壁画环境艺术（共11篇）
壁画环境艺术 篇1
一、中国当代壁画的发展历程
壁画的发展是与时代、社会的变迁分不开的, 尤其是在当代多元化的生活形态中, 壁画更要顺应社会发展的需要, 并为之服务。中国现代壁画从20世纪早期动荡的社会中兴起, 壁画家们一路走来经历了多少坎坷和迷茫。20世纪30年代, 鲁迅先生首先向国内介绍了墨西哥现代壁画的杰出倡导者里维拉的艺术, 并明确指出:“壁画最能尽社会的责任, 因为这和宝藏在公侯邸宅内的绘画不同, 是在公共建筑的壁上, 属于大众的。”但是由于当时社会动荡, 经济衰落, 文化上也显得死气沉沉, 真正为壁画事业献身的也不多。此时, 张光宇、张仃、丁聪等人站了出来, 他们用自己的才华创作了一批有意义的壁画, 歌颂了正义、公平的观念与维护民族独立的精神。从他们创作的作品中可以看出张仃等人可贵的艺术情操:一方面, 他们借鉴传统的壁画元素融入到自己的创作中;另一方面, 结合社会现实, 融进了一些新的思想。但是在当时, 他们的努力并没有立刻被认可。慢慢地, 随着社会的进一步发展, 中国壁画家们才如梦初醒, 壁画创作开始逐渐追赶新的潮流, 尤其是《哪吒闹海》、《巴山蜀水》等作品影响了整个文化界, 对当时的思想解放运动也起到了积极的影响, 触动了很多爱国人士的心灵。这对于壁画家来说, 算是一件令人欣慰的事情。改革开放之后, 国家多方面的改革, 促使全国人民大步走进了新时代, 社会繁荣昌盛, 文化事业也逐渐兴起, 各行各业相互融合, 这种景象对壁画事业的发展也是一次千载难逢的机遇。由此, 中国的壁画家不再局限于本土的壁画艺术, 勇于放眼世界, 借鉴西方的创作理念, 壁画的种类开始繁多, 功能上体现出了多样性, 随着科技的发展, 在材料的运用上也日新月异, 壁画事业迎来了新纪元。
二、现代壁画所处的环境趋于广泛性
壁画属于公共艺术, 就像里维拉讲的, 它是属于大众的。早期壁画多局限于机场内和饭店宾馆内, 比如张光宇的《龙女》被放置于上海国际大饭店门厅, 张仃的《哪吒闹海》、袁运甫的《巴山蜀水》、萧惠祥的《科学的春天》和袁运生的《生命的赞歌-欢乐的泼水节》都是被放置于北京首都机场的候机大楼。但是, 随着社会经济的发展, 中国城市的面貌焕然一新, 不论大中小城市, 新型建筑拔地而起, 全国大部分人都融入了城市, 学校、公园、文化馆、车站、地铁、商场和博物馆等建筑也都雨后春笋般地出现了。人们的物质生活丰富了, 文化生活层次也提高了, 逐渐开始追求精神上的享受。由于环境的需要, 壁画也越来越多地与公共建筑联系在了一起, 比如壁画《新世纪协奏曲》被放置于湖北龟山电视塔门厅;《海恋》被放置于广西北海市银滩公园;《我是财神, 财神是我》被放置于北京亚运村交通银行。
《新世纪协奏曲》这幅壁画体现了新时代的精神面貌, 与电视塔内的环境十分协调。广西北海市银滩公园的壁画《海恋》是银滩不可或缺的一部分, 它是采用三块不同形状的三角壁画托起两个浮游的少女, 能够使观者联想到若干年前银滩也是海洋的一部分。《我是财神, 财神是我》这幅壁画中的内容生动简洁, 趣味性中体现了广大劳动者真实的一面, 不仅融入了银行的主体环境, 也起到了与大众交流互动的积极作用。
壁画是公共艺术, 不是个人情感的体现, 尤其是在现当代社会环境中, 壁画是为大众服务的, 一幅好的壁画不仅要达到美化环境的作用, 更要走进大众的心里。目前, 中国的壁画发展正步入正轨, 但是在以建筑为主体的前提下, 壁画家在创作时始终是被动的, 受到建筑环境的约束。如果壁画家能够与建筑设计师协同合作, 参与到建筑的设计项目中, 根据建筑物的特点、风格及环境的需要, 定能设计出更适宜的环境壁画, 而不是在建筑完成之后, “量体裁衣”式地为建筑披上一件“合身”的外衣。
社会离不开公共艺术, 为了达到艺术生活化的效果, 在未来的壁画发展中, 不仅要在博物馆、公园、宾馆、机场、地铁等环境中置放壁画艺术品, 而且在学校、社区、街道等场所也应该多些壁画艺术品, 尤其是学校。现在虽然壁画也不少见, 但是真正关注它的人很少, 人们甚至读不懂壁画的内容, 还有一部分人根本不会去欣赏它。如果在学校里设置壁画艺术品, 学生们在学习文化知识的同时, 还能够受到艺术的熏陶, 逐渐懂得去欣赏艺术并喜欢艺术, 这是最直接的艺术教育形式, 也会使公共艺术得到更好的发展。
三、相较于传统壁画现代壁画在功能上发生了一定的变化
传统的壁画多存在于墓室、宗教场所, 用于叙事和宣传宗教文化, 这与当时的政治因素有关。隋唐时期, 宗教盛行, 敦煌、云冈、麦积山等地大大小小的壁画见证了当时宗教文化的影响力。但随着社会的发展, 宗教衰落之后, 宗教艺术也逐渐衰退, 慢慢地走向世俗文化。壁画虽也在寺庙等宗教场所出现, 但其内容多涉及世俗生活的场景, 以叙事为主, 采用日常的题材, 慢慢地淡化了宗教意识。现代壁画与其所处的时代也是相一致的, 但是壁画的功能已经发生了质的变化, 传统壁画往往是单纯为政治服务的, 而现代壁画是为人民大众服务的, 已经从原来单一的图解政治观念转变为形式更多样的视觉性艺术。
这类具有叙事、教育、纪念功能的壁画延续至今, 以战争、历史为主题的壁画也逐渐增多, 内容多为宣扬某种政治理念和公共道德。比如意大利文艺复兴时期的壁画, 法国巴黎世界民族博物馆的壁画, 墨西哥的现代壁画, 美国街头宣传民族主义的大型壁画, 我国当代的大型纪念场所的壁画, 莫不如此。这类壁画有明显的实用性和情绪性, 带有宣传的色彩, 如张光宇先生1932年在上海国际大饭店门厅作的壁画《龙女》, 这幅壁画的宣传性就很明显, 壁画中的龙女一手托宝珠, 一手举宝剑, 歌颂了公平正义的法规与维护民族独立的战斗精神。
中国真正意义上的现代壁画是从“文革”时期到1979年首都机场的壁画作品开始的, 这类壁画更多地考虑到所处的建筑环境, 考虑到如何美化环境, 并在环境中传达人文、哲学、地理以及审美因素, 再加以综合, 形成壁画艺术的视觉传达。
张仃的《哪吒闹海》是根据明代神魔小说《封神演义》而作的, 描绘了追求光明、不畏强暴的小英雄哪吒的生动感人形象。这幅壁画中运用了唐卡的传统元素, 但是在艺术的处理以及色彩的运用上带有一定的装饰效果。《生命的赞歌——欢乐的泼水节》这幅壁画是袁运生创作的, 体现了作者追求自由的个性, 以及对自然和生命的热爱。画中载歌载舞的场面给人留下了深刻的印象, 人物的神情, 欢快的动作, 尽情地表达了人民群众追求美好生活的愿望。此幅壁画与《哪吒闹海》相比, 手法相似, 都是运用丙烯重彩绘制, 但《生命的赞歌》更倾向于装饰性。萧惠祥的《科学的春天》更有现代壁画的风韵, 作者用象征的手法和浓烈的装饰风格表现了四个现代化造福人民的理念, 画中简洁、流畅的线条描绘出了当今人民大众美好生活的场景, 这种视觉效果让人看来很轻松, 符合现代大众的审美需求。
壁画的功能性还体现在不同的环境中, 因环境而手法各异, 传达的视觉信息也各不相同。在这样一个多元的文化环境中, 壁画正蓬勃地发展着。
四、科学的发展有力地提高了现代壁画材料的综合运用
材料是壁画艺术的载体, 是将壁画的思想情感内容传达给观赏者的媒介。一幅好的壁画作品的呈现不仅需要独特的创作思想, 而且在艺术表现上也要下功夫, 材料是丰富壁画艺术品的最直接的载体。《考工记》中记载:“天有时, 地有气, 材有美, 工有巧, 合此四者, 然后可以为良”。这句话正说明了材美的重要性, 但值得注意的是, 不能对材料运用过分地“偏爱”, 要有“度”的意识。
20世纪70年代末, 现代壁画取得了较快的发展, 材料的运用也越来越丰富。壁画《科学的春天》采用高温陶板拼镶而成的, 整体简洁、美观。《生命的赞歌》采用的是丙烯重彩的表现手法。《新世纪协奏曲》体现了综合材料的运用, 把银杏木、铜和大理石三种不同质感的材料拼合在一起, 有很强的视觉冲击力。《海恋》这幅壁画为玻璃料器, 采用碎瓷纹, 雕塑部分采用不锈钢, 这种材料的壁画放置于室外公共空间不易受到损坏。《我是财神, 财神是我》采用石地刻线描金, 收到了壁画本身所追求的简洁朴实的效果。
随着工业技术的日新月异, 新材料层出不穷, 不断地被运用到壁画艺术中, 人们的审美取向也在发生着变化。在未来的壁画发展中, 壁画艺术应该多涉及其它领域的元素, 比如音乐, 在科技条件的支撑下, 配合美妙的音乐, 让壁画的呈现更加“有声有色”。
五、结语
壁画艺术已经进入了多元化发展的局面, 对于当代的壁画家来说, 这既是机遇, 也是挑战。壁画家在追求时尚、前卫的同时, 也不能舍弃传统元素。壁画艺术需要结合科技创新和传统壁画的精华, 通过广泛的途径, 让壁画艺术在社会、公众面前彰显其丰富的情感和时代精神。
摘要：随着社会的进一步发展, 中国当代壁画家不再局限本土的壁画风貌, 勇于放眼世界, 不断借鉴西方的创作理念, 出现了张光宇、张仃等一批优秀的壁画家, 他们用自己的才华创作了许多有意义的壁画。目前, 中国壁画正步入正轨, 壁画种类开始繁多, 功能上体现出了多样性, 随着科技的发展, 在材料的运用上也日新月异, 壁画事业迎来了新纪元。
关键词：当代壁画,科技创新,广泛性
参考文献
[1]丁景唐.鲁迅论里维拉的壁画.见:学习鲁迅和瞿秋白作品的札记.上海:上海文艺出版社, 1961
[2]张仃.中国现代美术全集壁画.沈阳:辽宁美术出版社, 1997
[3]李泽厚.美的历程.天津:天津社会科学院出版社, 2001
[4]闻人军.考工记译注.上海:上海古籍出版社, 2008
壁画环境艺术 篇2
壁画作为一种公共环境艺术，对于提高人们的知识道德素养，提升城市文明建设，建立社会主义精神文明都有重要意义。
