有作进一步的研究。
１９２４年，罗振玉首先搜辑印行了《敦煌零拾》一书，其中的“佛曲三种”即是变文专辑，收录了《维摩诘经变文》、《降魔变文》、《有相夫人变文》三个国内所藏的敦煌残卷。由于写卷首尾残缺，罗氏当时还不知道“变文”这一名称，也未能认识到“变文”这种特殊的文学体裁与其它民间文学样式及佛经的关系，因此将它们定名为“佛曲”。
１９２５年，刘复（半农）将他从巴黎抄录的１０４种敦煌遗书内容，按民间文学、社会情事、语言文字三类编成《敦煌掇琐》三辑，作为当时中央研究院历史语言研究所的专刊出版。该书上辑所收的四十六种民间文学材料中，即有十七个变文残卷一一主要是说唱历史故事的变文（如《昭君词》、《季布歌》、《伍子胥变文》等）。这些材料，是刘半农在巴黎留学的四年中间，利用空暇亲自从巴黎国家图书馆藏的敦煌写卷中抄录的，往往连卷子中的俗字、别字也一一照样描录，因此忠实于原卷。虽然刘半农将绝大部分变文归入“小说”类，它仍然是我国解放前汇辑变文资料最丰富的书籍。蔡元培在为《敦煌掇琐》写的序中讲：“我们对于刘先生的选择、排列与记录的勤劳感谢不尽。”充分肯定了刘半农的成绩。１９２６年９月，上海东亚研究会发行了伯希和与日本人羽田亨合编的《敦煌遗书》第一集。该书收载了九个敦煌残卷，其中只有一种变文资料：《小说明妃传残卷（Ｐ．２５５３）》，即《王昭君变文》。由于编者对变文未能深入探究，所以仍然在“明妃传”前面错误地冠以“小说”二字。
１９２９年，郑振铎写成《敦煌的俗文学》一文（载于１９３１年《小说月报》二十卷第３号），首先采用了“变文”这个名称，指出《明妃传》等通俗文学作品“是一种新文体”，即是变文而不是小说。同年，向达发表了《论唐代佛曲》一文，论证了“敦煌发见的俗文之类而为罗先生所称为佛曲者，与唐代的佛曲，完全是两种东西”，认为敦煌变文“别为一种俗文学”。从此，对于变文的研究，在范围、内容与体裁等方面才算是迈进了一大步。
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二、《敦煌变文汇录》与《敦煌变文集》
从三十年代开始，我国学者在收集、整理与研究敦煌变文方面，取得了外国学者无法相比的重要成果。但是，由于变文写本分藏各处，一般研究者及普通读者均难看到。于是，周绍良遂将自己多年中从各处搜集、抄录的变文三十六篇汇辑成册，题名“敦煌变文汇录”，于１９５４年１２月由上海出版公司编入“中国文艺研究丛书”出版。在该书《叙》中，周绍良认为：①“变文者，刺取佛经中神变故事，而敷衍成文，俾便导俗化众也。„„但其中亦有非佛经故事，用其体相同，故亦归诸‘变文’之列。”②“变文之起源，盖由于释家唱导之说。”变文即为唐代寺院“俗讲”之话本。③变文结构，从文体方面可分为两类，第一类为佛经故事之变文（其中又有先引经文再敷衍韵语、叙经之中加韵语诠释及诗句与散文相间三种），第二类为非佛经故事之变文，全部由散文与诗句相构成，相生相切，综合成篇。在该书汇录的三十六篇变文中，佛经故事变文（包括押座文、缘起）二十四篇，说唱历史传说或民间故事的十二篇。每篇题后均有编者所加的简要说明，简述原卷所藏及编号，有的还有内容考订，如《维摩洁经菩萨品变文（甲）》提要云：
藏法国巴黎国家图书馆，编号为（Ｐ．２２９２），为“变文”中之最整齐者。此卷尾题为“维摩经二十卷”，各家著录均以为《问疾品》，实误，应为《菩萨品》为是，盖弥勒菩萨问疾，乃《菩萨品》中之一段也。
这就为读者作比较研究提供了方便。
１９５４年，由王重民、王庆菽发起，向达主持，周一良、启功、曾毅公参加，在广泛摄、抄国内外公私收藏的变文资料的基础上，过录了一百八十七个写本，作了认真的整理，选成七十八种，分为八卷，编成了《敦煌变文集》，于１９５７年８月由人民文学出版社出版。《敦煌变文集》是迄今为止我国学者对变文写卷进行规模最大的一次整理的成果，也是收辑资料最丰富的一部变文总集。该集所收变文，按历史故事与佛教故事分为两大类。历史故事依文体有说有唱、有说无唱和对话分为三卷，共二十三篇，其中如讲唱伍子胥复仇、孟姜女寻夫、王昭君出塞、秋胡戏妻、孔子项托相问等故事的变文均是据人们熟知的历史故事与民间传说敷衍而成，带有鲜明的时代色彩和浓厚的生活气息。佛教故事则依佛（释迦）故事、佛经讲唱文与佛家故事分为三卷，共四十篇。这些故事虽然带有浓烈的说教色彩，仍然充满了人世间的烟火气与人情味。该集第七卷为押座文及《季布诗咏》等短歌文（押座文多为讲经前的唱词，以讲唱佛经故事的概要来吸引听众，引起下文）。第八卷收录了敦煌遗书中含有变文原始资料的《搜神记》与《孝子传》。该书的这一分类和分类的次序排列，也正好反映了变文的发生、发展和转变为话本的全部过程。该书还附有曾毅公辑录的《敦煌变文论文目录》，按“目录”、“录文”、“通论”、“专题研究和跋”四部分，为广大读者研究变文提供了线索。
由于学术界对变文这种文学体裁的认识有分歧意见，参加编辑《敦煌变文集》的六位学者的看法亦不甚统一，加上当时工作条件及时间关系，这部变文集在收录内容、编排次序及校释等方面仍有不少值得商榷之处。变文集出版后，学术界发表了不少文章，对此开展了进一步的探索。除了徐震堮发表在《华东师大学报》上的《〈敦煌变文集〉校记补正》外，在国内外学术界影响最大的是中华书局出版的蒋礼鸿的《敦煌变文字义通释》一书。这本书既是从语言文字学的角度来研究变文的专著，又是人们阅读、研究敦煌变文的一部工具书。它对于变文写卷中所出现的大量不易读懂和理解的字、词，结合唐代其他文献进行横的解剖，又广泛引证汉魏以来的典籍与现代方言作纵的审视，对变文字义作了扎实细致的考释，从而不仅为阅读、研究变文扫除了不少文字障碍，也为我们研究古代口语与通俗文学作品的语言提供了丰富的材料与较为科学的论据。因此该书一出版，就受到了学术界的普遍好评，日本人波多野太郎撰文推荐此书，誉之为研究中国通俗小说的指路明灯。该书１９５９年３月初版，９月重版，１９６１年５月又出了修订本。修订后的《敦煌变文字义通释》共释字４１１个，即第一篇释称谓字３４个，第二篇释容体字２４个，第三篇释名物字１７个，第四篇释事为字１２８个，第五篇释情貌字１０１个，第六篇释虚字１０７个。最近，该书的第四版又在上海问世，所收字数已是初版的三倍了。
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三、《敦煌变文论文录》和《敦煌变文述论》
敦煌遗书发现后，国内学者对敦煌变文的研究是逐步深入的，除了对变文写卷作整理工作外，学者们还发表了不少具有相当学术水平的论文。由于这些论文散见于各种报刊，不易寻找，尤其是二、三十年代发表的论文，搜寻更难。为了检阅半个多世纪来敦煌变文的研究成果，也为了便于今天的研究者在学习、总结前人成果的基础上将研究推向深入，周绍良、白化文编辑了《敦煌变文论文录》一书，于１９８２年４月由上海古籍出版社出版。该书以编选单篇论文为旨，将所收论文编为上下两册：上册是通论性的，收王国维、向达、孙楷第、周叔迦、王重民、傅芸子等十八人的论文二十八篇；下册是对单篇作品的专题研究，收陈寅恪、关德栋、容肇祖、冯沅君第十八人的论文三十二篇。可以说，从敦煌学创立到１９７９年底国内有关变文的主要论文基本上都收齐了。此外，书末还附录了苏联所藏说唱佛经故事类作品五种（即《押座文》、《双恩记变文》、《维摩碎金》、《维摩经讲经文》与《十吉祥讲经文》）。这些写卷内容是苏联学者在１９６３年到１９７２年间陆续刊布的，这次由编者根据苏联发表的原卷照片重加校订，在国内是第一次发表，具有重要的参考价值。
三十多年来，台湾学者也发表了一些研究敦煌变文的论著，其中较有影响的有潘重规的《敦煌变文新书》、罗宗涛的《敦煌讲经变文的变——讲经变文运用佛经的方法》、苏莹辉的《论敦煌本史传变文与中国俗文学》等，这里我仅简单介绍一下作为普及读物的《敦煌变文述论》一书：著者邱镇京，台湾商务印书馆１９７０年４月出版。该书正文七万余字，共四个部分。第一部分是总论，叙述了变文的起源以及变文与俗讲、变相的关系，解释了变文的名称、意义，并对２２种变文的著作年代作了推测。第二部分叙述变文的内容及种类，其中对佛祖故事变文及说唱兼具的史传故事变文介绍得较为详细。第三部分分析变文的体裁与结构，对变文结构中的散文、韵文部分分别作了研究，同时对散韵组合的三类方式也作了介绍。第四部分论述了变文的价值及其对后世文学之影响。作者运用了比较研究的方法，列举了比较典型、充实的例证，来说明变文对宝卷、鼓子词、诸宫调、弹词、鼓词、平话、小说、戏剧的影响。该书还附有《敦煌所出变文现存目录》，列了２０８种变文残卷。应该说，这本书比较注意吸取国内学者的研究成果，但由于条件所限，国内的一些资料作者因未能见到而没有反映（如《敦煌变文集》），造成了论述中的不足。
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四、苏联出版的敦煌变文研究书籍
敦煌石窟壁画独特的设色技法研究 篇3
敦煌莫高窟壁画一开始就形成了自成一体的中国式的佛教艺术，敦煌莫高窟壁画之所以闻名于世，主要的原因有这几个方面：一是因为敦煌莫高窟的开采年代比较的早，迄今为止已经有1644年的历史了，历史文化悠久。二是敦煌莫高窟高窟的规模十分宏大，石窟的南北长度有1600多米，石窟上下共五层，最高处高达五十米。气势之宏大，令人折服。三是敦煌莫高窟内的壁画栩栩如生，十分精美，技术之精湛令人叹为观止。
敦煌莫高石窟形成历史
1.敦煌莫高窟始建于秦朝建元二年，经历了北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等九个朝代的相继不断的开凿建设，才成为规模庞大的石窟群。到现在存有的已经编号的洞窟共有492个，其中存有北凉到元代的壁画一共有4.5万多平方米，规模之大，数量之多，着实令人称赞。敦煌石窟内的壁画内容有佛像、佛经故事、古代神话，供养人、装饰图案等几个方面，壁画金碧辉煌，绚丽多彩，夺人眼目。敦煌石窟里存有的壁画是我国现存的规模最大、内容最丰富的石窟壁画。它与雕塑、建筑这三者浑然一体，成为了举世闻名的艺术宝库，是我国伟大的艺术瑰宝。
