现代壁画的装饰性（共10篇）
现代壁画的装饰性 篇1
摘要：本文以现代壁画装饰材料的创新之路——创意性应用为议题, 研究材料的创新运用的现状, 探讨材料创意性在现代壁画中运用的价值, 指出创意性的现代壁画是我们这个时代空间美感的主要特征, 是带动壁画发展演变的主要因素之一。探索寻求新的壁画设计语言, 为创造现代壁画与装饰艺术新风格的提供有效途径。
关键词：现代壁画,材料,创意性,装饰
一、材料是展现壁画设计无穷魅力的重要语言
今天, 壁画从本质上已成为各类壁面装饰艺术的泛称, 它带着强烈的独立思想和个性化特色, 正在与执着的信念与各种边缘思想冲撞、融合, 文化多元化发展拓展了壁画发展的新空间, 特别是在对于环境观念的强化中, 壁画得到了现代工业文明、现代科技迅猛发展的支持。这些支持为现代壁画的创造提供了层出不穷的新材料, 使壁画艺术出现诸多的新形式。
春秋战国时期的官方书籍《考工记》中提到:“天有时, 地有气, 材有美, 工有巧, 合此四者, 方可为良”。一直以来, 壁画用材料的语言来显现自己的审美情境, 壁画与材料是与生俱来、密不可分的亲密关系, 壁画必须通过一定的材料展现画面, 且用材非常广泛, 手法非常多样, 它一方面体现材料之美, 也展现着工艺之巧, 其表现载体主要依靠材料。材料使壁画造型的审美与主题跃然壁上, 深深制约着壁画的形制, 也为壁画提供了更多发挥的空间。由于壁画是环境艺术, 它的造型必须要与环境审美要求相适应, 依照环境特点, 合理选材、用材, 使材料与造型完美结合, 这样才能满足环境的视觉和功能要求, 展现壁画作品的特有魅力。
材料是壁画设计中不可或缺的重要环节。设计师必须对壁画所用材料进行深刻而全面的了解, 这是壁画创意的最初阶段。由于材料自身所具有的固有属性, 每一种材料都具有独特的重量、体块、强度、韧度色彩和肌理特点。当前, 壁画的创作思路的拓展对壁画的形式、功能以及材质提出了新的要求, 纯装饰性的、以满足视觉欣赏为目的的壁画日渐增多, 这种装饰壁画对于材料以及材料的创意性应用的探索也在不断被尝试着。人们对材料美感越来越多的深层次的开发利用, 拓展了壁画的创作思路。
二、现代装饰壁画中材质的发掘型创意性运用
现代壁画创作材料的发掘型创意运用就是最大限度的开拓材料的取材范围, 是一种取材范围的创意性。不同程度的应用于室内室外的壁画创作, 其来主要来说有以下几类:
1、传统中的材料:如瓦当、瓦片、画像石、画像砖、古钱。
2、民间材料、地域性、民族性材料:像民间的剪纸、玩具、蜡染、石刻、木雕等。
3、生活中的材料, 如:报纸、牛皮纸;麻绳、棉线、毛线、珠帘、花、植物藤蔓、贝壳等;光盘、灯泡等易耗品;竹席、凉席、玻璃杯等。
4、自然界中的原生态材料:树干、树枝、截面树枝、树桩;花瓣、石头、石子;竹子、等。
5、建筑材料:清水混凝土、植草砖、钢材、管材等。
随着倡导绿色设计、生态设计的呼吁声的高涨, 人们开始探索绿色环保的壁画材料。对于资源紧缺的中国来说, 倡导绿色的创意设计理念, 探索减少污染、降低浪费的运用方法, 已经成为中国设计师深刻思考的课题。时代的进步与发展, 使新的装饰材料不断更新。人们在壁画设计上追求个性化的表现形式, 而不再是千篇一律的大理石或者漆艺等等。大量以前来看无法用来做装饰壁画的材料, 都开始尝试着进入壁画创作中来。不管是室内的还是室外的, 装饰的还是建筑的, 甚至是生产生活中的工具用品都有被用于创造壁画的可能。人们对于材料创意的理念和观点在不断转变。甚至是常见的材料经过创意都可以呈现非常出人意料的效果。
三、装饰壁画的新材料创意性运用的功能要求
装饰壁画的新材料创意性运用的功能要求材料的创意性运用的好坏, 首先要看在壁画中这种运用方法是否能够满足这种材料的功能要求, 其次是要看这种材料是否满足壁画本身的风格和形式。装饰材料的运用无论多么有创意, 它必须符合它所处的空间环境性格的, 否则, 即使材料运用得再有创意也不行。选择材料时, 哪怕是创意性的选择材料时, 材料的功能要求仍是第一位。
因此一定要把握空间的性格, 明确空间的用途, 性质和功能。不能一味地突出材料运用上的创意而偏离了壁画设计的目的。比如将会议室做得像休闲厅, 图书馆做得像超市。
壁画装饰材料创意性的运用可以借助形式美的基本规律来创意性运用, 如对比与调和, 或者节奏与韵律。可以将具有差异的或矛盾材料, 在一定条件下共处于一个完整的统一体中, 形成既对立又统一的关系, 也可以通过富有动感和变化的表现形式制造空间的节奏感和韵律感, 使画面充满生机, 主要通过材料的点, 线, 面的强弱, 大小, 疏密, 渐变等来达到。
在壁画中, 装饰材料的创意性运用最终是为了解决壁画的空间形态的问题, 因此, 装饰材料的美感营造应从属于空间美感塑造, 我们不应仅仅注重装饰材料的创意性表现而忽视壁画作品空间的整体美感。任何装饰材料被生硬地放入壁画空间环境中, 不去考虑与其它材料的联系, 就不能取得空间的整体美感, 装饰材料的创意性运用也无法谈起。
总之, 在现代壁画中, 装饰材料的创意性运用应在绿色设计的意识的指导及多种价值的参照下进行, 减少设计上的过分的自我意识, 充分展示人文, 自然, 科技, 艺术的和谐统一。现代壁画装饰材料的创意性运用是随着时间推移而不断发展变化的, 其广阔的发展空间有待于进一步的研究论证。创意性地运用装饰材料既能满足人们对公共环境越来越高的要求, 又符合当下倡导的和谐社会理念, 具有重要的现实意义。
参考文献
[1]徐志坚:《走进壁画——壁画创作与设计》, 福建美术出版社, 2001.6.7-8。
[2]李雪晖:《当代中国壁画创作与公众审美期待》, 《山东艺术学院学报》, 2004.2 (81) .17-21。
现代壁画的装饰性 篇2
关键词：古崖壁画 装饰绘画 艺术特征 形式美
中图分类号：J218.6 文献标识码：A
一 广西古崖壁画艺术引发的现代装饰绘画思考
从人类伊始，原始人就学会了在露天的岩壁上和在居住的洞窟中涂抹绘制壁画。广西地区的少数民族先祖们为了丰富生活、加强相互之间的交流或记叙事情，常常将自己最熟悉的物象描绘在洞穴和石壁上，这也就形成了独特的广西少数民族古崖壁画。目前，广西保存最完好的古崖壁画，主要都集中在左江及其支流沿岸的悬崖绝壁上，横跨宁明、龙州、凭祥、崇左、扶绥、大新、天等七大县市地区。这些古崖壁画场面规模宏大，气势雄伟壮观，且数量繁多，地域分布广阔。这些由广西各民族先祖们在两千多年前所创作的艺术形式，尤如一幅古朴豪放、朦胧迷离、生动肃穆而富有神秘色彩的巨幅历史画卷，这在世界岩画史上也是十分罕见的。