文中论述了壁画艺术在城市公共环境中的应用类型以及所起到的文化传播作用，希望城市公共环境规划者和壁画艺术设计者能够重视壁画在城市精神文明建设中作用，并更好的进行壁画创作。
关键词：壁画;公共环境;强化;引导;创造
一、壁画与公共环境的关系
现代社会，人们进入环境时代，各个环境为人们提供了不同的服务需求，而设计领域在逐渐向人文关怀回归，此时，壁画在公共环境中也开始应用，并发挥着越来越重要的作用。
在公共环境艺术设计中，壁画将有限的、具体的环境升华为充满艺术气息和文化底蕴的无限空间，不仅是对公共环境的服务意义诠释，也是对文化环境的精神美化。
将壁画与公共环境有机结合，相互体现，相互促进，提升壁画的文化意义和公共环境的服务功能，创造出一种具有城市文化特色的代表性环境艺术。
二、公共环境中的壁画种类
(一)平面壁画
平面壁画是指二维空间上的壁画，一般包括在公共环境的墙壁上直接绘制或者绘制好后进行大面积张贴的壁画，这种壁画比较常见。
直接绘制在墙壁的壁画保存时间长，张贴的壁画有利于及时更新。
(二)立体壁画
立体壁画一般指各种环境雕塑，如浮雕壁画、圆雕壁画、透雕壁画等等。
这类壁画立体感更强，对于人们来说是更容易接触的景观景物。
(三)动态壁画
随着现代化电子信息技术的发展，越来越多的城市公共环境开始采用动态形式的壁画。
动态壁画，是指利用现代化传媒技术，制作出具有动感的，融合时空概念的壁画。
这类壁画以电子屏幕等方式呈现，通过流动的画面及时更新报道的内容，补充了平面壁画和立体壁画的静态内容，更能吸引环境中人们的注意力。
三、壁画对公共环境的作用
(一)壁画的主题强化作用
现代壁画具有营造公共空间环境人性氛围的重要作用，不同功能、性质的空间应该具有不同的文化内容，让环境中的人们感受到如活泼、庄重、典雅等多种情绪体验。
所以壁画的设计，应该以公共环境的实际服务职能为基础，创造出符合环境职能的壁画主题和文化氛围。
所以，公共环境的壁画作者应预先了解作品所处场合的功能和人群来往特点，来设计不同风格的壁画作品。
(二)壁画的引导教化作用
文化是城市的灵魂，每一个城市都有与之相适应的文化，并随着社会物质生活的发展而不断变化。
在人类社会进入信息时代的今天，当代壁画在多元的城市文化背景下进行创作，不仅需要考虑画面构成等美学方面的因素，同时还需要考虑文化特质和内涵的问题，要让壁画的内容贴近人们的生活，富有人性化关怀，能够很容易打动观赏者，引起人们情感共鸣和深度思考。
优秀的壁画不仅需要很好的创意、表现形式和艺术品位，同时也需要深厚的文化内涵和深刻思想。
环境壁画设计是一种文化，所以在与环境结合之时，必定体现出一定的文化内涵和相应的教化作用，在进行壁画设计时，应充分研究人与环境的关系，从构建文化整体性的角度来达到壁画与环境的协调统一。
通过公共环境中的壁画艺术，不仅介绍了共环境的服务职能，同时还传播了各种科技文明和城市建设的人文关怀，对政府政策和城市道德规范以及精神文明传播都有很好的宣传和促进作用，对于提高人们认识水平、提升人们道德修养也有很大帮助。
(三)壁画的环境美化作用
公共环境中的壁画不仅满足人们的使用功能，更重要的是通过壁画艺术形式的呈现，展现一定的文化内涵和审美情趣，对于装饰环境，促进环境布局革新，增强环境的服务功能和文化表现力都有重要意义。
再让观众欣赏壁画的同时，通过观赏、思考、想象、回忆，获得独特的情绪体验，产生审美感、清新感、温暖感和归属感等等，达到人与人、人与环境、人与公共空间的和谐，艺术功能与科学功能的有机结合，促进城市的物质文明、精神文明的双重建设。
壁画与公共环境的结合已经形成一种独特的文化艺术，现代社会的城市公共环境建设对于壁画设计的水平的要求也越来越高，它不仅要求壁画在公共环境中起到辅助公共设施服务的功能，还要求壁画具有一定的文化思想和审美价值，让人们在享受服务的同时也能受到文化的熏陶，感受文化的魅力，提升自己的知识水平和人文素养。
参考文献：
[1]王冠.浅析壁画与公共艺术的关系[J].安徽文学(下半月).2011(01).
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壁画艺术的审美特征与环境功能 篇3
引言
现代壁画属于高度综合的公共艺术，在建筑工程建设中有着非常广泛的应用，可以对环境进行装饰，提升人们的生活品质，满足人们精神层面的实际追求。壁画艺术可以对人们造成较为强烈的视觉冲击，使得人们的精神世界追求得到满足。壁画艺术需要与环境相对应，这样才能将壁画艺术魅力更为良好的呈现出来。对壁画艺术审美特征和环境功能进行深入分析是具有现实意义的，下面就对相关内容进行详细阐述。
壁画艺术的审美特征分析
1.壁画艺术可以给人持久的美感
壁画艺术可以给人以持久的美感，在人们的脑海中留下较深印象。壁画艺术创作人员应用重复、渐变、对比等多种有效的手段，使得壁画艺术的形式感良好呈现出来。壁画在实际设计过程中，壁画的基本型也是具备一定趣味的。水平直线给人以平静的感觉，垂直的竖线给人以严肃的感觉，弯弯的曲线便于设计人员情感投入。基本型的变化使得壁画艺术具备了相应节奏和韵律，使得壁画形态更加丰富多彩。在上文种也提到壁画艺术属于一种公共艺术，壁画的外形会受到环境因素的制约。设计人员在壁画创作过程中需要考虑建筑的实际需求，并且结合人们的审美习惯。壁画艺术的外部形态展现与建筑墙体结构的形成面积、比例存在相应的对照关系，这种关系对壁画艺术的视觉呈现效果会造成较深影响。设计人员在壁画艺术创作过程中必须要综合性、全方位的进行考虑，这样才能保证壁画艺术创作的优越性，真正给人们留下持续的美感。
2.壁画色彩是第一印象
人们对壁画艺术作品的第一眼，不是考虑壁画作品的构图和创作思想，最先吸引人眼球的就是壁画的色彩。色彩就如同是壁画艺术的灵魂所在，可以将创作人员的情感融入到壁画作品中。色彩会给人远近、冷暖不同的感觉，对于人的情绪也会造成一定影响，从而影响人们对壁画艺术的第一印象。色彩赋予壁画艺术生机和活力，壁画也需要应用色彩进行良好氛围构建。壁画艺术创作人员在实际创作过程中，会将自身情感与色彩结合融入到壁画艺术中，使得壁画艺术更加具有韵味。对壁画色彩造成影响的因素众多，光环境就是其中一个较为主要的因素。因为光源色对壁画色彩会造成较深影响，人工光源色彩可以呈现出多元化的特点，从而使得壁画艺术的视觉效果得到良好提升。还需要注重的是，光源投射角度和强度对壁画艺术作品原有色彩也会造成一定影响。壁画艺术作品很有可能因为光距因素产生反光，促使局部色彩较为突兀，对壁画整体色彩呈现造成干扰。
壁画艺术的环境功能
1.室外壁画的环境功能
室外壁画在艺术表现方面需要具备较大的尺度，也可以说室外壁画是以较大的画幅对人们进行呈现的。室外壁画往往不是对创作人员细腻的创作思想进行表达，同时也不是利用精细的激发，更多是考虑社会情感和人们的精神世界需求。壁画艺术作为一种公共艺术，空间体现与存在的长久性相对应，在壁画艺术中会蕴含丰富、深厚的历史内涵。创作人员在室外壁画艺术创作更多是应用类似浮雕和版画形式的手法，壁画整体画面构成较为简洁，形式与内容形成良好统一性。只有这样的创作手法才能将那种深刻的内涵良好展现出来，在能在广阔的室外空间中彰显壁画艺术的魅力。
2.室内壁画的环境功能
与室外壁画相比较，室内壁画环境功能是围合性的，尺寸也要比室外壁画小很多，但是室内壁画的环境功能要比室外壁画的环境功能强很多，创作人员可以依据实际需求进行光源补充，比室外壁画创作更为方便。可以利用室内壁画给人视觉和心理方面的感受，促使建筑室内空间可以扩展和紧缩。从艺术层面进行分析，设计人员在对室内壁画进行创作过程中，会深入考虑建筑功能。举一个较为简单的例子，体育馆的室内壁画设计会与运动有所关联，博物馆的壁画设计会与历史有所关联。室内壁画可以将建筑功能形象化的展现出来，深化建筑的内涵，使得建筑具备“人性”特征。室内壁画艺术作品可以提升建筑的应用价值，强化建筑的美观性。室内壁画创作手法更加丰富多彩，表现也更加细腻。室内壁画通常会具备良好的装饰性，人们在对室内壁画进行观赏过程中，心情也会受到影响。很多室内壁画作品都会让人的心境放松，让人们深深的爱上室内壁画。
结语
壁画艺术属于一种公共综合艺术，它的审美特征在于可以给人留下持久的美感，色彩也是壁画艺术给人们留下的第一印象。壁画艺术可以分为室内和室外两种，室内壁画和室外壁画所呈现出来的环境功能也是存在较大差异性的。室外壁画更多是强调深刻、广义的内涵，室内壁画可以对室内环境氛围进行转变，对室内环境进行扩展或缩小。壁画艺术创作人员需要将壁画艺术的魅力良好呈现出来，让更多的人爱上壁画艺术。
洛阳汉墓壁画的艺术价值 篇4
汉代墓室壁画无论是在中国美术史上的地位, 还是在绘画艺术形式、表现技法等方面, 均极具关注和研究的价值。而洛阳汉代壁画墓是对一个地域、一个时代综合性的表现。洛阳汉代墓室壁画可以表现出当时位于经济和政治中心人们的思想、艺术语言和绘画形式, 使我们了解当时汉代社会的真实历史。中国画的表现方式, 到了汉代已经逐步成熟。汉代开始运用线条来表现客观事物;运用鸟瞰式的视觉来安排景物, 表现崇山峻岭和亭台楼阁等;运用渲染和晕染表现物体的明暗体积;运用大笔涂刷的写意技巧简单有神地勾勒出客观事物的神态动势;运用没骨法用色表现出体面;而且山水画的雏形也在洛阳汉代壁画墓中有所表现。从以上几个方面看, 汉代墓室壁画在中国美术史上占据重要的地位。
纵观中国美术史, 秦汉美术受外来文化影响较少, 是在中国发展起来的本土民族文化艺术, 处于整个中国民族美术体系初步形成的重要历史阶段。而作为汉代绘画重要组成部分的墓室壁画, 其地位和影响非常重要。作为其代表的洛阳汉代墓室壁画在美术史上的地位也是无可取代的。