2.敦煌莫高窟的石窟内壁画的艺术风格大致可以分为四个时期，北朝、隋唐、五代和宋、西夏和元朝。
敦煌莫高窟的建筑风格
敦煌莫高窟主要有禅窟、殿堂窟、塔庙窟等组成，还有一些佛塔等建筑。其中最大的窟高达四十多米、宽三十多米，而最小的窟的高却不足几尺。其中石窟的建筑风格在发展的过程中也在不断的发生着变化，也吸收了很多的外来元素。这对石窟的建筑风格的多样性提供了依据。
敦煌石窟内壁画的内容
敦煌莫高窟壁画绘于石窟内的四壁、窟顶等处，壁画的数量以及内容是当今世界上任何石窟或寺院所不能与之比拟的。敦煌莫高石窟内的壁画是从十六国到清朝这一千五百多年的民习风俗、历史变迁的再现，是我国伟大的艺术瑰宝。在这些大量的壁画中我们可以发现，古代的雕刻绘画艺术家们，吸取的有许多国外古代艺术的优点，各个时期各个朝代的敦煌莫高石窟内的壁画都表现出了不同的雕塑绘画风格，生动的反映出了我国古代当时的经济文化等情况。
壁画的具体内容有以下几点：
1.第一类是佛像画。它是敦煌莫高石窟壁画的主要部分，包括了各种的佛像。
2.第二类是经变画。这些利用绘画、文学等的艺术形式，来通俗的表现深奥的佛教经典文化内容，就称之为“经变”。用绘画的手法来表现佛家深奥的经典内容，这样的画就称之为经变画。
3.第三类是民族传统神话类题材的绘画。在北魏朝代晚期的洞窟内，出现了具有神话题材的绘画。如朱雀、玄武、青龙、白虎等具有神话色彩的绘画。
4.第四类是供养人画像。就是那些信仰佛教的人出资建造石窟，他们为了表达虔诚信佛的信念，并留名后代，于是便在开凿建造石窟的时候，在石窟内华商自己和亲人、家族以及奴婢家仆等所有人的画像，这些画像便被称为供养人画像。
5.第五类是装饰石窟的图案画像。主要用来装饰石窟，也有桌子、衣物和器皿等物品，随着朝代的更替而变化，各种各样，千变万化。
6.第六类是故事画。比如佛教的传教故事画。佛教史迹故事化，比喻故事化，因缘故事画。为了大力的宣传佛教佛经佛法，必须把抽象的、深奥的佛经典迹形象的以绘画的形式展现给大家，召唤人们，使之信仰和朝拜佛教。于是，在石窟洞内就绘制了这样大量的故事画，让人们在看的过程中，受到潜移默化的教育。
7.第七类是山水画。敦煌莫高石窟内的山水画遍布石窟，大多与经变画、故事化融为一体，起到陪衬烘托的作用。
敦煌莫高窟的大致研究历程
1.在1940到1942 年之间张大千对敦煌莫高窟的洞窟作了一次编号，对敦煌莫高窟的洞窟的年代作了初步判断，并且出版了《莫高窟记》。
2.在1943年，何正璜编写了《敦煌莫高窟现存佛窟概况调查》，这是我国的第一次公布敦煌莫高窟内的内容书籍。
3.同年1943年，史岩对敦煌莫高窟进行了调查，并编写了《敦煌石窟画像题识》，这是最早的对莫高科窟内供养人的记录。
4.1944年，李浴完成了《莫高窟各窟内容之调查》的著作，这本书对洞窟的记录更加的详细。
5.在1946年，阎文儒编写的《安西榆林窟调查报告》，这本著作对榆林窟的内容作了详细的调查和研究。
在一次又一次的不断对郭煌莫高窟的调查记录中，我们对敦煌莫高窟的了解更加的清楚了，对石窟的记录也一次比一次更详尽和完善。虽然在调查研究的时候，有些资料一直没有刊布出来，还有些资料在近几年才整理编写出版出版，但是这些资料，都为敦煌莫高窟以后的内容编写和对供养人等研究成果的出版，奠定了一定的基础，这些资料的贡献还是极大的。
不同时代的窟内的陈设元素的对比
年代佛像织物图案色彩风格色彩空间线条人物形态
北朝时期飞天、供养菩萨、千佛比较简单原始的织物图案色调热烈浓重、土红色为底、青绿褚白等颜色敷彩空间不够开阔线条淳朴浑厚简单无个性
隋唐时期飞天、供养菩萨、故事画品种样数多色调趋于雅致，风格洒脱底色多以白色为主开阔线条劲秀流畅圆润、丰满、憨厚、外柔内刚
敦煌莫高窟是世界上最伟大的艺术瑰宝，集建筑、雕塑、绘画于一体，浑然天成，具有极大的研究价值，是人类的文化宝藏和巨大的精神財富。
（作者单位：杭州广飞室内装饰设计）
敦煌壁画研究 篇4
两晋南北朝的混战时期,佛教顺应了局面,宣传一些与战争和残杀相对应的“慈爱”“超度”的“佛法”,所以深得朝野之心。当时的统治阶级大兴佛事,主要以开凿石窟和兴建寺院为主,其中的壁画极为丰富,但寺院壁画难以保存,随着建筑物的毁灭,画也自然不见踪影,目前石窟壁画成为最为珍贵的古代艺术宝库。敦煌莫高窟为四大石窟之首,规模最大,壁画内容也最丰富。我们可以从这个宝库中寻求到在文献中仅存的珍品和资料,也能了解到传统山水画发展状况。
一、山水画的地位研究
在流传至今的魏晋时期画论中,提到了不少关于山水画地位的论述,比较典型的是顾恺之的《画云台山记》,其中描写了作者在画中的描摹对象:人物、鸟兽和山水。在描写画天师时,突出了“瘦形而神气远”等人物形貌,同时提到弟子的“流汗失色”,不难推测人物的比例较大,人物是主要的描摹对象。对比敦煌壁画也是如此,早期壁画是以宗教为主题的,是以神为中心的。而神又往往是借人来表现的。故敦煌壁画呈现出以人为主的明显特征。虽然隋以前的南朝艺术中已有专门的山水画,并有系统的专门理论,如宗炳《画山水序》、梁元帝的《山水松石格》等。敦煌早期壁画中没有专门的山水画,只有从属于人的景物。
具体来说,比较典型的是敦煌257窟西壁《鹿王本生》,画面中心位置是神(人)和鹿、马等动物,上下端绘以山峦,从总体布局看,是由人物、动物和点缀的景物构成的。总的来说,明显地体现出以人物为中心,景物仅说明人的身份地位和其所处的特定环境,符合张彦远提出的“人大于山”。究其原因,王伯敏先生在《莫高窟早中期壁画山水探渊》一文中曾对“人大于山”的原因作了分析,认为其主要有两条,一是艺术技巧问题,二是作者对自然有一种特殊认识所然,目前也普遍认为当时的工匠对于空间透视的变化不能确切地表现出来。其实,“人大于山”的理论作为单纯技巧问题来说其实是片面的。就目前历史发展来看,有些画也不尽是如此。如四川出土的画像砖《采莲》和《盐场》,人与山比例基本协调,结合当时人对于神的理解(包括风神、雷神、雨神), 将巨大的神拟人化表现在图案中,也有其合理之处。神人拥有超人的力量,可以驾驭世间万物,自然就刻画成为突出的部分。同时佛教认为“一切众生皆有佛性”,佛是最有智慧者,因此作为“佛”的众生可以驾驭自然。
莫高窟的壁画的创作目的是为佛门宣传,画中的山水虽然不是完全参考佛经所画,但是它的本意与佛门的基本要求相符合。换句话来说景与人不能分割,景虽然是次要的但不是不必要的,莫高窟的壁画出现的山水根据佛经的不同要求而变化,有的是实景山水,有的是净土山水,而这些也是参考现实中的景物。这些山水往往被忽略,只是被认为一种装饰,其实这是佛家的“流转真如之变相”真实体现,以此宣传佛法的无往不至。
综上所述,作为带有宗教色彩的绘画,应看到敦煌壁画作为佛教绘画,是以表现佛教思想为主的。需要详尽地表达佛教故事的情节,凸显人物活动,自然就是人大于山。作为配景的山水也不是寻常的填空,而是配合故事情节升华佛教思想。莫高窟的山水画地位次于人物,但有不可替代的作用和意义。
二、山水画色彩研究
丰富的色彩是敦煌壁画的重要特色之一,俗语说“敷彩鲜丽,观者说情”,色彩作为艺术语言能给每个欣赏者带来微妙的感受。
北魏257窟壁画《鹿王本生》、272和275窟的壁画,有用土红色作底的方法,以平涂而成,这与河西墓室壁画作画的起步相同。由此得知,早期的北凉、北魏时代,色彩运用相对简单,变化少,追求平面的装饰美,以暖色调为主。西魏、北周时期,色彩日益丰富,主题画以粉壁作为底色,在其上施以青绿红等色,显得格外绚丽,对于山水的描绘显得更加生动。魏晋时期敦煌山水画色彩,往往给人传达出强烈炫目又富有变化的视觉体验。
色彩运用比较有代表性的是西魏第285窟南壁上的《得眼林故事》,画面中的山水部分,不同的植物,色彩亦不相同,柳树干为黄褐色,柳叶为淡绿、青绿相间,中有蓝彩点染。叶为渴笔皴擦,淡绿作干,扶摇而上,中以灰蓝染出竹节,点白彩。从这些色彩可以看出,敦煌壁画的设色针对不同景物的固有色进行设色, 主要遵循的是“随色像类”原则,即要求画者尊重所绘对象的实际色彩,基本上体现了写实的特点。
从另一点来说,山水设色往往大胆夸张,不遵循规则。如壁画中出现的粉白色的菩萨,土红色的药叉,绿色的骏马,五彩缤纷的云彩,会将观画者带入奇妙的境地,这也许正是宗教绘画所要达到的目的。这种夸张与变化的表现,是和中国绘画不强调自然主义描写的思想有关,这有助于表达人物内在的精神。
三、山水画技法探究
中国风景画独立成科是在六朝时期,但传世之作中没有隋以前的风景画,唯顾恺之《洛神赋图》中有山、水、树、石、车、马、龙、鱼等。敦煌早期壁画中也无独立的风景画。本部分研探的仅是人物活动背景的景物。
(1)山的画法研究。敦煌早期壁画中的山始于北魏,主要见于洞窟四壁下部的药叉装饰带中。画法较简单。如第257窟《鹿王本生》《须摩提女缘品》、第254窟《难陀出家》及四壁下部药叉装饰画中的山等,突出特点是山峰类似于三角形,左边勾有平滑的曲线,右面画有三个小峰,以区别山的两面,符合张彦远“钿饰犀栉”的说法。另外,第254窟《萨埵太子本生》中的山与上文提到的不同,山峰的形状类似鳞片,带有层次感,状如菱形。这种山在敦煌北魏壁画中较少,并非主流画法,笔者推测也许是根据故事情节作适当夸张。
(2)水的画法研究。敦煌壁画中的水始于北凉,可见于窟顶所绘藻井图案,这些莲花池中的水只以石绿色平涂,并无波纹。后期在绘画中都表现了水的流动性,如第299窟《睒子本生》,睒子取水的小河就有许多波纹。窟顶西披《微妙比丘尼因缘》中的河,通过表现人物站在河水中河流产生的变化,采用象征性的处理,很好地表现了河水的深度和流速。通过以上考察,我们可以明晰两种水的画法在并行发展,一种是较写实地直接勾描出水波纹,另一种则是用象征的手法,对水中人或物作特殊处理。
敦煌壁画研究 篇5
甘肃敦煌西湖国家级自然保护区湿地现状及其保护对策研究
系统阐述了甘肃敦煌西湖国家级自然保护区湿地资源的`特点和现状,分析了保护区内湿地保护和利用面临的问题,提出恢复和重建湿地生态系统、制定区域保护计划、正确处理湿地资源保护和开发的关系、加强宣传增强保护意识等一系列措施,以期为甘肃敦煌西湖国家级自然保护区湿地资源的保护提供科学依据.
