壁画艺术设计（精选12篇）
壁画艺术设计 篇1
一、中国当代壁画的发展历程
壁画的发展是与时代、社会的变迁分不开的, 尤其是在当代多元化的生活形态中, 壁画更要顺应社会发展的需要, 并为之服务。中国现代壁画从20世纪早期动荡的社会中兴起, 壁画家们一路走来经历了多少坎坷和迷茫。20世纪30年代, 鲁迅先生首先向国内介绍了墨西哥现代壁画的杰出倡导者里维拉的艺术, 并明确指出:“壁画最能尽社会的责任, 因为这和宝藏在公侯邸宅内的绘画不同, 是在公共建筑的壁上, 属于大众的。”但是由于当时社会动荡, 经济衰落, 文化上也显得死气沉沉, 真正为壁画事业献身的也不多。此时, 张光宇、张仃、丁聪等人站了出来, 他们用自己的才华创作了一批有意义的壁画, 歌颂了正义、公平的观念与维护民族独立的精神。从他们创作的作品中可以看出张仃等人可贵的艺术情操:一方面, 他们借鉴传统的壁画元素融入到自己的创作中;另一方面, 结合社会现实, 融进了一些新的思想。但是在当时, 他们的努力并没有立刻被认可。慢慢地, 随着社会的进一步发展, 中国壁画家们才如梦初醒, 壁画创作开始逐渐追赶新的潮流, 尤其是《哪吒闹海》、《巴山蜀水》等作品影响了整个文化界, 对当时的思想解放运动也起到了积极的影响, 触动了很多爱国人士的心灵。这对于壁画家来说, 算是一件令人欣慰的事情。改革开放之后, 国家多方面的改革, 促使全国人民大步走进了新时代, 社会繁荣昌盛, 文化事业也逐渐兴起, 各行各业相互融合, 这种景象对壁画事业的发展也是一次千载难逢的机遇。由此, 中国的壁画家不再局限于本土的壁画艺术, 勇于放眼世界, 借鉴西方的创作理念, 壁画的种类开始繁多, 功能上体现出了多样性, 随着科技的发展, 在材料的运用上也日新月异, 壁画事业迎来了新纪元。
二、现代壁画所处的环境趋于广泛性
壁画属于公共艺术, 就像里维拉讲的, 它是属于大众的。早期壁画多局限于机场内和饭店宾馆内, 比如张光宇的《龙女》被放置于上海国际大饭店门厅, 张仃的《哪吒闹海》、袁运甫的《巴山蜀水》、萧惠祥的《科学的春天》和袁运生的《生命的赞歌-欢乐的泼水节》都是被放置于北京首都机场的候机大楼。但是, 随着社会经济的发展, 中国城市的面貌焕然一新, 不论大中小城市, 新型建筑拔地而起, 全国大部分人都融入了城市, 学校、公园、文化馆、车站、地铁、商场和博物馆等建筑也都雨后春笋般地出现了。人们的物质生活丰富了, 文化生活层次也提高了, 逐渐开始追求精神上的享受。由于环境的需要, 壁画也越来越多地与公共建筑联系在了一起, 比如壁画《新世纪协奏曲》被放置于湖北龟山电视塔门厅;《海恋》被放置于广西北海市银滩公园;《我是财神, 财神是我》被放置于北京亚运村交通银行。
《新世纪协奏曲》这幅壁画体现了新时代的精神面貌, 与电视塔内的环境十分协调。广西北海市银滩公园的壁画《海恋》是银滩不可或缺的一部分, 它是采用三块不同形状的三角壁画托起两个浮游的少女, 能够使观者联想到若干年前银滩也是海洋的一部分。《我是财神, 财神是我》这幅壁画中的内容生动简洁, 趣味性中体现了广大劳动者真实的一面, 不仅融入了银行的主体环境, 也起到了与大众交流互动的积极作用。
壁画是公共艺术, 不是个人情感的体现, 尤其是在现当代社会环境中, 壁画是为大众服务的, 一幅好的壁画不仅要达到美化环境的作用, 更要走进大众的心里。目前, 中国的壁画发展正步入正轨, 但是在以建筑为主体的前提下, 壁画家在创作时始终是被动的, 受到建筑环境的约束。如果壁画家能够与建筑设计师协同合作, 参与到建筑的设计项目中, 根据建筑物的特点、风格及环境的需要, 定能设计出更适宜的环境壁画, 而不是在建筑完成之后, “量体裁衣”式地为建筑披上一件“合身”的外衣。
社会离不开公共艺术, 为了达到艺术生活化的效果, 在未来的壁画发展中, 不仅要在博物馆、公园、宾馆、机场、地铁等环境中置放壁画艺术品, 而且在学校、社区、街道等场所也应该多些壁画艺术品, 尤其是学校。现在虽然壁画也不少见, 但是真正关注它的人很少, 人们甚至读不懂壁画的内容, 还有一部分人根本不会去欣赏它。如果在学校里设置壁画艺术品, 学生们在学习文化知识的同时, 还能够受到艺术的熏陶, 逐渐懂得去欣赏艺术并喜欢艺术, 这是最直接的艺术教育形式, 也会使公共艺术得到更好的发展。
三、相较于传统壁画现代壁画在功能上发生了一定的变化
传统的壁画多存在于墓室、宗教场所, 用于叙事和宣传宗教文化, 这与当时的政治因素有关。隋唐时期, 宗教盛行, 敦煌、云冈、麦积山等地大大小小的壁画见证了当时宗教文化的影响力。但随着社会的发展, 宗教衰落之后, 宗教艺术也逐渐衰退, 慢慢地走向世俗文化。壁画虽也在寺庙等宗教场所出现, 但其内容多涉及世俗生活的场景, 以叙事为主, 采用日常的题材, 慢慢地淡化了宗教意识。现代壁画与其所处的时代也是相一致的, 但是壁画的功能已经发生了质的变化, 传统壁画往往是单纯为政治服务的, 而现代壁画是为人民大众服务的, 已经从原来单一的图解政治观念转变为形式更多样的视觉性艺术。
这类具有叙事、教育、纪念功能的壁画延续至今, 以战争、历史为主题的壁画也逐渐增多, 内容多为宣扬某种政治理念和公共道德。比如意大利文艺复兴时期的壁画, 法国巴黎世界民族博物馆的壁画, 墨西哥的现代壁画, 美国街头宣传民族主义的大型壁画, 我国当代的大型纪念场所的壁画, 莫不如此。这类壁画有明显的实用性和情绪性, 带有宣传的色彩, 如张光宇先生1932年在上海国际大饭店门厅作的壁画《龙女》, 这幅壁画的宣传性就很明显, 壁画中的龙女一手托宝珠, 一手举宝剑, 歌颂了公平正义的法规与维护民族独立的战斗精神。
中国真正意义上的现代壁画是从“文革”时期到1979年首都机场的壁画作品开始的, 这类壁画更多地考虑到所处的建筑环境, 考虑到如何美化环境, 并在环境中传达人文、哲学、地理以及审美因素, 再加以综合, 形成壁画艺术的视觉传达。
张仃的《哪吒闹海》是根据明代神魔小说《封神演义》而作的, 描绘了追求光明、不畏强暴的小英雄哪吒的生动感人形象。这幅壁画中运用了唐卡的传统元素, 但是在艺术的处理以及色彩的运用上带有一定的装饰效果。《生命的赞歌——欢乐的泼水节》这幅壁画是袁运生创作的, 体现了作者追求自由的个性, 以及对自然和生命的热爱。画中载歌载舞的场面给人留下了深刻的印象, 人物的神情, 欢快的动作, 尽情地表达了人民群众追求美好生活的愿望。此幅壁画与《哪吒闹海》相比, 手法相似, 都是运用丙烯重彩绘制, 但《生命的赞歌》更倾向于装饰性。萧惠祥的《科学的春天》更有现代壁画的风韵, 作者用象征的手法和浓烈的装饰风格表现了四个现代化造福人民的理念, 画中简洁、流畅的线条描绘出了当今人民大众美好生活的场景, 这种视觉效果让人看来很轻松, 符合现代大众的审美需求。
壁画的功能性还体现在不同的环境中, 因环境而手法各异, 传达的视觉信息也各不相同。在这样一个多元的文化环境中, 壁画正蓬勃地发展着。
四、科学的发展有力地提高了现代壁画材料的综合运用
材料是壁画艺术的载体, 是将壁画的思想情感内容传达给观赏者的媒介。一幅好的壁画作品的呈现不仅需要独特的创作思想, 而且在艺术表现上也要下功夫, 材料是丰富壁画艺术品的最直接的载体。《考工记》中记载:“天有时, 地有气, 材有美, 工有巧, 合此四者, 然后可以为良”。这句话正说明了材美的重要性, 但值得注意的是, 不能对材料运用过分地“偏爱”, 要有“度”的意识。
20世纪70年代末, 现代壁画取得了较快的发展, 材料的运用也越来越丰富。壁画《科学的春天》采用高温陶板拼镶而成的, 整体简洁、美观。《生命的赞歌》采用的是丙烯重彩的表现手法。《新世纪协奏曲》体现了综合材料的运用, 把银杏木、铜和大理石三种不同质感的材料拼合在一起, 有很强的视觉冲击力。《海恋》这幅壁画为玻璃料器, 采用碎瓷纹, 雕塑部分采用不锈钢, 这种材料的壁画放置于室外公共空间不易受到损坏。《我是财神, 财神是我》采用石地刻线描金, 收到了壁画本身所追求的简洁朴实的效果。
随着工业技术的日新月异, 新材料层出不穷, 不断地被运用到壁画艺术中, 人们的审美取向也在发生着变化。在未来的壁画发展中, 壁画艺术应该多涉及其它领域的元素, 比如音乐, 在科技条件的支撑下, 配合美妙的音乐, 让壁画的呈现更加“有声有色”。
五、结语
壁画艺术已经进入了多元化发展的局面, 对于当代的壁画家来说, 这既是机遇, 也是挑战。壁画家在追求时尚、前卫的同时, 也不能舍弃传统元素。壁画艺术需要结合科技创新和传统壁画的精华, 通过广泛的途径, 让壁画艺术在社会、公众面前彰显其丰富的情感和时代精神。
摘要：随着社会的进一步发展, 中国当代壁画家不再局限本土的壁画风貌, 勇于放眼世界, 不断借鉴西方的创作理念, 出现了张光宇、张仃等一批优秀的壁画家, 他们用自己的才华创作了许多有意义的壁画。目前, 中国壁画正步入正轨, 壁画种类开始繁多, 功能上体现出了多样性, 随着科技的发展, 在材料的运用上也日新月异, 壁画事业迎来了新纪元。
关键词：当代壁画,科技创新,广泛性
参考文献
[1]丁景唐.鲁迅论里维拉的壁画.见:学习鲁迅和瞿秋白作品的札记.上海:上海文艺出版社, 1961
[2]张仃.中国现代美术全集壁画.沈阳:辽宁美术出版社, 1997
[3]李泽厚.美的历程.天津:天津社会科学院出版社, 2001
[4]闻人军.考工记译注.上海:上海古籍出版社, 2008
壁画艺术设计 篇2
壁画一词源于意大利语“affresco”，壁画的产生由来已久，甚至早于文字，原仅限于指在灰泥墙上进行的湿壁画描绘[1]。
《中国美术辞典》中的解释是:“壁画是绘画的一种，指绘制在土砖木石等各种质料壁面上的图画” 。
原始社会时，人们就开始在岩壁上、洞窟内壁上涂抹和镌刻着各种壁画，直到今天，人们仍然在建筑物的内外界面上、构件上创造着多姿多彩的壁画艺术作品，今天的理解已不只是装饰建筑物墙壁和天花板的绘画，而泛指依附于建筑空间中的内外墙壁、室内天棚、窗棂以及建筑界面上所绘制、雕刻或由各种材料结合工艺手段制成的工艺品。
2.壁画艺术的发展
在漫长的艺术发展过程中，壁画经历了从辉煌到衰落，又从衰落走向另一个辉煌的艰难历程。
中国壁画表现出独特的深刻性和艺术性，经历了中西方文化的交融与冲击，传统与现代的对峙与统一，政治需求与艺术自律的失衡与调整及艺术与现实生活的贴近与疏离，对姊妹艺术的吸取与扬弃，以鲜明的时代精神和骄傲的成绩，为国内外所瞩目[2]。
2.1壁画题材和表现形式的变化
在中国，原始社会艺术时期，壁画题材内容主要反映着人类在自然界中的变化、体现以及人类征服自然的情景，是大自然在人类脑海里的反映，作品符号化图示较多，具有一定的象征性和理想化的特征，属于岩画阶段;在奴隶社会壁画艺术中，作品反映内容发生较大变化，用色开始丰富，造型开始严谨，出现主题性壁画，造型劲健流畅，形象夸张、生动;到了封建社会，壁画艺术开始有了神话色彩，这一时期是中华民族文化艺术特色的关键时期，壁画作品从内容方面日益丰富，有反映神话故事的、有反映宫廷生活的、有反映宗教文化的等等，为壁画艺术披上了层层的神秘色彩，壁画所反映的内容简语难详。
壁画发展至今，已开始结合现代高科技手段，如声、光、电子等视听媒介，将多种技术和材料的综合性的结合在一起，形成带有综合视听感应的壁画，使观者置身其间得到一种全身心的美感体验。
壁画不再只是反映一定的民间艺术了，已经反映到了政治、经济、文化甚至科技方面的内容，表现手法多种多样。
2.2壁画艺术的功能和作用的变化
古代壁画记录了古代人们的现实生活状况，从《楚辞章句》记载“图画天地山川神灵”，可知早在春秋战国时期，壁画就绘有自然景象和神话传说，这些内容大都是民间劳动人民对生活的积累;此外，古代壁画还会表现出我国古代发生的历史事件，《孔子家语・观周》中记载了孔子见到“周公相成王，抱之，负斧，南面以朝诸俟”的壁画[4]，可见在我国周朝时期就已有了以历史史实为内容的壁画。
今天，壁画艺术的独特魅力也作为中华民族瑰宝传承了下来，在我们的建筑设计、室内装饰设计中，我们到处可以见到壁画的影子，如何继承和发扬古代壁画的优良传统，对公共艺术的发展具有重要的现实意义。
2.3 壁画艺术的现状特征
现代壁画主要伴随着交通、旅游、城市建设和对外交流兴起的。
八十年代壁画主要集中在大城市的政府职能部门和主要机场、车站、涉外宾馆和主要旅游胜地[5]。
随着时代的发展，科技的进步，壁画艺术也在发生翻天覆地的变化，有人这么说，“壁画不像‘画’了[6]”，就这句话我们可以有很多理解，在现代壁画得到迅速发展的今天，它的表现手法被多样化、表现内容丰富化、视觉效果数字化，那么当今壁画有哪些具体特征、在设计中又有哪些值得研究呢?