与其它艺术形式一样，古崖壁画在绘画形式上同样具有自己突出的艺术特征。崖壁画作为一种人为的绘画艺术，在体现宗教意识的同时又体现出氏族部落的性格和审美趣味，这种原始绘画不仅意味着当时深刻的社会内涵，而且还包含着人的智慧和情感。其中，左江流域的广西少数民族古崖壁画最突出的特点就是以“人”为主要创作主题，动物、兵器、铜鼓等为辅助元素。在造型上经过简练、单纯、平面的“图形化”处理，并以一种似像非像的类似“蛙形人”的形象符号，来表达朦胧迷离的情感意念。整个画面围绕着对称、均衡、节奏等形式原理，赋予这些崖壁画以抽象与规则的形式美感，即借用人的自然形态作为符号语言进行象征寓意的构想。不难看出，一些现代装饰艺术作品也从这些具有少数民族特色的古崖壁画中吸取了丰富的营养，这使得装饰概念在绘画领域中得到了不断外延，从而成为现代装饰绘画领域值得进一步探究的范畴。
二 古崖壁画艺术表现形式对现代装饰绘画的启发
1 平面化造型表现——平涂表现形式的运用
广西少数民族古崖壁画的表现形式主要集中在它的平面化造型表现上，所有画面的内容都是以平涂的形式来完成的。这种简单的绘画表现形式在现代装饰绘画中也很常见，我们习惯于将这种在平面范围内立足于二维空间来表现物像的艺术形式称之为平视体形式。它的特点是仅限于在形象的外轮廓上进行平面描绘，虽然只是一种“剪影式”的平面表现，但却能够充分表现出物像的基本形体。平视体形式的形体效果往往能给人一种特制的清晰感和明 的视觉印象。这种绘画表现形式也是中国传统艺术中运用得最早、最为广泛和充分的绘画方法。
如果我们从专业的角度对这些古崖壁画作认真研究，就会感到广西少数民族古崖壁画采用的平涂表现形式是非常符合当时作画的具体条件和环境的。画面的大小人物及一些动物图像虽然都是以简练的色块表现为平涂的形式，但所描绘的人体比例、结构、舞姿和动物的各种姿态的不同特征，却显得准确、生动、自然。再加上画面构图的疏密变化以及色块面积的大小变化，也使得画面具有丰富多彩的效果。少数民族先民们还将这种平视体表现形式与画面线条、笔触相结合，对那些面积大而醒目的图像采用浑厚的色块进行平涂表现，而对一些器物或其它图像则辅以粗犷流畅的线条。这种不同造型的线条和色块的组合使画面产生了一种粗与细、大与小、疏与密、点与线相互交织变化的视觉语言，这种抑扬顿挫、气韵生动的节奏美，具有一种天然的力量，质朴而率真，丰富了古崖壁画的艺术表现力。
2 剪影式造型表现——示意性描绘手法的运用
广西少数民族先祖颇富想象力与创造力，当他们利用这种平视体表现形式来表达自己的思想感情和愿望时，不仅能比较真实准确地表现出客观物象的基本形体特征，而且还善于运用适当的绘画语言创造自己理想中美的形象。他们在制作这些高难度的古崖壁画的过程中，为了使画面获得更好的视角效果，通过概括的手法大胆地省略了物象复杂的细节，对所要表现的形象仅用平面而简练的几何图形来作示意性的描绘。例如，画面“蛙形”人物的头部概括成规则的方形、长方形或圆形，忽略了人物头像由五官所构成的结构细节变化；躯干和四肢的复杂形体则由各种大小不等的长方形、三角形或粗壮的线条组成。这种几乎完全呈几何形体的人物图像却非常准确地表现了人物最基本的形体和舞蹈中最关键性的动态。从这个意义上说，这些经过概括了的几何形图像仿佛又是一组组描述宗教祭祀活动的文字画。
古崖壁画艺术与现代装饰绘画艺术的创作规律一样，画面的表现形式也往往受到各种不同因素和条件的局限。广西少数民族古崖壁画大都绘制在高耸的峭壁上，几乎无立足之地，作画条件极其艰难危险，作画者必须沿藤条、岩隙或木架攀登上去，或者是用绳索捆住身体从山顶垂吊下来悬立作画，不可能像站在平地那样从容地作画，所以，只能采用粗放的笔触和简要概括的形体迅速地描绘出所需物象的基本轮廓。另外，作画者在绘制的过程中，似乎也考虑到了崖壁画远距离的观赏特点，运用这种概括与夸张的“剪影式”平面表现手法，描绘出粗犷而简练的几何形图像，这样既省时省力，又能使画面图像显得清晰明确，更具有整体和谐的艺术效果。这种以“图形化”构成的似像非像的简洁形象符号，是古代广西少数民族狂热的祭祀舞中“蛙形”动态关键性动作的凝固和浓缩，同时也体现出古代广西少数民族艺术家高度的艺术创造能力。
三 可供现代装饰绘画借鉴的古崖壁画形式美语言
如果说现代装饰绘画的表现形式语言是绘画艺术作品的躯体肌肉的话，那么作品的画面构图就是现代装饰绘画艺术作品的骨骼结构。在艺术创作中，只有先将画面构图的组织摆在首要位置，才能更好的进行作品创作，也只有很好地把握画面构图才能更好地把握现代装饰绘画具体的绘画语言及形态特征。从广西少数民族古崖壁画艺术中同样可以领略到古人对组织画面构图的形式美语言特征，由此可见，在两千多年前我们的祖先就已经掌握了这种构图法则。即作画时根据表现祭祀主题思想的要求，把要表现的物象适当地组织起来，构成一个协调和完整的画面。这些可供现代装饰绘画借鉴的形式美语言可集中归纳为以下四个方面：
1 统一与变化的交织
横跨广西七大县市地区长达数百公里的广西少数民族古崖壁画虽然绵延不同的时期，但在表现祭祀活动画面中几乎全都遵循同一个观念，奉守同一种信仰，运用同一种艺术形式。甚至是以同一个“蛙形人”图形化的形象符号来组织构图，并且始终贯穿在画面的每一处。这种凭借对比因素来追求变化，依靠同一形象来获得画面谐调的统一效果，形成了广西少数民族古崖壁画艺术独特奇异的造型风格。
此外，由于大自然的恩赐，赤土矿在广西这个矿产丰富的地区随处可见，稍加碾磨即可获得鲜艳而经久不变的赭红色颜料，这自然而然地成为了当时绘制崖壁画上的主要颜料。也正因为这单一的赭红颜色，形成了崖壁画统一色调的重要元素。而岩石层本身的色彩变化，又使得崖壁画上赭红颜色更加丰富，寓不变于变换之中。当我们身处在绿树丛林、碧透江水的“万绿丛中”时，唯有这鲜艳的“一点红”使得画面格外突出醒目，也使广西少数民族古崖画实现了“统一”与“变化”的完美交织。
2 对称与均衡的整合
形体的对称与均衡是人类最早掌握并广泛应用的视觉审美形式。平稳协调的对称式造型能够使人在视觉上和心理上获得一种轻松、舒畅、愉快新切的感觉。这种形式美语言我们从广西少数民族古崖壁画的图像、尤其是人物图像中也可以明显得感受到。譬如从单个人物造型图像来看，正面“蛙形人”以对称与均衡的表现更为突出，双手左右对称地呈直角弯折上举，上肢、下肢也相应的左右对称地向下屈蹲，这些人体的动态虽然形成了上下左右的对称，但他们的形状并不是完全一样的，而是表现为一种均衡平稳的形态。
另外，古崖壁画在画面的构图处理上也有意识地呈现出对称与均衡的形式美。这种在画面中布局暗设的构架我们通常称之为构图的骨架结构，它决定着整幅作品画面的构成。例如，著名的花山崖壁画大都是以“对分式”或“同心圆式”的骨架形式来构图的，除了正中的主体形象外，左右两边的人物排列，人物与动物、器物等图形的分布都是以对称求平衡、借变化求均衡。可以看出两千多年前古崖壁画时期的广西少数民族先祖们已经在稚拙地追求形式美语言，将“对称”与“均衡”进行整合了。
3 节奏与韵律的突显