汉代作为中国绘画史上一个兼收并蓄、承前启后的历史时期, 其绘画既承续有前代绘画技法和语言的元素, 又影响了其后绘画语言和技法的丰富和多元, 是中国绘画史上一个阶段性的整合时期, 汉代墓室壁画的发现即表明了这一点。在汉代墓室壁画的研究中, 绘画技法和语言问题显现夺目。一方面, 通过比较分析, 它与新石器时代彩陶艺术对线、物象造型和色彩的审美, 有着内在的渊源。随着时间的推移, 进入商周和春秋、战国时期, 绘画中的线、物象造型和色彩的意识, 已成为一种自觉。独特的中国画技法和语言系统, 这时已初具雏形, 为汉代中国画风格、样式的确立奠定了基础。
汉代绘画中的用线, 秉承了创立于战国时代的这种绘画表达方式和手法, 并在实践中不断地予以完善, 使线条充满了生命的张力和气势, 而且线已被充分地运用, 成为画面的主导。传统中国画以线为主的风格、样式的确立和规范, 应是在两汉时期。汉墓壁画中线条种类和形式更加丰富多样, 表现力度也随之不断加强和深化。其中有“屈铁盘丝”式的充满张力的线条, 有“春蚕吐丝”式的纤劲绵密的线条, 有“春云浮空、流水行地”式的婉转流畅的线条等。
正因为线作为中国传统绘画的主要表达方式, 六朝画家谢赫的“六法论”, 第一是“气韵生动”, 第二是“骨法用笔”。“气韵生动”, 强调画面或形象整体所反映出来的精神、韵味, “骨法用笔”就是指线描中要表现出“骨气”和力量, 使线描本身也散发着生命的气息。这与毛笔的运用, 以线造型作为绘画的主要手段息息相关。线作为中国画的基本表现方法, 在汉代绘画语言中的表现和运用对后世东晋顾恺之、唐代吴道子的线画有很大的影响。在这些画家的努力下, 线描造型成为中国绘画的主要手段。
洛阳汉墓壁画在色彩运用上, 发展了战国绘画中的平涂技法, 同时进一步完善了晕染法, 并开始尝试没骨法等一些新的表现手法, 从而增强了物象的表现力度。汉人称绘画为丹青, 从这一称呼也可以想见汉代绘画对色彩的重视。汉画用色已经相当丰富多彩, 历经魏晋六朝, 并没有多少颜色增加。隋唐时期加用金碧, 在周汉时期也不少见。总而言之, 中国绘画发展到汉代, 在色彩的应用上也已成熟, 并形成了庄重富丽、热烈大方的时代风格。没骨法的运用强调色所造成的体面, 而不重形廓的骨, 在后世花鸟画的运用中最为常用。在洛阳汉代墓室壁画的形象中我们可以看出, 汉代的绘画技巧就掌握了用晕染和渲染法表现出物象的明暗和体积, 是在平涂的基础上技法的改进。西魏、北周时期在汉代晕染法的基础上, 又创造了中原式晕染法, 通常在人物面颊和眼圈部分施以粉红或其他颜色, 所谓“染高不染低”, 与西域式的“染低不染高”正相反。虽然受到西域佛教绘画艺术的影响, 但中原式晕染法依然流行于西魏、北周时期的敦煌壁画。
汉墓壁画在技法上, 创造了大笔写意法, 在洛阳汉墓壁画车马出行图中“意在笔先, 画尽意在”的中国写意画已显雏形。唐宋以后, 在花鸟画中可以寻着粗笔浓墨的写意神韵, 特别到了宋代, 文人画的兴起, 艺术上寻求倪赞所说的“逸笔草草, 不求形似, 聊以写胸中逸气”的表现方式。唐代张彦远在《历代名画记》中指出:“夫象物必在于形似, 形似须全其骨气, 骨气形似, 皆本于立意而归乎用笔。”用笔用线成为我国传统绘画里主要表现技法。写意画讲求笔墨意趣, 加上酣畅洗练的笔墨, 营造出神形兼备的画面。写意的技法在洛阳汉墓中找到了源起, 显示了当时绘画技巧已开始多元的发展。
汉代绘画重在传神的写实技法有高度的发展, 人物的描绘已经从动态注意到性格神态的刻画, 从当时所透露的美术创作思想也是倾向于写实的。到了汉代, 我国传统绘画的技法基础已经逐渐形成, 因此可以说汉画是我国绘画艺术承前启后、继往开来的里程碑。它在继承和发展殷周艺术传统的基础上对后世绘画产生了深远的影响, 开启了魏晋六朝的现实主义作风。于是曹不兴、卫协、顾恺之、张僧繇、曹仲达等名家辈出, 把我国绘画艺术推向了一个新的阶段。这种写实技法一直成为历代画家创作的指针和评论的准则, 有力地促进了我国绘画艺术的发展。
汉墓壁画在构图上, 掌握了平视、斜视、鸟瞰式的散点透视法则, 丰富了画面的二维空间表现。汉画的章法布局是在平面上做文章, 按艺术的需求处理画面, 而不是以三度空间的透视关系来安排人物, 更不受焦点透视视平线的限制。特别是在人物的安排上, 根据画面艺木处理需要平置的, 绝少有人物与人物之间相互遮掩的情况出现。这种构图法具有极大的优越性, 对我国的传统绘画无论是壁画还是卷轴画均有很大的影响, 特别是对壁画的影响尤为深远。以敦煌壁画而论, 尽管属于佛教艺术, 吸收了外来艺术的丰富营养, 但是在章法布局等基本法则上, 以及某些表现手法上, 汉墓壁画的影响依然是不可抹杀的。包括现当代中国绘画构图方式, 依然会沿用这种透视法则, 如鸟瞰式构图法。
因为对空间的认识与表现, 从汉代墓室壁画中我们可以看到山水画的萌芽, 如:洛阳烧沟六十一号西汉墓壁画中的《二桃杀三士图》中对山水的表现, 可以看出汉代就对自然空间形成了美感的认识, 山水的表现对后来的绘画有着重要的影响。顾恺之的《女史箴图》和《洛神赋图》中对山水的刻画, 已经显示出了山水画水平的提高, 敦煌壁画北魏和盛唐时期对山水画作为背景的越来越常见。到了唐代山水画就开始盛行, 直至现当代中国绘画的山水画成为中国绘画风格体系中的重要一种。
汉墓壁画对于美学思想方面的影响。汉代绘画技法和风格中形成的最具代表性的美学特征是“气韵生动”、“骨法用笔”、“以形写神”和“迁想妙得”。谢赫在《古画品录》中提出了“六法论”, 将“气韵生动”排第一位, 而汉代绘画不论是从造型特征还是绘画技法的表现上, 均可以找到“气韵生动”的特征。特别是写意技法的运用, 使画面更能体现出“气韵生动”的特点。因为线是中国画最基本的表现方式, “骨法用笔”就使线散发着生命的气息。“应物象形”作为“六法”中的第三位, 与汉代绘画当中写实形象的传神性有着紧密的联系。顾恺之提出了“迁想妙得”与“以形写神”, 从而进一步强调了我国绘画一直重视“传神”的重要性。汉代墓室壁画的绘画特点和风格以及造型特点所反映的美学基础特征, 对后代画家总结美学思想起着重要的影响。
综上所述, 中国传统绘画的基本要素虽然蒙始于战国时代, 但最终的形成和基本完善应是在汉代。可以说以汉墓壁画为代表的汉代绘画在中国绘画史上具有承前启后、继往开来的重要地位, 它直接影响了魏晋南北朝绘画的变革与发展, 并为后代中国传统绘画的全面繁荣奠定了坚实、稳固的基础。洛阳汉墓壁画在整个汉代绘画艺术中的地位和影响是不容忽视和小觑的。
彩色浮雕壁画的艺术语言形式 篇5
彩色浮雕壁画构成形式
壁画的构成形式来源于绘画的平面属性，主要是表达出构思和安排视觉要素的总平面分割与设计。但是，面对墙壁进行构图设计的最大不同，既要重视它壁画的本身，又不能忽视对周围环境关系与建筑的功能是否和谐。画面位于建筑表面，墙面的形态束缚画面的表现 ，也使每幅壁画成为建筑的专属。由于视线的不同，壁画的尺度和画面观点的流动性成为影响效果的重要因素。所以说彩色浮雕壁画在最初设计的时候就要考虑到观者所处的位置，观者来自哪个方向，从哪里开始看起，通过那种什么样的色彩呈现效果来吸引人。二维的壁画以后很久的历史，也可以考虑像二维半发展，成都的公共艺术家朱成在二维半方面已经是专家了，但是大多是黑白的，我觉得有色彩才更能给人触动，我们在以后的发展中可以借鉴和学习，以便迈向更前的一步，在壁画的形式中甚至可以考虑声光电技术的加入，“笔墨应随时代”我们是带在已有壁画的构成形式也应该有所改变，
同时在彩色浮雕壁画的画面经营上，我们要考虑到观者流动和停留，拍照留念的场景，画面的前景构图要有互动倾向，在拍照的同时完成互动，这也是今天壁画的意义之一。
彩色浮雕壁画的“色”
彩色浮雕壁画十分重视人对色彩所产生的心理作用，十分重视色彩一起人们们来联想和情感上的变化，作为一种视觉语言，色彩不仅能够创造情调气氛，还能够快速的感染观赏者，使其效果常常能表现出超长的构图和图像的表达，因为它很少依赖于形式，而是以客观的角度来联想和暗示出视觉语言。在色彩设计上，根据壁画虽呈现出来的侧重点，会采取一些不同的表现手法“在服从环境的前提下来设计色彩，并强调色彩色调的统一明确色彩的色相和冷暖，会同其他相对的明度、亮度来共同决定壁画色彩的色彩气氛主导和视觉吸引力在暖色调与出高纯度上显得更加的活泼，冷色和低纯度会显得松弛和消沉，深色色调使色彩具有收敛感，相反地暖色调给人的感觉是具有扩张感，彩色浮雕壁画的形和色，通过建筑的内外墙与周边的界面上的设计，组合起彩色浮雕壁画的视觉空间，所以，在做色彩的相关设计时，要尽可能的从各个可采用的方案中选择合适的颜色，要紧密的考虑到壁画色彩同整个环境的相互关系，色彩服务于环境，就是要使壁画能够与建筑之间形成一种完整的关系，壁画色彩设计要同特色建筑中的环境气氛，使人们的心理状态与环境能够协调一致。
彩色浮雕壁画的空间
通过色彩设计可以调节彩色浮雕壁画的环境，恰当地选用不同的色彩同时能够借助色彩本身具有的力量，对单调乏味建筑进行色彩的调节性处理，根据工作性质，搭配合理的色彩的浮雕壁画，所要表达的是美化工作场地和减轻疲劳、调高效率等效果。用美艳的色彩和幽默的滑稽手法来减轻人们的心理压力。可以看出，色彩对于浮雕壁画的第一印象和总体效果越来越重要，它不仅直接参与画面的组织，作用在人们的视觉感官当中，同时也会影响到人们的心理中，给我们赋予室内外空间不同的格调和气氛的艺术风格。这样来看，强烈对比与整体色调的手法是可以创造出我们想要的具有生动有力的艺术形象的。
彩色壁画的功能