作 者：赵洪民 陈翔舜 郭鹏 作者单位：甘肃省林业调查规划院,甘肃,兰州,730020刊 名：甘肃科技英文刊名：GANSU SCIENCE AND TECHNOLOGY年，卷(期)：200723(8)分类号：X176关键词：自然保护区 湿地 分布 类型 成因 问题 保护
敦煌西夏石窟研究琐言 篇6
关键词：敦煌西夏石窟辨析
中图分类号：K870.6文献标识码：A文献标编号：1000-4106(2009)04-0008-04
20世纪80年代以来，敦煌西夏石窟研究中出现了所谓西夏统治者“打起‘以浮图安疆’旗号，极力提倡佛教”和“西夏王供养像”等说法。其中有的说法，笔者也曾与相关作者进行过沟通交流。有的说法则与笔者直接相关，虽就此已在相关学术期刊上撰文作过补充修正，但可能因为“先入为主”的原因，其负面影响仍时有发生。至今西夏研究的某些出版物中，或多或少地引起一些混乱。近年来，有的专家学者以口头或者致函的方式，希望笔者在适当场合谈谈看法。故拟此拙稿，就上述问题谈点个人愚见。不妥之处，恳请诸位专家学者不吝指正。
拙稿所谈的几个问题，相互间并无内在的联系，故云“琐言”。
1关于“浮图安疆”旗号
1982年出版的《敦煌研究文集》中，刊载了《莫高窟、榆林窟的西夏艺术》一文，在谈及西夏统治者崇佛时说：“李元昊……打起‘以浮图安疆’旗号，极力提倡佛教。”
这是笔者看到的第一篇作此引文的文章。众所周知，李元昊及西夏历代统治者推崇佛教并利用佛教对人民进行思想和精神统治，这没有问题。然而问题在于，西夏史籍及相关文献中，找不到上述引文。而文章对其引文又未作出注释，我们不知其依据何在?笔者记得，该文稿在发表之前我曾经拜读过，并提出过质疑。遗憾的是，没有得到作者的回应。怀疑文章作者很可能是在以下史料的断句与理解上偏面而导致失实：
(宋元祐元年)(1086)冬十月……宋
许以浮图、安疆、葭芦、米脂四寨来归(西
夏)。(着重号系笔者所加，下同)。
元祐四年(1089)六月八日，枢密院
言：拟答夏国诏，交割永乐陷没人口，计
口支与赏绢。仍将葭芦、米脂、浮图、安
疆四寨给赐夏国。从之。
(宋元祐)五年(1090)春二月己亥，
夏人来归永乐所掠吏士百四十九人。
(宋)遂诏以米脂、葭芦、浮图、安疆四砦
(寨)还之。夏得地益骄。
公元11世纪后半叶，宋夏关系中经常出现一些寨堡的名字，其中尤以葭芦、米脂、浮图、安疆四寨堡的名称出现的频率最高。那是因为它们的军事地理位置特别重要，所谓“据高临下，宅险遏衡”，“扼西戎之咽喉。”宋夏双方都势在必争，或通过武力，或利用和谈，竭力要掌握其控制权。上文作者可能把上述史料中频繁出现的“浮图安疆”断章取义，偏离了史籍原意。在引用未加标点断句的古汉语史料，偶不小心出点偏差也不足为怪。然而让人费解的是，由此发生了多起连锁反应。一些作者因疏于核查原文，不自觉地误入“先人为主”及“人云亦云”的怪圈。据粗略统计，自前文发表之后，至少又有五六篇文章中重现同样的问题：
1985年第3期(总第5期)《敦煌研究》刊载的《晚期的莫高窟艺术》云：西夏统治者“一方面以武力征服境内各民族，同时又提出‘佛图安邦’的口号。”
在另一篇《莫高窟晚期的艺术》文章里，又说西夏统治者“大力提倡佛教，以佛图安疆”嘲。
1985年12月，文物出版社出版的《莫高窟窟前殿堂遗址》一书中说：“西夏历代统治者也奉行佛教，他们甚至提出以‘浮图安疆，的口号，
1990年6月，上海人民美术出版社出版的《中国北方民族美术史料》一书中也说：“由于西夏统治阶级大力提倡佛教，曾提出了‘以浮图安疆，的主张”。
1996年四川教育出版社出版的《华夏文明探秘丛书·沙海佛光·敦煌莫高窟漫笔》一书中亦云：西夏王朝“以浮屠安疆”。
笔者记忆里，还有一些出版物持此说法者，不一一罗列。
以上所列已足以引起大家的关注。前人在引用史料上一个小小失误，可以让后人受到感染和影响。若不及时纠正，这种负面的感染和影响会长期延续下去。疏于核查原始资料是其病根，这一点确也值得总结经验。
至此，可对这个问题作一简要小结：
①有关西夏佛教史料中，西夏统治者虽崇奉佛教，但并未提出所谓“以浮图安疆”的口号。
②所谓“以浮图安疆”，宋夏相关史料中是“浮图”和“安疆”两个寨堡的名称。它们常常与“葭芦”和“米脂”两寨合称四寨。这四个寨堡是当时宋夏双方都是竭力争夺的。宋朝与西夏曾经过商谈而达成协议：宋朝以此四寨还赐西夏，而西夏则送还在永乐之战中俘获的宋朝官吏和百姓，宋朝还需“计口支与赏绢的”。所谓“以浮图安疆”，即上述宋朝以浮图、安疆、葭芦、米脂四寨还赐西夏，其内容和性质与西夏的佛教政策没有关系。
2关于“西夏王”供养像问题
归根到底，这个问题与笔者有直接的关系。
20世纪60年代，敦煌文物研究所与中国科学院民族研究所合作，共同开展敦煌西夏资料的调查研究。为此，成立了西夏资料工作组。常书鸿所长和王静如教授分别担任组长、副组长，宿白教授担当学术顾问，李承仙先生任秘书长，史金波、白滨、刘玉权为组员(陈炳应也参加了调查工作)。工作组领导安排笔者承担西夏洞窟分期的课题。这项工作，使笔者有幸自始至终得到宿白教授的亲自指导。西夏洞窟分期论文的提纲，即由宿白教授亲笔拟定的。1982年分期论文由甘肃人民出版社在《敦煌研究文集》中发表。
莫高窟第409窟划入西夏洞窟，窟中有西北方少数民族首领的供养画像。其人物造型、衣冠服饰及侍卫仪仗等，与史籍关于赵元昊的记载颇相契合。但毕竟其画像题名无法看清，不能确认其具体身份。在稍后的图版说明和文章中，只好勉强以“西夏王”供养像称之。此后的一些中外出版物，自然依照此说①。除第409窟外，莫高窟还有第237(前室、甬道)、148窟(甬道)有这种西北少数民族首领的供养画像。其实在西夏洞窟分期过程中，对莫高窟西夏第二期窟(前述第409、237等窟即在此期)壁画的一些特点和风格，让人感觉到与其前、后两时段的壁画有些难于衔接，倒是同当时可以看到的德人勒寇克《火州》一书中的高昌回鹘壁画较为接近。然一时尚无缘去新疆参观考察高昌回鹘佛教艺术，只好暂将上述现象理解为敦煌西夏石窟接受了高昌回鹘佛教艺术的影响。要弄清这个问题，只有留待以后的进一步研究了。
20世纪80年代中期，我们终于将沙州回鹘问题的研究提上工作日程。在探讨研究沙州回鹘史的同时，又在敦煌石窟中划分出23个回鹘洞窟。其中原莫高窟西夏第二期的11个窟中，有9个划入回鹘窟。这当中即包括第409、237等有所谓“西夏王”供养像的洞窟。1987年，笔者在敦煌
石窟研究国际讨论会上，发表了《关于沙州回鹘洞窟的划分》。正式终结了所谓“西夏王”，而改称“回鹘可汗”。
随后，笔者在《敦煌研究>>1998年第3期上，刊载了《敦煌西夏洞窟分期再议》。将沙州回鹘洞窟与西夏洞窟分期的关系以及所遗留的某些问题，作了必要的调整和交代。具体主要有三点：
第一，将混杂在西夏窟中的17个回鹘窟(其中莫高窟15个，榆林窟2个)析分出来，纳入沙州回鹘洞窟行列(名单见后)。
第二，新增入6个西夏窟：莫高窟第395窟，东千佛洞第2、5窟，五个庙第1、3、4窟。
第三，进一步明确了原所谓“西夏王”供养画像之说从此终结，而改称“回鹘可汗”。
现将原部分西夏窟改划回鹘窟的情况，用列表形式表示如后。
这些改划变动的情况，特别关系到莫高窟第409窟的改划变动，一些专家学者已经注意到了。因此，他们的大作中，在涉及第409窟的相关问题时，使用了新的观点和说法。但也有的专家学者一时未注意到上述的改划变动，或者虽然已经知道了上述的改划变动，但因一时疏忽而习惯性地沿用旧说①②。因此，在此作一次友情提示是有必要的。当然，如属于知道改划变动而仍坚持原看法者，那就另当别论了。
近来偶然翻阅过去的笔记，回忆起三十几年前一段往事。1974年6月，我见到了文物编辑部对西夏石窟分期文稿的书面意见。共有两条，其中第二条根据我的抄件是这样说的：“莫高第409窟，从人物面貌、装束来看，似不是西夏人，而是回鹘人。这一点研究者分歧很大。有人(王静如是其中之一)倾向否定，认为不是西夏洞窟，或不是西夏时所画。”最后说：“敦煌如坚持，也可以保存，但在文章里不要说死，以免被动。”多么中肯的高见!遗憾的是笔者当时没有充分重视，更没有采纳这个意见。现在想起来，真是佩服王静如教授渊博的学问和尖锐而清彻的眼光。