广西的古崖壁画那奔放流畅的线条、连续重复的造型、浓艳变化的色彩以及粗犷遒劲的笔触，能使人感受到崖壁画在一派热烈活跃的气氛中又洋溢着一种欢快的节奏。画面“蛙形人”那整齐一律的舞蹈动作和钟、鼓等礼乐器，使人联想到祭祀活动那欢快起舞的旋律，并于无声中感到了强烈的音乐节奏感。可见，当时的作画者已经学会运用无声的“动”来表现有节奏的“乐”。另外，人物图像的大小变化，位置上的有序排列以及整个构图上的组织，又产生出了一种绘画上的节奏美。这种连续与重复的视觉节奏感又与统一的造型和色彩相协调，从而取得了节奏上韵味与律动的效果。例如，花山壁画中画面中间高大的正身人像之间穿插着比例悬殊的小人，这些人像由大到小、由粗到细的逐渐变化，使得画面图像的排列呈现一定的规律。这样既丰富和加强了画面的变化，同时也形成了外形轮廓的韵律美，以至使连成一片的崖壁画突显出一种热烈欢快而又有条不紊的节奏美感。
4 对比与和谐的呼应
“蛙形人”的舞蹈场景，在广西少数民族古崖壁画中是最多见的，它是祭祀活动的形象纪录。在反映集体祭祀活动的崖壁画上的每一处、每一组图像中，祖先形象始终是重点刻画的主题形象。为了突出主题，作画者在画面的构图上大胆而巧妙地采用主次对比的表现方法，即将祖先的形象绘制成高大醒目的正身像，并且居于画面的中心，而两边的普通舞者则表现得相对矮小。画面在疏密关系对比以及用笔繁简的合理布局上，也是构成崖壁画形式美感的重要指标。例如，一般居画面中心位置的主题形象，他的整个形体描绘要比四周众多的小人像生动优美、内容丰富且技法表现上也显得精细清晰。从艺术的审美角度来看，则让人感到了形象的对比与和谐，并且这种对比使画面人物的角色关系更加明确了然。由此看来，作画者虽然还没有掌握较高的绘画技巧，但他们却能够运用图形的大小、画面的疏密、笔画的繁简等多种对比与和谐的形式来制作崖壁画。这种依靠对比强调差异、和谐体现相互关系的画面组织方法，正好丰富了现代装饰绘画的形式美语言。
四 结语
广西少数民族古崖壁画充分表现了当时人们的社会面貌和民族精神。当我们着力研究广西的古崖壁画时，似乎可以看到两千多年前广西少数民族奇妙、生动的生活情景。今天，在完善和发展现代装饰绘画构成理论时，我们除了要不断吸收和借鉴世界上一切优秀文化成果，更应该注重研究和突出民族文化的特色优势。抓好这些民族地域文化资源的保护和开发利用，并把优秀的民族文化应用到现代发展建设中，这是我们每位热心于民族艺术研究工作者的责任。随着大力发展文化产业建设步伐的加快，区域文化随之不断发展，这些具有“民族特色”的广西少数民族壁画资源必将迎来前所未有的应用发展机遇。
参考文献：
[1] 广西少数民族社会历史调查组编：《花山崖壁画资料集》，广西民族出版社，1963年版。
[2] 覃圣敏等：《广西左江流域崖壁画考察与研究》，广西民族出版社，1987年版。
综合材料在现代壁画装饰中的运用 篇3
现代壁画的风格具有多远并包的特点,它继承了原有壁画的艺术风格,包括古朴的汉代画像砖,色彩绚丽的敦煌壁画,展现人物故事的石雕等等多种形式。但是不管是什么风格的现代壁画都受现代美术与现代设计理念与风格的影响。艺术作为文化的分支是建立在一定的政治经济基础上的,所以以前的壁画受到当时统治者指导的思想束缚,具有一定的政治色彩,除此之外,还有一定的宗教色彩,我们能够看到一些遗留下来保存比较完好的古代壁画大多数是在寺庙当中。
壁画中综合材料的运用展现了一个时代的审美需求,它一定程度上展现了一个时代的社会背景和时代特色,在不同的时代展现出不同的表现特色。壁画是一种流传已久的装饰品,在人类上千年的艺术史上,人类所采用的装饰材料是不断发展的,经历了一开始的单一材料进行装饰到后来逐渐采用综合材料进行装饰,壁画艺术也得到丰富和发展。
当壁画发展到现代的时候,伴随着各种建筑形式的出现和建筑材料的生产,传统壁画所展现的内容已经不能满足现代人的审美需要,除了要满足现代人的视觉审美,还要兼顾生态、人文、科技与文化内涵,因而对于现代壁画装饰提出了新的时代要求。在审视传统壁画向现代壁画转型的过程中,我们能够发现壁画中“画”的功能逐渐减弱,而装饰的功能不断提高,以为信息储存技术的发展使得人们不需要依靠壁画来记录重大事项,壁画的功能逐渐转向审美。此外,就壁画的外观而言,壁画的尺寸也有所变化,在相对的范围之内,现代壁画既要表达传统壁画中墙体艺术的属性,又要结合大众认可的现代时尚建筑的风格特点和样式要求。
(二)综合材料运用于现代壁画装饰的外观
丰富的材料在现代壁画装饰中是必不可少的,材料有多种,包括金属、纤维、木头、石材、陶瓷等等,它们因为各自的属性不同所以展现出来不同的特性,可以通过采用不同的手段运用到不同的装饰方法之中,使得其发挥最好的作用,这样会让观者体会到最好的艺术表现手法和最佳的审美感受。材料是最基础的东西,巧妇难为无米之炊,如果没有合适的材料,再好的工匠也无法完成一幅上好的壁画。所以在综合材料的配合之下,再加上加工者艺术化的设计和先进的工艺制作,使得材质美在现代壁画的整体设计中表现得尤为突出。并且,材料是精神转化的承载物,设计师想离开材料便无法传达,通过材料唤醒自己的创作欲望,由于各种材料所呈现的纹理、色彩、粗糙程度、形状、大小、疏密程度和组织结构的差异,会影响到人们的主观感受,心里会产生舒适、冷暖、亲疏、美丑、善恶的感受,实际是材料的肌理触觉效应与视觉效应所起到的结果。综合材料的运用使得壁画的外观更加生动,在材料的选择上,需要根据画面的需要进行适当的取舍,相同的材质虽然有着共通的本质但是却有着其独特的性能和特点。在选择材料的时候,会考虑到不同环境下对于壁画外观的影响,暴露在室外遭受风吹雨打的壁画往往采用耐腐蚀耐磨的材料,比如不锈钢、大理石或者铜,这些坚硬质地的材料;另一方面,在室内的壁画装饰中,受外界的影响就相对比较小;有时还会根据空气湿度等因素做一定的防腐防霉措施。可以说,在壁画的创作过程中,材料对壁画的外观有着直接的影响作用。
(三)综合材料在现代壁画装饰中情感传达的表现
综合材料在创作壁画人手中就是一种语言的表达手法,他们善于用此表达感情,每一种材料都有各自的特点,材料的合理使用是设计者产生灵感的手段,也是丰富壁画表现形式的直接来源。我们熟悉的壁画中,在办公大楼的外墙上用水泥砌了充满张力的人物浮雕,表面镶嵌着各色的天然石块和金属板材,局部采用合成材料绘制,加上自然光照射条件的差异,使得整幅画和周围的建筑自然融为一体又富有变化,使得路人不由自主地停下开观望,从而激起人们对于壁画的喜爱和对于民族的热爱,还有对于知识的渴望。
现代人身处一个多元化的社会,科学技术日新月异,人们的精神诉求多种多样,艺术家的视野也在不断开阔,接触到的艺术形式也在不断丰富,思维越来越活跃。知识越来越快速地传播,随着人们审美水平的发展和科学技术的不断提升,我们要不断将新的创作工艺和材料应用于壁画装饰当中,时代的发展给壁画的创作提供了更为广阔的发展空间,而综合材料的使用必然是现代壁画装饰发展道路上必不可少的助力。
参考文献
[1]李晓玉,宫承涛.浅论现代装饰设计中综合材料的运用[J].山东省农业管理干部学院学报,2013,30(4):153-153.