具有色彩的浮雕壁画它的优势在于具有很强的装饰性。他的艺术价值不仅源于他的实用功能，其功能也有别于纯粹的绘画形式，不同的环境所代表不同的作用，其装饰性也有着不同的形式和作用，同时不同的彩色浮雕壁画对人们的心理和视觉也产生不同的影响，彩色浮雕壁画参与空间的创造，它的装饰性索引还在它的环境空间的创造之中。彩色壁画具有色彩感、立体感、空间感，所以它的艺术表现能力与其他形式的壁画创作是不同的，装饰性是浮雕壁画设计与创作中需要考虑的非常重要问题。浮雕壁画的装饰性视同与这些不同空间锁承载的实用性功能的结合而展现出来的，其题材、风格都受到空间的制约。
结论
随着时代的不断发展，传统的观念已经开始受到挑战，作为现代艺术，作为公共艺术彩色浮雕壁画，它的定义已经变得越来越模糊，新样式、新风格，同时伴随着新材料、新工艺的发展，环境和空间以及蕴含着它的功能性是设计和创作浮雕壁画的永远要固守的底线。
浮雕壁画实在空间的状态上来依附于建筑空间以及其内外的环境，虽然也拥有者三维的立体形态，从里提上更是有二维面状的特点，适应于在特定角度中去观赏作为艺术品装置于人类生活环境之中都可以纳入到浮雕壁画的创作范围之内，由于其艺术制约在客观功能、审美观念、使用材料以及表现语言方面的不同要求，极为丰富，浮雕壁画这种形式实际上已经成为独立于传统壁画样式的综合型很强的艺术门类，具有很强的边缘性和艺术
壁画在环境艺术设计中的作用 篇6
一、壁画和环境艺术设计的具体内涵
壁画文化是中华民族的艺术瑰宝, 同时也是世界文化艺术宝库中的艺术奇葩。作为人类历史上出现的最早的绘画形式之一的壁画, 它的具体内涵随着不同的历史时期呈现出不同的个性和特点。早在史前的旧石器时期, 壁画就已经产生了但其应用的范围十分狭小, 主要集中于记录日常生活活动或者是崇拜图腾等方面, 例如:西班牙壁画就描绘了原始先民日常狩猎的情景。同一时期我国的壁画主要描绘了夸父追日的情景, 以表达对太阳神和大自然的崇拜。2壁画发展到奴隶制和封建社会时期时, 生产力得到大量的解放, 生产水平和技术的不断提高, 壁画的主要功能就是对神人、圣人、灵魂、宗教以及统治者等进行歌颂, 大肆宣扬其功德战绩, 达到教化启迪人们大众的目的, 巩固统治阶级的地位。例如:布达拉宫中的壁画, 表达了达赖对清朝皇帝的臣服之意;魏晋南北朝的敦煌壁画中的九色鹿形象则意在开启教化民众。随着社会科学技术生产力水平的不断发展, 人类文明的不断演化, 壁画发展到今天, 其内涵已经具有多元化, 它不仅是民族审美情趣的集中体现, 同时也是联系民族精神的重要纽带。
人们赖以生存的基本条件就是环境因素, 它与人们的衣食住行、日常生活有着十分紧密的联系, 而且环境会随着社会的不断发展而逐渐变化。人类社会在发展的不同阶段都在努力改变和改善人们的生活环境, 这就诞生了艺术化环境处理方法, 即环境艺术设计。环境艺术设计的具体内涵就是指设计人员将环境艺术的设计理念, 融入到人们生存的日常环境中, 将微观设计和客观设计二者想结合, 环境艺术设计不仅协调了人们日常的生活方法, 同时还将认为和社会二者相结合, 是超前意识与综合的文化素养相结合的产物。环境艺术设计涵盖了多种复杂的不同门类的艺术, 尤其是当前意义上的环境艺术包括了方方面面, 例如, 建筑环境设计、园林环境设计、公共艺术设计、壁画、城市环境规划设计、城市雕塑设计、以及室内环境装修设计等。
二、壁画在环境艺术设计中发挥的重要作用
(一) 壁画在环境艺术设计中的重要性
壁画并不是一个简单的绘画过程, 它应该朝着现代化、科学化方向发展, 壁画不仅是环境艺术设计中的重要组成部分, 它还为环境艺术设计提供基础支持, 环境艺术设计不能一味沿袭和复杂传统的设计方法, 应该不断与时俱进, 在实践的基础上创新, 在创新的基础上实践, 因此, 我们应该充分认识到壁画在环境艺术设计中发挥的重要作用。3以敦煌石窟壁画为例, 敦煌石窟壁画设计是代表了中国环境艺术设计的最高成就, 也体现了中国厚重的文化底蕴, 寄寓了中华人民的思想感情, 这体现了环境艺术设计思想中以人为本的理念, 环境艺术设计方法要更加人性化, 壁画的选材应该就地取材, 采用先进的环境艺术设计方法, 融入中国传统文化理念, 从而为环境艺术设计创作提供新思路, 只有这样, 才能造福百姓, 可见壁画对环境艺术设计具有深远的影响。
(二) 壁画在环境艺术设计中的价值体现
壁画与环境艺术设计二者是密不可分的关系, 壁画在环境艺术中的具体价值体现在以下两个方面:一方面, 壁画可以装饰和美化环境, 发挥了视觉感官的价值。人们通过形态各异的壁画来美化周围的环境, 满足人们的审美需求。另一方面, 壁画可以教化民众, 发挥了思想文化的价值。通过壁画蕴含的深刻的美学思想, 塑造英雄人物, 提高环境艺术设计的水平, 这种创新精神对广发民众具有十分重要的启迪作用。
综上所述, 在经济全球化趋势的影响下, 我国社会主义建设不断加快, 人们的生活质量和水平也不断提高, 对环境艺术设计的要求也越来越高, 在这种情况下就要求环境设计行业加快更新过去传统的设计方法, 开拓创新与时代接轨, 发挥壁画在环境艺术设计中的巨大作用, 利用其装饰美化、拓展环境空间、传递美学理念, 从而更好的为我国环境艺术服务。总之, 我国现代环境艺术设计方法还处在不断的发展和完善之中, 壁画对环境艺术设计的积极意义是显而易见的, 需要党和国家、建筑单位、设计师等共同努力, 从而推动我国环境艺术设计不断向前发展!
摘要：壁画艺术古而有之, 其在中华文化史上留下了不可磨灭的一页, 其艺术设计的美观性和合理性功不可没。壁画作为一种有着悠久历史的艺术文化, 拥有其独特的特性和个性, 与其环境艺术设计二者有着必不可分紧密联系。壁画不仅可以拓宽环境艺术设计空间, 从外在层面美化环境, 还可以展示和传递不同时代的美学思想, 从内在层面启迪人们。由此可见, 壁画在环境艺术设计中占有十分重要的作用。1本文从壁画的发展以及其对环境艺术设计的作用等方面入手, 分析具体的实例, 针对其现状以及存在的问题, 提出几点有效的措施和建议, 从而挖掘更深层次的和谐环境艺术设计灵感。
关键词：壁画,环境艺术设计,价值作用
注释
11.杨文会, 邵玲莉.环境艺术是促进人类社会和谐发展的基本条件[J].河北大学学报 (哲学社会科学版) , 2007, 32 (5) :101-105.
22 .傅立宪, 尹洪.环境艺术中空间与场所探析[J].南昌大学学报 (人文社会科学版) , 2012, 43 (6) :130-134.
论绘制藏传艺术壁画的程序 篇7
关键词:壁画墙面凹凸图画针笔画
聪明机智而淳朴善良的西藏祖先们,在雪山环绕的青藏高原创造了威慑四方的小五明与大五明结合的十大文化。大五明之一的工巧学是藏区与众不同的各样绘画艺术汇聚一体的大型文化,其分为身造、意造、心造等。而身造中的绘画艺术,更是西藏文化的重要组成部分之一。由此,西藏艺术文化成为祖国文库中不可或缺的无价之宝。
随着社会的发展,西藏绘画艺术也在三大藏区不断得到发展,成为西藏艺术文化精髓的壁画艺术更是难能可贵。所以,我们应该把珍贵的艺术文化继续在历史的长河中得以发扬光大。
一、壁画与壁画的来源
壁画是以历史故事及王臣的功绩,佛陀释迦牟尼的丰功伟绩等作为主要内容在寺庙的殿堂、大庄园的墙面、木制板等用各种颜料绘制图画的总称。壁画的内容非常丰富,我们在世界各国都能见到。但没有一个国家的壁画能像藏族壁画那样主题鲜明而内容丰富,并把不同时代的社会生活与政治现象,人民的风俗习惯等原汁原味地展现在大家面前。因此,世人公认藏族壁画艺术的绘制是独具一格的。
关于壁画是如何形成与传播的?人们众说纷纭。而藏民认为,壁画是在人类发展的历史长河中慢慢形成的,可追溯到新石器时代壁画的萌芽期。那时人们在石器、骨器、瓷器等上绘制形形色色图案的同时,青藏高原已有了绘画的习惯,且有一定程度的绘制水平。据说在藏区盛行苯教时,就出现了以习俗为内容的壁画。在公元前126年,西藏第一赞普(聂赤)修建了有史以来西藏第一宫殿(雍布拉康),并命当地绘画者在宫殿内的墙壁上绘制聂赤赞普历史。这给人们留下了在青藏高原是从聂赤赞普起,首次在墙壁上成功绘制壁画的依据。从此每代赞普不仅继承了这一习俗,还为之发扬光大。公元7世纪第33位赞普松赞干布在藏区第一次名正言顺地传播了佛教文化,并修建了以大昭寺和昌珠寺为主的许多大小佛教寺庙,还命当地的绘画者在每一寺庙的内墙上绘制以佛教内容为主的壁画,从此绘制壁画的艺术得到了广泛传播。
二、制作绘成壁画的墙壁
绘制一幅绚丽多彩壁画的关键在于墙面质量,一堵好墙面是绘制壁画不可或缺的首要条件。制造一堵合格的墙面必须经过三道工序:
第一,在墙面的缝隙里塞上以活石灰石制成的泥巴,防止墙面出现裂缝,还要打磨平整。
第二,在平整的墙面上(泥巴半干半湿时)敷一层粗泥。粗泥是在制造细泥时用的砂石中选稍微粗糙的砂砾为原料(粗砂的三分之二与赛缝隙泥巴的三分之一混和),掺和些草料与石炭混合,防止墙面出现裂缝和黄水。敷好粗泥后必须用尺子衡量,再把墙面打磨平整。
第三,打磨好粗泥再敷上细泥,细泥是由山脚下流淌的小河边缘的沙子与白石灰制成。要再三筛选出最细微沙子的三分之二与白石灰的三分之一掺和,并搅拌均匀才能制成细泥。涂细泥时不能太厚也不可太薄,涂完后也要再三打磨成境面般光滑,还要平整。
打磨时需要强调:不能干磨墙面。因绘画前须在墙面上依次涂上草料、橙黄色色土、白漆、色漆、护色液等含有六种胶水的颜料,而且胶水一定要黏住墙面。可如今,有些人在由石头或水泥制成的墙面上绘制壁画。这样的壁画不久会发生变化,如胶水功能失效,壁画上有黑色的斑点、出现裂缝等。相比之下,我们祖辈们在修建的大小寺庙、宫殿与庄园内绘制的旧壁画,虽时隔千年,但依然栩栩如生地展现在世人面前。如今,祖先留给我们优秀的传统文化正吸引着国内外许多研究艺术的学者们和许多旅游者们的目光,并在世界各地流传着西藏传统壁画的奇妙。
三、壁画绘制法