3关于榆林窟第29窟的所谓“玄奘取经图”
榆林窟的西夏洞窟中，保存着几幅“玄奘取经图”壁画，而且它们是在中自发现的这种图像中是时间最早的。这在海内外学术界已是众所周知的事情。较长一段时期以来，榆林窟第3窟画在普贤经变中的“玄奘取经图”，由于最早公诸于世，且频频亮相于多种出版物，而被学术界所熟知。公布较迟、出版物上亮相频率不很高的榆林窟第2窟、东千佛洞第2窟的“玄奘取经图”以及榆林窟第29窟的“玄奘取经图”等，共计6幅。
然而，现在的最新情况显示：榆林窟第29窟的两幅“玄奘取经图”，应该从6幅图中剔除出去。该类图的总数不是6幅而是4幅。其理由和原因如下所述：
榆林窟第29窟原所谓“玄奘取经图”，绘于正壁(《敦煌石窟内容总录》称北壁)中央一幅佛说法图两侧(即东西两侧)的水月观音图的下段。损坏比较严重，特别是图下段和东侧的损坏更为严重，一般用肉眼很难看得清楚。然而，西侧水月观音图下段在模糊中可依稀看到有一匹白马，一旁还有类似年轻僧人与猴行者等形象。段文杰先生对此模糊不清的图像，观察研究更加精细，他说：“中绘一大树，枝叶茂密，北侧(应为两侧)绘一俗士左手持一物，心形似桃，右手指树，回头向猴行者和玄奘谈话。猴行者和玄奘均为侧面像，猴行者圆眼、大嘴、披发、戴金环，衩衣、小口裤、背负一袋。后为玄奘，光头着袈裟、合掌、笑容交谈，玄奘身后白马空鞍相随。树的南侧(应为东侧)，一人手执一桃，回身递与另一人，二人俯身，窃窃私语。更有一僧，头有圆光，着袈裟，右手持桃隐藏身后，秘不示人，仰首与菩萨交谈。菩萨头戴三环宝冠，高鬓，长发披肩，内着衫裙，外套袈裟，双手合十听僧人谈话。僧人背后又出一菩萨，注视僧人手中之桃，而僧人尚未发觉。这一有趣情节，可能是玄奘与猴行者在西王母蟠桃林偷桃的故事。由于画面极不清晰，尚待继续考证。”这是见诸发表的对该窟所谓“玄奘取经图”介绍文字最多、最为详细的描述。果真如此的话，它将是敦煌壁画中内容最复杂、情节最丰富的玄奘取经图了。然而，此事在21世纪的头十年里，发生了戏剧性变化。变化的结果表明：上述所谓榆林窟第29窟“玄奘取经图”，其内容与玄奘取经故事虽有一点关系，但并非是“玄奘取经图”。
近年来，敦煌研究院将原大复制榆林窟第29窟模型的课题提上了工作日程。该院美术研究所与相关部门合作，对壁画的临摹采用传统方法，经验与现代科技相结合的手段，加上临摹者的智慧与坚韧意志，以及精心细致的工作态度，经过数年的艰辛探索研究，终于拨开了笼罩多年的迷雾，使该窟两幅水月观音图基本完整清晰地再现出来。特别是经过整理复原的白描图稿(尤其是原来肉眼几乎什么也看不见的东侧水月观音图)，有些让人感到不可思议地展现在我们眼前。正是有了他们的这些不凡的工作成果，让我们用肉眼就看清了两幅水月观音图的全部内容和形象细节。从而依据其白描图稿可以确认：画于两幅水月观音图下部的所谓“玄奘取经图”，是肉眼看不清而导致误判。
那么不是玄奘取经图又应该是什么内容呢?
笔者愚见，以为它们应该是水月观音图的有机组成部分一即《大唐西域记》所描述的：观世音菩萨净土普遍受人崇拜敬仰，“有愿见(观世音)菩萨的人，不顾身命，涉水登山，忘掉艰难险阻”赴洛迦山旅途中的情景。至于对该图像内容的详细考证分析与介绍，已非本文的讨论范围，且由于文字的限制，有待另作专门讨论，恕不表述。
参考文献：
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敦煌壁画研究 篇7
单就造型艺术而言, 它是一种综合性的艺术, 其能表现出一定的思想意识、社会形态、历史因素等。壁画是整个造型艺术中的重要部分, 壁画变迁的历史也是时代发展的历史。我们可以从壁画的变迁了解时代的不同。各个时代的壁画中, 唐代的壁画是最不应忽视的。
著名的敦煌学者, 国学大师姜亮夫先生也曾说过:
从历史发展的角度来谈一谈敦煌学在中国文化史上的价值, 这个问题大体上可以分成两大段, 第一大段是唐代以前, 第二大段到唐代为止。
由唐代时期的敦煌文化可以单独列出, 对于唐代文化的重要性可见一斑。
从画塑的附属表现来说, 譬如供养人的衣冠, 妇女的头面饰, 是每个时代活动影片。我们读破了白居易的乐府诗, 李贺的诗歌, 温庭筠诗词及宋人的词, 想象不出的唐人生活服饰, 敦煌所留给我们的, 是真够多。张择端《清明上河图》可以印证宋都人民各阶层的生活, 敦煌壁画中, 更可印证六朝、隋、唐人的生活。
纷繁的史料并不能提供给我们所有的历史, 社会的变化发展也可以从经济文化中窥探。
单从服饰来看, 敦煌壁画中的服饰总体可以分为两类:宗教人物的服饰如佛、菩萨、力士等神的服饰;世俗人物服饰多是供养人服饰的写照。供养人是有名有姓的现实人物。因此, 壁画中的人物的服饰是随时代的变化而改变的。
唐代壁画女供养人的服饰主要可分为两类:上衣和下衣。上衣主要有襦、袍、袄等。下衣主要有裙、袴等。而本文主要选择性的分析其中具有代表性的几种服饰。
上衣中的襦、袍、袄的区别是比较小的, 在古代服饰中常常混用。而我们可就他们的特点做简单的区分。
《释名·释衣服》曰:“襦, 煗也言温煗也。反闭襦之小者也却向著之领反于背后闭其襟也。单襦如襦而絮也。要襦形如襦其要上翘下齐要也。”这一解释表明襦是齐腰而又收腰的。襦的长度是比较短的, 亦有资料称襦为短衫, 而衫在文献中多是单衣、广袖, 因此这里的襦多半是单襦、袖较宽。敦煌莫高窟9窟中的两位女供养人所着服饰即文中所提的宽袖襦。襦的颜色以红紫色维多。这也从另一方面说明为何唐诗中多出现红罗襦、紫罗襦、红衫、紫衫等。
襦是男女通用的一种服饰, 也分为单襦和絮襦, 单襦亦称为衫。襦的袖子分宽窄, 领子也有直领、曲领和交领的分别。颜色多为紫、红、紫红。面料有罗、锦。
《释名·释衣服》曰:“袍, 苞也。苞内衣也。妇人以绛作衣裳, 上下连, 四起施缘, 亦曰袍。”由此可知, 袍是一张有缘边装饰的内衣, 而随着时代的发展, 袍也由内衣变为外穿的衣服。袍从袖子的宽窄可分为窄袖袍和广袖跑, 从领子的特点上可以分为对襟袍和交领袍。而从长度上看, 有长袍和短袍, 长袍至足, 短袍不超过小腿。
袄是由袍演变而来的, 男女通用。袄与袍外形和材质相似, 衣料多为罗、锦, 上及天子下至百姓都可以穿着。
《中国衣冠服装大词典》中记载:“披袄子, 实录曰:盖上古袆衣遗状也。尚墨色而无花彩。秦汉以五色。魏文帝诏令春正月妇献上姑舅披袄子、毡履。”袄是一个由来已久词汇, 而这种服饰是类似于家居服, 形状和材质与袍相似, 长度大概在膝盖以下小腿以上。袄比袍稍短, 介于襦与袍之间, 多用于御寒, 因此多为絮衣。材质多为锦、绫等, 至于花色, 更是繁多。
袄与袍不仅在御寒的功能上是相似的, 而且在款式设计上也有相同之处。袄也有交领和对襟的区别, 窄袖和广袖的不同。在色泽上面多为黄、紫。装饰上多用银泥。
下身的服饰主要有裙、袴。
敦煌壁画中的女供养人大都是着裙装的。而裙最初是内衣而不外穿的, 但随着时代的发展, 而变为一种可以外穿的服饰。裙大都颜色艳丽, 宽松, 有的裙长会拖地。唐代的裙多是由六片布拼制而成。裙的材质分厚薄两种, 薄的多用纱罗, 厚者多用棉。颜色上多采用红、黄、绿等鲜艳的色彩。
比较有代表性的例子就是初唐第357窟南壁中女供养人的装束, 她身着圆领窄袖小衫, 外套半袖裙襦, 帔帛绕于双肩垂于两侧, 整体给人一种窈窕之感。
袴类似于我们今天的长裤。唐代随着经济的发展, 女性的思想也在一定程度上进步, 女性的活动范围逐渐他出闺阁, 像骑马、打马球等娱乐活动也称为她们日常生活的一部分。而袴也分为开裆袴和合裆袴, 古时民族多穿着开档袴, 清代仍旧可以查阅到开档袴的资料。
袴的材质一般由棉、纱、绫等。
对于鞋子, 女供养人中一个不如忽视的着装特点是靴子。甚至有整套的“丈夫靴衫”。类似男儿的装束在唐三百年间蔚然成风, 开元、天宝年间到达高潮。在敦煌壁画中第130窟的“都督夫人太原王氏礼佛图”中的侍女, 头裹罗幞头, 着圆领襕衫, 或梳双丫髻, 穿圆领衩衣, 足登乌靴, 都是比较有代表性的“丈夫靴衫”。虽然壁画中女性供养人的服饰繁多, 但从我们所选择的服饰中依然可以看出唐代社会的一些特点。