2.3.1 壁画的分类方法多样化
按按制作方法分类：可分为绘画类、雕刻类;按功能分类：可分为纪念性、装饰性、怡情性、教育性;按形式风格分类：可分为写实风格类、非写实风格等。
2.3.2 壁画的三大主流表现形式
1)绘制性壁画
绘制性壁画就目前主要表现方式可以分为主题绘画和墙体彩绘两种，主题壁画主要表现内容紧扣室内设计风格和主题，墙体彩绘则是传统的壁画艺术结合了西方的涂鸦手法，被众多前卫设计师带入了现代的设计中。
主要用于室内界面彩绘和家具彩绘，彩绘的手法不拘一格，表现形式多样化，专业技术要求不高，非专业人士也可以根据自己的兴趣亲手制作，从中体验乐趣。
2)浮雕性壁画
浮雕，也可以称作是立体壁画，既非二维绘画的形态表达，又非三维圆雕的实体塑造，它在表现物象“形”的同时，又进行“体”的塑造[7]。
在随着雕塑的发展，浮雕的内涵和外延更趋宽泛，大致可以分为装饰性、写实表现性、功用审美性或抽象性。
3)生态壁画
“活的壁画”、“生态壁画”或许在社会上的认知程度并不高，生态壁画主要是通过活的植物、观赏性水生动物，用艺术手段和现代工艺，在壁面上组合而成的装饰小景，被称作活的壁画，又称生态壁画，这也是壁画发展历程上的又一特色，也是对壁画的装饰作用的又一延伸，即生态作用，除了具备一定的装饰作用，还可以改善一定的居室生态环境，即具备审美功能、又具备生态功能，这也是倡导绿色艺术设计的又一体现。
3.壁画艺术的应用领域
今天有人这么定义壁画，认为壁画是绘制在物体壁面上的艺术形式[8]。
这个的概念扩展了传统壁画的表现形式和应用领域，使壁画创作进入了无限的应用领域和空间，由单一的图画变成了一种崭新的多元化的艺术形式。
壁画从诞生之日起就与百姓生活息息相关，小到人们的衣、食、住、行，大到工业、农业、国防和科学技术，凡是物体壁面，只要需要装饰美化都是壁画的创作空间和应用领域。
但从研究的主体方面主要体现在城市公共空间、建筑外立面和室内装饰设计等中。
3.1 城市公共空间中的应用
壁画在城市公共空间中的应用主要体现在一些城市广场、街道广场等建筑小品上面，多以彩绘和艺术浮雕、工艺美术为主，一般包括纪念性的和宣传性的壁画，纪念性壁画一般以纪念性历史事件和杰出的人物，弘扬某种成就精神和追求目标，对人们起到教育引导作用;而宣传性壁画往往负有传达信息、突出主题、完成某种任务与使命、向社会公众进行思想宣传的媒介作用。
由此形成了其他画种所无法实现的社会作用，经过壁画家们整体意识的处理，使原本无序的环境空间变化为“有序的空间”，原本冰冷的建筑环境产生了温暖、和谐、有品位个性和有艺术语言的氛围，它在人们心里产生作用，使整体空间环境具有极其饱满的精神内涵与审美价值[9]。
3.2 建筑外立面
壁画艺术是环境艺术的一个因素，虽然具有独立的思想,独立的内容，但又必须与周围环境相结合，共同组成一个整合的境界。
壁画作为建筑外立面装饰的组成部分，一般说来，必须保持墙画的二维性和建筑个体的整体效果，而不应该破坏统一的空间秩序。
这是壁画区别于一般绘画的主要特征。
对于建筑外立面，我们经常见到的是外墙彩绘，通过外墙彩绘来提升建筑所处环境的氛围，这种外墙彩绘除了建筑外立面装饰方面的艺术功能，体现一定的装饰风格、建筑风格甚至城市文化，当然有的时候，建筑外立面墙体彩绘也有一定的商业宣传功能，通过墙体彩绘过程中使用的外墙材料，达到对建筑本身的防水等保护作用。
3.3.建筑室内空间
3.3.1公共室内空间
壁画艺术在公共室内空间中的应用场所主要有车站、地铁、博物馆、展览馆等场所，这些壁画艺术主要表现形式有浮雕和墙体绘画两种，这些壁画艺术中表现出的特征主要体现在：
1)作品代表一定的城市文化或者文物古迹，通过艺术浮雕或者绘画的形式将其表现出来，让人感觉到空间的艺术氛围以及城市的历史文化，一般情况下，这样的壁画艺术的表现形式比较具象，有的甚至是原作的缩影。
2)作品表现形式单纯从立体构成的形式出发，几何体特征比较突出，是在界面上表现的二维立体图形，通常图形比较抽象，或者就是简单的几何形，如北京地铁站柱面立体构成，通常这个手法是用来改变单调的室内界面表现形式，提高室内界面的装饰效果。
3.3.2居住室内空间
装饰背景墙是现代家庭装饰壁画有自己的显著特征，具有直观的装饰效应，强烈的视觉性，用较简洁的视觉语言，侧重表现意识，追求形式，协调视野，为人们提供美的享受，创造富有吸引力的视觉形式。
它既不同于传统壁画，又不同于涂鸦艺术。
一般家庭室内设计中常见的壁画装饰部位为装饰背景墙，比如电视背景、沙发背景、餐厅背景等，在中国传统观念中，家庭壁画艺术一般能体现一定的吉祥寓意，比如“荷荷”美美、松鹤延年等，其表现形式多为砂岩浮雕、墙体彩绘等。
除了体现一定吉祥寓意的主题手法外，现代居住室内空间中也会采用几何化的壁画艺术，如界面上的半立体构成，通过简洁的结合图形来丰富界面装饰，达到视觉上的艺术效果。
4.现代壁画艺术应用探析
壁画艺术逐步走上成熟的道路，创作方面逐步走出误区，遵循规律，开拓进取，日益体现出壁画的本体、壁画家环境意识的增强，壁画形式、风格多样化，创作解读的多样化。
但壁画在发展过程中仍然存在一些问题，需要我们用理性去思考。
1)壁画作品设计与表达缺乏对建筑空间环境的认识，存在着壁画与建筑不相协调等问题，基本还处于补壁与装饰的考虑，壁画艺术是建筑艺术与绘画艺术的结合，壁画的艺术价值应位于壁画在整个建筑环境中所具有的创造艺术的价值之后。
“建筑不能没有美术，建筑设计过程中应该和美术家、雕刻家一道来创作”[10]，当然壁画也不能过度过度依附建筑，壁画诞生之初是劳动人民生产生活中审美需求的一部分，不单单是建筑墙壁的绘画。
到了现代只求大的公共环境、大主题、大制作，因此，离百姓生活越来越远，对建筑墙壁的依附越来越严重，是建筑师拾遗补缺的装饰物。
2)壁画创作应用领域越来越宽广，随着公共艺术水平的提高，人们审美需求的加大，无论是在居住室内空间还是在公共室内空间，我们都可以看到不同形式的装饰壁画，壁画创作、制作逐步产业化，壁画的价值和在百姓心中的地位逐步提高，除了一些特定的场所，似乎很少有人关心壁画的修复与保护问题，壁画的艺术价值并没有完全得以重视。
总 结
壁画的兴衰发展,与一个国家的文明,经济的发展是紧密结合的。
从某种意义上说,壁画不可能脱离于社会需要,民众意识和经济环境而独立存在。
现代壁画艺术的种种变化，使壁画艺术精彩纷呈，也令我们目不暇接。
当我们站在现代壁画的立场上，用新的视角去理解它、接受它时，我们应该不断努力去赋予它顽强的生命力和扩张的艺术表现力。
参考文献：
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[9] 许正龙：《雕塑学》[M]，辽宁出版社， ,(06)：12.
建筑壁画设计中的构图艺术 篇3
关键词：建筑；壁画设计；构图艺术壁画有效结合了壁和画，作为一种综合性设计艺术，需要牵扯到诸多学科的内容，建筑作为它的载体，需要结合建筑功能来进行，但是艺术个性也是不受影响的。可以说，壁画与墙壁紧密联系在一起。随着社会的进步，越来越多的人已经认可和喜爱现代壁画，并且壁画也被安置在了诸多的建筑中，壁画除了装饰建筑之外，还可以对环境起到一定的美化作用。
1壁画构图设计需要能够统一于建筑类型
目前，建筑形式多种多样，功能要求也存在着较大的差异。不同功能的建筑有着不同的形式，那么在壁画设计中，需要适应于建筑类型，协调于建筑周边环境，将建筑物的思想内涵形象地阐发出来。在壁画设计的过程中，需要切合于内容，同时，为了将藝术意图体现出来，还需要采用多种多样的构图形式。例如，在设计纪念性建筑壁画的时候，用竖直线、水平线以及正三角形等来构成画面的骨架，这样就符合于建筑的风格主题，让人感受到一种崇高和刚直。如果是科研性建筑，在画面构成方面，则主要将曲线、直线等应用过来，这样营造出来的意境就充满着迷离变幻，让人产生探索的欲望；如果是交通性建筑，就有着较为宽泛的题材面，可以使风俗、风景，也可以是当地的一些神话传说。另外，在建筑壁画设计中，还需要对政治、经济、科学以及文化等方面等因素综合考虑，结合建筑形式，来对题材和主题进行科学选择，保证设计出来的壁画构图和建筑物的使用要求相适应。
2壁画构图设计需要有机结合建筑物结构
如今，建筑结构日趋多样，这样就促使壁画构图的形态出现较大的差异。在设计的过程中，需要对建筑实体表面的具体形状和建筑形象的结构逻辑充分考虑，有机结合建筑结构和壁画。因此，有些是将规则的矩形作为壁画的画面边框，有些则是用不规则的形状来做壁画的画面边框。壁画的画面需要吻合于建筑实体表现，建筑形象结构逻辑将建筑荷载与结构内部应力之间的矛盾充分体现出来。因此，建筑结构就呈现出浑厚或明晰的特征。如果建筑有着浑厚结构，那么为了减少人们受到建筑本身的粗重感觉，就需要将那些轻快生动的色彩以及壁画构图给应用过来。如果建筑形象有着明晰的结构逻辑，那么在设计的过程中，就需要避免建筑结构逻辑的明晰性受到影响。
3壁画构图设计需要对建筑空间充分考虑
在建筑中，非常重要的一个组成部分就是建筑空间，建筑实体的存在，就是为了空间的构成。因此，就需要充分考虑过建筑空间之后，方可以进行壁画的构图设计，将建筑师的设计意图给充分体现出来，对建筑实体所限制的空间进行有效的保持和扩展，另外，还可以从视觉方面努力，综合运用构图、色彩以及明度等因素，从视觉方面来有效延伸实际建筑空间。另外，建筑空间除了要求壁画设计，可以对空间范围进行有效的保持和扩展之外，还对壁画构图的疏密关系及形象尺度进行了规定，如建筑只有较小的室内空间，那么在进行壁画设计的过程中，就需要保证能够与建筑空间的尺度相符合，同时，也不能画出过大的形象，否则在视距的限制影响下，观赏者看到的壁画也是不够完整的。因此，在设计的过程中，需要严格依据实际空间来决定形象的大小。另外，建筑空间的方向性也是非常重要的一个方面，那么就需要将壁画的导引职能充分体现出来。
4壁画构图设计需要能够匹配协调于建筑环境
设计与环境是密不可分的，要想对设计的正确性进行判断，鉴别和判定设计的价值，就需要在相应的环境中进行考虑，并且环境也会在一定程度上制约，影响到壁画的整个设计过程。因此，在壁画设计的过程中，就需要对建筑、自然环境以及人文环境等综合研究，并且对壁画完成之后所营造的气息进行考虑，保证能够与公共环境或者人生活的环境相适应。建筑对壁画的制约影响主要是通过壁画设计在内容和形式上需要与建筑的使用目的以及审美要求相符合，也就是说建筑物的物质功能和精神功能需要满足。例如，在娱乐场所内部，需要设置一些轻松活泼的壁画，在行政建筑内部，需要设置一些福利端庄的建筑，而在一些纪念性场馆，需要设置一些庄严肃穆的壁画；对于天文馆，可以将一些神话故事应用进来，或者是将一些科学技术应用过来；对于旅游场馆，则需要将一些当地的风景名胜或者人文故事等题材应用过来。
5壁画构图设计需要将宜人化的设计理念充分体现出来
具体来讲，壁画宜人化设计指的是壁画需要适应于人的生理和心理等因素，以此来有效协调和匹配人、环境和壁画等，从而淡化观赏者和介入其间者与壁画之间的主客体截面，让人们在建筑中，感受到一种愉悦和亲切感。我们需要了解设计的最高目标，除了要拓展壁画、教化人们心灵之外，还需要用人与人之间的和谐来替换人与壁画之间的和谐关系，促使人们感受到人与人之间、人与社会之间的亲密、和谐。通过壁画构图设计，潜移默化地对人们的思想境界进行净化，对人们的精神素质进行改善。
随着时代的发展，壁画设计水平越来越高，在如今的社会经济水平下，增强了人们的主体意识，在艺术思想方面，开始重视关怀大众，将人文关怀精神有效地弘扬出来，壁画设计也需要遵循这个原则。人们创造出来壁画作品，人们对壁画作品进行观赏。因此，作品的中心和尺度就是人，心理尺度是主要的尺度内容，通过宜人化设计，可以促使心理尺度得到满足，如果不能满足人们的心理需求，那么作品设计就不够科学，影响到了壁画设计的质量。所以在壁画设计中，需要保证能够统一于观众的心理需求以及环境功能，能够符合于特定环境中观众的审美趣味；能够统一于观众的时代观念等等，只有这样，建筑壁画构图设计才是成功的。
6结语
通过上文的叙述分析我们可以得知，随着时代的发展，人们拥有越来越高的需求，那么在城市建筑中，壁画得到了广泛应用，以此来促使人们的精神需求得到满足。在具体的建筑壁画设计构图中，需要严格遵循相关的原则，综合考虑相关因素，提高建筑价值，净化人们的心灵，促使社会能够和谐发展。本文简要分析了建筑壁画设计中的构图艺术，希望可以提供一些有价值的参考意见。参考文献：
[1] 赵永春.建筑壁画的构图设计[J].职大学报，2008，2（1）：123125.
[2] 蒋继华.壁画构图对建筑空间的整理[J].装饰，2004，2（4）：8788.
[3] 林华.设计艺术形态学[M].石家庄：河北美术出版社，1997.