装饰艺术在佛教壁画中的体现 篇4
在中国历史上,两宋时期政权的并立与更迭,民族的矛盾与融合,社会结构的发展与变化,都呈现出错综复杂的局面。两宋以来政局的变化,从总体而言并没有影响社会经济文化的发展,更未改变晚唐以来新经济关系的形成和由之而来的文化变异,为中国美术的演变带来了新的机遇。在经济方面,宋初期,农业、手工业、商业得到了进一步发展,推动了经济的繁荣兴旺,这一切既为文化的发展提供了雄厚的物质基础,又给文化的演变提出了新的要求,导致了两宋时期在学术思想、宗教发展、文艺和美学上的一系列变化。
佛教对中国古典艺术产生了极为深刻和广泛的影响。壁画是中国画的组成部分,佛教传入我国后,佛寺大批的兴建,为佛寺壁画的创作提供了广阔的天地,唐、宋时期发展到了极盛。众所周知的佛教壁画艺术衍生出的“经变画”,给中国的绘画艺术带来了新的创造意境,提供了新的创作源泉,推动了中国绘画艺术达到登峰造极的境界。
一、佛教的繁荣和在思想观念上的体现
佛教虽然在后周一度遭灭法之厄,但在南方十国和宋、辽、金、元一直受到崇奉,宋代诸帝几乎一律扶持佛教。宋太祖时刻《开宝藏》;宋太宗则自觉指出“浮屠氏之教,有裨政治”;其他各帝亦复好佛,修寺塔,造佛像,鼓励度人出家,利用佛教作为思想工具而大力提倡。以至北宋时期全国有佛寺四万余所,南宋绍兴二十七年,全国僧尼多至二十万人。在宋代各派佛教中,以士大夫热衷的禅宗较有发展。
二、装饰,一种心灵的表达方式
样式精美和色彩灿烂的结合,变成了一种活跃感情的方式,变成了一种表达华丽而庄重或者其使用的场合可能需要某种激动人心的基调的印记的方式。当比较粗俗的魔力超越材料的限制,把所有原始美术约束在它的咒语之中,这时它的作用提升到往日未曾梦到的高度。
北宋初期壁画中的五代因素大量存在,虽不及唐代,但亦有一定的时代特色。随着一统政权的进一步巩固,社会经济的恢复与繁荣,壁画装饰艺术进入了一个新的发展阶段。世俗化与多样化的趋向是两宋时期佛教壁画最具特色的两个方面,它不仅根源于日趋消极的政治局面,社会经济的发展和生产技术、工具的进步,同时也与更倾向于现实的社会意识密切相关。虽然经宋太祖、宋太宗的提倡,在全国范围内再度兴僧建寺,刻经译经,修治窟像,但礼佛祀神已不为上层社会所倚重,取而代之的是宋代理学的逐步上升和中国式的佛教——禅宗的逐渐活跃。为适应本国各阶层教徒的需要,禅宗的中心信仰对象已从高不可攀、威严神秘的佛教转移到较有“现世得福”等现实意义的菩萨(观音、地藏)、罗汉、祖师以及更生活化的布袋和尚身上,习禅悟道也与人的现实生活紧密联系在了一起。社会意识更倾向于现实的结果,使得佛教的教义与传播方式也结合世俗的现实生活而有所改变,在寺院里所流行的“俗讲”和民间说唱话本对佛经故事的借鉴即为此之反映。这种大众化的佛学思潮和由此产生的世俗化的传教布道方式,不仅拓宽了佛教艺术的领域,也是此一时期开窟造像风气渐衰而佛教壁画装饰和建筑走向世俗化与多样化的原因。
三、在题材上的体现
宋代的壁画创作由于皇帝尊崇佛道,继承唐与五代余,寺院石窟壁画尚有一定声势,故而寺观壁画仍具有一定规模。其中又以皇室主持绘制的壁画尤为宏伟壮观,以大相国寺壁画为其代表,此项工程有当时一流画家高益、高文进等人参加。这些壁画中的世俗化倾向有所增加,与前代佛画相比,佛陀形象趋小,而供养人变大,人间场景部分更为突出。
宋代的壁画题材内容较流行关于战争、乐舞、斗法、降魔等情节的刻画,更多地搀入现实生活的场景,以取悦世人。高益画阿育王变相中的战争场面,受到宋太宗的赞许,认为他深谙军事。高益在壁画中画乐队吹奏,其中弹琵琶者以拨掩下弦,与管乐器所奏四字音调不合,因而引起争论。后来有人申明拨掩下弦正好说明从上弦弹过(四字弦在上弦),反映了高益运思周密、技艺精湛,这也反映出宋代宗教壁画中的世俗化倾向。同时皇权和神权合一的思想在宋代壁画创作中屡有体现,画中人物栩栩如生,呼之欲出,底色线条流畅,色彩绚丽,如武宗元在洛阳上清宫画三十二尺帝像时,即将阳明和天帝绘成太宗赵光义的肖像,使真宗惊异而礼拜。
尽管这些材料不全或者远非原来的历史实物,但由这类因素构成的内容和形式仍直接、间接地反映出过去两宋时期阶级社会生活的面貌、特征和思想观念,给人留下深刻的印象,也在不同程度上代表着两宋时期的壁画装饰艺术的表现能力与制作的技术水平。
总之,佛教的传入、普及和中国化对壁画艺术产生了深刻的影响,佛教作为一种意识形态,借助壁画艺术渗透到人们的精神生活中。中国壁画因佛教文化而丰富多彩,对中国壁画艺术的发展起到了很大的推动作用,从而刺激了壁画艺术走向一个又一个高峰。
试论古埃及壁画装饰性艺术特色 篇5
一、概述
古埃及历史悠久,人们对其冠以古老、神秘等字眼。它不仅有着让人叹为观止的古建筑群,充满传奇色彩的埃及艳后,吸引考古学家去不断钻研的金字塔,更有独具特色的古埃及壁画。这些注定了它是一个艺术性故事性浓厚的国度。而提到与埃及艺术紧密相连的莫过于其宗教的发展以及对于亡灵的崇拜。
古埃及浓厚的宗教与神话色彩及其风俗习惯对于它所产生的艺术特色都有着重要影响。埃及人的宗教观是相信人生不灭,死后灵魂将离开躯体漂泊于宇宙之间,如果回归于肉体人将可以复活。因此这就解释了他们为何极为重视对于尸体的保存,棺材的制作以及陵墓的建造。因为他们相信只要把肉身保存好,在坟墓中维持生活的供养就有再生的希望。于是,这些“维持”便大部分的需要依靠于艺术创作,这也就有了大量的古埃及壁画。
二、古埃及壁画艺术特征
1、抽象工整、构图饱满的程式化美感
当欣赏一幅古埃及壁画时,我们会发现它往往有着工整的图案排列于画面中,或者围绕于主体人物的周身。这些图案重复且间隔出现,给人一种似乎有规律可循的感觉,又似乎没有过于确切的规律。从构图上来看,古埃及壁画通常构图丰满,不喜留有大量的空白画面,使得画面内容看起来特别丰富,包括同时代的一些浮雕作品也有这一特点。这与现代的很多受欢迎的亲民潮流品牌的设计风格也有一定的相似之处,比如热风,太平鸟,C&A等。现代生活中一些独立连续性的服饰图案也深受欢迎。热风的品牌纸袋就是由许多生活物品的抽象形象铺满整个画面,有趣且富有个性,给人直观感受强烈,可以大致了解这一品牌的形象与经营内容,获取信息量较大。古埃及的壁画也有着同样的作用以及视觉感受。以下是笔者对于古埃及壁画与现代设计生活运用的比较所制作的一个表格如下:
在古埃及壁画中描绘大型场景时,画面中用多组或水平或垂直线分隔开,显得条理有秩序。通常会用水平线将画面分隔开,以此既作为使画面更富有秩序感,也用于表示远近关系,前后纵深关系,这与我国早期山水画中营造空间的方式也有异曲同工之妙。全景式空间、分段式空间和分层式空间,是中国画营造空间的最主要三种常见方式,两者确有相似之处。不过不同的是中国画构图上也讲究留白,对空白的妙用也是一大特色。
因此,研究古埃及的壁画,包括很多抽象图案不仅给我们带来了很多历史信息,具有考古研究价值,更为现代设计和装饰风格带来许多区别于本土文化的启发。现代生活中对于个性化的追求越来越热,人们倾向于独特且富有内涵的图案,倾向于特别的组合排列方式,而古埃及壁画正是两者兼纳。