首先服饰的华丽表明了唐代经济的发展。唐代的农、工、商都是非常的发达。敦煌地区又位于东西交往的纽带上, 所以, 就更能表现出经济的发展对于服饰的影响。比如, 唐初服饰的颜色大都比较明朗、温和, 女性服饰多采用例如橘黄、褐等淡雅的色泽;而盛唐之后服饰的颜色都比较厚重、艳丽, 多采用红、绿等对比强烈的色泽。
其次从服饰中我们可以看出的便是唐代开化的社会风尚。唐代女性多喜着丰满飘逸的大袖衣、半臂短衫。盛唐之后, 社会还流行过一种袒领, 袒胸于外。这也是当代女性思想解放的一个表现。
在一定程度上, 唐代女子身着男装也反映了社会风尚的开放。因为中国传统礼教之下, 男女不可同装, 但是唐初打破了这一桎梏。女子最早着的男装多为丈夫、兄弟的衣服、靴、衫。此可以看出社会上并无严格的男尊女卑的观念。
壁画中供养人的“丈夫靴衫”可以看出民族与文化的交流。靴子本身游牧民族服饰的一个特色, 而今成为女性的一个时装热点, 可以看出不同文化之间的相互融合。
唐代的服饰不仅受到了外来文化的影响, 同时也对别的国家的文化产生影响。日本的和服是源于我国盛唐时期的服饰。
服饰是社会多方面内容的一个反映, 也是不同文化之间相互交流影响的一个表现。我们可以同服饰的发展变化推测出社会的一些特点。
参考文献
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[3]刘熙.释名·释衣服[M].上海古籍出版社, 1989.
敦煌莫高窟壁画中的唐代舞蹈研究 篇8
一、揭开神秘的面纱—走进莫高窟
从公元前四世纪的十六国后期开始,经过北魏、西魏、 北周、隋代、唐代、五代、宋代、西夏一直到元代,大概1000多年中莫高窟连续不断。一代又一代的画工倾尽了他们毕生的信仰把创作的智慧和灵感都凿进了石窟,绘上了墙壁。从尊画像、故事画到装饰图案画、经变画再到供养人画像,丰富多样的壁画给后世人留下了世界上最长的古代音乐舞蹈画卷,让莫高窟成为世界上首屈一指的佛教艺术宝库。 不知有多少人想去这千年飞天之地膜拜。
二、飞天的由来
飞天,也叫香音神,是佛国的音乐舞蹈者,据说是天龙八部里的一对夫妻。紧那罗和乾达婆的化身,他们的存在是为了给庄严的佛国吹拉弹唱,营造欢乐祥和的氛围。又有佛经记载:“天龙八部亦于空中作天伎乐,歌呗赞颂,烧众名香, 散诸妙花。” 飞天的故乡虽在印度,但敦煌的飞天却是印度、 西域、中原文化共同孕育成的绸带艺术,用绸带区别于西方天使和东方羽人的传统形象。
在佛国世界,飞天和其他从事音乐舞蹈的形象被称为伎乐天。即手持人间乐器,舞凡尘姿态。她们在“天空”中形成声势浩大的乐舞行列, 大都飘带袅袅, 舞姿流畅。上演了一场持续1000多年而没有谢幕的歌舞盛宴。(图1--3为伎乐天)
敦煌壁画中的乐舞形象有飞天舞姿、反弹琵琶、菩萨舞姿和吹奏乐器。在莫高窟492个洞窟中,有270窟绘制了飞天。其中的舞蹈者和演奏者共计3400多身,可以组成世界上最大的歌舞剧团。他们虽在壁画中处于经变画的衬托地位,但其数量多,绘制技艺精湛。而堪称一绝。飞天最初为男性,西魏时飞天的身姿则变得轻盈,舒展而飘逸。隋代以后越来越多的女性成为飞天的形象。到了大唐盛世,飞天由不食人间烟火的天人,变身为楚楚动人的宫娥舞女。
三、中国唐代的飞天艺术
初唐的飞天无论群体或个体都充分体现出灵动活泼的特点。犹如天真烂漫的少女,一颦一笑、一举手、一投足, 无不体现出自然、纯朴的气质和青春的活力。到了中唐,由于开放的政策和繁荣的经济,使得飞天艺术达到鼎盛时期。敦煌飞天迎来了她的黄金阶段。特别是唐代宫廷乐舞《霓裳羽衣舞》,尽显了唐代雍容华贵之势。如图此舞是唐代代表性乐舞,也是古代歌舞服饰登峰造极之作,由唐玄宗原创。 杨玉环善作此舞,她肩披霞衣,上卓孔雀翠衣,下身月白色长裙。翩若惊龙,婉若游龙。烘托出虚幻中仙境。该舞蹈名垂后世,被后人称赞。莫高窟中的唐代乐舞壁画,后经一些敦煌的研究者爱好者和舞蹈人士孕育出灵动的生命,使她破壁而出,焕发出神秘的色彩。
四、敦煌壁画上的唐代乐舞
从前秦到北周乐舞壁画的内容繁多,有菩萨伎乐,天宫伎乐,飞天伎乐,化生伎乐,供养人伎乐,药叉伎乐,故事化伎乐等等。由于飞天的造型更加丰富多样,服饰华丽。舞者或托花盘、持璎珞,或捧乐器、展长巾,舞姿舒展造型优美。 其中飞天伎乐在唐代达到了最辉煌的时刻,对后世舞蹈研究有很大的贡献。唐代壁画发生了一个显著的变化就是来自印度的佛本生故事和佛传故事化减少了,中国式的通俗易懂的经变画出现了。其中有代表性的如初唐220窟“东方药师净土变”中有个26人的乐队,乐队前4个女舞人横列一排翩然起舞;左面两个舞者在小圆毯(舞筵)上相对而舞,上身着锦,半臂,下穿长裤,外罩薄纱裙,头戴宝石冠,带手镯, 肩披长飘带,做提腿向上的动作,似在慢舞;右面一组两舞者与左面的迥然不同,上身裸露、只佩缨络,双手执飘带大幅度平转,似在急速旋舞。壁画中还有一舞伎头戴宝石冠, 下着石榴裙,一手“托掌”,另一手“提襟”,气势刚劲挺拔, 这也是当今古典舞的常用舞姿。(图4为胡旋舞)《旧唐书. 音乐志》中记载“舞急转如风,俗谓之胡旋”胡旋是唐代盛行的民族舞蹈,因西域康国的胡旋女传入中原。安禄山和杨贵妃善于此舞。白居易曾在《胡旋女》中写道:“天宝季年时欲变,臣妾人人学转圈:中外太真外禄山,二人最道能胡旋。” 当时跳《胡旋舞》已成为一种时髦的风尚。此外,唐代还有著名舞伎公孙大娘,她善舞剑舞。唐代著名使人杜甫曾用诗句夸奖公孙大娘“先帝侍女八千人,公孙大娘初第一”而且她舞剑舞时穿的军装也成为当时女子喜爱的时装。可见, 公孙大娘的剑器舞在一定程度上也反映出了唐代的风貌(。图5为“剑舞”)
在古代,求神祭祀,婚丧嫁娶都有乐舞活动,在第445窟弥勒经变中就有不少“嫁娶图”舞者的舞姿与服饰与唐代著名“软舞”“绿腰”很是相似。舞姿柔曼婉转,优美的体现出唐代软舞的特点舞姿变幻多样,收张自如。动作与动作之间更是巧妙的连接,软舞可以说彰显了古代,特别是唐代的编舞水平。此外,再晚唐的一些壁画中出现了饮酒用餐的画面,这体现出了浓郁得生活气息,也让后人对当时的人风气多了份了解。(图6为唐代著名软舞、健舞)
敦煌壁画上承载了乐舞历史的长河,从而也构成了敦煌舞蹈的多元性,唐代时期正是由于开放的国策使得中西方各民族各地区舞蹈文化得到汇总,同时也是唐代舞蹈迅速发展和真实的社会现象在宗教艺术中最直接的反应。唐代舞蹈壁画金碧辉煌,形象鲜明,形式多样,彰显了大唐乐舞的盛世景象。敦煌莫高窟奠定了舞蹈这门艺术的深厚底蕴,参杂着西域与中原,民族与佛教的舞蹈艺术,更加体现出中西文化融会贯通之美。而莫高窟壁画无疑是古代留给后世人们最好的礼物。
摘要：舞蹈,在当代中国文化艺术中是一个新兴起的艺术门类。而中国古典舞又是中国舞蹈中创建的一个学科,一个舞种。现如今,芭蕾,现代舞从西方引进的,已成为中国舞蹈的半壁江山,那么另一半则是中国土生土长的古典舞和民间舞蹈,它们的创建成了当代研究课题面临的关键。本文正是针对中国唐代舞蹈艺术的发展,试图从敦煌莫高窟中找到古代舞蹈兴盛繁荣的阶段,对唐代舞蹈做相关的研究。中国唐朝的舞蹈艺术,在经过汉朝百戏在舞蹈技巧上的飞跃,以及南北朝中外乐舞交汇的推动下,达到一个更趋成熟的新境界,此时乃中国古代舞蹈艺术发展的最高峰。
敦煌舞艺术形态特点研究 篇9
敦煌舞是中国古典舞的重要流派之一,它传承了中国优秀舞蹈艺术的传统,其风格特色鲜明。
(一)艺术形态
舞蹈、绘画、雕塑的相似之处就是都用了线条、颜色和材料来进行描写。舞蹈则更多的使静止的绘画和雕塑活动起来,而敦煌舞的美就在于它由静变动、由止变行的独特的造型。
1.静止造型的规范。敦煌舞壁画中有多处出现的单手弹指,双手捧掌单指、移颈动头等S型的静态舞姿,以及抻颈、含颈、拧腰、出胯、勾脚等舞蹈形态。这些静态舞姿都是敦煌舞有别于其他舞种的地方,它既是对古代现实生活中舞蹈形态的记录与表现,也是古代绘画艺术对舞蹈形态表现后的呈现。