洛阳汉墓壁画的艺术价值 篇4
汉代墓室壁画无论是在中国美术史上的地位, 还是在绘画艺术形式、表现技法等方面, 均极具关注和研究的价值。而洛阳汉代壁画墓是对一个地域、一个时代综合性的表现。洛阳汉代墓室壁画可以表现出当时位于经济和政治中心人们的思想、艺术语言和绘画形式, 使我们了解当时汉代社会的真实历史。中国画的表现方式, 到了汉代已经逐步成熟。汉代开始运用线条来表现客观事物;运用鸟瞰式的视觉来安排景物, 表现崇山峻岭和亭台楼阁等;运用渲染和晕染表现物体的明暗体积;运用大笔涂刷的写意技巧简单有神地勾勒出客观事物的神态动势;运用没骨法用色表现出体面;而且山水画的雏形也在洛阳汉代壁画墓中有所表现。从以上几个方面看, 汉代墓室壁画在中国美术史上占据重要的地位。
纵观中国美术史, 秦汉美术受外来文化影响较少, 是在中国发展起来的本土民族文化艺术, 处于整个中国民族美术体系初步形成的重要历史阶段。而作为汉代绘画重要组成部分的墓室壁画, 其地位和影响非常重要。作为其代表的洛阳汉代墓室壁画在美术史上的地位也是无可取代的。
汉代作为中国绘画史上一个兼收并蓄、承前启后的历史时期, 其绘画既承续有前代绘画技法和语言的元素, 又影响了其后绘画语言和技法的丰富和多元, 是中国绘画史上一个阶段性的整合时期, 汉代墓室壁画的发现即表明了这一点。在汉代墓室壁画的研究中, 绘画技法和语言问题显现夺目。一方面, 通过比较分析, 它与新石器时代彩陶艺术对线、物象造型和色彩的审美, 有着内在的渊源。随着时间的推移, 进入商周和春秋、战国时期, 绘画中的线、物象造型和色彩的意识, 已成为一种自觉。独特的中国画技法和语言系统, 这时已初具雏形, 为汉代中国画风格、样式的确立奠定了基础。
汉代绘画中的用线, 秉承了创立于战国时代的这种绘画表达方式和手法, 并在实践中不断地予以完善, 使线条充满了生命的张力和气势, 而且线已被充分地运用, 成为画面的主导。传统中国画以线为主的风格、样式的确立和规范, 应是在两汉时期。汉墓壁画中线条种类和形式更加丰富多样, 表现力度也随之不断加强和深化。其中有“屈铁盘丝”式的充满张力的线条, 有“春蚕吐丝”式的纤劲绵密的线条, 有“春云浮空、流水行地”式的婉转流畅的线条等。
正因为线作为中国传统绘画的主要表达方式, 六朝画家谢赫的“六法论”, 第一是“气韵生动”, 第二是“骨法用笔”。“气韵生动”, 强调画面或形象整体所反映出来的精神、韵味, “骨法用笔”就是指线描中要表现出“骨气”和力量, 使线描本身也散发着生命的气息。这与毛笔的运用, 以线造型作为绘画的主要手段息息相关。线作为中国画的基本表现方法, 在汉代绘画语言中的表现和运用对后世东晋顾恺之、唐代吴道子的线画有很大的影响。在这些画家的努力下, 线描造型成为中国绘画的主要手段。
洛阳汉墓壁画在色彩运用上, 发展了战国绘画中的平涂技法, 同时进一步完善了晕染法, 并开始尝试没骨法等一些新的表现手法, 从而增强了物象的表现力度。汉人称绘画为丹青, 从这一称呼也可以想见汉代绘画对色彩的重视。汉画用色已经相当丰富多彩, 历经魏晋六朝, 并没有多少颜色增加。隋唐时期加用金碧, 在周汉时期也不少见。总而言之, 中国绘画发展到汉代, 在色彩的应用上也已成熟, 并形成了庄重富丽、热烈大方的时代风格。没骨法的运用强调色所造成的体面, 而不重形廓的骨, 在后世花鸟画的运用中最为常用。在洛阳汉代墓室壁画的形象中我们可以看出, 汉代的绘画技巧就掌握了用晕染和渲染法表现出物象的明暗和体积, 是在平涂的基础上技法的改进。西魏、北周时期在汉代晕染法的基础上, 又创造了中原式晕染法, 通常在人物面颊和眼圈部分施以粉红或其他颜色, 所谓“染高不染低”, 与西域式的“染低不染高”正相反。虽然受到西域佛教绘画艺术的影响, 但中原式晕染法依然流行于西魏、北周时期的敦煌壁画。
汉墓壁画在技法上, 创造了大笔写意法, 在洛阳汉墓壁画车马出行图中“意在笔先, 画尽意在”的中国写意画已显雏形。唐宋以后, 在花鸟画中可以寻着粗笔浓墨的写意神韵, 特别到了宋代, 文人画的兴起, 艺术上寻求倪赞所说的“逸笔草草, 不求形似, 聊以写胸中逸气”的表现方式。唐代张彦远在《历代名画记》中指出:“夫象物必在于形似, 形似须全其骨气, 骨气形似, 皆本于立意而归乎用笔。”用笔用线成为我国传统绘画里主要表现技法。写意画讲求笔墨意趣, 加上酣畅洗练的笔墨, 营造出神形兼备的画面。写意的技法在洛阳汉墓中找到了源起, 显示了当时绘画技巧已开始多元的发展。
汉代绘画重在传神的写实技法有高度的发展, 人物的描绘已经从动态注意到性格神态的刻画, 从当时所透露的美术创作思想也是倾向于写实的。到了汉代, 我国传统绘画的技法基础已经逐渐形成, 因此可以说汉画是我国绘画艺术承前启后、继往开来的里程碑。它在继承和发展殷周艺术传统的基础上对后世绘画产生了深远的影响, 开启了魏晋六朝的现实主义作风。于是曹不兴、卫协、顾恺之、张僧繇、曹仲达等名家辈出, 把我国绘画艺术推向了一个新的阶段。这种写实技法一直成为历代画家创作的指针和评论的准则, 有力地促进了我国绘画艺术的发展。
汉墓壁画在构图上, 掌握了平视、斜视、鸟瞰式的散点透视法则, 丰富了画面的二维空间表现。汉画的章法布局是在平面上做文章, 按艺术的需求处理画面, 而不是以三度空间的透视关系来安排人物, 更不受焦点透视视平线的限制。特别是在人物的安排上, 根据画面艺木处理需要平置的, 绝少有人物与人物之间相互遮掩的情况出现。这种构图法具有极大的优越性, 对我国的传统绘画无论是壁画还是卷轴画均有很大的影响, 特别是对壁画的影响尤为深远。以敦煌壁画而论, 尽管属于佛教艺术, 吸收了外来艺术的丰富营养, 但是在章法布局等基本法则上, 以及某些表现手法上, 汉墓壁画的影响依然是不可抹杀的。包括现当代中国绘画构图方式, 依然会沿用这种透视法则, 如鸟瞰式构图法。
因为对空间的认识与表现, 从汉代墓室壁画中我们可以看到山水画的萌芽, 如:洛阳烧沟六十一号西汉墓壁画中的《二桃杀三士图》中对山水的表现, 可以看出汉代就对自然空间形成了美感的认识, 山水的表现对后来的绘画有着重要的影响。顾恺之的《女史箴图》和《洛神赋图》中对山水的刻画, 已经显示出了山水画水平的提高, 敦煌壁画北魏和盛唐时期对山水画作为背景的越来越常见。到了唐代山水画就开始盛行, 直至现当代中国绘画的山水画成为中国绘画风格体系中的重要一种。
汉墓壁画对于美学思想方面的影响。汉代绘画技法和风格中形成的最具代表性的美学特征是“气韵生动”、“骨法用笔”、“以形写神”和“迁想妙得”。谢赫在《古画品录》中提出了“六法论”, 将“气韵生动”排第一位, 而汉代绘画不论是从造型特征还是绘画技法的表现上, 均可以找到“气韵生动”的特征。特别是写意技法的运用, 使画面更能体现出“气韵生动”的特点。因为线是中国画最基本的表现方式, “骨法用笔”就使线散发着生命的气息。“应物象形”作为“六法”中的第三位, 与汉代绘画当中写实形象的传神性有着紧密的联系。顾恺之提出了“迁想妙得”与“以形写神”, 从而进一步强调了我国绘画一直重视“传神”的重要性。汉代墓室壁画的绘画特点和风格以及造型特点所反映的美学基础特征, 对后代画家总结美学思想起着重要的影响。
综上所述, 中国传统绘画的基本要素虽然蒙始于战国时代, 但最终的形成和基本完善应是在汉代。可以说以汉墓壁画为代表的汉代绘画在中国绘画史上具有承前启后、继往开来的重要地位, 它直接影响了魏晋南北朝绘画的变革与发展, 并为后代中国传统绘画的全面繁荣奠定了坚实、稳固的基础。洛阳汉墓壁画在整个汉代绘画艺术中的地位和影响是不容忽视和小觑的。
敦煌壁画教学设计 篇5
市十中 孙伟强
一、教学目标：
1、指导学生速读课文，认识敦煌壁画的特点和价值，体会我国古代艺术家卓越才能和顽强意志。
2、引导学生结合课文内容，理解重点语段以及表达的情感，提高学生的概括归纳能力和领悟文章思想感情的能力。
3、读读记记“翩翩起舞、历历在目、孜孜不倦、璀璨夺目”等词语。
二、教学重点：
理解重点语段，认识敦煌壁画的特点和价值，体会我国古代艺术家卓越才能和顽强意志。
三、教学难点：
理解重点语段以及表达的情感，提高学生的概括归纳能力和领悟文章思想感情的能力。教学准备：
1、搜集课外资料
2、多媒体课件
四、教学时间：1课时
五、教学流程
一、导入新课
谈话：甘肃悠久的历史，丰厚的人文土壤，独特的自然条件，孕育了内涵丰富、类型多样的古代文化。如史前时代的伏羲文化、大地湾文化、秦汉以来的边塞文化、三国文化、敦煌文化、丝路文化、石窟文化、宗教文化等。这些不同类型的文化，独具特色和内涵，今天我们走进敦煌文化，去感受敦煌文化的独特魅力。
二、检查预习
1、多媒体出示词语：翩翩起舞、历历在目、孜孜不倦、璀璨夺目„„自由读、开火车读、齐读。
2、从上面的词语中选一个或多个说说敦煌壁画给你留下的印象，老师随机板书：规模宏大 风格各异
内容丰富 种类繁多
巧夺天工 技艺精湛
三、交流领悟
1、速读课文，看看课文中给你留下印象最深的是什么？（1）敦煌石窟的壁画规模宏大，风格各异。（2）敦煌壁画内容丰富，种类繁多。
ａ、体会第五自然段“这些丰富多彩的壁画，有的描绘了古代劳动人民打猎、捕鱼、耕田、收割的情景，有的描绘了人们奏乐舞蹈、表演杂技的场面，还有的描绘了大自然的美丽风光„„”。ｂ、运用排比句式练习说话。ｃ、多媒体播放飞天壁画的活灵活现。（3）敦煌壁画巧夺天工，技艺精湛。
2、教师小结，引出张大千临摹壁画时的感慨，并谈谈体会。
3、课文除了介绍敦煌壁画的特点，还介绍了什么？（地址、价值）从哪儿可以看出来？引导读第一、第七自然段。
4、总结：正是一代代伟大艺术家凭着自己精湛的技艺和顽强的毅力，创造了这人间的奇迹和瑰宝——敦煌壁画。我们要好好保护它，让它永远散发迷人的魅力！
四、练读拓展
1、为敦煌壁画写一个简短的宣传词。
2、阅读相关的参考资料。板书设计：
敦煌壁画
规模宏大 风格各异
内容丰富 种类繁多
敦煌壁画艺术的美学特征 篇6
关键词：敦煌；壁画；艺术；美学特征
敦煌壁画中凝聚着很多的艺术技法，以能够很好的达到传神的作用，传神就是能够在神态、风姿以及神情等方面都能够很好的进行表达，是艺术的灵魂所在。自从十六国起，敦煌壁画就存在了，在经过宋、元等朝代的发展，其上的人物多有上万，其形态更是不计其数，内容十分的丰富多彩是各个时代的佳作集合。敦煌壁画之所以能够在数千年后的今天依然带给人以震撼的美感，不仅是其在艺术上的传神，更是将艺术很好的赋予了生命以及感情，这是研究我国民间艺术以及美学思想的珍贵材料。
一、节奏感和乐律感的结合
（一）完美的空间组合
敦煌壁画中的上部分的比例尺度是不同的，其主要是因为不同画面在天空的不同结合而成的，这种空间的设计十分的巧妙，能够将大量的图案很好的搭配其中。例如人宫伎乐，基本上都采用了装饰图案的表现手法，无论是背景中精致的宫门，雕花围墙栏杆等物体，都与伎乐的人组成了一个十分别致的画面，并且人物宫建筑屋顶、门楣、华服等背后都含有光圈，这就让整个空间都具有较为强烈的节奏感和整体效果。
（二）反复、交替的变换
韵律的美在于抑扬顿挫的变化，其能够让这种节奏的变化变得更加的动态，所以敦煌壁画中的图案大多具十分明显的节奏变化，相对应的颜色也经过了反复和变换，这种排列交替的图案能够更好的凸显出人物的效果。
（三）动静、虚实之变化
音乐是可为人看到的感情传译。而美术它则用色彩、构图的明暗、轻重、长短、曲直、断连等变化表现出动与静的节奏韵律感。如隋代第302窟人字披中的“伐木造塔”画面的中景，远处起伏多变的山峦和烟云流动的大片空自，使得画面豁然开朗，使人有一种虚中有实，实中带虚的感觉，把山川树木的氛氯景象完美的描绘了出来。再加之把中国画特有的意境和留自手法运用其中，突出人物行动，及其人物随地势高低起伏排列，富有强烈的音乐律动，动静恰当，虚实相间。
二、壁画夸张的变形
（一）夸张变形突出男性阳刚之美
在敦煌壁画中，北朝时期的药叉形象是夸张变形特征的典型代表。他们或弹奏乐器，或挥巾起舞，或交手比武，形象特征正是横向夸张的效果，身材短壮的药叉蹲踞在狭窄的横向平面内，奋力挣扎，让人感到一种欲待喷发的力量，增强了药叉护卫佛法的力量感，大多给人一种妖怪凶悍的感觉，突出了他的阳刚之气。
（二）夸张变形展示了女性的阴柔之美
我们发现，在敦煌壁画中通过女性菩萨某此部位、动作的夸张变形去展示她的阴柔之美。最为突出的就是胸部和腹部，如北凉第272窟南北两侧的供养菩萨和南北壁上方的飞人等，都是面相圆润，体态丰满，十指修长纤细，用厚重的晕染突出乳房和腹部肚脐的独特之美。画师们不光通过人体某部分的夸张变形来展现女性美，还利用人体某此动作来表现女性美。因此，我们现在看到的电视剧飞人形象或者电影里的菩萨形象，大多借鉴敦煌的画作而创作。
（三）夸张变形的极致发挥
画师们运用人体扭曲的造型达到画面变形的效果，产生从数量和视觉效果上凌乱夸张的做法，是对人的能力扩展的一种渴望。例如窟中的女蜗形象，她们上半身为人形，下半身则为龙蛇形象，这是将龙蛇合一的物象变成了力量和人的智慧相结合，以此创造出神的完美形象。
（四）动物特性的夸张变形
在敦煌壁画中，不仅有人物题材，还有很多动物题材。画师们在进行创作时，也一样会运用夸张变形的手法，比如狮子、孔雀、自马、野牛、黄羊等的造型。画黄羊时，就会夸张它那富有弹力的腿，让它给人一种飞奔的速度感；画野牛时，又会突出它残暴的野性，比如酉魏第249窟窟顶北披中的野牛，画师用粗细不等的线条寥寥几笔把野牛发怒时的神态，表现得栩栩如生；在画孔雀时，又会突出它温文尔雅的特征。
（五）图案纹样多样性
在敦煌壁画里，画师们通过发挥想象力，创造组合出的图案纹样具有象征性含义和指示性符号含义，这样的例子就有很多，如团花、宝相花、莲花卷草、葡萄石榴藤蔓和云纹、水纹、山纹和龙、凤、狮、虎等等。例如团花，它是一种旱团形的莲花图案，花形结构基木都是收合向心状，多种叶形纹样合成花瓣，若十花瓣又组成环状层层相套，也就形成了团状花饰。
三、对称中求不对称的美学手法
（一）单幅画面中两侧的差异
对称中求不对称的特征不只是整体布局，中一幅说法图中也是有差异的。如中唐第154窟《弥勒经哪中的说法图，菩萨的头光、背光图案以及两侧比丘、听法菩萨的数量有差异，但是两侧比丘，听法菩萨的形象、表情、服饰、头光色彩等都在画师的匠心巧思卜产生许多微妙变化，总而言之，画家们在创作时，从布局、造型、数量等方面都全心全力精益求精，尽力在对称中求不对称，让原来呆板的画面变得生意昂扬，富有情调。
（二）在图案中制造差异
我们知道，图案是具备对称的，在敦煌壁画中我们发现画师们在表现对称时，也竭力打破这种对称制造差异。如隋代第292窟人字披顶酉披龛下的双狮忍冬图案，画面中双狮相同蹲坐于莲花摩尼宝珠的两侧，衔忍冬草叶。两只狮子大致上看形象基木一样，具有对称性，但仔细观察就会看出，两只狮子衔的忍冬主叶的色彩搭配完全相反。
四、结语
莫高窟中的敦煌壁画为人们展现出了一个极乐世界的形象，其具有很强烈的装饰风格，并且具有亲切、自然以及理想主义色彩的元素，从艺术的传承方面而言，敦煌的艺术史千百年来壁画艺术的演变，其不仅充分的展现了中国传统的绘画技法，更对每一个朝代的风格进行展示，本文通过对敦煌壁画艺术的美学特征进行分析，能够很好的掌握敦煌艺术的内涵，这为现代艺术的发展提供了很多方向，同时敦煌壁画艺术是我国民族文化遗迹民族精神的良好展现，对敦煌壁画进行研究，也能够对我国民族文化以及民族精神进行很好的研究。
【参考文献】
[1]胡同庆，胡朝阳.试论敦煌壁画中的于对称中求不对称美学特征[J].民族艺术， 2004（03）：80—87.