2、变形与夸张的人物表现方式
在古埃及壁画中,人物形象通常采取多角度表现。人物头部为正侧面,眼睛为正面,肩膀为正面,腰部以下为正侧面。仔细考察,会觉得埃及画家画人物的方法很像我们的儿童画法,所有的东西都必须从它的最有特色的角度表现出来。画人的头部,面孔是侧面像,因为侧面时候能展示出更多的面部特征,而眼睛却画成完全正面形,人体的上半身画成正面的,而从腹部向下的两腿却画成侧面,直到双脚都是侧面形。这与我们日常生活中真实的人物形象有着明显的不同,不可能有人长成这种奇特扭曲的模样,为何在那个时代会这样去表现人体,这可能是处于人类幼年时代的古埃及人,时代认知的局限性还无法正确地理解和表现复杂的人体吧。不过,在艺术的领域,这却是一个很好的突破点,在今天的生活中,许多抽象图案都受到时尚界的欢迎,不求逼真写实,愈加倾向于对一些精神含义的表达,。
3、圆点图案
纳赫特墓室壁画中的《采摘葡萄》,画面中几个男子在葡萄藤下采摘葡萄,左上方还放置了一些器皿,想来也许是用来储藏葡萄的,葡萄是当地丰产的一种水果,这些圆点组成的葡萄整体也被称作“葡萄”图案。画面中葡萄藤是用三根有规律的橙色波浪线表示,三根葡萄藤将采摘人包裹在半圆里,就像一扇圆形拱门,构图很有特色。观之有一种安逸,幸福和满足感。其中具备特色之处的是艺术家用极赋有现代艺术美感的手法,对葡萄藤与葡萄的处理。葡萄是用很多绿色的圆点代替,提到圆点,必然想到21世纪日本的“波点太后”草间弥生,被誉为日本现存的经典艺术家草间弥生的圆点艺术也是现代经典的艺术创作形式语言之一。这位神秘的女艺术家用“圆点艺术”向世人传达着她的内心世界。她的作品被应用到许多服饰,包包,家具等诸多领域。可以看出,古埃及壁画与现代设计之间有着许多相似之处,了解并运用好它的装饰特点将对我们的艺术设计的发展,艺术化生活的推进有着很大的作用。
研究古埃及壁画,吸引我的是它的神秘性以及装饰美感特点的无限可能性,这一切都有利于现代设计现代艺术的发展。
摘要：古埃及壁画一直作为考古研究以及探秘艺术价值的重要存在,给现代人类提供了丰富的信息。本文试对古埃及壁画特有的装饰性以及壁画所呈现的艺术效果进行探讨,探究其对现代艺术发展的启示。
关键词：古埃及,壁画,艺术,装饰
参考文献
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[5]韩斯年主编《尼罗河的赠礼:不朽的古埃及公元前3100—公元前30》[M],江苏教育出版社2013年
[6]廖军著《图案设计》[M],中国纺织出版社2007年
装饰艺术在佛教壁画中的体现 篇6
佛教对中国古典艺术产生了极为深刻和广泛的影响。壁画是中国画的组成部分, 佛教传入我国后, 佛寺大批的兴建, 为佛寺壁画的创作提供了广阔的天地, 唐、宋时期发展到了极盛。众所周知的佛教壁画艺术衍生出的“经变画”, 给中国的绘画艺术带来了新的创造意境, 提供了新的创作源泉, 推动了中国绘画艺术达到登峰造极的境界。
一、佛教的繁荣和在思想观念上的体现
佛教虽然在后周一度遭灭法之厄, 但在南方十国和宋、辽、金、元一直受到崇奉, 宋代诸帝几乎一律扶持佛教。宋太祖时刻《开宝藏》;宋太宗则自觉指出“浮屠氏之教, 有裨政治”;其他各帝亦复好佛, 修寺塔, 造佛像, 鼓励度人出家, 利用佛教作为思想工具而大力提倡。以至北宋时期全国有佛寺四万余所, 南宋绍兴二十七年, 全国僧尼多至二十万人。在宋代各派佛教中, 以士大夫热衷的禅宗较有发展。
二、装饰, 一种心灵的表达方式
样式精美和色彩灿烂的结合, 变成了一种活跃感情的方式, 变成了一种表达华丽而庄重或者其使用的场合可能需要某种激动人心的基调的印记的方式。当比较粗俗的魔力超越材料的限制, 把所有原始美术约束在它的咒语之中, 这时它的作用提升到往日未曾梦到的高度。
北宋初期壁画中的五代因素大量存在, 虽不及唐代, 但亦有一定的时代特色。随着一统政权的进一步巩固, 社会经济的恢复与繁荣, 壁画装饰艺术进入了一个新的发展阶段。世俗化与多样化的趋向是两宋时期佛教壁画最具特色的两个方面, 它不仅根源于日趋消极的政治局面, 社会经济的发展和生产技术、工具的进步, 同时也与更倾向于现实的社会意识密切相关。虽然经宋太祖、宋太宗的提倡, 在全国范围内再度兴僧建寺, 刻经译经, 修治窟像, 但礼佛祀神已不为上层社会所倚重, 取而代之的是宋代理学的逐步上升和中国式的佛教———禅宗的逐渐活跃。为适应本国各阶层教徒的需要, 禅宗的中心信仰对象已从高不可攀、威严神秘的佛教转移到较有“现世得福”等现实意义的菩萨 (观音、地藏) 、罗汉、祖师以及更生活化的布袋和尚身上, 习禅悟道也与人的现实生活紧密联系在了一起。社会意识更倾向于现实的结果, 使得佛教的教义与传播方式也结合世俗的现实生活而有所改变, 在寺院里所流行的“俗讲”和民间说唱话本对佛经故事的借鉴即为此之反映。这种大众化的佛学思潮和由此产生的世俗化的传教布道方式, 不仅拓宽了佛教艺术的领域, 也是此一时期开窟造像风气渐衰而佛教壁画装饰和建筑走向世俗化与多样化的原因。
三、在题材上的体现
宋代的壁画创作由于皇帝尊崇佛道, 继承唐与五代余, 寺院石窟壁画尚有一定声势, 故而寺观壁画仍具有一定规模。其中又以皇室主持绘制的壁画尤为宏伟壮观, 以大相国寺壁画为其代表, 此项工程有当时一流画家高益、高文进等人参加。这些壁画中的世俗化倾向有所增加, 与前代佛画相比, 佛陀形象趋小, 而供养人变大, 人间场景部分更为突出。
宋代的壁画题材内容较流行关于战争、乐舞、斗法、降魔等情节的刻画, 更多地搀入现实生活的场景, 以取悦世人。高益画阿育王变相中的战争场面, 受到宋太宗的赞许, 认为他深谙军事。高益在壁画中画乐队吹奏, 其中弹琵琶者以拨掩下弦, 与管乐器所奏四字音调不合, 因而引起争论。后来有人申明拨掩下弦正好说明从上弦弹过 (四字弦在上弦) , 反映了高益运思周密、技艺精湛, 这也反映出宋代宗教壁画中的世俗化倾向。同时皇权和神权合一的思想在宋代壁画创作中屡有体现, 画中人物栩栩如生, 呼之欲出, 底色线条流畅, 色彩绚丽, 如武宗元在洛阳上清宫画三十二尺帝像时, 即将阳明和天帝绘成太宗赵光义的肖像, 使真宗惊异而礼拜。
尽管这些材料不全或者远非原来的历史实物, 但由这类因素构成的内容和形式仍直接、间接地反映出过去两宋时期阶级社会生活的面貌、特征和思想观念, 给人留下深刻的印象, 也在不同程度上代表着两宋时期的壁画装饰艺术的表现能力与制作的技术水平。
现代壁画的装饰性 篇7
一、艺术题材的选择