等候墙面风干后,依据传统风格,首先在硝石处涂上头道酒与胶水掺和的胶水,去除硝石的破坏,再用热胶水风干。胶水风干后用橙黄色土与胶水掺和涂在上面,然后用砂纸打磨平整;其次用白土料与胶水掺和的白漆涂上一层。此时白漆不能过浓,打磨平整后,为了方便涂颜料,需要用糌粑团粘净;再次在粉线头打个小石子,从墙面中央往下放,线头停止后,直接往下按,然后打基线,若要更细,那么就按照墙面基线打左右线,斜线打上下线,完成以上步骤后,就可以进行素描。
素描先用炭笔描写,之后用黑色的淡墨水勾勒。炭笔是由木材制成的,可利用山顶和屋顶的破旧旗杆,长度一寸,粗细像筷子,放在一个合适的铁桶里,用泥巴封好铁桶口(如有透风炭笔就会疏松,不便描画),放在火炉上烧红后立即埋在地下,冷却后炭笔就能使用。准备充足后绘制作品有:佛陀身像、历史传记、人类生活、吉祥图案等,要按照自己的传承来写。此外上师、本尊、佛陀、菩萨、勇士空行、空行母、护法神、守护神等,按照经书描写身像、尺度、基线都要准确无误。绘画顺序:佛教徒把释迦牟尼的身像作为主画,或者绘画欲界神时,按照每位神的现观描写:坐姿、手势、服饰、衣裳、肤色、法器等。图画风格:绘画者施展所有技能,让观众(无论是否见过佛像)真切感受佛陀显现在眼前而信心倍增,这起到了绘制壁画之作用。绘制佛陀身像的优劣与是否达到标准的功德和过患,在《善缘经》或《大方广菩萨文殊师利根本仪轨经》中有明确描述。历史和传记、体现人类生活等绘画应该是让人一看就明白的,使参观者能读懂绘画者的蕴意,达到两者产生共鸣的最高境界。供品与吉祥图也要展现其艺术风格,前后次序,风貌无误等效果。素描是一幅绘画作品的成败关键,因此必须有绘画大师傅来完成。
素描完成后需要进行凸文图画。凸文图画的对象是:珠宝首饰、一部分手持法器、法座、衬垫嵌珠花边等突出部分,凸文画完后才能用针笔。针笔画是在黑画文上用涂笔来沾点水,之后用细笔在黑画文上强度适当地写。写针笔画是为了黑画文上色后,还能清楚地显现黑画文,无需再用炭笔,能保留大师傅所写的素描原貌。现在青年绘画者在壁画时很少用针笔画,有的甚至连针笔画也没听说过;有些人很想用针笔画,可担心水泥墙面不能针画等缘故,传统手工针笔画面临失传险境。因此,真切地恳求绘画者与爱好者等,拿起针笔画,使其发扬光大。
如此,素描、针笔画、凸文图画等工序完成后,可以进行上色工序。准备好基本颜色与分支显色、胶水、泥巴、净水、脏水等,颜色如同对素描画进行装饰打扮。我师傅丹巴热单所著的《绘画手册实践明鉴》,总结了素描与颜色的关系:虽然素描很精妙,若没有颜色的装饰,如同穿着破旧的美女,美的风格没有显露;没头没尾的素描,颜色鲜艳也无用,如同白发沧桑的老妇……如果颜色搭配错了,表示不了所指的佛像,如:白色的四手观音菩萨,用了其它颜色,就不是白色四手观音菩萨了。
颜色也有先后、上下、灰油、施润、平涂等顺序,因此不能错误。颜色的先后有:天、地、水、润色类、铜绿、青色、淡黄色、灰响铜、红响铜、那若类、紫色类、暗红色类、绿色类、绿色颜料、深绿色、蓝色、蓝色类、黄色、赤黄色、黄丹、朱砂色响铜、朱砂色、棕黄色类、肤色类、发色类、墨色类、凸文浆。传统唐卡没上色前必须用猫眼石磨光金粉画面。猫眼石磨光法应先用涂笔敷上一点水,然后用猫眼石慢慢打磨就行了。天的颜色用蓝色、里皮、青色等三个灰油,壁画时要湿泽就可以;地或草原颜色要做绿色、铜绿色湿泽就行了;石山的颜色用绿色、蓝色、青色、红暗色、灰油等按各自的用处;雪山的颜色用青色、灰色、白土粉湿泽;片壮石山的颜色用深绿色、铜绿或暗红色湿泽就行;水的颜色用蓝色、灰油;近处用蓝色油泽和蓝色里皮;远处用蓝色里皮和青色等按顺序湿泽;瀑布用比青色下较灰色等区别。
之后要湿泽,其顺序是云泽类、花果类、火风泽、衬垫泽、衣裳里子与贴边等湿泽类,能显出光润,湿泽恰当是该油润处要油润,该光泽的要光泽;润色是油泽到灰色是种没有毛笔儿,慢慢消失的感觉。平面上色时要把握好颜料的浓度,避免众色混杂。制造基本颜色以颜料好坏的样本作为依据,防止颜色失调。平面上色要注重颜料的胶水浓度,其浓度须同奶酪皮般。
当墙面经过三道工序、用糌粑团粘净、用净布擦拭干净后,用蓝靛勾勒壁画上青蓝色与白土粉的界限。唐嘎嘉措为墨水勾勒法,肉勾可用胭脂红和墨水两种。但胭脂红勾勒时须用护色液,勾勒成的水光、云雾蓝靛的颜料等弄稀后干磨。蓝靛涂完后,用白土粉或青灰色制造水泡,像鱼、天鹅、野鹿、鸟类、猴子、狮子等动物都要用白土粉来勾勒。勾勒是由蓝靛和墨水中掺和些许胶水,等干后才能使用,不然勾勒不出好壁画,涂上护色液。护色液要有一定浓度的胶水,涂两次后,才能涂颜料。再用朱红色对所画草山、荒山、山石上的花草树木进行调色。红、黄、白色的花朵用朱红干调,而花骨朵用金色调干。画完金色的条纹,对每张条纹进行猫睛石上光再贴金纸,贴金纸的干湿度要适中,经过十几个小时后擦拭干净。绘画先从佛陀脸部起,再开眼。画脸部和开眼在壁画中是极为重要的环节,能显示出慈悲为怀的佛陀,护法神,本尊,不同人物等所富有的庄严。唐卡和壁画的开眼要选择吉日进行,条件允许可对佛进行加持和开光。
四、壁画内容
藏传壁画的内容主要反映了藏族历史、生活习俗、医学诊断、天文地理、佛陀释迦牟尼丰功伟绩、大善知识、八大藏戏等。壁画一般绘制在寺院神殿、正殿和佛殿,还在赞普宫殿和大户府邸。苯教各寺院会根据教义绘制壁画,各佛教寺庙内将释迦牟尼佛祖为主的十六罗汉和那兰陀寺大善知识者以及由此传承的藏族各志士,以及本尊护法等根据佛教传承顺序进行绘制。例如:正殿金架棚的墙壁上应绘制佛祖释迦牟尼,尔后依次为弥勒佛尊者、文殊菩萨、陈那、龙树等传承师;在其下方为各自本尊。正殿内上方墙壁上十六罗汉像和二胜六严像环成一体;左右墙壁均绘制如意藤或十二功绩。除此,各流派将本流派的始祖功业绘制在其壁上。门口左右两边的墙壁绘制护法神;大门外侧绘制四大天王、六道生死轮回图、集幕、比丘十三器物、九识柱;还有恩深如海的师君三尊像、为追思译师而绘制的圣僧图、为遏抑不祥之风水绘制十相自在等。寺庙内黑色为底的墙壁,用金水或黄色颜料将众护法绘制在壁上。众护法的绘制分两类,一是将众护法身形、坐骑、法器等整体绘制;二是除了体魄、法器、坐骑外,不正面绘制面庞和手脚的。
不管是宫殿、府邸、还是一般人家,在放置佛像、佛经、佛塔的佛堂和另行宗教仪轨之地,应绘制具有佛教教义内涵的壁画。在正厅和内室应以历史和各种具有吉祥寓意的壁画为首选,如:和气四瑞、异百胜、六长寿、施主和尚、八瑞物等;以雪山、石山、草山为主的山水画,树木流水、花草鸟兽等。大门内测左右两边以虎狮鹏龙,蒙人牵虎、财神牵象等。
五、如何举行仪式的三步骤
这三个步骤为:如何举行揭幕、摆宴、闭幕等仪式。
需要选择星辰对应极佳的日子举行揭幕仪式,施主和画师们穿着盛装挂经幡、煨桑。画家们享用人参果饭等美味佳肴,并按不同的衔级敬献哈达和赠品。施主或作坊总负责人做及时竣工演讲,主任工程师精心安排工作要点。画技精湛的画师确保有利星座的典礼仪式,之后宴请画师们,组织歌舞等活动。这些习俗早在赤松德赞修建桑耶寺时的历史和第司桑杰嘉措修建的红宫和世界一级灵塔的书目中就有详细记载。犒劳酒也称工间宴会,是在壁画制作到一半工序时,放一天假,摆筵席送礼物。信教群众给画师们敬上酥油茶和红包,还有自由玩乐的习俗。酬劳酒也叫散工宴,这是壁画制作结束时,根据画师技术进行嘉奖的活动。比如:第十三世达赖喇嘛摄政期间改善了大师傅、小师傅、普通等画师技术的封号,对于有特殊技艺的画师和舞者给予不同的职位和封号。第十三世达赖喇嘛亲自选拔免派大师傅益西嘉措给予孜仲勒参巴(原西藏地方政府五品僧俗官)职位,给予免派的画家大师傅次仁加吴崇多职位。与此同时,第十世班禅上半生给予扎西伦布寺谢巴康村的免萨派画师大师傅曲达勒参巴职位,给予免萨派的画师大师傅西洛仲科(原西藏地方政府下级俗官)职位。
六、培养继承者和未来发展
祖辈们创造的古传统壁画,被称为世界藏传作品。这些壁画不仅显现本民族特色,而且被认定为系统学科较全面的重点绘画艺术。从作品内容,可以研究历史和宗教民俗文化等众多学科,还极具天文历算和医学诊断等研究的珍贵参考价值。
世界上许多人被藏传壁画艺术所吸引,如今对藏传壁画绘制的墙面、使用和绘制壁画的方法、颜料和内容的研究人士不断增多。世界艺术舞台上藏传壁画艺术的价值在不断增高,这个等同于珍宝的艺术,确实让我们感到自豪。对藏传绘画艺术保护、继承和发展,第十世班禅给他的近侍绘画者我的上师噶庆洛桑平措赐教于:如今新文化快速发展,在本民族传统藏族文化和技术等衰退现象不断突出的这个时代,我们的关注度还不足。比如:对于绘制佛像来说,只发扬了获苏的绘制方法,没能采取发展藏传文化绘画分支唐卡和壁画的方法,刺绣和蓝德更为罕见。因此,噶庆你要培养众多学生,传播和发展绘画技术。此前,拉卜楞寺的大画师们依据古时藏派的绘制法而制作的“样本书”如果找不到,赶快重新编写有利于下一代的尺度图样本。如能编好该书,那我们本民族的传统技术就不会衰退。所以,系统学好藏传艺术是继承和发展优秀文化的基础。
学习藏传艺术,先从众多美术流派中选择符合自己兴趣爱好的,并从该派中拜一位有造诣的老师,今后必须脚踏实地努力学习若干年。经过自己的不懈努力,一旦成绩与老师的技艺和祖辈们的优秀作品能对等或者超越,不仅奠定藏传艺术的坚实基础,而且能为保护和发展艺术创造优越条件。发展和创新是所有文化的活力,对于藏传绘画艺术而言,发展和创新是必不可少的。我们的祖辈们发展了原始绘画和尼泊尔派绘画,从尼泊尔派绘画发展到“起吴岗”派。曼拉·顿珠嘉措和贡嘎·岗堆庆孜两位大师在起吴岗绘画基础上,总结了自身在实践中的体会,概括了藏传艺术特点,创造了具有民族特色的“免前派”,还发展了其他民族绘画艺术。
美术新流派像雨后春笋发展壮大。第八世噶玛巴米觉多吉的亲弟子雅堆转世灵童南卡扎西创始了“噶赤派”;第四世班禅的近侍必尔拓旺布转世灵童曲英加措创建了“免萨派”等。我们下一代要学习祖辈们的精神,树立发展和创新观点,用时代文化对民族艺术加以去粗取精,丰富藏传绘画艺术宝库。21世纪的藏传绘画艺术面向世界,提升藏传绘画艺术是我们不可推卸的责任,所以任重而道远。