[2]周菁葆.敦煌壁画中的人体艺术研究[J].艺术百家，2010，26（02）：179—184.
[3]张婉莹.以敦煌壁画的变迁发展为例阐述艺术的本质[J].文艺生活·文艺理论， 2014（01）：183—183.
论绘制藏传艺术壁画的程序 篇7
关键词:壁画墙面凹凸图画针笔画
聪明机智而淳朴善良的西藏祖先们,在雪山环绕的青藏高原创造了威慑四方的小五明与大五明结合的十大文化。大五明之一的工巧学是藏区与众不同的各样绘画艺术汇聚一体的大型文化,其分为身造、意造、心造等。而身造中的绘画艺术,更是西藏文化的重要组成部分之一。由此,西藏艺术文化成为祖国文库中不可或缺的无价之宝。
随着社会的发展,西藏绘画艺术也在三大藏区不断得到发展,成为西藏艺术文化精髓的壁画艺术更是难能可贵。所以,我们应该把珍贵的艺术文化继续在历史的长河中得以发扬光大。
一、壁画与壁画的来源
壁画是以历史故事及王臣的功绩,佛陀释迦牟尼的丰功伟绩等作为主要内容在寺庙的殿堂、大庄园的墙面、木制板等用各种颜料绘制图画的总称。壁画的内容非常丰富,我们在世界各国都能见到。但没有一个国家的壁画能像藏族壁画那样主题鲜明而内容丰富,并把不同时代的社会生活与政治现象,人民的风俗习惯等原汁原味地展现在大家面前。因此,世人公认藏族壁画艺术的绘制是独具一格的。
关于壁画是如何形成与传播的?人们众说纷纭。而藏民认为,壁画是在人类发展的历史长河中慢慢形成的,可追溯到新石器时代壁画的萌芽期。那时人们在石器、骨器、瓷器等上绘制形形色色图案的同时,青藏高原已有了绘画的习惯,且有一定程度的绘制水平。据说在藏区盛行苯教时,就出现了以习俗为内容的壁画。在公元前126年,西藏第一赞普(聂赤)修建了有史以来西藏第一宫殿(雍布拉康),并命当地绘画者在宫殿内的墙壁上绘制聂赤赞普历史。这给人们留下了在青藏高原是从聂赤赞普起,首次在墙壁上成功绘制壁画的依据。从此每代赞普不仅继承了这一习俗,还为之发扬光大。公元7世纪第33位赞普松赞干布在藏区第一次名正言顺地传播了佛教文化,并修建了以大昭寺和昌珠寺为主的许多大小佛教寺庙,还命当地的绘画者在每一寺庙的内墙上绘制以佛教内容为主的壁画,从此绘制壁画的艺术得到了广泛传播。
二、制作绘成壁画的墙壁
绘制一幅绚丽多彩壁画的关键在于墙面质量,一堵好墙面是绘制壁画不可或缺的首要条件。制造一堵合格的墙面必须经过三道工序:
第一,在墙面的缝隙里塞上以活石灰石制成的泥巴,防止墙面出现裂缝,还要打磨平整。
第二,在平整的墙面上(泥巴半干半湿时)敷一层粗泥。粗泥是在制造细泥时用的砂石中选稍微粗糙的砂砾为原料(粗砂的三分之二与赛缝隙泥巴的三分之一混和),掺和些草料与石炭混合,防止墙面出现裂缝和黄水。敷好粗泥后必须用尺子衡量,再把墙面打磨平整。
第三,打磨好粗泥再敷上细泥,细泥是由山脚下流淌的小河边缘的沙子与白石灰制成。要再三筛选出最细微沙子的三分之二与白石灰的三分之一掺和,并搅拌均匀才能制成细泥。涂细泥时不能太厚也不可太薄,涂完后也要再三打磨成境面般光滑,还要平整。
打磨时需要强调:不能干磨墙面。因绘画前须在墙面上依次涂上草料、橙黄色色土、白漆、色漆、护色液等含有六种胶水的颜料,而且胶水一定要黏住墙面。可如今,有些人在由石头或水泥制成的墙面上绘制壁画。这样的壁画不久会发生变化,如胶水功能失效,壁画上有黑色的斑点、出现裂缝等。相比之下,我们祖辈们在修建的大小寺庙、宫殿与庄园内绘制的旧壁画,虽时隔千年,但依然栩栩如生地展现在世人面前。如今,祖先留给我们优秀的传统文化正吸引着国内外许多研究艺术的学者们和许多旅游者们的目光,并在世界各地流传着西藏传统壁画的奇妙。
三、壁画绘制法
等候墙面风干后,依据传统风格,首先在硝石处涂上头道酒与胶水掺和的胶水,去除硝石的破坏,再用热胶水风干。胶水风干后用橙黄色土与胶水掺和涂在上面,然后用砂纸打磨平整;其次用白土料与胶水掺和的白漆涂上一层。此时白漆不能过浓,打磨平整后,为了方便涂颜料,需要用糌粑团粘净;再次在粉线头打个小石子,从墙面中央往下放,线头停止后,直接往下按,然后打基线,若要更细,那么就按照墙面基线打左右线,斜线打上下线,完成以上步骤后,就可以进行素描。
素描先用炭笔描写,之后用黑色的淡墨水勾勒。炭笔是由木材制成的,可利用山顶和屋顶的破旧旗杆,长度一寸,粗细像筷子,放在一个合适的铁桶里,用泥巴封好铁桶口(如有透风炭笔就会疏松,不便描画),放在火炉上烧红后立即埋在地下,冷却后炭笔就能使用。准备充足后绘制作品有:佛陀身像、历史传记、人类生活、吉祥图案等,要按照自己的传承来写。此外上师、本尊、佛陀、菩萨、勇士空行、空行母、护法神、守护神等,按照经书描写身像、尺度、基线都要准确无误。绘画顺序:佛教徒把释迦牟尼的身像作为主画,或者绘画欲界神时,按照每位神的现观描写:坐姿、手势、服饰、衣裳、肤色、法器等。图画风格:绘画者施展所有技能,让观众(无论是否见过佛像)真切感受佛陀显现在眼前而信心倍增,这起到了绘制壁画之作用。绘制佛陀身像的优劣与是否达到标准的功德和过患,在《善缘经》或《大方广菩萨文殊师利根本仪轨经》中有明确描述。历史和传记、体现人类生活等绘画应该是让人一看就明白的,使参观者能读懂绘画者的蕴意,达到两者产生共鸣的最高境界。供品与吉祥图也要展现其艺术风格,前后次序,风貌无误等效果。素描是一幅绘画作品的成败关键,因此必须有绘画大师傅来完成。
素描完成后需要进行凸文图画。凸文图画的对象是:珠宝首饰、一部分手持法器、法座、衬垫嵌珠花边等突出部分,凸文画完后才能用针笔。针笔画是在黑画文上用涂笔来沾点水,之后用细笔在黑画文上强度适当地写。写针笔画是为了黑画文上色后,还能清楚地显现黑画文,无需再用炭笔,能保留大师傅所写的素描原貌。现在青年绘画者在壁画时很少用针笔画,有的甚至连针笔画也没听说过;有些人很想用针笔画,可担心水泥墙面不能针画等缘故,传统手工针笔画面临失传险境。因此,真切地恳求绘画者与爱好者等,拿起针笔画,使其发扬光大。
如此,素描、针笔画、凸文图画等工序完成后,可以进行上色工序。准备好基本颜色与分支显色、胶水、泥巴、净水、脏水等,颜色如同对素描画进行装饰打扮。我师傅丹巴热单所著的《绘画手册实践明鉴》,总结了素描与颜色的关系:虽然素描很精妙,若没有颜色的装饰,如同穿着破旧的美女,美的风格没有显露;没头没尾的素描,颜色鲜艳也无用,如同白发沧桑的老妇……如果颜色搭配错了,表示不了所指的佛像,如:白色的四手观音菩萨,用了其它颜色,就不是白色四手观音菩萨了。
颜色也有先后、上下、灰油、施润、平涂等顺序,因此不能错误。颜色的先后有:天、地、水、润色类、铜绿、青色、淡黄色、灰响铜、红响铜、那若类、紫色类、暗红色类、绿色类、绿色颜料、深绿色、蓝色、蓝色类、黄色、赤黄色、黄丹、朱砂色响铜、朱砂色、棕黄色类、肤色类、发色类、墨色类、凸文浆。传统唐卡没上色前必须用猫眼石磨光金粉画面。猫眼石磨光法应先用涂笔敷上一点水,然后用猫眼石慢慢打磨就行了。天的颜色用蓝色、里皮、青色等三个灰油,壁画时要湿泽就可以;地或草原颜色要做绿色、铜绿色湿泽就行了;石山的颜色用绿色、蓝色、青色、红暗色、灰油等按各自的用处;雪山的颜色用青色、灰色、白土粉湿泽;片壮石山的颜色用深绿色、铜绿或暗红色湿泽就行;水的颜色用蓝色、灰油;近处用蓝色油泽和蓝色里皮;远处用蓝色里皮和青色等按顺序湿泽;瀑布用比青色下较灰色等区别。
之后要湿泽,其顺序是云泽类、花果类、火风泽、衬垫泽、衣裳里子与贴边等湿泽类,能显出光润,湿泽恰当是该油润处要油润,该光泽的要光泽;润色是油泽到灰色是种没有毛笔儿,慢慢消失的感觉。平面上色时要把握好颜料的浓度,避免众色混杂。制造基本颜色以颜料好坏的样本作为依据,防止颜色失调。平面上色要注重颜料的胶水浓度,其浓度须同奶酪皮般。
当墙面经过三道工序、用糌粑团粘净、用净布擦拭干净后,用蓝靛勾勒壁画上青蓝色与白土粉的界限。唐嘎嘉措为墨水勾勒法,肉勾可用胭脂红和墨水两种。但胭脂红勾勒时须用护色液,勾勒成的水光、云雾蓝靛的颜料等弄稀后干磨。蓝靛涂完后,用白土粉或青灰色制造水泡,像鱼、天鹅、野鹿、鸟类、猴子、狮子等动物都要用白土粉来勾勒。勾勒是由蓝靛和墨水中掺和些许胶水,等干后才能使用,不然勾勒不出好壁画,涂上护色液。护色液要有一定浓度的胶水,涂两次后,才能涂颜料。再用朱红色对所画草山、荒山、山石上的花草树木进行调色。红、黄、白色的花朵用朱红干调,而花骨朵用金色调干。画完金色的条纹,对每张条纹进行猫睛石上光再贴金纸,贴金纸的干湿度要适中,经过十几个小时后擦拭干净。绘画先从佛陀脸部起,再开眼。画脸部和开眼在壁画中是极为重要的环节,能显示出慈悲为怀的佛陀,护法神,本尊,不同人物等所富有的庄严。唐卡和壁画的开眼要选择吉日进行,条件允许可对佛进行加持和开光。
四、壁画内容
藏传壁画的内容主要反映了藏族历史、生活习俗、医学诊断、天文地理、佛陀释迦牟尼丰功伟绩、大善知识、八大藏戏等。壁画一般绘制在寺院神殿、正殿和佛殿,还在赞普宫殿和大户府邸。苯教各寺院会根据教义绘制壁画,各佛教寺庙内将释迦牟尼佛祖为主的十六罗汉和那兰陀寺大善知识者以及由此传承的藏族各志士,以及本尊护法等根据佛教传承顺序进行绘制。例如:正殿金架棚的墙壁上应绘制佛祖释迦牟尼,尔后依次为弥勒佛尊者、文殊菩萨、陈那、龙树等传承师;在其下方为各自本尊。正殿内上方墙壁上十六罗汉像和二胜六严像环成一体;左右墙壁均绘制如意藤或十二功绩。除此,各流派将本流派的始祖功业绘制在其壁上。门口左右两边的墙壁绘制护法神;大门外侧绘制四大天王、六道生死轮回图、集幕、比丘十三器物、九识柱;还有恩深如海的师君三尊像、为追思译师而绘制的圣僧图、为遏抑不祥之风水绘制十相自在等。寺庙内黑色为底的墙壁,用金水或黄色颜料将众护法绘制在壁上。众护法的绘制分两类,一是将众护法身形、坐骑、法器等整体绘制;二是除了体魄、法器、坐骑外,不正面绘制面庞和手脚的。
不管是宫殿、府邸、还是一般人家,在放置佛像、佛经、佛塔的佛堂和另行宗教仪轨之地,应绘制具有佛教教义内涵的壁画。在正厅和内室应以历史和各种具有吉祥寓意的壁画为首选,如:和气四瑞、异百胜、六长寿、施主和尚、八瑞物等;以雪山、石山、草山为主的山水画,树木流水、花草鸟兽等。大门内测左右两边以虎狮鹏龙,蒙人牵虎、财神牵象等。
五、如何举行仪式的三步骤
这三个步骤为:如何举行揭幕、摆宴、闭幕等仪式。
需要选择星辰对应极佳的日子举行揭幕仪式,施主和画师们穿着盛装挂经幡、煨桑。画家们享用人参果饭等美味佳肴,并按不同的衔级敬献哈达和赠品。施主或作坊总负责人做及时竣工演讲,主任工程师精心安排工作要点。画技精湛的画师确保有利星座的典礼仪式,之后宴请画师们,组织歌舞等活动。这些习俗早在赤松德赞修建桑耶寺时的历史和第司桑杰嘉措修建的红宫和世界一级灵塔的书目中就有详细记载。犒劳酒也称工间宴会,是在壁画制作到一半工序时,放一天假,摆筵席送礼物。信教群众给画师们敬上酥油茶和红包,还有自由玩乐的习俗。酬劳酒也叫散工宴,这是壁画制作结束时,根据画师技术进行嘉奖的活动。比如:第十三世达赖喇嘛摄政期间改善了大师傅、小师傅、普通等画师技术的封号,对于有特殊技艺的画师和舞者给予不同的职位和封号。第十三世达赖喇嘛亲自选拔免派大师傅益西嘉措给予孜仲勒参巴(原西藏地方政府五品僧俗官)职位,给予免派的画家大师傅次仁加吴崇多职位。与此同时,第十世班禅上半生给予扎西伦布寺谢巴康村的免萨派画师大师傅曲达勒参巴职位,给予免萨派的画师大师傅西洛仲科(原西藏地方政府下级俗官)职位。