恰当的题材选择是设计好装饰画的重要环节。[1]《华夏之光》壁画由一百多个石雕组合而成, 集我国古代先进的科学技术、艺术等成果于一画, 记载了中华民族上下7000年的文明史。壁画题材涉及医学、化学、数学、哲学、建筑学、文字学、天文学、地理学、工艺学、生物学、植物学、矿物学、水力学14个学理。壁画中的主要艺术造型都是中华民族优秀文化遗产的典型代表, 艺术家根据时代的变革和人们的审美需求, 对题材进行整理归纳, 将元素进行变形组合, 创造出富有传统意蕴的文化形态, 在一定程度上继承和发展了传统文化艺术。壁画除了利用中国传统文化艺术元素进行设计外, 还结合地域风貌及民族风情进行设计。广西少数民族有许多不同于其他地区的艺术表现元素, 如:铜鼓纹饰、壮族风雨楼、花山岩画、灵渠等。这些元素都洋溢着浓郁的乡土气息和地方特色, 体现了人们对美的向往以及对于装饰审美趣味的运用, 它们凝聚了我国少数民族的智慧, 展示了中华民族丰富的想象力和无穷的创造力。
二、艺术形象的处理
艺术形象的再创造, 是要根据作者的意图进行一番精简取舍的艺术加工的。[2]《华夏之光》装饰壁画对艺术形象的处理, 既运用了中国画的取舍方法, 也运用了西方的形式构成法则。艺术家在创作时, 根据主旨的需要进行了取舍, 对于本质进行强调夸张, 而对于不重要的部分则进行了减弱处理。画面中的线条以直线居多, 直线给人一种庄严向上的感觉, 注重画面的呼应、礼让和穿插关系, 结构上遵循了求整、匀齐的骨格, 从而使整幅壁画看起来简洁单纯而不简单。壁画的点、线、面的巧妙安排, 使画面呈现一种节奏美和韵律美。艺术家还利用视觉空间, 有目的地创造出大小关系、前后关系和虚实关系, 将传统艺术元素进行处理, 强调一种观念的美, 作品成功运用西方的构成艺术, 避免了形式语言过多而造成的画面松散和零乱, 充分体现了壁画的装饰性。
三、构图的设计
构图在表达艺术家的思想感情表现作品主题中起到了重要作用。《华夏之光》大型壁画位于室外, 空间开阔, 所以艺术家在创作时就利用了作品幅面大、容量大、气势大的特点, 打破了时间和空间的限制, 主要采用散点式构图和“蒙太奇”式的构图。艺术家将不同时代、不同地域、不同背景的艺术形象一一列出来, 形成散落的构图形式, 使构图更理想、更自由、更浪漫, 气势恢宏, 场面壮观, 向大家展示了中华民族七千年的文明史。艺术家还用了“蒙太奇”的自由组合方法, 通过将元素的剪接拼贴处理, 打破了常规的时空地域的界限, 将天上地下, 华夏民族古代的灿烂文化有条理地安排在同一幅画面中。《华夏之光》壁画在构图上给人一种独特的视觉感受。
四、色彩的运用
装饰画的色彩作为一种装饰语言, 丰富了装饰画的内涵。《华夏之光》壁画位于空间开阔的室外, 采光充足, 艺术家在用色上体现出明度低、质感重、层次丰富的特点, 通过光线的映射而形成良好的视觉效果。色彩多采用五行色, 即青、赤、黄、白、黑五种颜色, 分别对应五行中的木、火、土、金、水。在《华夏之光》壁画中, 中间的太阳采用红色, 象征吉祥喜庆, 光线的块面用象征手法表现阳光普照、红莲盛开的祥和盛世, 昭示后人继往开来, 奋勇前进;青色象征希望, 给人一种庄重的感觉;画中祥云、中医解剖图、光线、华表等采用白色, 象征光明纯洁;黑色主要用在阴阳符号和阿房宫中, 象征着庄严, 在画面中起到了均衡画面重量的作用。色彩的运用使整幅壁画主体更加突出、画面更为丰富, 更具表现力和艺术感染力, 激发人们的想象力, 唤起人们的情感共鸣。
五、材料的选择
装饰画的应用材料是装饰画的重点组成部分, 是独特的艺术语言。[3]艺术家遵照总体环境艺术, 在创作时充分利用了材料的质地美、色彩美以及肌理美。整幅壁画采用天然花岗石雕刻镶嵌而成, 石料坚固凝重, 久不变色, 给人以很强的视觉冲击力, 丰富了画面的层次感, 同时石材的厚重美也体现出华夏民族丰富深厚的文化底蕴。壁画的色彩美也体现在石料的固有色中, 这种固有色使画面呈现出一种自然之美。艺术家还通过石料的打磨制造出单纯而富有变化的肌理效果, 凸出的部分多采用非亚光, 凹下去的部分多采用亚光, 由此形成光与涩、粗与细、刚与柔、软与硬的对比, 让人感觉到视觉上的跳跃, 给人一种粗中带细的精致美、自然美与粗犷美。把天然石材装饰作品《华夏之光》放置在七星公园, 将自然景观与人文创意巧妙地结合在一起, 体现了天人合一的思想。
《华夏之光》壁画通过其独特艺术语言的运用, 起到了装饰建筑、美化环境、感染群众、丰富生活的作用。而桂林是世界著名旅游城市, 随着经济的全球化, 各国各民族间的文化艺术交流也大大加强, 《华夏之光》壁画成为向世界人民展示中国魅力、民族魅力的重要窗口之一。
参考文献
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[2]李跃红.谈中国传统装饰画的几个特点[J].河南机电高等专科学校学报, 2004, (11) :121-121
宋代壁画墓仿木建筑及其装饰艺术 篇8
一、墓室仿木建筑发展演变的进程
秦汉以前, 砖室墓多用较大的空心砖砌筑, 有利于建造宏伟的墓室, 但同时制约着墓室细部的构造。至西汉末新莽之际, 小砖在墓室建筑中才逐渐被采用, 如在河南洛阳金谷园新莽壁画墓中已有小砖使用, 洛阳沙厂路新莽壁画墓完全用小砖筑造。小砖的使用与普及, 为墓室细部构造作了铺垫。在洛阳金谷园新莽壁画墓中前室四壁绘有柱枋斗拱, 已出现仿地上木构建筑之迹象。
东汉时, 形廓大、墓室又多的砖室墓较为普遍, 在墓葬中轴线上筑有三进、四进墓室, 主室两侧又有耳室, 皆为仿效人间建筑之布局而作。至魏晋, 墓室细部构造有了新的变化, 出现一重或两重石门, 墓室内用砖垒砌角柱和斗拱。
隋唐五代时, 墓室平面多呈方形或圆形, 在墓内粗略雕出角梁、阑额、斗拱等木建筑构件, 顶也用小砖砌为穹庐顶、盝顶、四角攒尖顶。唐代大型壁画墓, 多绘有仿木构件。
北宋初沿袭, 至中期以后, 随着社会风俗变化和木构建筑技术的发展, 墓室营建也进一步仿效木建筑的小木作, 结构复杂的仿木构砖室墓开始兴起并迅速普及, 成为当时墓葬建筑的习俗, 开创了一种极富时代特征的仿木建筑雕砖壁画墓。墓室平面呈方形、圆形、六边形、八边形, 由单室和前后两室, 结构模仿现实房屋砖木建筑形制, 用砖雕出精细的立柱、额枋、斗拱等部件, 至北宋末期斗拱从“一斗三升”托替木或把头交项造发展到五铺作重拱的复杂结构, 简单的叠涩顶发展为宝盖式盝顶藻井, 建筑式样日趋复杂。这种仿木构建筑风格在金、元时期的墓葬建筑中仍有不同程度运用。
二、壁画墓仿木建筑构造和装饰
1. 壁画墓仿木建筑构造。
宋代壁画墓的仿木建筑主要体现在墓门的仿木构门楼和墓室的砖雕斗拱构造两个方面。
宋壁画墓墓门多砖雕, 其结构前期简单后期复杂。前期墓门多于门额上砖雕一斗三升斗拱一朵, 门楣上有“十”字形或圆形门簪两枚。发展到后期门楼结构相当复杂, 一般由门基、门砧、立颊、门额、倚柱、阑额、三朵五铺作斗拱、枋、檐椽及瓦当构成。白沙1号墓的墓门, “通高3.68米, 正面是仿木建筑门楼, 下部叠砖四层作门基, 基上两侧砌四方抹角倚柱, 柱上砌阑额, 阑额两端砌在倚柱的柱头内。倚柱、阑额之内砌出上额、缚柱两层和门额、立颊, 门额正面砌两枚方形门簪, 门簪面部浮雕四瓣蒂形。立颊下面各砌门砧一枚。倚柱柱头砌普柏枋……枋上有砖砌柱头铺作两朵、补间铺作一朵, 都是单抄单昂重拱五铺作……第二跳昂之上出耍头和令拱以承替木, 替木上砌断面作四方抹角的撩风椽。撩风椽上砌断面方形的檐椽和飞檐椽。飞檐椽之上列砖制的瓦、瓦共十三陇。瓦上端叠涩五层横砖作门脊, 是为墓门的最上部。”[1]洛阳邙山壁画墓墓门结构更为别致, “底部砌一层砖作门基, 其上两侧砌出四方抹角倚柱, 倚柱高1.96米。倚柱内上部砌月梁, 月梁上砌眼壁, 月梁下两端砌丁头拱, 梁与拱端均出榫入柱, 尾端均露出于倚柱外侧。柱头砌普柏枋, 枋上砌柱头铺作和补间铺作各两朵, 均为四铺作。斗拱以上被破坏。”[2]。这样复杂的门楼结构无疑是当时人间常用的门楼建筑形式, 为研究宋代的民居建筑提供了翔实的资料。