骨质瓷壁画的艺术语言探究 篇8
骨质瓷,简称骨瓷(Bone China),是以动物的骨炭、粘土、长石和石英为基本原料,经过高温素烧和低温釉烧两次烧制而成的一种瓷器。骨质瓷18世纪发源于英国,最初是仿效中国的硬质瓷演化而来的一种软质瓷。一种说法是由英国陶瓷之父桥西娅·威基伍德(Josiah Wedgwood)于1756年发明,他在原料配方中加入动物骨灰,基本配方是50份骨灰25份瓷石和25份粘土,至今这仍是英国的标准配方,这样生产出来的陶瓷比一般陶瓷更加晶莹剔透。1765年骨质瓷被英国皇室选为御用品牌,至今威基伍德的骨质瓷器已被英国皇室御用二百多年。另一个说法是由约翰·道尔顿(John Doultonyue)于1794年发明,1901年成为皇家御用餐具,从此使用Royal皇家商标。直到现在,英国皇家和驻外使馆都还使用道尔顿的骨质瓷器。
骨粉这一成分可以增加瓷器的硬度和透光度,且强度高于一般瓷器,所以骨质瓷比一般瓷器薄.骨质含量越大,在制作过程中就越易烧裂,所以成品就越贵。骨质瓷工艺极为复杂,用料十分考究,烧成范围窄,生产难度大,不是寻常国家可以生产的,至今只有英国、中国、日本等少数国家可以生产。
20世纪初叶,骨质瓷由英国传到欧美再到日本,只有几个国家的少数陶瓷企业进行生产。20世纪70年代,我国唐山、淄博陶瓷产区的科技工作者开始试制骨质瓷产品,河北唐山早在1964年就开始了骨质瓷的研制工作,并于1973年获得成功,属国内首创,填补了中国高档瓷生产的空白,开创了中国骨质瓷发展的纪元,目前生产的骨瓷主要销往英国、美国、澳大利亚多个国家。骨质瓷兼有实用性和艺术性双重性质,使用骨质瓷曾经是身份和地位的象征,为皇室、宫廷和贵族阶层独有。即便在当代背景下纯正的骨质瓷也仍然是国家机关,上层社交场所,高档酒店,社会各界名流的首选,也是中产阶级及白领们崇尚的对象,因此骨质瓷有“瓷器之王”的美誉。以骨质瓷为原料制作的大都是茶具、咖餐具、酒具、灯具等实用器具,而骨质瓷应用于壁画创作,还是一个新的课题。笔者利用所处唐山—北方瓷都的地理优势,结合正在从事的科研项目,对骨质瓷壁画这一新领域的艺术语言进行了初步探索。
艺术语言是艺术作品的基本构成要素。艺术作品的特定内容必须借助于一定的艺术语言才能表现出来,成为可供人们欣赏的对象。没有艺术语言,也就没有艺术作品的存在。骨质瓷壁画在艺术创作中,形成了自身独特的艺术表现形式。色彩、刻瓷、质材、造型、装饰等艺术语言,构成骨质瓷壁画的艺术形象。
1 骨质瓷壁画的色彩语言
在陶瓷壁画设计中,色、质、型是三个最重要的因素,而色彩在陶瓷壁画的形式美感因素中排名首位。因为人们对物体的最初感受是色彩,而后才是纹饰和造型,在不同的装饰技法中,色彩表现力最强,利用色彩,通过不同的装饰手法,能够达到不同审美需求。骨质瓷的奶白色是其他瓷质无法比拟的,通过与其他色彩的组合,构成骨质瓷壁画特有的色彩形式美感。骨质瓷的釉下彩晶莹润泽,烧制温度在1150℃左右,釉下彩明丽晶亮,清新雅致,永不退色。釉上彩的烧制温度在820℃左右,色彩的丰富娇艳,描绘精细。在设计中将两者综合,发挥了各自的长处,增加骨质瓷色彩的艺术表现力。
2 骨质瓷壁画的刻瓷艺术
刻瓷有“瓷器上的刺绣”之称,近年来刻瓷工艺有了长足发展,不仅题材逐渐从山水向人物等领域扩展,还产生了不少新的雕刻手法,有刻、划、雕、塑、印、刮、削、割、嵌、磨等。刻瓷工艺风格素雅,讲究刻凿,既能体现传统书画艺术风格,又能保持瓷器表面的晶莹光洁,但刻瓷工艺作为一种独特的艺术形式,不能墨守成规,需要在用料和技法上不断创新、突破,在骨质瓷上创作本身就是一种创新。骨质瓷的材质细腻,在上面雕刻难度较大,稍不小心就会发生断裂,在烧制过程中,因为骨质瓷的收缩率相当大,也容易发生炸裂现象。所以在壁画设计一开始,就要对刻瓷的薄厚、造型的比例做严密的计算,以规范严格的三视图为依据,对刻凿的深度及宽度做缜密的控制,使作品既体现良好的艺术效果又能符合烧成工艺的要求。
3 骨质瓷壁画的质感美
骨质瓷的特点是瓷质细腻通透,釉面润泽光亮,有“薄如纸、明如镜、声如磬、白如玉”的特点,它以1250℃的高温煅烧,烧制过程中由于骨瓷收缩率非常大,窑烧后成品会收缩20%而一般瓷器收缩率仅为7%,因此形状易变形,壁画作品必须放在特制框架上长时间烧培。骨质瓷壁画要经过两次烧制,第一次高温素烧的骨质瓷有近似磨砂的质感效果,可根据设计需要适当保留部分原始质感,同打磨过的瓷质形成对比和烘托关系。打磨过的骨质瓷莹润透亮,不同的质感表现不同的艺术形象,通过设计可与金属、木质材料等多种材质构成丰富的艺术表现效果,充分展现骨质瓷的材质之美。通过两次烧制骨质瓷的瓷感细腻,晶莹润泽,可以利用烧制工艺产生多种质感效果,增加瓷的质感表现力。
4 骨质瓷壁画的造型语言
造型就是创造形式,指人们所创造的物象的形态和样式,具有物质和文化的双重特征。造型又是按着审美规律进行的艺术创造,是形式的塑造或者说样式的制作。“千里之行,始于足下”,艺术的造型形式的塑造就是千里之行的第一步,犹如人体的骨架,有了形式的塑造、装饰和烧成等环节就顺理成章、水到渠成。造型的设计遵循着一定的艺术规律,掌握这一规律,能设计出千变万化的艺术造型。探讨造型的表现形式,规律,运用掌握的这一规律进行设计,使陶瓷壁画的形式更加丰富多样。在传统造型中分为西方传统的写实造型与中国传统的写意装饰造型两大类型。西方写实传统造型,以焦点透视为基础,讲究结构、比例的科学性,追求形体的惟妙惟肖。例如意大利文艺复兴时期米开朗基罗创作的壁画作品《最后的审判》,人物的造型注重结构、透视、比例等关系的准确性。中国传统造型以散点透视为基础,讲究画面的节奏与韵律,强调意境美与象征意味,如传统花鸟造型。现代的造型样式以具象与抽象为代表,具象的造型融合了东西方造型艺术的精华,追求在继承传统的同时注重艺术的融合与创造,而抽象造型艺术则以艺术家的情感因素为依托注重以一种符号化的语言形式来表达艺术观念与审美,运用点、线、面、几何图式构成图形的综合。骨质瓷的胎体较薄,瓷泥较软,因此在塑形过程中,严格控制形体的比例及各部位的相互关系,制作相应的框架,尽量使设计符合材料的特性,提高作品的烧制成功率。
5 骨质瓷壁画的表现题材
中国陶瓷壁画历史源远流长,在汉代的画像砖中就表现出丰富的内容,有表现劳动生产的,如播种、收割、舂米、酿造、盐井、桑园放牧等,有描绘社会风俗的,如宴乐、杂技、舞蹈等,有神话故事,如西王母、月宫等,还有表现统治阶级车马出行的。因此,它们不仅是美术作品,也是记录当时社会生产、生活的实物资料,后期陶瓷壁画内容受中国画的影响,表现对象以山水、花鸟为主,在明清时期五龙壁、九龙壁也是十分重要的表现内容。到了现代,北京国际机场壁画对我国壁画事业的发展起着重要的推进作用,它是在中央工艺美术学院教授张仃领导下,由四十多位画家、工艺美术家创作,由景德镇和邯郸磁州窑的技术人员和工人协助完成。壁画内容包括,《哪吒闹海》、《森林之歌》、《泼水节—生命的赞歌》、《民间舞蹈》、《玉兰花开》、《白孔雀》、《北国风光》、《黄河之水天上来》、《北京风光》、《屈子行吟》、《春夏秋冬四季花鸟》、《南海落霞》、《苏州水乡》、《长城》、《傣家风光》等,题材内容和艺术风格十分多样。
骨质瓷壁画和其它陶瓷壁画一样无论在内容还是在形式上都追求时代感,中国传统的山水、花鸟,西方传统静物、肖像等内容,都已经不能完全承载当代的社会文化需求,以具象、抽象的构成形式为代表的新艺术观念与时代发展紧密联系,将实用性与艺术性相结合成为重要的发展方向。
6 骨质瓷壁画的应用空间
现代公共环境中的骨质瓷壁画艺术作品结合环境、配合灯光设计,既体现时代感也显得高雅优美,这种与建筑相融合的综合艺术表现形式,不仅仅作为护壁之用,而更多的体现了从建筑空间及公共环境的现代艺术观念和美化装饰的创意。
骨质瓷壁画的应用空间包括建筑的内墙、外墙和地下建筑。从地面到墙面、屋顶,与建筑形成了立体交叉的关系。骨质瓷壁画以其高雅的艺术和使用价值成为国家机关,上层社交场所,高档酒店首选,从门厅、大堂到宴会厅使用以骨质瓷制作的壁画能够提升公共空间的品味与层次,美化、纯化公共环境,传递和谐的高雅审美理念,不仅有护壁的功能,也成为一种人文景观。
在当代中国城市的飞速建设与发展中,城市美学是城市发展的指标,也是限制城市文化品味层次的瓶颈。现代的城市建设不仅仅是硬件设施建设,体现文化的软件建设已经迫在眉睫。壁画艺术是公共环境建设中老兵,巴黎、威尼斯、墨西哥城的城市壁画艺术已成为世界性的艺术财富。骨质瓷壁画艺术以它独特的艺术表现语言,将成为现代城市建设中的画龙点睛之笔,提高人们日益增长的对环境品质与精神审美的需求,它将成为公共空间、壁画创作领域一个新的瞩目焦点。
参考文献
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我国古代洞窟壁画装饰艺术分析 篇9