六、培养继承者和未来发展
祖辈们创造的古传统壁画,被称为世界藏传作品。这些壁画不仅显现本民族特色,而且被认定为系统学科较全面的重点绘画艺术。从作品内容,可以研究历史和宗教民俗文化等众多学科,还极具天文历算和医学诊断等研究的珍贵参考价值。
世界上许多人被藏传壁画艺术所吸引,如今对藏传壁画绘制的墙面、使用和绘制壁画的方法、颜料和内容的研究人士不断增多。世界艺术舞台上藏传壁画艺术的价值在不断增高,这个等同于珍宝的艺术,确实让我们感到自豪。对藏传绘画艺术保护、继承和发展,第十世班禅给他的近侍绘画者我的上师噶庆洛桑平措赐教于:如今新文化快速发展,在本民族传统藏族文化和技术等衰退现象不断突出的这个时代,我们的关注度还不足。比如:对于绘制佛像来说,只发扬了获苏的绘制方法,没能采取发展藏传文化绘画分支唐卡和壁画的方法,刺绣和蓝德更为罕见。因此,噶庆你要培养众多学生,传播和发展绘画技术。此前,拉卜楞寺的大画师们依据古时藏派的绘制法而制作的“样本书”如果找不到,赶快重新编写有利于下一代的尺度图样本。如能编好该书,那我们本民族的传统技术就不会衰退。所以,系统学好藏传艺术是继承和发展优秀文化的基础。
学习藏传艺术,先从众多美术流派中选择符合自己兴趣爱好的,并从该派中拜一位有造诣的老师,今后必须脚踏实地努力学习若干年。经过自己的不懈努力,一旦成绩与老师的技艺和祖辈们的优秀作品能对等或者超越,不仅奠定藏传艺术的坚实基础,而且能为保护和发展艺术创造优越条件。发展和创新是所有文化的活力,对于藏传绘画艺术而言,发展和创新是必不可少的。我们的祖辈们发展了原始绘画和尼泊尔派绘画,从尼泊尔派绘画发展到“起吴岗”派。曼拉·顿珠嘉措和贡嘎·岗堆庆孜两位大师在起吴岗绘画基础上,总结了自身在实践中的体会,概括了藏传艺术特点,创造了具有民族特色的“免前派”,还发展了其他民族绘画艺术。
美术新流派像雨后春笋发展壮大。第八世噶玛巴米觉多吉的亲弟子雅堆转世灵童南卡扎西创始了“噶赤派”;第四世班禅的近侍必尔拓旺布转世灵童曲英加措创建了“免萨派”等。我们下一代要学习祖辈们的精神,树立发展和创新观点,用时代文化对民族艺术加以去粗取精,丰富藏传绘画艺术宝库。21世纪的藏传绘画艺术面向世界,提升藏传绘画艺术是我们不可推卸的责任,所以任重而道远。
浅析敦煌壁画的艺术样式 篇8
一、饱满恢宏的布局
敦煌石窟中,无论是禅窟、中心塔柱窟,还是殿堂窟,均以中部为壁画的主要部分,或绘说法图及千佛,或绘经变画、说法图和千佛及释迦本生、因缘、佛传故事画,或满壁千佛。上部多为绕窟一周的天宫伎乐。下部为金刚力士、装饰图案或供养人像,唐代前期也往往通壁绘一幅大型经变画。顶部中心为装饰图案,多数在覆斗顶与人字坡顶绘本生、佛传故事画、千佛等;中心藻井装饰图案突出了装饰性和形式美。
整个洞窟壁画的布局基本为左右对称、上下贯通,气势恢宏,浑然一体。洞窟的大小墙面、各个角落均绘满壁画,经变画是最多的。据统计,自唐至宋,莫高窟共有84个洞窟绘有大型经变画,画面人物众多,场面宏伟,结构严谨,主次分明,充分展现了“天人交接”的辽阔意境,具有鲜明的中国特色。佛本生故事画多采用连环画的顺序式构图,将故事内容巧妙地以山峦、树木等隔开,既使画面衔接自然,又增强了真实感。这种构图样式使画面完整、饱满、严谨、自然,后来的很多卷轴画也沿用此法,极大地丰富了画面的表现力,达到了情景交融的艺术效果。敦煌壁画这种饱满恢宏的布局是中国佛教艺术的独创,体现了中国古代艺术家驾驭复杂题材、创作鸿篇巨制的杰出水平。画家善于通过描绘佛像、世人以及宫殿楼阁、山水景致来传达宗教精神,表现佛国净土的美妙世界,使人置身洞窟时产生虔诚信仰。
二、质朴写实的造型样式
敦煌壁画体现了中国佛教艺术的民族风格。值得称道的是,在继承和发扬民族艺术传统的基础上,古代画家在借鉴外来艺术时表现出宽宏的气魄和精谨的态度。在内容、形式和表现手法上,敦煌壁画直接受到龟兹壁画的影响,而龟兹壁画又源于印度和阿富汗,印度、阿富汗的佛教艺术早已吸收了西方艺术的营养,因此,敦煌壁画中的人物造型比例适度、姿态优美、手势纤巧,真实地表现了人体美。这种写实手法大大加强了壁画人物的合理性,弥补了汉代以来人物绘画的不足,促进了民族风格的成长。
中国人物绘画以勾线填色为主,战国时开始在人物顶部饰以红点,两汉时才在人物面部两颊晕染红色,以表现面部的色泽和一定的立体感。西域佛教壁画中的人物,均以朱红通身晕染,低处深而暗,高处浅而明;鼻梁涂以白粉,表现隆起和亮光。这种传自印度的凹凸法,到了西域为之一变,出现了一面受光的晕染;到了敦煌又有所改进,与民族传统的晕染相融合,逐步地创造了既表现人物面部色泽,又富有立体感的新晕染法,至唐达到极盛。史评吴道子的画“人物有八面,生意活动”、“道子之画如塑然”,段成式赞叹吴道子的画“风云将逗人,鬼神若脱壁”。这样的形象在敦煌壁画里比比皆是。这种新的晕染法促使壁画的写实风格不断发展和完善。
三、古朴凝重的色彩样式
敦煌壁画的色彩之美,更在于富有装饰意味的色彩搭配样式。敦煌壁画主要运用矿物色,多数是纯色和间色,加之黑色、白色的间隔使用,有了更为含蓄、古朴、高雅的变化。常以土红为主,间以石青、石绿、土黄,三个主色穿插运用,用熟褐作为最深的色调,衬托出石青、石绿等明亮的色彩,配以黑线,产生了一种纯度很高的色彩装饰感,画面变化既丰富又统一,从而形成了一种深厚、粗犷、强烈、斑斓的色彩效果。
据专家对敦煌壁画颜料进行的科学分析,其成分如下:红色有朱砂、铅丹、红土、雄黄。绿色有石绿(孔雀石)。蓝色有石青(蓝铜矿)、回回青(青金石)。棕黑色有黑(炭黑)、棕黑或棕红(二氧化铅)。黄色有金粉、金箔、石黄(雄黄)、密佗僧(黄丹)。白色有高岭土、白垩、滑石、石膏、铅白、超细云母粉等。
敦煌石窟自北魏开凿至今已历经千年之久,壁画上的色彩虽已不再鲜艳如初,但历史使它们演绎出了更多的精彩,色彩愈加丰富、古朴而凝重,为壁画增添了无尽的韵致。实际上,现存壁画的色彩与初绘时已发生了很大的变化。从目前的研究结果看,敦煌壁画变色的部分,如人物肤色和与其颜料成份近似部分的色彩,已经由初绘时的肉色,变成了黑色、铅灰色或褐色。这种变化的原因大概有以下几种:1.由于部分颜料里使用朱丹和含有朱丹的调和色,千百年来经过氧化而形成丰富多样的变色效果。2.植物颜料经千年氧化而直接褪色,或被下层变化的色彩上翻而掩盖,致使局部色彩出现自然脱落、褪色现象,而形成丰富的色彩变化。3.历代的修缮、加工、重绘以及人为破坏所致的脱落、脱色等。4.敦煌的土质原为经海水浸泡过的海床,含有大量的碱性元素,成为颜料化学反应的催化剂。
四、壁画内容的普世样式
敦煌壁画的内容除佛像画、经变画、民族传统神话题材外,还有供养人画像、故事画、山水画、装饰图案等七大类。敦煌壁画的艺术价值弥足珍贵,在结构布局、人物造型、线描勾勒、赋彩设色等方面系统地反映了各个时期的艺术风格及其传承、演变的历史面貌。上述七大类壁画,除装饰图案以外,一般有情节的壁画,特别是经变画和故事画,都反映了大量的现实社会生活,如:统治阶级的出行、宴会、礼佛等;劳动人民的农耕、狩猎、捕鱼、制陶、冶铁、炊事、营建、行乞等;还有嫁娶、上学、练武、歌舞百戏、商旅往来等社会活动,整体上反映了普度众生、救苦救难的宗教精神。
中国现代壁画设计的人文关怀 篇9
虽然这些壁画还不能称之为真正意义上的现代壁画, 但是它引起了社会的广泛关注, 使人们初步认识到了壁画在建筑和生活中的位置与价值, 也使众多艺术家 (国画家, 油画家, 雕塑家, 工艺家等) 体验到壁画形式的大体魄所带来的震撼, 纷纷投身壁画业 (兼职或专职) , 壁画的创作队伍空前壮大, 中国经济迅速发展, 也为当代壁画业提供了发展契机, 举国上下皆大欢喜。成就有目共睹自不多言, 但是从这二十几年的壁画繁荣的背后我们也会发现很多问题, 比如现代壁画与理论的脱节, 现代壁画与设计的脱节, 现代壁画家与制作的脱节, 现代壁画与环境的脱节等。但在这些问题当中一个核心问题就是壁画设计中的人文关怀问题。就是今天的壁画创作到底是为了谁?壁画家?甲方?领导?这是对于壁画终极关怀的追问。
进入20世纪90年代中期以后, 有的理论家把壁画提到“公共艺术”的高度, 就是要强调壁画设计的这种人文关怀, 这也是当下社会进步所体现的公众的文化权利。我认为当下一些理论家, 壁画家动不动就把什么本土化, 民族化, 全球化, 与世界接轨等口号挂在嘴边;整天把继承和发展, 传统和现代, 东方与西方, 借鉴与创新等观念讨论来研究去, 其结果还是“玄之又玄”不解决实际问题。既然“现代壁画”是公共艺术, 那么它的受众应该是每一个市民。我想问的是我们在进行壁画创作的时候, 是先考虑写实的?意象的?抽象的?还是考虑传统出新?以西润中?还是中西合并?抑或时刻提醒自己千万要本土化, 民族化, 要么就一定要走向世界, 与世界接轨等等。这些在我看来都不重要, 重要的是放置与特定环境空间的壁画是否与大众的情感世界和精神世界密切相关, 产生互动关系。当然不仅仅是审美层面, 还有文化层面。我要表达的就是要把重点放在研究大众, 关怀大众这个前提下再言其他。
我先谈一下“公共艺术”与大众的关系。“公共艺术”是个舶来品, 因为在中国几千年的农耕文化占主导, 强烈强调等级的儒家思想的长期统治下不可能产生真正意义上的“公共艺术”。“公共艺术”的提法强调了公众对于社会公共空间享有文化艺术的权利, 这不是在一个重视公众, 重视民意, 相对民主的市民社会是不可想象无法实现的。当然在西方社会, 公共艺术的提出, 确立也是经过了一个漫长过程, 它是由过去的“贵族文化”, “精英文化”走向大众文化的产物。中国对于这个概念的认同, 并使用越来越多, 也是最近几年的事。在中国发展的几十年间, 公共场合的艺术不是“政治强权”的强奸民意, 就是“精英主义”的自我标榜, 教化万民。随着中国经济的快速发展, 人民生活水平普遍提高, 加上农村城市化进程的加快, 中国开始向市民社会转变, 步入市民生活的人民的钱袋鼓了才敢挺直腰板要求政治, 经济, 文化方面的话语权。虽然才刚刚开始, 但这是必然的趋势。所以, 中国文化开始出现了多元化, 多种选择的的趋向;大众文化, 消费文化也应运而生。在城市生活中, 在公共空间里, 市民的意志越来越强烈, 轻松活泼, 富于趣味性娱乐性的市民文化正在逐步取代过去社会生活中的那种大一统的呆板的观念形态。正是基于这样的背景, “公共艺术”的概念被引进中国是具有现实意义的。
那么很显然作为公共艺术的壁画应该是公众情感外溢的物化形态。公众是壁画优劣的绝对评判。因此作为壁画家有什么理由不研究公众, 分析受众群的审美价值取向, 审美趣味, 精神情感等, 使自己的壁画创作最大限度地与公众生活, 情感发生互动。这不是迎合, 而是同样作为市民的壁画家的情感体验与公众的共鸣, 只不过壁画家用壁画的物化形式来表达罢了。“言为心声”只不过这是公众之心, 壁画家也是公众不是吗?关怀公众也就是关怀自己, 这种逻辑诸君认为然否?