宋壁画墓墓室建筑的主要成就体现在其复杂的砖雕斗拱结构上。墓室仿木构件由下至上为:柱础、倚柱、阑额、普柏枋、斗拱、撩檐枋、檐椽和仰覆瓦。柱础有圆形、方形、覆盆形、莲花形等几种形制。倚柱的具体形式有圆形、方形和四方抹角的六角形、八角形等。斗拱有四铺作、五铺作、六铺作等, 按斗拱的位置可分为柱头铺作和补间铺作。至北宋后期, 形制普遍复杂, 双抄重拱五铺作或六铺作、劈竹昂或琴面昂、蚂蚱头耍头或翼形耍头、华头子、令拱等构件齐全, 斗欹内幽, 拱端卷杀, 比例谐调, 有的形制繁缛、精巧, 有的端庄凝重、朴实大方。在充分运用仿木构件建造墓室的同时, 在墓顶的砌造上也进一步模仿地上的亭台楼阁建筑, 宝盖式盝顶藻井、多角攒尖顶、莲花顶等都是对地上建筑的模仿。这些建筑构件“加之雕饰的门窗隔扇, 将墓室建筑绚丽多彩的姿容全部展现出来, 给人以美的感受。”[3]宋代壁画墓的仿木建筑结构完全体现出了当时“细致、纤巧、柔和、绚丽”[4]的建筑风格。
2. 宋壁画墓建筑装饰。
宋壁画墓中建筑构件复杂, 装饰极具特色。宋墓内大部分建筑构件均作彩绘装饰, 整个墓室繁缛华丽。
北宋前期的壁画墓装饰较简单, 多作简单的花卉 (常见卷草纹) 、木纹、几何纹装饰, 如安阳天禧镇壁画墓在对墓内倚柱、阑额、普柏枋、斗拱墨绘后, 仅用白彩勾边。到北宋后期, 在前期基础上, 壁画墓的装饰更为复杂多变, 主要表现在花卉图案的增加上和多种色彩的搭配使用。花卉图案有牡丹、莲花、菊花、梅花、宝相花及各种团花等, 而且各种图案交替使用, 繁而不乱。主要色彩有墨、白、青、绿、绛、蓝、赭、黄等, 并对这些色彩进行调配使用, 使墓内如人间居室般色彩绚丽, 富丽堂皇。有的花卉装饰图案与宋代瓷器的装饰极为一致, 均呈现出繁密缛丽的风格, 表现了当时人们的审美趣味。
三、宋代壁画墓仿木建筑的思想原因
宋代壁画墓之所以采用了复杂的仿木建筑结构及其装饰, 究其原因主要有以下两方面:第一, 是受到了古代人们灵魂不朽观念的影响。古代人们不仅相信灵魂不朽, 还认为灵魂存在活着的人中间, 主导着人的一切, 这种思想信仰一直贯穿于整个古代社会, 是宋代壁画墓墓室建筑及其装饰的重要思想来源。如繁杂的仿木建筑结构反映了对人间居室的效仿, 完全呈现出“第宅化”, 正是“以生者饰死者也”, 祈望先人能在另一个世界开始新一轮的奢侈生活。第二, 是受到了当时厚葬之风气的影响。宋代社会经济的发展, 导致商品经济的活跃, 一些地主富商积累了大量财富, 成了社会经济发展的主体, 在日渐奢靡的社会风气影响下, 为他们营建豪华墓葬提供了经济保障。虽然政府规定除官僚宅邸和寺观宫殿以外, 不得使用斗拱、藻井、门屋及彩绘梁枋, 以维护封建等级制度。《宋史·舆服制六》载:“凡民庶家, 不得施重拱、藻井及五色采为饰, 仍不得四铺飞檐。”但社会以竞富为尚, 大多地主并不遵守规定, 浮夸之风盛行, 房屋建筑上竞相追求华丽奇巧。由于当时政府对居室作了限制, 平民居室在建筑体量上难以逾制, 转而在建筑细部上增饰数量众多的铺作、闹斗、飞檐及遍饰彩绘, 狭小而厚饰就成为一般居民建筑之风格。房屋建筑朝向繁缛奢靡的方向发展, 在地下墓葬中也得以完全体现。“时人重厚葬”, 《政和五礼新仪》卷首载大观元年何谊直札子曾提到社会“伤生以送死”的厚葬之风。另外营造华丽墓室, 也是地主乡绅“炫耀财富、显示孝行及抬高身价的手段”[5]。这种风气也直接影响了壁画墓的广泛营建, 成为盛行一时的一种葬俗。
综上所述, 宋代艺术家和画匠在继承传统墓葬建筑艺术的基础上, 受到了古代有关思想、信仰和社会风气的影响, 创造出了一套深刻而系统的丧葬建筑和图画体系, 使宋代壁画墓形成了繁缛的仿木墓室和特定的图像、观念体系, 发展到空前绝后的盛势, 显示了独特的时代特点, 进而成为我国古代文化艺术史上独特的文化现象。
参考文献
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现代壁画的审美特征浅析 篇9
一、现代壁画的环境特定美
20世纪中叶，欧美等国一些建筑师和艺术家提出“环境艺术”或“环境意识化”的概念以来，人和空间的关系就被提到了首要位置，在对待与环境相关的建筑、雕塑、壁画等艺术时，壁画家不再孤立地把壁画作品作为目标，而是根据其“壁”的特定性决定了其与周边环境相统一，从文化和审美的视角来关注人们的生存空间，将环境与艺术作为一个整体进行综合性的设计。同时，由于壁画依附于建筑而存在不能轻易移动，追求的是特定环境中的艺术效果，不许追求适应多个环境多样性。
那么，艺术家在进行壁画创作时必须考虑其所在的空间环境，环境与壁画作为一个整体进行综合性创作。现代壁画只有通过建筑与环境要素相协调才能实现自身的艺术价值。也只有与建筑物及其环境在空间尺度，色彩，材质上的和谐才能产生美感，所以现代壁画在创作时就得在这些元素上把握与建筑环境空间的关系问题。
二、现代壁画的尺度美
现代壁画与建筑物及其环境在空间比例尺度上的和谐产生美感，是现代壁画作品的重要的审美特征，因此，整体考察建筑空间及其空间界面关系是确定壁画尺度的基本前提。
所谓空间的尺度，就是人们衡量空间的大小、粗细等视觉上的感受问题。空间具有物质和精神两个方面的功能。空间的尺度对精神感受的影响很大，可以从两方面分析：一种是以人为尺度，过低会使人感到压抑，过高会使人感到不亲切；另一方面是空间的高度与面积的比例关系。
因此，在壁画设计中对尺度的把握不能脱离实际情况而一味追求抽象的、绝对的、理想中的尺度比例，要与建筑的实际空间和观者的审美心理结合，进行深入研究，试验不同尺寸下的比例效果，遵循“尺度产生美感”这一美学原则。
三、现代壁画的材质美
现代壁画作为公共空间艺术，在室内外空间长期存在，因此使用材质应能够适应复杂的气候变化。壁画的材料没有像其他画种那样，材料分类界限严格，并且壁画的材料种类正在不断的扩充，从材料原始自然属性来看，材料本身即具有自然之美，材质能够直接作用于触觉，通过触觉，材质的冷暖、硬软、光洁和粗糙能直接作用于人的视觉，产生审美感受。
材料的多元化与多样性是现代壁画艺术的一个显著特性，现代壁画艺术向着多种材料与多种工艺手法发展，这种趋势伴随着建筑的发展愈来愈明显。壁画材质和装修材质之间具有微妙的类比因素，便于互为渗透、补充，从而创造出整体的和谐愉悦的视觉效应。