我国早期的洞窟建筑来源于印度的一种佛教建筑形式。佛教的僧侣一般选择幽静的山岭开凿洞窟, 以便修行之用。中国的山地约占全国总面积的33%, 适合佛教洞窟建筑的修建, 所以就建成了依山岩凿成的石洞。中国的佛教洞窟效仿印度洞窟的形制开凿, 从北魏至隋唐, 是凿窟的鼎盛时期, 多建在中国北方的黄河流域, 尤其是在唐朝时期修筑了许多大型洞窟。这个时期, 整个黄河流域是古代中国政治、文化、经济的中心。从此便形成了世界文明的四大石窟:甘肃敦煌莫高窟、麦积山石窟、山西云冈石窟和河南龙门石窟。敦煌莫高窟位于甘肃省境内, 这是中国规模最大的石窟群。这里是当时中西方交流枢纽, 古代丝绸之路必经之地。据文献记载, 敦煌莫高窟内的壁画有4.5万多平方米, 内容以佛经故事为主, 还有大量的人类生活的民间风俗场景。再现了当时的经济状态和科技水平, 也绘成了精美绝伦的壁画作品。云冈石窟位于山西省大同市, 兴建于北魏时期, 现存洞窟53个。据统计, 洞内大小佛像5.1万多身。由于年代久远, 破坏严重, 洞窟内的带有波斯风格的壁画所剩寥寥无几。龙门石窟开凿于北魏时期, 位于河南省洛阳市区以南, 现存窟龛两千多个、佛塔七十余座。由于北魏时期人们崇尚以瘦为美, 所以, 佛像造型也追求秀骨清像式的艺术风格。龙门石窟规模宏伟, 气势磅礴, 窟内雕刻精湛, 彩绘内容题材丰富, 成为中国的一种独有的雕刻、彩绘工艺作品。麦积山石窟处于甘肃省境内, 开凿于十六国时期, 其洞窟大多建在地势险峻的悬崖峭壁上。这里保存了大量的精美的塑像与壁画彩绘。现存洞窟一百多个, 其中有窟内泥塑、石雕七千余件, 壁画一千多平方米。窟内壁画巧妙地运用了散点透视和焦点透视的构图方法, 既富有立体感, 又生动优美。由于麦积山石质松散, 不易雕刻, 所以精美的泥塑很多, 而且绝大部分泥塑彩绘。泥塑制作细致完美, 保存完好, 被称为“东方雕塑馆”, 它的内容丰富, 题材广泛, 与龙门、云冈石窟不同的是, 麦积山石窟造像不仅仅以佛像为主, 出现了大量充满生活情景的世俗情感, 它把宗教与世俗融合在一起, 展现出具有中国化的风格艺术, 形成无与伦比的独特的价值与魅力。
从印度泊来的洞窟艺术取材于佛教故事, 其实是一种宗教艺术, 是印度艺术与中国艺术精华的融合体。因此, 洞窟壁画特点既汲取了印度佛教造像特点又有中国绘画的传统技法和审美情趣。洞窟壁画制作场面宏大, 色彩浑厚, 人物形象生动。这些壁画从美学创作上体现了宏伟和谐的格调和不朽的民族风格, 是研究中国古代壁画美学装饰特征的珍贵资料。
二、洞窟壁画装饰美学分析
我国洞窟壁画不是简单地刻在岩石上或墙壁上的, 它在绘画之前要在墙壁上做底子, 即在开凿好的洞窟墙壁上, 先抹上一层胶泥, 为泥地仗层, 在泥地仗层上涂一层白粉层, 然后在白粉层上作画。在这种白粉层作画时, 颜料与白粉结合, 纯度降低, 红色变成土红, 绿色变成粉绿, 黄色变成土黄。使原来的燥热的颜料变得清雅、含蓄。色彩的整体风貌趋于温柔和谐。这种泥粉层与颜料独特的结合使壁画色彩更有装饰性的表现效果。同时壁画颜料以天然矿物颜料为主。以敦煌壁画常见的红、黄、绿、蓝、白、黑、褐等颜色为例。这些颜料主要来自进口宝石、天然矿石和人工制造的动物植物化合物。把宝石和化合物研磨成粉状, 作画过程中, 掺入了一定比例的胶类, 经研究发现这种胶是以稳定、不易褪色动物胶为主。并以平涂或晕染的手法来表现画面, 颜色之间不做调和, 色彩不是以固有色的形式来表现, 而是运用一种主观的方式, 使壁画色彩的形式感增强, 带有程式化、图案化的装饰效果。在这些矿物颜料的调制、壁画的特殊的底子、天然的矿物颜料和独特的人工萃取的胶类完美的融合在一起, 经过一段时间的化学反映, 使壁画无论是在色彩还是在形制上都显现出与众不同的自然的浑厚的材料特质美。以精美的色彩结构形式展现出我国传统色彩极强的表现力和感染力。
壁画在线条的表现上也具有独特的装饰美学风格。纵观我国洞窟壁画的线条, 在线的安排组织上构成了和谐之美, 说明了中国人天生对线就存在着灵性和特殊的感受。以佛为主要造型的壁画题材中, 线条疏密有致、刚柔相济, 创造了和谐的韵律美和装饰性效果。尤其是佛造像的衣纹处理上, 画家以浓淡粗细的长线变化加上刚劲而流畅的笔锋, 准确地表现了衣纹变化与肢体的柔美。这种重本质, 重精神的线的表达展现了古代洞窟绘画带有程式化的形式美的追求。正是用线表达的局限性的特点创造出灿烂富丽、充满着生机、充满着装饰意境的世界。中国古代这种既规律程式又柔美的风格正是线条的魅力所在。线条抓住了形象的主要结构线, 恰当地夸张了佛造像的形象特征。形成了我们当代仍追求的抽象装饰风格。其实这正是人的主观精神与外部世界结合的境界, 这种境界使对线条的表现渐入佳境。
洞窟壁画艺术与物质化的建筑空间结合, 使空间环境既具特定使用功能又有装饰空间、再创造空间的作用。气势恢宏、技艺精湛的洞窟壁画艺术作品在长期的绘制中积累了极为丰富的经验和处理手法, 在洞窟壁画艺术的造型和构图上, 经过画家的精心研究, 使建筑的形制、地势与壁画完美巧妙地结合, 建成了富丽堂皇的空间。洞窟壁画的表达考虑墙壁的结构和建筑整体的空间效果, 多处运用了适形构图的手法。古洞窟壁画的设计的尺度是以建筑为载体, 全面把握建筑功能及空间差异, 恰当准确地在的洞窟墙面规格的多样化中表现出例如方形、圆形、多边性和穹顶等多种构图方式。古洞窟壁画创作者以其对空间认识的美学含义及均衡的哲学观点进行构图, 并不是单纯的表现物象在画面空间的分布, 而是更多地隐含着创作者的美学观念。这种洞窟墙面的特定的限定因素使得壁画艺术的表现形式例如构图、色彩、材质等产生了鲜明的作用, 使建筑环境与壁画达到高度统一。最终洞窟壁画艺术也以它完整性的表现方式与洞窟建筑构成统一体, 形成了具有独特的空间延展性的装饰艺术。
三、从美学上探讨对壁画的保护与修复
中国古代洞窟壁画显示出不平凡的艺术高度。这些壁画体现了外来艺术与中国艺术精华的结合, 是我们民族不可多得的瑰宝。壁画不像其它绘画作品能裱框、收藏, 年代久远的壁画容易受损, 形成病害, 所以壁画的保护与维修也是很重要的。不恰当的维修不但是一种破坏而且也断送了壁画的价值。
在美学上, 要想合理的修复, 首先要对当时所处的历史背景及那个时代的画风做深刻的了解与研究, 那个时期佛教风格题材的作品盛行, 泊来的西域文化的精华被国人所吸收, 并形成自己特有的风格。由于大多作品以线造型为主, 加之一定程度的晕染手法。形成了经久不衰的装饰风格。我们的修复要围绕这种线造型的独特装饰风格为主, 用娴熟的线描技法还原历史。其次, 在修复壁画的同时, 要和相应的专家探讨颜料的组成成分, 用当时天然的矿物颜料来修复壁画。矿物颜料的特殊成分和视觉张力是现代漆料所无法代替的。我们在修复过程中只有遵循这些美学法则, 才能再现古洞窟壁画的价值, 永葆它的生命力。
长乐公主墓壁画艺术特点研究 篇10
引言
本文的成文源于我之前游览长乐公主墓，对其中墓室壁画颇感兴趣，随后在陕西历史博物馆唐墓珍品馆中看到更多的唐墓壁画，查阅资料学习的过程中感到学界对于画中艺术表现与唐墓形制的研究资料颇丰，但对于制作技法的研究相对较少，所以将技法与与艺术研究结合以论文的形式呈现。
长乐公主（公元621—643年），名丽质，是李世民生前第5个女儿，命运多舛，由于身体多病，23岁早逝。长乐公主墓与唐太宗昭陵毗邻。从1986年开始发掘，历经5年的时间，1991年开放。在长乐公主死后，由于太宗对其宠爱有加，她的陵墓是按照高出其他公主陵墓的地位建造的。步入长乐公主墓墓道依次是天井、过洞、壁龛、甬道、墓室，整个墓道全长48.18米，气势雄伟。
其中最吸引人的无疑就是墓道两侧上的壁画，长乐公主墓入口处的《仪仗图》《武士出行图》是唐墓壁画中的经典制作，这些气宇轩昂的甲胄仪卫都象征着生前守卫着公主的仆人在公主死后依旧服侍左右，初见画面吸引我的是其中人物的绘画风格，人物虽然都是兵士，但面目迥异，人物之间呼应，顾盼自然，突出人物性格特点，力求使场景更加真实，逼真的呈现了公主出行军士仪仗列队的真实场景，笔法工整中显随性，自然不做作。这与庙堂壁画和石窟壁画中严格的形制要求和意向化的形象形成鲜明对比，与今天的速写倒有神似，可以想见当时人物观察、还原客观事物的水平。
之后是《云中车马图》，画中车行云中，二马架车飞奔，车上坐二人，一少一长，表情肃穆，车厢左下方有一条飞鱼，随车飞驰，车后两侧各斜插一面红色幡旗，。车马周围绘满瑞气流云。这种题材在全国众多唐墓壁画中绝无仅有。笔法相较前两张写实画风更加豪放，天马行空，气势磅礴。两位仙人驾车在天际飞速驰骋，幡旗飘荡，充分了体现画师描绘时卓越的想象力和艺术表现力。云雾纷繁，线条繁而不乱，云朵中仔细观察还能感到画师快速利落的运笔，酣畅淋漓，这也能体现唐代绘画继承魏晋绘画线条艺术特点又加以改进，逐渐完成顾恺之“铁线描”到“吴带当风”的转变，使线条自身体现动态和韵律，艺术语言极大的丰富。反映出唐代人审美取由较前朝的清瘦雅致转变为雄强厚实，这也是唐代作为历史上少数开放包容的朝代所应有的时代风貌和气度。
长乐公主墓室壁画都是以墨线勾勒，薄施淡彩晕染，其中仪仗图基本不敷色，线条粗细变化多，用笔大气不拘束，体现宫人们出身着素袍，脚蹬皂靴，列队出发行进中的场景，与同地区唐墓壁画比较设色虽不算浓厚但颜色更丰富，人物形象的生动传神也比较少见，仪仗图中人物形象亲切自然，每个人的面部特征、年龄、动态都力求有变化，这一点与汉代墓室壁画中追求整齐与统一的形象形成对比，即便以现代的眼光也是很寫实的，人物面部特征细节丰富，用笔简练率性，简洁的勾勒出特征，衣着装饰上也简洁明快，与后世宋明的壁画相比较虽不及后者华丽，但造型上更浑厚雄强，孔武有力，人物饱满壮硕，体现了盛唐的审美取向，《武士出行图》中武官像有外族人相貌特征，表情不怒自威，铠甲兵器刻画细致详细，不仅体现了唐代多民族融合，也为研究唐代军事留下了第一手资料。
画中神兽绘画风格非常豪放，笔触犀利，鱼头线条极为爽利，细笔单勾，最重要的是运用颜色晕染凸显立体感，可见唐代绘画已经能够较好的用线控制人物形象与动态，同时以颜色烘托画面层次。鱼鳍塑造有立体感，强调浮雕式的塑造。在线条表现与色彩运用上为宋代的庙堂壁画奠定了坚实的基础。