中国的对外交流, 历史可谓源远流长, 但是大量引进西方文化只是鸦片战争以后的事情。这二十几年的对外开放加速了文化的交流与整合造成了今天多元化的局面。那么中国几千年的文化传统所积淀的民族心理结构包括审美心理结构审美趣味也不可能在这一百多年之间完全土崩瓦解。这就是说公众的审美结构应该是以传统文化为内核的多元化结构, 这不以个人的意志为转移, 但却会因为传统文化的长期缺席而改变。从整个文化来看是一个民族的文化选择, 从壁画创作来看也面临抉择。对于今天来势汹汹的西方文化, 我不喜欢用“文化侵略”这些字眼不是出于卑微的民族自尊心, 而是西方的文化流向中国的时候, 中国的文化同样在流向西方, 只不过这些文化大量是老祖宗的, 这些老外不是“中化”而是“化中”。我想表达的是壁画家只有立足传统, 研究传统, 吸收有用的西方文化, 才是真正关怀公众。这样既是满足了公众的文化权利, 精神享受, 又巩固了民族文化内核。有人叫嚷“走向世界”我想问一下, 世界在哪里?你要走到哪里去, 外面都是别人的文化领地, 足下才是我们自己的领地, 这片土地本来就是属于世界。因此, 诸如“民族化, 本土化”“走向世界, 与世界接轨”等问题不言自决。研究公众, 关怀公众这个本质问题解决后, 其它问题根本不能称之为问题。
由中国城市雕塑建设指导委员会和山东省威海市人民政府组织的威海国际雕塑大赛分别举办了两次 (1993和1995) 使一个威海海滨雕塑公园初具规模.这种当代艺术创作从美术馆走向公共空间的尝试具有重大意义。这被称为“威海模式”, 其后惠及其它各大城市, 如天津、青岛、大连、长春等城市。连“架上雕塑”都有走向公共空间与公众的情感生存状态发生互动关系的趋势, 都有对公众的这种人文关怀。一向作为公共艺术的壁画有何理由不关注公众不关注公众的当下生活。1999年策划完成的放置于深圳街心花园的大型纪实性群雕《深圳人的一天》, 设计之初就明确提出新的设计口号:“让社区的居民告诉我们做什么?”这种大魄力在壁画设计中还没有看到。作为规划师和壁画家要完善自身的知识结构, 关键还是要转变观念。让我以《深圳人的一天》的设计者的观念作为我的结论吧:对于城市公共艺术而言, 规划师和艺术家首先是一个社会工作者, 他们首先要做的是, 了解社会, 了解老百姓的需要;不是他们去引导老百姓, 而是要让老百姓真正成为城市的主人。
参考文献:
浅谈美术油画类创作
吴鹏杨季珑 (合肥工业大学建筑与艺术学院安徽合肥230009)
摘要:油画以其色彩绚烂、表现手法丰富、刻画效果深刻、视觉冲击力强等特点, 已成为我国当代文化艺术领域内最具生命力的新兴学科之一。因此, 各个高校的美术专业都在开设这个课程, 并且美术油画专业的学生要在自己的学习过程中不断加强自己的技术水平, 培养自己综合性审美技能。那么, 在本文中, 笔者将通过自己的实践与思考, 以“美术油画类创作”为话题, 谈一谈自己对于美术油画类学习的一些认识。
关键字:油画类创作;基本功;艺术态度;实践活动
油画作为外来品, 在中国的发展可谓是历史悠久。油画以其色彩绚烂、表现手法丰富、刻画效果深刻、视觉冲击力强等特点, 已成为我国当代文化艺术领域内最具生命力的新兴学科之一, 并且在我国人民大众文化生活中有着越来越大的影响和作用了。因此, 在我国的各美术院校或是美术系均开设有油画课。在本文中, 笔者通过自己的实践与思考, 以“美术油画类创作”为话题进行浅谈, 说一说自己对于美术油画类创作的一些认识。
一、在美术油画创作中, 对于油画基本功要给予重视和训练
在美术油画学习过程中, 学生的油画基本功可以从素描和色彩两个方面给予重点训练。油画中包含很多方面的内容, 但是其中最关键的环节应该是对于油画基本功的掌握, 可以说, 没有过硬的基本功训练, 对于油画的掌握和把握就是空谈。油画具有时代性等特点, 但是对于油画中的素描和色彩的掌握和训练是进行欣赏和创作的基础。首先, 素描静物和动态写生。通过使用写实手法训练学生掌握其中的变化规律, 来提高自己在作画过程中的表现能力。素描油画基本功通过大课时的训练可以使我们打好基本功的训练基础, 培养其严谨审美眼光, 最终实现和提高自身的技巧训练, 为将来的创作打下坚实的基本功基础。而小课时训练则可以针对性的指正我们本身在作画中的问题。再者, 色彩的训练中包括色彩原理、色彩属性、配色 (更具体来说是主体性配色) 等方面的内容。油画美术教师在教学活动中要借以色彩视觉化的训练来培养学生运用绘画技巧、相应的审美观和掌握色彩的认知能力。
那么, 我们作为油画专业的学生应该努力做到:第一, 认真观察事物和人物的变化, 在进行艺术基本功训练时需要将事物和人物的内在与外部共同联系在一起来训练, 更为重要的是, 培养自身能够透过外形能够表达其本质的东西。第二, 油画专业旨在培养我们在作画的过程中具备积累或者是记忆的能力。我们在作画的过程中必定要使自己的脑子中能动地发挥作用, 这就离不开记忆, 那么学生才能更好的进行作画的基本功训练, 并且这也是自身在进行名家名作欣赏时进行学习的一种方式, 对其中的特点进行记忆, 过后才能进行思考和体会。第三, 油画专业也需要教师帮助培养我们的联想性基本功。有了对于前人的学习和思考, 才能运用自己掌握的技巧和基本功来进行创作, 可以说, 创作活动就是一种创造性的艺术想象活动。培养学生的联想性基本功可以使自身在作画过程中掌握“从感性到理性、从现象到本质、从内容到形式”的实质和方法, 从而产生丰富的联想进行油画作品的创作。
[1]孙振华.雕塑空间[M].湖南:美术出版社, 2002.
[2]孙振华.在艺术的背后M].湖南:美术出版社, 2003.[3]胥建国.精神与情感M].北京:商务印书馆, 2003.[4]李化吉.中国壁画M].山东:美术出版社, 2002.
[5]翁剑青.公共艺术的观念与取向M].北京:北京大学出版社,
二、在高校的美术油画创作中, 对于学生本身的艺术态度要端正、积极, 即:加强欣赏作品中的蕴含的能力
在美术油画创作中, 对于学生的艺术态度的引导是油画教学的关键环节。艺术态度是有关审美能力、创造力、想象力、主动性、艺术规律、基本功等方面的问题。那么我们可以通过许多优秀的艺术作品来培养自身对于理解艺术态度。可以说, 油画创作中的艺术态度的核心问题就是去除被动的纯模仿性活动。在进行艺术欣赏的时候, 一定要锻炼自己进行作品“内在”的把握, 并在自己的美术油画教学中突出各个方面的理解和把握并使其明确化。
三、在美术油画创作中要着重强调了艺术语言的准确性和明晰性
在高校的美术油画教学中要着重强调了艺术语言的准确性和明晰性, 这主要是指通过使用绘画创作中的不同技能或是手法来更加准确地表达自己的思想, 这就是在油画创作中需要重要考虑和训练的方面, 这是一种内在和外在的统一。例如, 在油画艺术造型方面, 一定要训练自身把握结构和表现手段, 例如借助几何形等作图方法进行绘画。当然, 即使是相同的主题或是素材, 由于在绘画的过程中会流露出自己的特点, 这就是自己的“风格”。此外, 我们要坚持平时作画的习惯, 在作画的过程中使得自己的画速写和记忆等基本功得到训练, 并配以自己的情感来体现出作品的不同风格。
四、在高校的美术油画创作中, 积极组织深入生活的实践活动, 培养油画生活性
我国悠久的文化底蕴为油画创作提供了极为丰富的创作题材, 那么我们的气质和素养在作品中的展现提供了很多的可能性。而在这个过程中, 也需要教师帮助引导我们, 要善于细心发现自己的特点和优势, 在生活中寻找创作意图和素材, 进行生活化创作。对于实践性指导, 还可以通过实践性活动的共同参与来实现。这些共同性的实践活动, 一方面可以使自己在真实的环境中去进行绘画;另一方面, 通过这些共同性的实践活动还可以进一步增强了自己和画作之间的感情交流, 使得本身在这个过程中真实流露出自己的情感, 进行作品创作。其实, 这些共同性的实践活动也可以使油画专业从中受益, 因为我们在创作中, 其思想上的敏锐性和灵感的迸发也是对于改善自己创作理念、创作手段等方面的有力推动和促进, 使得自己创作针对性更强。可以说, 这些共同性的实践活动是共同受益的活动。
总之, 在高校的美术油画创作中应该是一种实用型学科的体现, 它不但可以培养美术专业学生的审美能力和水平, 也能提高我们的综合性美术素养。美术油画专业要不断改革油画教学, 使其成为与实践息息相关的一种艺术表现形式。因此, 美术油画专业的学生要在自己的创作活动中不断更新自己的观念和方法或是手段, 培养自己本身的综合性审美技能, 使自己成为适合时代要求的综合性艺术人才, 获取最大化和最优化教学效果。
画艺术教学和油画特质[J].美术研究, 1989 (3) 型艺术语言的重建[J].艺术教育, 2005 (2)
摘要：目前我国正处在经济实力增强, 城市化进程加快, 人民生活的水平日益提高的一个大变革, 大发展的时代, 我们创造了一系列的生活空间, 不管是不是自觉, 我们同时也创造了无数新型环境景观。现代壁画是公众的艺术, 现代壁画创作如何适应新型环境景观, 是值得探讨的问题。而解决问题的一个核心是人文关怀问题。本文就针对这一核心问题进行一些探讨, 以期这种探讨对以后的壁画创作实践有所启发。
关键词：现代壁画,公共艺术,公众,人文关怀
参考文献
[1]孙振华.雕塑空间[M].湖南:美术出版社, 2002.
[2]孙振华.在艺术的背后M].湖南:美术出版社, 2003.
[3]胥建国.精神与情感M].北京:商务印书馆, 2003.
[4]李化吉.中国壁画M].山东:美术出版社, 2002.