2.流动动作的规范。戴爱莲先生于20世纪50年代创作的舞蹈《飞天》,也是取材于敦煌壁画,其中运用并发展了我国的传统舞蹈的长绸舞,神行并茂的将“飞天”的形象再现于舞台上。舞蹈中展现了“动中有静”、“静中有动”,流动中有独特的舞姿,又在流动中有鲜明态势的东方流动美。无论壁画还是彩塑,所塑造的人和物都很讲究神态,给人以活得动感。
3.形神兼备、风格鲜明的基本韵律。敦煌舞是国内外各民族舞蹈文化交融所创造的产物,其舞姿舞韵最典型的特征是她特有的“S”形姿势与动律,这也是《丝路花雨》的主创人员根据敦煌壁画中舞姿的形态特点发现和提炼出来的。他们依据静态造型所隐含的动势,在时间、空间、力度的延续和承接中寻找自然、流畅和具有艺术表现力的连接流线,逐渐自觉地感觉和把握到敦煌舞表演时所呈现的倾、拧、斜、曲为特点的S型流动韵律,以及内韵控制动作,心身合一等独特的敦煌舞蹈表演风格。敦煌舞具有独特的流动韵律,通过丰富的肢体语言将壁画的神韵呈现在世人面前。
(二)风格特色
1.佛教色彩。敦煌莫高窟是佛教圣地,修凿洞窟的目的是为了供佛教教徒膜拜,绝大多数石窟内都绘有佛教故事的壁画,而这些壁画、彩塑内容显然都是为了宣传佛教思想。不论是早期壁画中的“天宫伎乐”,还是历代的“飞天舞伎”,以及唐代经变画中的“礼佛伎乐”,都是在弘扬佛教的教义。所以说,敦煌舞来自佛教圣地的壁画舞姿,佛教色彩亦必然是它的风格特色之一。
2.西域风格。西域乐舞早在汉代以前就已经开始了。随着丝绸之路的开通,西域乐舞东传,中原文化西传,这些不仅使中原乐舞的本身发生了变化而且还影响了人们的审美。其中隋朝《七部乐》中的五部以及唐朝《十部乐》中的七部都属于是西域的。在壁画舞姿上,西域风格是十分明显的,如紧身袒露的服饰,佩戴的璎珞,丰富的手势,手臂的棱角,以及袒腹、肚脐、半裸、S型的体态,还有赤足而舞等特征,至今在我国的新疆和印度舞中都是不乏其形迹的。
3.唐风唐韵。在莫高窟中,唐代的壁画数量最多,在画有伎乐的全部经变中,唐代就占有三分之二,舞蹈造型也最具完美。而唐代也是我国封建社会的鼎盛时期,中西乐舞交相融合是唐代舞蹈发达昌盛的主要标志之一,其乐舞是以中原舞蹈文化为主流,并接受了西域文化的影响。因而,敦煌舞是由中原乐舞、西域乐舞、敦煌地区乐舞互相柔和而形成的,其风格充满异域色彩和眩惑感。
二、敦煌舞形态特点研究现状的分析与总结
敦煌舞蹈中飞天的形象最具有代表性,大多都是再现了唐代时期壁画最为繁盛的形象。多以女性的形象为主,展现出了轻盈、婀娜,彩带偏偏飞舞,千姿百态的在天空中自由翱翔的情景。舞蹈语汇风格明显,丰富多样,主要从三个方面来表现:一、手的形态风格各异。二、动势走向的风格明显。三、利用舞台的画面构图、队形变换来充分显示飞天的艺术风格和特性。无论在每一个舞姿和每组动作的韵律中,每一个动作与动作之间的连接,都通过呼吸及胸、腰、头部等细微的动态来表现,使每一个动作都发自内心。
敦煌舞的继承和创作的成功在中国舞蹈史上是一个具有跨时代意义的。开创了一个新的舞蹈学派,丰富了当代中国古典舞的风格类型和舞蹈语汇,形成了一套具有独特风格表演的舞蹈艺术体系,改变了过去认为中国古典舞蹈只能从戏曲中发展的观念,促进了中国古典舞蹈多元发展的道路。甘肃省艺术学校的校长高金荣于1979年开始对窟内壁画上舞姿进行了系统的研究,她在短短两年时间里,4次深入莫高窟,临摹了两百多个壁画舞姿,潜心研究,虚心向有关专家求教,积极广泛吸收西域传统文化中历史,宗教,艺术的精华,经过她潜心刻苦的摸索实践,终于在1981年岁末创编完成了《敦煌舞基本训练教程》。为敦煌舞能作为一个独立的艺术流派屹立于世界民族之林,做出了令人瞩目的贡献。
敦煌置伞文研究 篇10
一、白伞盖及其功用
经学者考订,《置伞文》中的伞指白伞盖,这个得到学术界的一致认可,所以展开《置伞文》前,要弄清伞盖的功用含义、仪轨及当时的供养方式。唐代敦煌地区,密宗一直盛行不衰,吐蕃统治时期依然如故,同时大量《白伞盖经》的流行传抄说明白伞盖佛在敦煌一直很盛行,实施白伞盖仪轨,能满足诸愿,护佑一方。除对个人功效外,将其安置于宝幢顶上供养,再置于大城门上、城中、村落中等处,能保佑国家和地方的安宁,平息各种疫病、战争等各种灾难(2)。白伞盖的信持方式是持手印、念咒语。白伞盖的功用在《白伞盖经》中云:“此如来顶髻白伞盖余无能敌大回遮母,能灭一切魔鬼,能断除他者之明咒,能回遮非时之死亡,使一切有情从束缚中得解脱,回遮凶狠和一切噩梦。能摧毁八万四千妖魔,令二十八星宿欢悦,摧毁八大星曜,回遮一切怨敌,从猛厉恐怖的噩梦,及毒、兵器、火、水的灾难中解脱。”(3)白伞盖称白伞盖佛母、白伞盖佛顶,安置宝幢来供养,以表达诚敬皈命之意。而白伞盖佛顶轮王持伞,表示覆盖保护一切有情之意。幢是作为驱除魔鬼的用具,《置伞文》记载,敦煌举行置伞活动,主要是认为有魔鬼作乱;“因行城将殄于妖氛”、“恐妖氛肆恶于城中”(4),才引起灾祸的,所以驱魔显得比较重要,这是置幢多的原因。宝幢来源于宝幢佛,宝幢佛持莲花合掌手印。宝幢除庄严道场外,还有降伏魔鬼、保平安之意。幡,与幢同为庄严用具,用以象征佛、菩萨的威德。所以在置伞的时候也要置幡。
二、《置伞文》体例
吐蕃占领河西时期,佛教在吐蕃已占据主导地位,并处于“前弘期”。由于吐蕃统治者对佛教的推崇扶持及吐蕃文化同汉文化的交流融合,促使敦煌佛教得到迅猛发展:民间信徒剧增,各种佛事活动也随之更兴盛。这在敦煌出土的文献中多有记载除佛经等正典外,主要包括大量斋愿文、写经题记、碑铭赞、变文、牒状等。“斋愿”类目下“置伞文”记载的是敦煌全城官吏百姓僧侣举行置伞祈福活动。本文以黄征、吴伟合作编校的《敦煌愿文集》作为主要的资料来源,对《置伞文》的内容、置伞活动产生的缘由、主旨内涵及归义军时期的变化作一考察。《置伞文》的全貌,主要以S2146NO.10、B2854NO.7两篇展现。页数.70S2146,存文12篇,此为第10篇。另有S4544与S2146相同。B2854,存文17篇,此为第7篇,标题为原有。因其内容体例基本相同,则全归为《置伞文》下。学者通过从官名等方面的考察认为,S2146属吐蕃占领敦煌时期所作,B2854NO.7归义军时期所作。
《置伞文》文体结构分为三部分;开头部分称为“号头”。在唐宋佛事活动道场文的开端部分,俗语又称开场白。《置伞文》的号头则告诉世人除灾集福的最好方法,是置伞供养白伞盖佛顶,并要念诵经文举行并参加置伞活动。中间部分则记载举行置伞活动的时间、组织者、参与者、置伞缘由、伞的规模数量(包括置伞地点)等内容。最后部分记载的是祝福。中间和最后部分作为《置伞文》的主要内容,因而对置伞活动的具体内容及其祝福进行详细的研究,有助于理解置伞活动的主旨内涵及其特殊的社会背景。现以吐蕃时期的《置伞文》为例,对置伞活动进行详细研究。
置伞活动举行的时间,在每年的“三阳令月”、“蛰户将开”、“和风物动”、“春阳令月”、“三春令月,四序初辰”、“三春令月,四序初分”(5)等时节,更多的是在“三阳令月”和“三春令月”这两个时间,“三阳”指春天,也指正月,“三春”指春天,和“三阳”都表示新的一年的开始,“令月”指的是吉月。就是选择正月这个吉月进行置伞活动,祈求新的一年风调雨顺、安定平和等,满足人们对新的一年的期望。置伞地点则选择在“敦煌之府内、四门(外)”、“内竖白法之胜幢,外设佛顶与四门”(6),数量为“白撞五所”,伞一般为“白幢”或“白法之胜幢”。这就和前文提到的白伞盖仪轨方式一样,将佛顶安置于宝幢顶上供养,然后置于城门上、宫宅中,就能保佑国家和地方的安宁,平息各种疫病、战争等各种灾难。
置伞活动是在节儿及都督的主持带领下举行,节儿、都督为敦煌地区职位较高的官职,其上有节度使,节儿、都督则是敦煌的两位蕃、汉副贰。在置伞活动中有节儿和都督带领举行,从中可以看出置伞活动的重要性和受重视程度。
置伞的缘由,是因为当时敦煌不但要面临各种天灾,尤其是“恐疾流行”、“妖氛”这类流行疾病的传播,“霜雹之灾”对庄稼的破坏,还要面对战争及盗贼的破坏掠夺。面对天灾人祸,人们举行佛事活动,希望得到保佑,免于各种灾难的侵扰。
最后进行祝福;国家君王“宝位恒昌,天长地久”或者“宝位永固”。官僚阶层“为霜为雨,济枯旱于明朝”、“惟清惟直”。而平民阶层则是“胜愿享,福长空”、“五谷登,百殃除,万祥集”。可以看出不同的阶层,祝福内容也有明显的差别,但都满足了各个阶层的需求。这样的祝福层次是《二月八日文》、《行城文》、《结坛文》等佛教礼仪愿文中固定的庄严层次。