在对于壁画艺术特点研究的过程中，我同时也发现以上这些作品中都有多年水渍侵蚀剥落的现象，裸露的壁画基地也促使我对于其制作工艺进行研究。我国早期制作壁画墙壁的材料，一般多以麦秸加泥土为主，根据克孜尔、敦煌壁画的情况，多是用粗泥掺麦秸加黄土。墙壁较为粗糙。唐代以后在涂第二层墙面时加细泥麻筋，再刷石灰的混合物，这种方法画面洁白，但是石灰与泥两层之间有容易脱落和粘和不牢的缺点。这一特点在长乐公主墓室壁画中体现得比较明显，作为唐中前期墓室壁画，墓道顶部渗水和底部积水使得壁画上下出现大面积钙化、发白、脱落，内部基地正是黄泥和麦秸，没有剥落的部分画面依然比较精细，可以看出壁画表层与下一层整体的粘结度有欠缺。，晚唐以后针对这种问题加以改良在第二层加沙子与胶泥的混合物，这种方法充分利用了胶泥性粘结力强的特点，优点是使颜色不易脱落，缺点是画面一但受潮则泥沙容易分离，使整个基地碎裂。这在唐晚期的其他墓室壁画中（如章怀太子墓）这些优缺点都得以体现。
长乐公主墓的壁画，为我们重新展现出了唐代初期的政治、经济、文化、绘画技法，展现了大唐开放的社会风气和富足的社会环境，其中人物多样，生动传神，线条简洁动感，强劲有韧性，色彩虽淡但造型结实具体，对于研究唐早期绘画发展有着重要的作用，其壁画基底的制作是研究古代壁画制作工艺的宝贵资料。
（作者单位：哈尔滨师范大学美术学院油画系）
浅谈建筑壁画与空间环境 篇11
在我国经济建设迅速加快的步伐中, 壁画作为大型公共艺术凭借其自身的视觉美感和文化内涵, 在城市建设与社会发展的进程中, 日益散发出其独特的艺术魅力。为了满足人们精神生活和现代环境的审美需求, 大量的更新颖、更具艺术性的壁画作品不断出现在现代城市公共空间中, 创造了更多的可供人们分享与互动的机会与空间。现代新观念、新材料、新技术的介入, 使现代壁画艺术的表现形式得到了极大的丰富, 但无论怎样的变化与丰富, 只要还称之为“壁画”, 就离不开“壁面”, 就离不开建筑。壁画不同于一般意义上的绘画, 它不是艺术家个人情感的自由的、个性的抒发, 它从属于建筑, 受制于建筑的基本特征, 同时又影响着城市的建筑空间, 在美化人们生活空间的同时, 引起社会的广泛关注, 以其蕴含的人文精神和社会思想, 担当着积极的社会职能。
壁画参与到建筑环境中, 与环境中的其他因素共同描绘艺术化的空间环境, 不仅仅是人们公共空间意识强化、对公共环境品质提高的结果, 也反映了当代人的精神需要。诚然, 壁画进入公共环境已是现代社会高度发展的必然结果。同时, 壁画不仅仅是公共艺术的有机组成部分, 也是对现代空间环境艺术的有力拓展与诠释。建筑壁画有别于其他的艺术形式, 凭借大众的参与, 依靠其自由性、通俗性、开放性等特点, 体现了整个社会群体的审美水平, 为人们提供生活的感知和艺术享受, 唤起人们情感的共鸣, 传承文脉、美化环境、体现人文关怀。
一、建筑壁画与建筑空间
从环境装饰的意义方面来看, 壁画与建筑墙壁是一种从属性的关系, 在对建筑空间进行装饰的同时, 不能任意改变建筑墙壁的结构, 必须要保持墙的特质。在设计建筑壁画的风格与形式的问题上, 无论是室内还是室外的壁画艺术都因受到建筑空间的限制、人文环境的影响而具有一定的局限性。但从另一方面讲, 建筑空间却因壁画艺术的存在而得以升华, 达到人与自然相融的终极目标。我们都知道, 壁画不管是建筑空间的“融入者”还是“介入者”, 它都是源于建筑、高于建筑的艺术形式体现, 它不仅仅是对建筑的深化, 更是建筑艺术的继续。
置身于建筑空间这个大环境中, 建筑壁画作为一种形态固定的艺术形式, 作为建筑的组成部分, 在与建筑空间融合的过程中, 首先要对周边环境进行深入的考察与研究, 注意周边建筑的形式风格、色彩及各种空间环境因素, 这样才能在不失协调的同时, 使建筑空间极具美感, 变化而不失深度。
壁画设计过程中, 为了营造良好的空间视觉效果, 我们通常可以利用各种特殊手段对建筑空间进行调节, 优化建筑的空间形态。例如, 我们可以通过灯光、影视壁画等表现手法, 通过强调壁画的空间层次来改变空间感受;也可以利用壁柱等形式将画面分成中心和两侧, 使视觉上从两边向中心收缩, 对墙面过长、空间过宽的环境进行缩小处理;亦可以将建筑的各种构造融入到壁画的画面内容中, 使之协调融洽, 改变空间的零乱状态, 体现壁画整理空间的作用;而对于建筑升降空间的处理, 我们可以通过壁画的竖向分割、加强画面的竖向形体结构等手段, 达到升高空间的目的。
壁画艺术通过建筑的相融合, 通过各种表现形式与观众进行互通式交流, 不仅仅给观众提供各种视觉感受, 还在一定程度上以其特有的装饰性, 为社会、为建筑物营造了浓郁的文化环境氛围。而作为建筑物的文化内涵的主导, 其鲜明的形象、一目了然的内容、通俗易懂的艺术语言与建筑物协调一致, 成为人们解读建筑内容和文化内涵的注释。建筑壁画运用艺术语言, 营构出室内外特定环境的空间氛围与情调, 增加了建筑环境的使用价值和文化价值。
二、建筑壁画与空间环境的关系
我们说, 壁画是建筑的一部分, 是建筑设计的继续, 甚至可以毫不夸张的用“休戚相关”、“生死与共”等来形容壁画与空间环境的关系。壁画依附建筑而存在, 无论以任何形式出现都要依靠于建筑空间, 从而真正的体现建筑壁画的意义。
对于建筑壁画与空间环境的关系的把握, 我们不能单纯的定义为是一方适应于另一方, 也不能单纯地认为是一方对另一方产生作用。只有当壁画与空间环境真正的结合, 才能真正地体现双方融合后独立存在的意义。壁画与空间环境的融合主要表现在以下两个方面:第一, 基于对建筑功能充分的认识与理解的基础上, 壁画与空间环境产生强烈的对比。在此过程中, 壁画主要是通过自身的特性从视觉到心理上吸引观众, 即融入空间环境又实现了自身存在的价值。比如, 在机场、图书馆等大厅都需要壁画装饰, 而这些壁画具体的内容, 使环境产生的功能作用得到强化, 从而增强了建筑空间的使用功能。第二种是弥补式的融合方式, 壁画可以弥补建筑空间的不足, 这是装修手段所不能达到的。例如:壁画能使严肃的场所增强庄严感;娱乐性场所加强欢乐、轻松的气氛;封闭、拥挤、狭窄的空间, 壁画可以通过调节、整理使其亲切、宜人。壁画与空间环境的有机结合, 实现了更加完善的视觉心理空间。
壁画无论置身于什么样的空间环境, 其自身的价值势必要充分的体现, 只有这样壁画的存在才具备一定的意义。壁画融入不同的空间环境, 不是单纯的对比与协调的关系, 而是在特定的前提条件下所形成的科学的、合理的对应关系, 形成相互依存的坚固框架。因此, 建筑壁画与空间环境的差异越大其相互作用就越大, 融为一体的合理性也就越大, 共同创造新的空间环境, 我们置身其中, 充分感受壁画与环境相融所带来的全新的艺术空间的美妙。
三、建筑壁画对空间环境的影响
放眼建筑的发展历程, 每一次新材料的应用、新流派的诞生或新结构的变革都为建筑室内外空间注入了新鲜血液, 也为建筑壁画的创作提供了更为广阔的发展平台。新时期建筑壁画公共艺术的重要组成部分, 也是建筑环境中不可或缺的组成部分。为此, 建筑壁画无论作为附属或是主导, 在特有的艺术氛围中, 反映着特定历史条件下的文化环境, 且在色彩、形式、主题、材料乃至光照方面都离不开空间环境对其的影响及制约。
空间环境对壁画创作有着极大的限制, 建筑的立面、造型及内部空间的容量都成为建筑壁画表现的制约因素。壁画的形式、规模与选题直接受到建筑界面的形式影响, 无论是弯曲的还是平直的, 空透的还是密实的都需要相应的表现形式与建筑进行协调。从壁画的种类上看, 无论是纪念性、宣传性还是标志性壁画, 无论其内容是清新淡雅、热烈欢快、形态各异且富于生活情趣, 都强调自身对建筑形态的建构, 显示与环境总体布局更多的协同和交流, 从而起到点缀、烘托、美化环境的作用甚至成为主景。壁画的创造力是非常自由的, 它无论是处于建筑内空间还是外空间, 安装位置都较灵活, 过道、厅堂或其他特定的空间角落, 都可以成为其展示的场所。与之相反, 弥补性壁画对空间环境具有较强的针对性和依赖性, 一般多用来调配与掩饰建筑细节的不足, 对于空间的构图和色彩的描绘大多是反向于空间环境特征, 以达到弥补性的作用。壁画创作中形式的随意及色彩的大胆, 更多的是为了掩饰建筑自身的沉闷与局促, 让丰富多彩的壁画装点我们生活的空间环境, 寄托我们对美好生活的向往。
壁画通过构图、设计的处理, 把复杂、分散的空间转化为集中、连续、和谐的空间;利用错视原理及色彩的巧妙使用, 对空间环境进行有序的处理, 造成拓宽、加深、弯曲等等视觉心理感受, 对空间环境的优化产生了积极的影响。例如, 巴洛克的建筑壁画运用强烈的透视法, 达到建筑空间扩大的效果;意大利米兰室内空间狭小的圣莎特洛教堂里, 圣坛上那幅透视深远的壁画, 虚幻的拓深了圣坛的空间……作为与空间环境、建筑相互依存的壁画, 在改变及影响着空间环境, 给冰冷的现代建筑注入生命的活力这项任务中, 可以当之无愧的担当这一使命。
总之, 建筑壁画作为空间环境的装饰, 势必要反映出建筑内外空间的特点和要求, 但这不是单向的被动的协调, 而是双方互相的作用与影响的结果。当壁画艺术表现力得以完美地发挥, 壁画形式突破了环境的限制, 自主性得到更大的发挥时, 壁画就演变成为环境的主宰。由此可见, 建筑壁画与空间环境是一种互动共生的关系, 建筑壁画的形态要素与空间环境的协调配合, 是决定壁画创作成功的关键。
摘要：壁画置身于建筑空间环境, 作为一种独特的艺术表现形式, 在美化环境的同时起到宣传教育的作用。本文通过对建筑壁画与建筑空间以及建筑壁画对空间环境的影响等方面的分析, 以此来探索建筑壁画与空间环境的关系, 以及建筑壁画如何与空间环境完美协调, 在现代城市化进程中扮演好自己的角色。
关键词：建筑壁画,建筑,空间环境,协调
参考文献
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