我国古代洞窟壁画装饰艺术分析 篇10
我国早期的洞窟建筑来源于印度的一种佛教建筑形式。佛教的僧侣一般选择幽静的山岭开凿洞窟, 以便修行之用。中国的山地约占全国总面积的33%, 适合佛教洞窟建筑的修建, 所以就建成了依山岩凿成的石洞。中国的佛教洞窟效仿印度洞窟的形制开凿, 从北魏至隋唐, 是凿窟的鼎盛时期, 多建在中国北方的黄河流域, 尤其是在唐朝时期修筑了许多大型洞窟。这个时期, 整个黄河流域是古代中国政治、文化、经济的中心。从此便形成了世界文明的四大石窟:甘肃敦煌莫高窟、麦积山石窟、山西云冈石窟和河南龙门石窟。敦煌莫高窟位于甘肃省境内, 这是中国规模最大的石窟群。这里是当时中西方交流枢纽, 古代丝绸之路必经之地。据文献记载, 敦煌莫高窟内的壁画有4.5万多平方米, 内容以佛经故事为主, 还有大量的人类生活的民间风俗场景。再现了当时的经济状态和科技水平, 也绘成了精美绝伦的壁画作品。云冈石窟位于山西省大同市, 兴建于北魏时期, 现存洞窟53个。据统计, 洞内大小佛像5.1万多身。由于年代久远, 破坏严重, 洞窟内的带有波斯风格的壁画所剩寥寥无几。龙门石窟开凿于北魏时期, 位于河南省洛阳市区以南, 现存窟龛两千多个、佛塔七十余座。由于北魏时期人们崇尚以瘦为美, 所以, 佛像造型也追求秀骨清像式的艺术风格。龙门石窟规模宏伟, 气势磅礴, 窟内雕刻精湛, 彩绘内容题材丰富, 成为中国的一种独有的雕刻、彩绘工艺作品。麦积山石窟处于甘肃省境内, 开凿于十六国时期, 其洞窟大多建在地势险峻的悬崖峭壁上。这里保存了大量的精美的塑像与壁画彩绘。现存洞窟一百多个, 其中有窟内泥塑、石雕七千余件, 壁画一千多平方米。窟内壁画巧妙地运用了散点透视和焦点透视的构图方法, 既富有立体感, 又生动优美。由于麦积山石质松散, 不易雕刻, 所以精美的泥塑很多, 而且绝大部分泥塑彩绘。泥塑制作细致完美, 保存完好, 被称为“东方雕塑馆”, 它的内容丰富, 题材广泛, 与龙门、云冈石窟不同的是, 麦积山石窟造像不仅仅以佛像为主, 出现了大量充满生活情景的世俗情感, 它把宗教与世俗融合在一起, 展现出具有中国化的风格艺术, 形成无与伦比的独特的价值与魅力。
从印度泊来的洞窟艺术取材于佛教故事, 其实是一种宗教艺术, 是印度艺术与中国艺术精华的融合体。因此, 洞窟壁画特点既汲取了印度佛教造像特点又有中国绘画的传统技法和审美情趣。洞窟壁画制作场面宏大, 色彩浑厚, 人物形象生动。这些壁画从美学创作上体现了宏伟和谐的格调和不朽的民族风格, 是研究中国古代壁画美学装饰特征的珍贵资料。
二、洞窟壁画装饰美学分析
我国洞窟壁画不是简单地刻在岩石上或墙壁上的, 它在绘画之前要在墙壁上做底子, 即在开凿好的洞窟墙壁上, 先抹上一层胶泥, 为泥地仗层, 在泥地仗层上涂一层白粉层, 然后在白粉层上作画。在这种白粉层作画时, 颜料与白粉结合, 纯度降低, 红色变成土红, 绿色变成粉绿, 黄色变成土黄。使原来的燥热的颜料变得清雅、含蓄。色彩的整体风貌趋于温柔和谐。这种泥粉层与颜料独特的结合使壁画色彩更有装饰性的表现效果。同时壁画颜料以天然矿物颜料为主。以敦煌壁画常见的红、黄、绿、蓝、白、黑、褐等颜色为例。这些颜料主要来自进口宝石、天然矿石和人工制造的动物植物化合物。把宝石和化合物研磨成粉状, 作画过程中, 掺入了一定比例的胶类, 经研究发现这种胶是以稳定、不易褪色动物胶为主。并以平涂或晕染的手法来表现画面, 颜色之间不做调和, 色彩不是以固有色的形式来表现, 而是运用一种主观的方式, 使壁画色彩的形式感增强, 带有程式化、图案化的装饰效果。在这些矿物颜料的调制、壁画的特殊的底子、天然的矿物颜料和独特的人工萃取的胶类完美的融合在一起, 经过一段时间的化学反映, 使壁画无论是在色彩还是在形制上都显现出与众不同的自然的浑厚的材料特质美。以精美的色彩结构形式展现出我国传统色彩极强的表现力和感染力。
壁画在线条的表现上也具有独特的装饰美学风格。纵观我国洞窟壁画的线条, 在线的安排组织上构成了和谐之美, 说明了中国人天生对线就存在着灵性和特殊的感受。以佛为主要造型的壁画题材中, 线条疏密有致、刚柔相济, 创造了和谐的韵律美和装饰性效果。尤其是佛造像的衣纹处理上, 画家以浓淡粗细的长线变化加上刚劲而流畅的笔锋, 准确地表现了衣纹变化与肢体的柔美。这种重本质, 重精神的线的表达展现了古代洞窟绘画带有程式化的形式美的追求。正是用线表达的局限性的特点创造出灿烂富丽、充满着生机、充满着装饰意境的世界。中国古代这种既规律程式又柔美的风格正是线条的魅力所在。线条抓住了形象的主要结构线, 恰当地夸张了佛造像的形象特征。形成了我们当代仍追求的抽象装饰风格。其实这正是人的主观精神与外部世界结合的境界, 这种境界使对线条的表现渐入佳境。
洞窟壁画艺术与物质化的建筑空间结合, 使空间环境既具特定使用功能又有装饰空间、再创造空间的作用。气势恢宏、技艺精湛的洞窟壁画艺术作品在长期的绘制中积累了极为丰富的经验和处理手法, 在洞窟壁画艺术的造型和构图上, 经过画家的精心研究, 使建筑的形制、地势与壁画完美巧妙地结合, 建成了富丽堂皇的空间。洞窟壁画的表达考虑墙壁的结构和建筑整体的空间效果, 多处运用了适形构图的手法。古洞窟壁画的设计的尺度是以建筑为载体, 全面把握建筑功能及空间差异, 恰当准确地在的洞窟墙面规格的多样化中表现出例如方形、圆形、多边性和穹顶等多种构图方式。古洞窟壁画创作者以其对空间认识的美学含义及均衡的哲学观点进行构图, 并不是单纯的表现物象在画面空间的分布, 而是更多地隐含着创作者的美学观念。这种洞窟墙面的特定的限定因素使得壁画艺术的表现形式例如构图、色彩、材质等产生了鲜明的作用, 使建筑环境与壁画达到高度统一。最终洞窟壁画艺术也以它完整性的表现方式与洞窟建筑构成统一体, 形成了具有独特的空间延展性的装饰艺术。
三、从美学上探讨对壁画的保护与修复
中国古代洞窟壁画显示出不平凡的艺术高度。这些壁画体现了外来艺术与中国艺术精华的结合, 是我们民族不可多得的瑰宝。壁画不像其它绘画作品能裱框、收藏, 年代久远的壁画容易受损, 形成病害, 所以壁画的保护与维修也是很重要的。不恰当的维修不但是一种破坏而且也断送了壁画的价值。
在美学上, 要想合理的修复, 首先要对当时所处的历史背景及那个时代的画风做深刻的了解与研究, 那个时期佛教风格题材的作品盛行, 泊来的西域文化的精华被国人所吸收, 并形成自己特有的风格。由于大多作品以线造型为主, 加之一定程度的晕染手法。形成了经久不衰的装饰风格。我们的修复要围绕这种线造型的独特装饰风格为主, 用娴熟的线描技法还原历史。其次, 在修复壁画的同时, 要和相应的专家探讨颜料的组成成分, 用当时天然的矿物颜料来修复壁画。矿物颜料的特殊成分和视觉张力是现代漆料所无法代替的。我们在修复过程中只有遵循这些美学法则, 才能再现古洞窟壁画的价值, 永葆它的生命力。
敦煌石窟造像与壁画艺术探讨 篇11
关键词：敦煌；石窟；造像；壁画
敦煌位于甘肃、青海、新疆的交汇点，南枕祁连山，西接塔克拉玛干大沙漠，北靠北塞山，东峙三危山。敦煌曾是古丝绸之路上的一个咽喉要地，在河西走廓的西端，为一面积不大的绿洲，四面戈壁、沙漠环绕。魏书《释老志》说，“敦煌地接西域，道俗交得其旧式，村坞相属，多有塔寺。” 可见西域的文化对敦煌的影响很大。一千多年前，佛教在西域诸国很盛行，建塔造寺、开窟筑像的佛教艺术也随之传入敦煌，与中原古老的半神文化交汇、融合，产生出辉煌的敦煌石窟艺术。
1 建筑艺术
敦煌莫高窟的石窟造像主要是泥塑，因均施彩绘，故称彩塑。颜料取之于天然矿石，色泽艳丽，颜色长久不变。彩塑是洞窟的主体，一般位于正厅中间，主要塑佛像或菩萨像，四壁和顶上才是壁画，早期的洞窟，壁画只是作为装饰和陪衬出现的。壁画一律彩绘，不论是何朝何代，内容大体一致，最为普遍的有佛像画，佛经故事，其中最著名的是飞天壁画。
早期的洞窟形式(十六国，北朝时期，304-581)主要是禅窟和中心塔柱窟，起源于印度。禅窟是供僧人坐禅修行的洞窟。如285窟主室为方形，正壁开龛塑像，供修行者观像之用，左右两侧壁各开两个或四个仅能容身的斗室，供修行者坐禅修行。中心塔柱窟，又称中心柱窟，塔庙窟。窟内中央设立连接窟顶与地面的方形柱塔，柱的四壁开龛塑像，以供修行者绕塔观像与礼佛。之后不断融入中国式的建筑风格，至隋唐时期(581-907)，洞窟形式已完全转变成中国传统的殿堂形式，主室平面方形，正壁开龛塑像，洞窟的其余三壁均绘有壁画，窟顶为覆斗形或人字披形。殿堂式的洞窟已经成了世俗礼佛的场地。
2 雕塑和壁画艺术
从彩塑和壁画的艺术风格发展来看，可以分三个时期。隋唐以前的发展期，包括十六国、北魏、西魏、北周四个时代，历时一百八十年。隋唐时期的顶盛时期，包括隋唐两个时代，历时三百多年。隋唐以后的衰落期，包括五代、宋、西夏、回鹘、元几个时代，历时四百六十多年。
2.1 发展期
早期彩塑多以弥勒为主尊，带有印度造像的特点。塑像体格高大，额头宽阔，脸形方正，直鼻，眼窝深，发髻为波浪形，衣纹贴身。印度的造像手法是古希腊式的，这是印度佛教之前的信佛时期留下来的。所以传说敦煌的名字与古希腊人有关，不是不无道理。
公元525年，中原出现“秀骨清像”的艺术风格，也影响了莫高窟的石窟造像。塑像面容清瘦，褒衣博带，飘逸自得，宁静超脱。
北朝时期的壁画多是佛经故事画。最著名的有尸毗王割肉救鸽的故事，最精彩的当属 “尸毗王本生”，还有九色鹿本生故事画，五百强盗(得眼林)故事画等。
北魏时期的的天宫伎乐壁画还带有西域特征，舞者肩披长长巾帛似今印度妇女披的纱丽，舞姿也颇富印度风韵。
从北魏晚期到西魏，由于孝文帝的改革，作为统治者的鲜卑族开始学习汉族的先进文化。迁都洛阳后，更加速了汉族文化的传播。这时的壁画中出现了一些中国的远古时期的神话传说，如西王母，东王公，伏羲女娲等。西域的绘画风格仍然保存着。
2.2 顶盛时期
到了隋唐时期，塑像造型由北魏秀骨清像转为雍容华贵，色彩丰富。
隋代塑像体壮丰满，鼻低耳大，衣着富丽。姿态也更丰富生动，形象更加中国化了。塑像敦厚恬静的仪容也更符合中国传统的美学思想。这是佛教从寺院走向现实生活的重要过渡时期。
“盛唐”时期，百姓生活富足，中原文化空前繁荣，佛教在中原大地普及。很多高僧从内地前来弘法，经卷不断从长安、洛阳传入，敦煌石窟艺术受到内地佛教文化的影响，建筑风格、规模形式、塑像和壁画的内容都发生了变革。
唐代是一个营造巨型大佛的时代。唐代初年，武则天下令僧人造《大云经疏》，该经称武则天为弥勒下世，全国各地兴起塑造弥勒的热潮，莫高窟最大的塑像，北大像高 35.5米，气势宏伟，庄重沉稳。开元年间，高26米的南大像也被塑造出来。再加上榆林窟的大像，三座大佛窟，供奉的都是倚坐的弥勒，都是在唐代开凿的。
此外还有中唐释迦牟尼涅槃卧像，长15.8米，右胁而卧，四周配有壁画，以造像与壁画相结合的手法，表现菩萨，弟子，护法，国王，大臣肃穆举哀的大型场面，衬托出人们对佛发自内心的崇拜和敬仰。
唐朝的壁画色调最为丰富多彩，富丽而灿烂，呈现出楼台亭阁、金碧辉煌、歌舞升平的欢乐景象。反映了当时人民生活富足，社会安定的局面。壁画内容可分为五类：即佛像画；大型佛经画；佛教历史画；供养人画像；装饰图案画。
莫高窟的装饰图案，千姿百态，绚丽多彩，既是连接洞窟建筑，塑像和壁画的纽带，同时又是独立存在的图案。以藻井图案为代表的隋唐装饰图案，是莫高窟的装饰图案的高峰。如第329窟窟顶藻井和第159窟西壁窟顶图案，繁缛多样，花纹缜密，这些图案多出现在窟顶中心，寓意苍穹深远莫测，宇宙无限之大。
唐朝“太平盛世”，人民生活富裕，佛教家喻户晓，而且是多佛的信仰。家家供佛，人们向往庄稼“一种七收”，树上“自然生衣”的弥勒世界，相信只要念一声药师佛的名号，一切苦难皆可解救，倡导无论贵贱贤愚，只要专心念佛，凡夫皆得脱离秽土，往生西方净土。艺术家们的创作才能在信仰的世界里，得到充分地发挥，他们把人间荣华富贵搬上墙壁，又把天国的富丽堂皇展示人间，天上人间，人间天上，真是天人合一的时代，充分显示了中国的半神文化。
2.3 衰落期
隋唐以后，敦煌石窟艺术走向衰落期。
公元1036年，西夏统治了敦煌，佛教成为西夏国教，西夏君主从西藏迎来藏传佛，使敦煌石窟艺术融入藏族文化。
1227年，成吉思汗的铁骑踏进沙州，在敦煌，信仰藏传佛教的蒙古人，把西藏传来的密宗文化推向高潮。此时期人物形象描绘准确，生动，线描细腻，晕染富有立体感，表现了藏传佛教艺术的独特风格，为敦煌石窟艺术最后的辉煌又添了几分色彩。
3 雕塑与壁画的内容
中国是个信神的民族，包括古时历代的帝王。佛教自印度传入中土后，很快被华夏民族接受，并发扬光大。佛教中有许多故事都是教人向善，因果报应，生命轮回，做好事，乐善好施会得善果，做坏事会得到惩罚，人们信神会得到神的保护，修道者会升往天堂。这些理念几乎都出现在敦煌莫高窟的雕塑和壁画中，还有许多赞美神佛的大型雕塑和壁画。无不反映出当时人们的信仰与追求。
雕塑造像主要有：佛像，包括释迦、弥勒、药师、阿弥陀以及三世佛、七世佛；菩萨像，包括观音、文殊、普贤及供养菩萨等；弟子像，包括迦叶、阿难；尊神像，包括天王、力士、罗汉等，另外还有一些鬼神、神兽等动物塑像。
塑像是石窟的主体，壁画在石窟中虽然对建筑起装饰和美化作用，对雕塑起补充和陪衬作用，但其数量最多，规模最大，艺术技巧最精湛，内容最丰富，涵盖了社会生活与家庭生活的方方面面，生、老、病、死、衣、食、住、行，面面俱到，无所不包，充分体现了古人不同时期的文化生活，表现神及天、地、人、动物、环境的方式，表现友谊与恩的方式。丰富多彩，井然有序。
佛像画，指佛陀、菩萨、护佛神等供奉的各种神灵形象，是壁画的主要部分。民族传统神话题材画，指北魏晚期出现的东王公、西王母、伏羲、女蜗、青龙、白虎、朱雀、玄武以及风雨雷电等道家神仙的内容题材。经变画，利用连环画的形式，把整个一部佛经用通俗易懂的故事形式表现出来。佛传故事，主要讲述释迦牟尼的生平事迹。本生故事画，是指描绘释迦牟尼佛在过去世转生中的各种善行，如 “因果报应”、“苦修行善”的生动故事，也是敦煌早期壁画中广泛流行的题材。因缘故事画，这是佛门弟子、善男信女和释迦牟尼佛度化众生的故事。佛教史迹故事画，是指根据史籍记载画成的故事，包括佛教圣迹、感应故事、高僧事迹、瑞像图、戒律画等。包含着历史人物、历史事件，是形象的佛教史资料。供养人画像，供养人，就是信仰佛教出资建造石窟的人。他们为了表示虔诚信佛，留名后世，在开窟造像时，在窟内画上自己和家族、亲眷和奴婢等人的肖像，这些肖像，称之为供养人画像。
敦煌的石窟虽历经千年岁月洗刷，甚至遭到了人为的破坏，但仍有一些石窟保留了原貌，成为世界上无与伦比的艺术博物馆。今人仍可以从石窟的雕塑、壁画内容，寻找到先人们对佛法的虔诚，对佛的无比敬仰。或许这也是先人们留给今人最宝贵的财富之一吧。
参考文献
[1] 陈丽萍，王妍慧.中国石窟艺术[M].北京：时代文艺出版社，2007，6.