三、归义军时期的变化
吐蕃时期,《置伞文》在体例内容、祝福上大致一样,但到了归义军时期,则有一些明显的变化。
首先,置伞活动在吐蕃时期由“节儿尚论及都督杜公等”主持、资助,到归义军时期显示为“释门僧正和尚爰及郡首、都督、刺史等奉为当今大中皇帝建兹弘业也”。吐蕃支持置伞活动并让地方高级官吏资助和主持,表示对佛教的支持和对敦煌百姓的关怀。而到归义军时期,则由僧官和其他高级官吏奉唐朝皇帝的旨意去置伞,吐蕃时期对敦煌百姓的关怀在此时变为唐朝皇帝对敦煌百姓的关怀。这就可以看出置伞活动在不同时期有一个最大的共同点———宣扬统治者的恩德。
其次,置伞活动的祝福对象、内容也发生变化。吐蕃时期祝福层次先是吐蕃赞普,然后是各级官吏,最后是整体祝福。到归义军时期变为先祝福唐朝皇帝,接着是整体祝福。对皇帝祝福的意思和吐蕃时期大致一样。但不同的是祝福中没有对各级官吏的祝福,只是在祝福皇帝时提到“鱼水同心,君臣合运”。这样的祝福层次,一方面是符合上下尊卑关系,另一方面能满足统治者加强其权威的需要。
最后,从《置伞文》可以看到敦煌佛教界立场的变化。吐蕃时期的记录为:“时则有我节儿尚论及都督杜公等我圣神赞普,唯愿圣躬坚远,日往月来。”可以看出,此时敦煌佛教界已承认吐蕃统治的合法地位。到归义军时期变为“则我释门僧正和尚爰及郡首、都督、刺史等奉为当今大中皇帝建兹弘业也”,此时敦煌佛教界的态度则又倒向李唐。这除了文体格式的需要外,更多的是敦煌佛教界在不同时期与占领敦煌的政权合作,是其生存发展必然的选择,同时为占领敦煌的政权及君王服务是其职责所在。
《置伞文》从吐蕃到归义军时期,其形式体例内容等发生一定的变化,但更大的变化则呈现在其主旨内涵方面。吐蕃时期举行置伞活动,其目的是祈求消灾除难、延寿集福、五谷丰登、海内澄清,君主宝位永固等。其内涵是传播君王的权威、教化人民、平息各种矛盾、使人民获得精神上的慰藉。到归义军时期则更多的是出于形式。置伞活动联合拉拢敦煌佛教界和其他大家势力地作用在此时则淡化甚至消除了。敦煌佛教界也需要归义军的保护,所以此时统治阶层不需要强力的拉拢敦煌佛教界。此时,置伞作为一种佛事活动,成为寺院和僧侣的分内之事,由寺院资助、僧侣主持进行也是理所当然的。敦煌远离中原,又被吐蕃占领67年,所以在举行这种活动的过程中,向唐王朝表示忠心是必然的。但是其祈求消灾除难、延寿集福、君主宝位永固的目的和传播君王的权威、教化人民、平息各种矛盾、使人民获得精神上的慰藉等内涵开始逐渐淡化。
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集安高句丽古墓壁画研究 篇11
摘 要：从公元2世纪到公元7世纪，辽东大地和鸭绿江两岸的高句丽在长达五个世纪的历史中，创造了灿烂的文化。高句丽古代美术中现今保存良好的墓室壁画在亚洲古代美术史上，留下了辉煌的一页。它不但代表着高句丽美术的初期成就，而且为墓室壁画的研究提供了极好的范本。高句丽墓室壁画中可以领悟到其追求自然的优良特点。
关键词：墓室壁画 自然 精神性
在辽东和吉林大地上星罗棋布地散落着历史遗迹，它们属于一个曾在东北亚大地上盛极一时的古代帝国——高句丽。人类历史上有无数如流星般闪耀即灭的文明古国，至今早已被人们所遗忘，然而高句丽显然不在其列。
从公元2世纪开始的高句丽帝国在辽东和鸭绿江两岸开始不断地扩大了自己的领地。高句丽是一个马背上的民族，骁勇善战、桀骜不驯，其历史就是一部战争史。这个立国七百余年的国家曾成功击败过倭国（日本）、隋帝国、唐帝国的入侵。在东亚扮演了重要的历史角色并创造了灿烂而辉煌的文明。
在吉林集安国内城，周围有8000余座古墓群。其中最为著名的是称为“东方金字塔”的将军坟和好太王碑、太王陵。本文主要针对将军坟的几幅壁画进行分析。高句丽古墓可分为积石墓和石室封土墓两种。将军坟属于积石墓，积石墓是高句丽早期主要的墓葬形式。这种积石墓一般采用纯石材结构，石材来做墙面叠起而成，石墓墓顶由大型石板错叠而成，最顶部覆以整块石板。
在古墓壁画中常出现的题材为战争、狩猎、风俗活动、日常生活、日常活动与神话题材等内容。“狩猎图”（图1）是其中狩猎题材的代表性作品。此图出自集安舞踊墓。高句丽人对葬礼方面的礼节非常重视，一般都举行厚葬形式。墓地的选择非常讲究，精心制作出墓室结构，这类石材结构非常严谨且坚固。 墓室壁画采用五色分明的石材来绘制，至今色彩鲜明，保存良好， “狩猎图”也不例外。采用线的形式把人物、动物、植物、云彩、山脉表现出来，其线形非常具有弹性。人物的动势及比例非常精准，老虎等动物造型非常生动。其中山脉和云彩等自然物的描绘非常具有现代装饰性的意味，从整体的构图安排中也可以看到非常独到的一点。人与马的奔驰和鹿等动物的飞奔，以左右两侧方向动势来找到画面的均衡感。中间部分的山脉和云彩等造型在画面中形成了有实有虚的变化。在整体画面中黑与白、大与小、点与线、线与面的交叉变化非常活跃。整体构图非常饱满，充满生机和活力，给观者展示了狩猎的活跃一幕。一幅画中所表现出的生命体的运动便是其精神、魅力及生命之所在。轻盈和明快的表现手法具有鲜明的特点，“狩猎图”就是一个非常好的例子。
在高句丽壁画中，反映宗教和神灵题材的“日神与月神”是早期代表性的神话题材壁画。崇拜太阳神、月神、灵星、仙人、鬼神、火神等等是高句丽当时的精神信仰。神话题材是当时人们精神活动的审美表现。精神活动是在民族习惯、社会心理和民族性格等诸多影响下形成的。宗教信仰是精神活动的主要表现，可以说信仰是人类的精神家园。高句丽人相信万物有灵，产生了对神灵的自然崇拜，其中便有天神崇拜、星辰崇拜、巫术崇拜、祖先崇拜等等。高句丽人对神灵供养信奉恭敬虔诚，在原始宗教信仰的引导下，高句丽人常常举行隆重的祭奠仪式。祭奠的神灵有天神、祖先神、社稷神、明星辰、山川洞穴等。“日神与月神”（图2）是高句丽早期神话题材的壁画，整体是由右侧日神和左侧月神与中间的植物构成。日神、月神和植物均以舒展而有力的曲线来表现，色彩以朱、褐、黑、白为主，具有蓬勃的生命活力。右侧的日神举起了三足的黑乌鸦，左侧的月神举起了青蛙形象的动物，左右中间部分表现了象征生命的植物。虽然两侧相对对称，但有了中间的植物造型，使构图不仅不单调，反而非常活跃。当时的审美倾向也受到了当时社会背景的影响，有力的粗线条和概括性的日神与月神的形象都能表达出当时社会旺盛的生命运动。对神的形象是以一种大致的模样来描绘，类似我们意识中对神形象的勾勒，并非具体细致的形象。日神与月神题材中，也可以看到当时高句丽人的精神世界和宗教信仰。从古到今，人类精神在历史创造中起到的作用远超于物质层面，没有精神就没有意识。自古以来人类就是通过信仰构建起了精神世界。日神与月神的题材中也可以看到高句丽人的宇宙观，这种宇宙观不同于当今科学角度的观点，那时的人们以主观的意念来对待宇宙，形成了人们特有的宇宙观。通过这类主观性构建起了自己的精神世界。
歌舞图的构图相对以散点式和平行式构图，把几个场景分别安排在一个平面上，舞者、房屋及观众有机地形成了一个大整体。点、线、面的形式特点非常明显。“歌舞图”（图3）描绘了贵族们的生活景象，现有的此壁画保存相对并不完整， 但总体上可以看出歌舞的场景。中间一排是跳舞的舞者，下面一排是观看的观众，左侧骑马人也在观看着场景。这幅壁画构图相对单纯，采用的是平行构图形式。一排舞者的动势均有所不同，包括其服饰也有差异。下面一排的观众也表情各异，高句丽舞蹈中最为突出具有代表性的是长袖舞，这种舞蹈的表现形式和手法完全集中体现在长长的衣袖上，这种舞飘舞翻飞，造成飘然婉约、流畅绵长、优美生动的艺术特点。可以说这类舞极为华美，舞姿含蓄而自在，舞步轻盈而激烈。动静对比强烈而又相互结合，舞姿飘逸流畅。