壁画家借开发材料的潜在奥妙的机宜，面对异样材料创造各种技艺手段，产生的与以往不同而丰富多彩的全新视象，为读者公众提供了全新的审美视角，自己的情感理念也获得了异样而多种的传达方式。因而，对材料自然形态美的认识，对材质审美价值的发掘以及与建筑空间环境的结合，共同构成了现代壁画的材料观念。
四、现代壁画的形式美
“形式”一词拆开来用，“形”可表象，“式”可表韵，在整个形式范畴中是韵统象，而不是象统韵。所谓“式”，从整个作品来认识，指的是支撑画面的整体结构，是形成“韵”的主要方面，也是产生形式美感的重要视觉因素。壁画艺术形式不同于室内架上绘画，架上绘画的表现形式是自由的，而壁画只能是在环境等因素的限制下来进行形式的创造，是与特定空间环境的统一协调来整体思考的。限定与创造是矛盾的两个方面，壁画设计恰恰是在这一矛盾中通过壁画家自觉地运用一定的形式规律与法则，融入个人的情感与理想所产生的视觉样式。“所谓城市建设中的公共艺术创作，我们必须要考虑如何适应大多数市民对待艺术的基本态度和理想追求，并正确地导向更具崇高精神意义的文化境界”。所以，艺术家既要协调特定空间环境与壁画表现形式的问题，还要考虑到如何适应大多数市民对待艺术形式的适应问题。现代壁画的形式应与周边环境风格相协调一致，要从功能属性、空间环境的特性、工艺与材料的运用各方面来整体思考现代壁画的形式。在壁画形式的创作过程中，必须注意作品的整体结构关系，只有这样才能产生形式美感的重要视觉因素。
五、现代壁画的人文精神美
壁画艺术可以使具有使用功能的建筑空间具有极其饱满的精神内涵与审美价值。壁画运用恰当的画面和有意味的和谐色彩等艺术形式参与空间的深入创造与升华，附加给建筑一定的精神含义，融入公众的审美情感中，以自身积极向上的精神、生动活泼的审美情趣感化公众。公共艺术以艺术的表达方式去传达公共社会领域的各种意向、价值观念及审美态度等，因此，公共艺术与人有着密切的关系，与市民大众的社会生活息息相关，在城市物质与社会环境中不时地传递着审美信息，影响着人们的精神气质和审美情操。
壁画虽从属于公共空间而存在，但又具有相对的个性，因此一件壁画作品体现着作者的艺术观点，也是一件独立的艺术品。成功的壁画作品首是壁画家依据生话的经历、对生活进行选择、组织和升华。最后根据实际的要求，结合了具体的事实及人物活动揭示出生活的意义。
壁画用可视易读的形象语言向受众输送着各种各样的情感信念，表达着喜、怒、哀、乐的情绪，通过壁画设计者的想象力，给受众营造了各种各样的氛围，设计者情感的表达直接影响到受众的情感体验，设计者的艺术修养和艺术素质也直接影响到壁画作品的品质，能够表达创作者的精神指向的壁画作品不但使受众感受到视觉上的满足和愉悦，同时又能使人准确地领会到创作者的主观意识。
总之，作为环境艺术中的现代壁画，其审美特征表现在诸多方面，本文仅从环境特定性、尺度、材料、形式、人文精神美对壁画的审美特征作了一些探讨性研究。
【参考文献】
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公共艺术中现代壁画的运用 篇10
壁画(Mural Painting),在《简明不列颠百科全书》中的注释为“是装饰在建筑墙壁和天花板的绘画”。而在《西洋美术辞典》中的解释为“各类壁画装饰的泛称”。
综上所述,我们都可以了解到,壁画不同于其他的画种非常重要的一点就是,它是依附于建筑而生。
远古时期,穴居的人们有一天突然决定走出洞穴,面对着远处奔跑的牦牛群,然后用尖锐的东西在壁上刻画下了他们所看到的。那一时间段他们无意识行为,便是最早最真实的艺术的产生。这也就是最早期的壁画。
传统的壁画的分类众多,在这里粗略分为绘画型与绘画工艺型两类,并对其中三个重要的类型进行简述。
绘画型有建筑彩绘,这一项工艺在中国古代建筑中尤为突出,因为中国的古代建筑与其他西方国家的建筑最大的一个区别是建筑的主框架大多采用了木结构来建造,并且在明清时期还形成鲜明的等级制度,各个阶层所居住的格局不同。
而这些彩绘就是诞生在古色古香的木建筑上,门窗、雀替、天花、角梁等等,成语“雕梁画栋”也是为此而来。在功能上建筑彩绘采用的材料有非常好的防水性,保护建筑不会因时间的推移而受损害,并且还能增加它的寿命。
另一个绘画型的壁画,不得不提到的还有湿壁画。湿壁画一词为外来语,意指“新鲜”。它的制作过程是在尚未完工的墙壁以及天花板的灰泥层上进行绘画。
因为湿灰泥未干,所以颜料涂上去后,色彩可以得到一个比其他绘画方式更直接的渠道渗入到了潮湿的灰泥墙中,并且跟随着泥墙的建筑过程干燥,凝固。它是沿用至今的,保存最为牢固的室内绘画方式。而在户外则要注意到要在没有霜冻的天气下绘画,墙面要避免日晒与风吹雨淋。
绘画工艺型壁画则有沥粉贴金、分层壁刻、马赛克拼贴等等。马赛克是译音,意为“镶嵌”。“镶”指的是把一个物件放在别的物件的当中或者顶上,“嵌”则是将“镶”的过程中产生的缝隙进行填补。
马赛克拼贴的历史悠久,早在公元前2600年就已经在西亚细亚的美索不达米亚平原上出现,它不仅仅只是在美感上有所体现,在功能上也有着它功不可没的一面。当时的建筑环境与条件有限,建筑质地上防水较差,容易受到潮湿水气的侵蚀,为此当地人民发明这样的装饰技术,将烧制好的,色彩斑斓的圆锥体进行镶嵌,组成画面,形成这一工艺的产生并且沿用至今。
二、现代壁画的发展
伴随着时代的发展,各种材料的产生与更新,现代壁画的概念与传统壁画的概念逐渐区分开来,当我们设计一件公共空间中的壁画时,初期必须放弃考虑的是创作者个人心中的美感取向,应把对空间性质的分析,观者的需求与审美倾向放首位。创作者、空间与观者形成了一个三足鼎立的现状,三者必须平衡,才能使得作品不会变成一件多余的,中庸的,可随处放置的作品。
真正好的现代壁画作品必须是为建筑并且是唯一的一件建筑作品而生,融入于建筑的骨血中,与它相辅相成同进同退,它点明建筑的性质,烘托了建筑的氛围,愉悦着行走当中的观众。
三、课程实践———现代壁画在广州白云山风景区的运用
课程初期,我用了12个学时向学生讲述了有关于壁画艺术的过完与今日格局,于学生心中埋下了一个历史的沉淀与承上启下的使命。结束了历史的讲述,我与学生前往绘画地点进行现场量尺寸,然后进行方案讨论,定制初稿。最终完成共计44个学时。
在绘制的工程中应该着重考虑,首当其冲是的绘画材料。恰当的绘画材料使得作品得以长久保存。因为该作品绘制于户外的鸟兽驯演场的外墙,所选材料必须经得起风吹日晒。当然材料对人体的危害性与造价也是必须认真考虑的。
再者所绘画的载体其实并非是普通墙壁,而是铁皮所搭建起来的,这一切都必须深入研究。最终我们选择了用白色的脂胶瓷漆先在铁皮上打一个底,使得它可以改变铁皮滑的特性,让颜料更容易附着。
紧跟着上下两个大块面采用的价格较为便宜的水性漆做大色块的填涂来,色彩鲜艳而又可以节省成本。最后画面精美细致的主题内容采用了丙烯与油画相结合的方法来进行。最终效果良好。在潮湿的南方气候中,安然度过了回南天时期,而未产生一丝损害。在画面的内容上也是紧贴主题,将一个马戏团的氛围烘托出来。
四、结语