浅谈壁画的设计与制作 篇12
近现代壁画相对于传统壁画而言, 已经不知不觉在各方面都发生了深刻变化。当代社会的设计观念日益创新, 制作技术日益进步, 制作材料日益丰富, 大大加强了壁画的表现形式与表现手法, 使壁画艺术发生了极大变化。但归根结底, 壁画所要传达和表现的意境, 其根本性质并没有发生太大变化。计划构思的完成, 视觉语言的传达方式, 计划与传达方式的实施, 是其创作过程的重中之重。
壁画的设计并不只是壁面与绘画简简单单的相互融合, 而是整体环境设计的延续, 因此, 我们设计者在进行壁画创作时必须考虑到其周围的环境因素。如果把一个空间比作“场”的话, 独立绘画作品的价值和功能存在某一既定时间段落中, 具有可替换和移动的特征, 因而成为其附属物;壁画在图式设计和空间分割过程中注定了它和“场”的同一性, 也就是壁画本身和建筑空间一并构成“场”。
壁画是为某一特定环境中的特定位置构思和制作的, 壁面置于环境和建筑的空间中, 与空间有机融合在一起, 壁画以“壁”为载体, 在公共环境中, 墙体的形态多种多样, 因此, 壁画体现出千变万化的壁画幅面, 譬如单一的、环绕的、向天花的、向地面延伸的等多种幅面, 有时也会因为墙面的特异形态或墙面上附
我们可以做一个雨水收集系统, 就像大自然的湖水一样。进行储备水资源。然后就是利用这些水, 进行使用比如说可以拿来洗衣服, 冲洗卫生间等。
然后第一次利用后的水通过生态的净化拿来第二次利用, 用作灌溉植物等。然后这些利用后的水通过管道经过生态进化然后排出大自然之中。
这就是我们所说的与空间环境的结合。通过这样的系统, 能很好的改善城中村的居住环境。
3.居住空间革新的意义
居住空间革新究竟有什么意义呢?
在我看来它的意义重大, 首先, 使空间要素之间以及空间要素与空间系统之间建立某种合理的空间秩序。再次, 满足人们的需求, 根据对人群的深刻分析, 了解作为主体的“人”。创造出更好的空间环境。对于可持续景观, 生态系统与建筑环境的结合。它能间接的或是直接的受益
图3生态建筑
于居民。生态系统的进程里面包含着互相影响的生存的元素。如植物, 泥土、水、空气, 它们都是影响着人的生存与发展的。然着的物体造成各种异形幅面。因而, 壁画是顺应环境变化而变化并与其相融合。通过观赏者观看壁画时随视线的移动和观察者位置的移动, 壁画幅面的整体效果也会随这视线与位置的移动而改变, 有时候在特定的环境下, 光线以及其角度的变更, 也能给观赏者带来不同的视觉盛宴。我们应该好好利用这一点, 根据壁画的不同运用最恰当的表现手法, 从而展现出壁画的最佳效果。
由于壁画受到环境 (包括周围环境、建筑风格与形式等等) 的制约与影响, 决定了环境中的壁画不是孤立存在的, 这一点, 我们作为设计者理应认识到, 设计时要使壁画与周围环境相互协调。作为现代设计中的壁画设计, 由于现代社会各学科门类的交叉融合, 要求我们走出原有设计模式, 以更为积极的态度不断完善知识结构, 拓展环境设计的相关知识, 如景观设计等, 将壁画单一大面积平面敷设的功能, 拓展到整体环境构成中。
公共环境与壁画在本质上是不可脱离的, 决定了壁画与空间的相互关系, 同样, 这也我们设计者在壁画设计时所要注意的重要环节。壁画设计与公共环境因素息息相关, 两者得不到相互协调, 将会影响到壁画的最终效果。通过以上得知, 在壁画设计与壁画制作时必须根据周围环境, 设计出符合其内容形式的风格, 环境与壁画交互辉映, 从而, 让整个环境的艺术气息更加浓烈。
创作壁画, 最最首要的是熟悉壁画所处的环境场合, 该壁画是处于什么样的环境, 壁画的选材与表现形式要根据其载体的风格, 形成壁画设计的基本框架。例如首都国际机场壁画, 在构图与造型上则采用轻松笔调, 来体现我们的民族特色。这反映出了壁画的文化氛围与和谐的公共环境。
当今生活不断地变化, 日益变得丰富, 各种新、奇、特的环境也不断增多, 这促使我们在壁画造型设计上要时时刻刻保持创新意识, 多方位满足各种环境场所的需求。壁画整个画面形态的设计, 需要多多的与其造型和环境相互照应, 比如:加强或缓和某种造型上的对比关系等。在特定情况下, 甚至需要变更壁画画面的形态。例如在某些场合, 需要将壁画的比例拉长, 以加强空
后能改善生态环境。改善区域环境气候, 维持气候环境的平衡。减低温室气体的排放。而且, 生态系统的植入能净化水资源。再次能改善生活质量直接受益于人。
结论
通过对以上对城中村的分析与思考, 我提出一下结论, 为了更好的改变现状, 通过空间与环境的结合。利用这样的系统, 能很好的改善城中村的居住环境。中国现状, 过分片面以经济观点衡量生活水准;缺乏经济、社会、环境议题的整体考虑;致力追求短期经济利益;将环境事务视为奢侈品, 而忽略此生存基础乃民众生存所需;政策规划亦多仅由专家从事, 无法真正的反映民众需求。在在方案中我们通过环保生态科技, 联袂当代城市构建性空间:活动社区、人居住宅、绿化带、自然资源、乡村农耕文化并为其注入, 形成功能性空间充沛的新型城中村社区。通过主要设计手段--可持续生态活化系统融入人居住宅、绿化带、农耕用地有机并置而成人均绿化率高、高效能住宅空间、悠闲农耕文化城市人生活的互动性社区。将农业文化和生态科技渗入功能, 空间, 肌理, 活动等各个层面。并通过动态的发展, 逐步影响和带动周边地区。
参考文献:
[1]鲍诗度中国环境艺术设计·景论中国建筑工业出版社.[2]赵慧宁等城市景观规划设计中国建筑工业出版社.
间的开阔度, 而把壁画画面头顶天脚立地的形势, 在一般情况下也可以弥补空间上的高度。因此, 设计者在设计壁画时不应当一味被动适应环境, 环境设计应与壁画设计保持同步。
环境的色彩因素是壁画色彩设计的关键。首先, 应寻找与环境的特定氛围相吻合的色彩, 同时兼顾环境、风格以及造型等等的需求。在色彩设计上最主要的是把握色彩的倾向与色彩对比度, 处理得当了, 壁画与环境的色彩会相辅相成, 和谐愉悦。色彩对比很重要, 弱对比容易渲染和谐宁静的氛围, 而强对比更振奋人心, 画面更具视觉冲击力。例如:现代体育场所中的色彩组合, 采用强对比, 可使色彩更鲜明更生动, 活泼有节奏。壁画与环境的色彩关系能产生相应的心理效应, 利用这种心理效应可以营造环境所需的各种氛围。
在壁画环境因素中, 光源可以直接影响壁画最终的视觉效果, 因此, 光环境成为壁画设计中不容轻视的要素。一种是自然光源, 例如:文艺复兴时期的玻璃镶嵌壁画是对自然光透射效果的绝妙利用, 光成为展现作品艺术魅力不可缺少的因素。彩色玻璃在日照下晶莹夺目, 同时会随着光线角度强弱变化衍生出丰富多变的效果, 体现出高超的艺术构思与工艺技巧。还有一种是人工光源, 人工光源的可控制程度较高, 设计者在壁画设计中应考虑它的照明必须与环境中的光源方位相协调, 考虑到光源的入射角度对反光程度会对不同的材质产生不同的视觉感受。壁画的设计应当与环境相适应、与光线相适应, 共同营造出一个和谐的画面氛围。
壁画与环境是相互作用相辅相成的, 它注重与环境协调, 同时又改善环境, 优化环境, 为其注入了文化与艺术的气息。因而, 它们两者之间的互动关系在壁画设计中至关重要。
一幅壁画的实际完成涉及多方面因素, 是一个艺术与技术的结合过程。必须经过周密规划设计与作品精良的制作实施两个环节, 两者缺一不可。规划设计是壁画创造的灵魂, 而制作则是其实现过程。首先是创作思维, 要有一种创作的冲动。壁画是环境的装饰, 也是环境的组成部分, 选题的着眼点应当在于人与环境的关系。环境不同, 选题也大相径庭, 未必都得以具象的语言表现某个具体题材。那么, 我们在接受特定意识与选题时, 必须就环境需要, 借助对壁画的总体拟设与艺术想象力, 对完成整体环境的空间效果, 有个大体概念。
“材料”是艺术创作过程中用以体现作品面貌所采用的物质媒体。壁画材料的不短扩充以适应不同的环境、不同的建筑与不同的氛围。材料的广泛性甚至被视为壁画的画种特征。
如今可使用的材料范围大大扩展, 它不在是单纯客观的媒介物, 面对现代壁画, 就创作思维而言, 材料的使用理应与整体设计同步考虑。由于壁画属永久性画种其材料应具有稳定性强耐热、抗腐蚀、抗潮、耐洗刷、不易褪色等性能。其次, 进行图稿设计, 确定壁画内容和用材之后就进入壁画图稿绘制环节。在图稿绘制之前, 我们应当对整体效果有个宏观把握, 能够在脑海中进行虚拟。这种虚拟是对整体效果的想象, 一种模糊强烈的预设, 在建立其大体框架后方可着手绘制草图。草图的设计是壁画作品成型的推敲阶段, 是一个描述过程的概念。草图成搞为设计工作寻找到了最初的创作脉络。效果图的绘制从视觉上传达了壁画成品的基本效果, 是壁画成品的缩影。效果图的绘制可用电脑进行绘制, 也可用颜料进行手绘制作。效果图的完成为壁画创作设计画上句号, 随后便是借助材料制作将艺术效果得以实现。
壁画的表现形式与其内容密切相关。设计中, 必须先对画面构成胸有成竹, 进而推敲细节, 落实局部。壁画画面构成复杂多样, 较为常见的有以下几种:
1.平面式构成, 它利用点、线、面加上色彩、纹理的相互组合将图像进行平面化的处理, 画面的整体形态也是在平面中展开的。平面式构成又分为单层平面构成和多层平面构成, 单层平面构成主体内容与背衬物设在同一层面上, 只能够通过面积大小, 色彩的对比, 造型的强弱来表现主题, 而多层平面构成由于壁画画面层面增加, 从而其画面语言的表达形式比单层平面的寓意更为丰富, 好比多个层面组合。比方说《赤壁之战》, 这幅作品我们第一眼看上去可分为三个层平面, 通过色彩的层次、形体的交互辉映, 多个平面相互叠加, 构成一副烽烟滚滚的战争画面。比起单一平面, 多层面的显得内容更为丰富, 氛围更加浓郁。
2.空间式构成, 它是指画面图像从视觉上具有一定空间感, 一般用于描绘需有一定空间性的主题。它又分为, 仿真式空间构成和装饰性空间构成。
3.分段式构成, 根据故事情节发展描绘几个典型的片段, 片段之间较直接的展现情节的发展和时间的连续。
4.片区式构成, 把所要表现的几个情节有组织的分布在画面上, 形成几个主要的片区, 每个片区描绘一个具体情节, 以时间、空间将其串起并统一在同一主题中。
5.向心式构成, 用于场面性和罗列性表现手法的趋方形壁画, 画面的主体部分设在中心, 主要揭示画面主题, 故事情节展开分布在画面周围来进行具体的阐释。其特点是主题集中, 鲜明。
6.散点式构成, 把主题内容中具有代表性的形象语言在画面上逐个分布。目的是传达特定主题的信息, 要求画面的连续性。
一幅优秀的壁画设计作品如果没有良好的制作方法和材料, 那么, 这幅壁画也将会大打折扣。壁画设计与壁画材料的制作同样重要, 下面简要介绍两种壁画制作的材料及制作方法。
第一种方法:丙烯壁画。材料溶于水, 干得快, 易上色且覆盖力强, 不易翻色, 抗腐蚀, 不开裂不变质。
首先, 把基底制作好。通常是在墙上贴布、板上贴布、框上绷布或直接上墙作底。
然后, 制作画面底层。一种是纯胶底;另一种是胶粉底。
最后, 进行绘画制作。壁画绘制方法一般从稀到稠, 从浅到深, 可根据画面需要进行尝试, 例如喷、洒、刮、堆底或沥粉贴箔等等技法。
第二种方法:制作漆壁画。材料有抗潮抗风化、不变质的耐久性。漆画有很多特殊制作方法, 可以制作出特殊的效果, 譬如:埋、撒、罩、贴、嵌、磨等。
首先, 制作基地漆板。通常用木板、胶合板或高密度纤维板, 若幅面比较大, 底板要进行以底漆粘贴薄铜片链接处理的特殊制作, 以漆灰作基地。
其次, 拷贝线描稿。一般用深色复写纸, 一般红色复写纸最为清晰。
然后, 进行壁画制作。第一步:镶嵌;第二步:涂绘, 涂灰色漆厚度要适中, 最终的涂绘厚度要和镶嵌物的高度持平;第三步:堆漆, 漆材料具有收缩性将其干固后产生的, 再利用其它色漆填色, 待干后将其磨平, 会产生交错斑纹肌理;第四步:撒粉, 即将云母、金、银、铜、铝等等洒在未干的漆面上;第五步:刻漆, 用刀或木刻刀在漆面上刻线或图形等等;第六步:画面贴箔, 在需要贴箔的地方刷腰果清漆, 待七成干将箔贴上, 也可贴完箔, 再涂些腰果清漆, 可以让箔的颜色产生微妙变化。
再者, 画面磨显和罩漆。待色漆填满干固, 做第一次研磨, 然后对画面进行填补调整。罩漆用无色清漆对整幅画面进行厚罩, 待干后, 整体全面研磨, 平整总体幅面。
最后, 画面推光。一般用生油蘸瓦灰用手反复用力摩擦, 大幅的壁画可用抛光机, 推光可使画面效果更具视觉冲击力, 的的增强了画面的韵味儿。
总而言之, 现代壁画已不满足于传统形式的制作材料和制作工艺, 它已经已由相对单一模式的思维发展成为多元化的、以艺术效果为主导目的的环境空间创造。现代壁画艺术研究的其中一个重要课题是充分利用材质对视觉乃至心理的作用因素。设计者在壁画的整体设计时, 之前就必须进行细致的思考与拟设, 使壁画的用材、场所及其的功能公共环境相互适应, 谱写出美妙的节奏与乐章, 真正展现出壁画在社会环境中丰富多彩且多元化的艺术魅力。
参考文献
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