在高句丽晚期壁画中，也能看到不同倾向的壁画。这些壁画更加华丽、精细和辉煌。例如，“牛郎织女图”（5世纪初）、“飞天像”（7世纪）、“青龙图”（7世纪）、“玄武图”、“朱雀图”、“白虎图”（7世纪），这些壁画气势非同一般，晚期的壁画艺术表现性更高。集安早期壁画有自己的特色，更加直观地描绘了人们的生活场景。在高句丽古墓壁画中可以看到高句丽人当时的生活场景和宗教信仰等现实性主题。在壁画创作中这种具有现实性意义的绘画极具生命力。通过将军坟部分壁画的研究可以看到，三幅壁画表现手法均有所不同。表现手法因内容而异。“狩猎图”采用了相对清晰的描绘方法，“日神与月神”采用的是相对粗犷的表现手法。而“歌舞图”则采用了相对拙一些的表现手法与高句丽古墓壁画类同，世界各地也有大量的墓室壁画或类同的岩石上的壁画。例如，拉斯科洞石壁画（法国旧石器时代）、阿尔塔米拉洞壁画（西班牙旧石器时代）、巨龙升天图（西汉前期）、宁城幕府（东汉后期）等等。这类石洞壁画和墓室壁画都各有其精彩之处，主题也各不相同。人类在社会中创造文化时，自然而然地受到自然环境的影响。除了自然环境之外，也受到社会环境的影响，其社会环境中包括政治、经济、宗教、文学、哲学、艺术等精神层面的影响。物质和精神的影响在很多墓室壁画中得到体现。20世纪历史学界的巨人A.J.汤因比在文化的创造史上特别强调了人类精神性的一面。可以说不同文明背景下，有不同内容和表现形式的墓室壁画。
在集安将军坟古墓壁画中，可以看到风俗和神话题材的壁画，均反映出当时社会生活和宗教方面的影响。在特定的社会环境下，高句丽人以自己独有的视角在墓室壁画中描绘出了非常直观的社会生活场景和宗教生活，在更深层意义上反映出了造型艺术的精湛一面。
这个立国七百余年的国家曾成功击败过倭国（日本）、隋帝国、唐帝国的入侵。在东亚扮演了重要的历史角色并创造了灿烂而辉煌的文明。
高句丽人的审美倾向中可以看到崇尚自然为美和顺应自然的艺术形式。高句丽人的审美意识中自然美成为对美的一种重要追求。
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作者单位：哈尔滨师范大学美术学院
壁画的视觉影响力研究 篇12
我国的壁画艺术历史悠久, 早在在原始社会就出现了各种壁画图案, 被称为“岩画”或“崖画”。到了唐朝, 也就是中国古代壁画艺术百花盛开、万紫千红的繁荣时期, 壁画颇受人们的喜爱, 也成了艺术文化的象征, 也为今后的壁画艺术和创作奠定了坚实的基础。到中华人民共和国建立以后, 特别是在20世纪80年代初期, 中国的壁画艺术进入新的历史发展时期。如今, 壁画在人们的生活中几乎随处可见, 人们也越来越青睐于壁画文化。
一、壁画是对人文精神的弘扬
壁画艺术有着十分丰富的文化积淀。《中国美术词典》对壁画的定义是“绘制在土、砖、木、石等各种资料壁面上的图画”, 而在《西洋美术词典》中, 其定义为“各种壁面装饰的统称”。没有哪一位艺术家能够脱离他所处的时代来独立完成某种艺术, 壁画家亦是如此。壁画的存在虽从属于建筑, 同时又作为一件独立的艺术品存在, 具有相对的独立性。如, 墨西哥壁画家迭戈·里维拉的壁画《十字路口的人类》, 这是一幅表现工人阶级的巨作。在这幅作品中, 作者表现了工人阶级、富人、法西斯和警察等各个社会阶层的人的形象, 通过他们在社会生活中的冲突来体现一种社会现实和人们的生活状态, 作者用自己的绘画语言描绘着他的思想观念和信念, 却最终因拒绝去除画中的列宁而被破坏。这幅具有马克思主义思想的壁画, 引起了当时社会各界的广泛关注, 它所寄托的是对当时社会变革的理念和信仰。
此外, 还有我国的敦煌壁画。度荒壁画是敦煌石窟艺术的主要组成部分, 其艺术表现形式具有与世俗绘画明显不同的风格特征, 是国家艺术文化宝藏中不可多得的视觉文化盛宴。可以说, 每一幅壁画后都蕴藏着无限人文精神的寄托, 或简单或深刻, 却无一例外地悄悄记录着人类文明前进的脚步。
二、审美情趣相得益彰
从审美意义上讲, 壁画的视觉影响力不容忽视, 而且已经成为一个印记或者一个标志, 作为公共艺术品供来来往往的人驻足欣赏, 因它强烈的视觉冲击感和与环境相得益彰的内容表现形式吸引着观者的注意力, 在一定程度上提高了人们的审美观, 并传达着壁画中所蕴含的文化内涵。如, 若在一排暗色调的建筑中出现了一把红伞的壁画, 它肯定是非常亮眼的, 甚至是突兀的, 而这样的视觉感给人的印象往往也是最深刻的。一把红伞, 可以是爱的港湾、可以是美的体式也可以是艺术的表现。总之, 这样的审美情趣是其他艺术所难以表现的。
在一个公共空间, 壁画视觉感的设计风格与设计思想在很大程度上取决于壁画家的设计与制作。经典的壁画除了能为周围环境提供进一步的辅助审美之外, 还能够精确传达出壁画的自身内容, 并通过各种各样的视觉效果发挥出其他的力量, 如警示、纪念、颂扬或教育等作用, 为公共空间艺术增添更丰富的视觉艺术感。
三、壁画之美源于现实生活
随着人们对生活环境质量的要求不断提高, 壁画作为一种塑造美的环境的重要角色, 在城市中越来越经常地出现。壁画的设计, 即是为了满足人们对于美的享受需求, 同时也是对社会现实的一种真实写照。美的具体形式能体现出事物的内容美, 壁画的美正是具体的美, 是独立存在的审美对象, 具有独立的审美特性。而壁画所体现出的形式美必须是内容与形式的统一, 这是设计的本质要求, 也是一种考验艺术家的能动性创造活动, 只有将两者很好地统一起来, 才能将壁画变得有灵魂, 变成“活生生”的壁画。如, 日常生活中人们在选择装饰品时, 既要求饰品有一定的使用价值, 又要求它具有一定的美观性, 壁画也是如此, 只是壁画更是时代的、美的产物, 是美中见和谐的典范。
美, 是每一个人都在追求的精神享受, 尤其是在当今社会, 人们审美观和对精神文化的需求不断提高, 所最求的生活方式已经渐渐从物质层面转移到了精神层面, 常说的“享受生活”不单单是用金钱的堆积所换来的物质享受, 而是随着思想认识的提高所要求的非物质享受。以享誉世界的莫斯科壁画为例, 该壁画被称为半个世纪前的顶峰之作, 它的出现极大地带动了壁画艺术的发展, 促使壁画成了为人们所津津乐道的视觉享受。如今, 北京在的4号线地铁整个线路的8个重要站点也分别加入壁画的身影, 使站内壁画结合地上建筑, 凸显了地域特色和文化气息。虽只是几幅简单的壁画, 但每每看到它们, 就足以让人感动, 因为壁画上还承载着我国家悠久的历史文化, 使人联想到我国的文化瑰宝。透过, 人们能看到中华民族各个时期的人文历史和背景文化, 更能看到生活中点点滴滴中都映射着人文之美。
四、壁画对空间环境的影响
壁画艺术是依赖于建筑环境而存在的。空间环境作为壁画的直接载体, 使壁画能够实现其自身的价值, 也对壁画的观赏效果起着潜在的影响。当然, 这并不代表空间环境就成了壁画设计的绝对依赖体, 壁画与环境建筑之间相辅相成, 彼此辉映。壁画与环境之间存在着特定形式, 即单纯地为壁画的存在而修建建筑, 这种建筑题材的壁画作为一种灵魂, 就成为建筑的主体。如, 睡莲馆就是为莫奈的壁画《睡莲》而专门建造的。
但壁画作为一件相对独立的艺术作品, 它蕴含着艺术家的艺术素养, 体现着深层次的文化内涵。一副失去了相对独立艺术个性的壁画, 也失去了蕴含在壁画中的艺术性和思想性, 就不免会显得空洞而苍白, 也就很难引起人们的共鸣。因此, 一幅成功的壁画不仅仅能使欣赏者得到视觉上的愉悦, 同时还能使其准确地领会到创作者的精神意图。只有这样的壁画才能在适当环境的衬托下熠熠生光。1979年, 北京国际机场壁画群落成, 标志着现代中国壁画的复兴起, 随后, 全国各地涌现出了一大批代表着时代精神的壁画作品, 无一不在证实着壁画文化对空间环境的巨大影响力。
壁画是公共艺术品, 自然会具备艺术性的特点, 但欣赏者是千千万万个截然不同的个体, 他们有着各自的目的地。壁画的存在将人们的目光聚集在一个点上, 若能揣摩人们心理, 表现出人们在这个空间环境中面对此情此景是一种什么样的心理状态, 引起人们的心理共鸣。结合空间环境特点的壁画会使过往的人们一目了然地欣赏到视觉艺术美, 也只有使壁画和人们心理、空间环境融为一体, 其影响力才能发挥到最大。
五、结论
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