唐代壁画（共5篇）
唐代壁画 篇1
唐朝是我国古代社会发展的巅峰时期, 繁荣的经济与人文发展使得唐朝拥有着强大的综合国力与安定团结的社会风貌, 造就了我国历史上独一无二的大唐盛世。基于盛世背景之下, 唐朝的文化艺术领域也得到了前所未有的发展, 呈现出了多姿多彩的文化景象。壁画作为人类绘画艺术中最早的艺术表现形式之一, 有着源远流长的历史价值与美学价值, 随着唐朝建筑艺术与绘画艺术的强化发展, 壁画艺术也得到了前所未有的开拓与创新。
一、艺术成就
我国的古代壁画可以分为四种类型即石窟寺壁画、宫室壁画、寺观壁画以及墓室壁画。唐朝丰富多彩的文化生活为壁画艺术的发展奠定了多样化的基础;文化艺术的繁荣为壁画艺术提供了深厚的艺术与文化积淀;相关领域人才辈出, 为唐朝壁画艺术的发展增添了巨大的保障与活力。壁画艺术在积累了丰厚的历史沉淀之后在唐朝得到了空前的进步与发展。
唐朝时期建筑艺术蓬勃发展, 各式各样的楼宇宫殿以及民间建筑都在数量以及类别上有着较大的突破。壁画艺术附着在建筑艺术中, 每一次建筑样式的出现与发展都促进着壁画艺术的兴盛。而与壁画艺术关联紧密的宫廷建筑与墓室建筑更是具有着十分完善的壁画内容。唐代人崇尚并重视文化生活, 与绘画艺术相关的屏风、卷轴画等等都是文人墨客眼中的瑰宝, 而壁画更是得到了唐代人民深刻的喜爱, 唐代众多文学家对于描述壁画的诗句也非常多, 例如杜甫的《观严郑公厅事岷山江图戏题》与李白的《薛少府厅画鹤赞》等, 可见壁画艺术在唐朝得到了从上至下的广泛的认同。从事壁画艺术创作在唐代是一种职业, 在大量画师的参与下, 壁画艺术在规模上得到了前所未有的发展。
二、艺术概况
从十六国时期到北魏、西魏, 从北周到隋代, 在至唐宋元等十几个朝代, 敦煌壁画的发展经历了漫长的历史过程, 无论是艺术风格还是内容都具有着丰富内涵。在壁画艺术的发展过程中, 唐代甘肃敦煌壁画的艺术价值更加举世闻名。飞天在佛教中指的是能够在天空中飞行的“天神”, 敦煌壁画中几乎每一个石窟当中都有飞天形象, 而飞天因其具备超凡的艺术魅力而成为了敦煌壁画的代名词。
飞天艺术形象具有飘逸的灵动美。飞天本是佛教中一个独特的形象, 它与“飞仙”“飞神”同义。飞天融合绘画、宗教与雕刻于一体成为饱含文化内涵的重要符号, 同时汇聚我国本土文化与外来文化于一身, 成为中国文化中宝贵的艺术珍宝。飞天在形象上往往具有飘逸灵动的动态美, 其所处的位置以及飞动的动态是其美学特点的首要表现, 例如在表现经变画中佛国西方净土的场面中, 飞天处在壁画的不同位置, 如石窟顶端的岔角、顶部藻井装饰、佛龛上沿等或者主要造像的上方等, 以飞动的姿态与摇曳的飘带呈现出了飞天所独具的空灵之美与韵律之美。这种动态的美多通过飞天身体的反转与四肢的摆动为姿势为基础, 同时配之以流动的服饰飘带与背景纹样, 使得飞天的形象具有漂浮于空中而上升流动的艺术效果。比如敦煌第321窟中的位于佛龛两边的两身双飞天, 飞翔的姿态十分的优美。眉眼姿态之间生动形象, 同时肢体的摆动与服饰的飘带用十分流畅清晰的线条来充分地表现出了力量与动感, 人物好似随风飘动, 衣摆四肢好似迎风而舞, 不但体现出了飞天的潇洒轻盈, 同时也体现出了一种富含力量与结构的节奏与韵律。
飞天艺术形象在造型上让人叹为观止之外, 其精美的色彩也同样魅力非凡。飞天给人的第一印象往往是其婀娜的身姿与飘扬的服饰, 以更加细致深刻的角度来欣赏飞天便会发现其中所包含的色彩同样是其艺术魅力的重要组成元素。纵观众多敦煌壁画中的飞天形象, 大多以精美的色彩而呈现出了高度的感染力与表现力。人物的肤色以及服饰的色彩搭配丰富, 同时采用对比晕染等手段使得画面在浑然一体中更加具有层次感和艺术性。唐代壁画绘制注重彩色的多样性, 众多画师已经深刻的掌握了绘画的彩色规律并不拘一格, 在飞天形象中将色彩的造型功能与表意功能发挥到了极致, 呈现出了高度的审美价值。敦煌壁画中的颜料多取自于矿物质元素包括各色宝石研制而成, 绘制的飞天形象在色彩上不仅饱含红黄蓝绿等的艳丽且经久不衰。其中飞天的皮肤多呈褐色、黑色、白色或者黄色, 其中的天空多呈现出浅绿色、浅黄色或者淡红色, 头发多用白色加以调配, 带着丰富的色彩与飘逸灵动的身姿翱翔于天际的飞天形象艳丽而脱俗, 浓重而浪漫, 带给世人以无与伦比的视觉盛宴。
三、唐代壁画风格
1. 色彩与造型的和谐性。
敦煌壁画中的飞天形象取材丰富, 有从佛教道义中衍生出来的菩萨形象, 也有从神话故事中选取出来的神仙意象, 同时也包括民间故事中的俗世人的形象, 从造型的基础上来看, 飞天形象代表着唐代灿烂辉煌的文化内容和样式。而这个时期的唐代壁画发展正是呈现出了百花齐放的状态, 多种类型的壁画形式全方位遍布于人们的日常生活, 包括王公贵族的宫殿楼宇与寻常百姓的亭台楼阁等都有壁画的影子。从飞天的造型特点来说, 飞天的艺术形象基于人的基本形象而进行了一定的夸张与变形, 人体比例与运动规律等得到了极大程度的想象与夸张, 在充满生活气息的基础上充分体现出唐代画家们非凡的艺术想象力与表现力。
在富有艺术气息的造型基础上, 飞天形象的色彩运用与其和谐搭配, 形成了饱满稳定的壁画风格。以321窟的双飞天形象来说, 画面整体用流畅的线条有限勾勒出双飞天的神韵, 在线条已经塑造出飞翔于天际的感觉之后, 色彩的配合让整个画面更加流光溢彩。画面整体一明亮古典的浅蓝色为底色, 在这个背景中其皮肤呈现绛黑色, 服饰呈淡黄色, 配饰中的土红色与青形成了明显的冷暖对比, 使得画面在整体和谐的前提下更加富有层次感。此处色彩与造型的表现体现出了唐代壁画在构图与色彩上的艺术追求, 线条的流畅是其造型的基础, 在色彩明度与纯度的把握上体现出了高超的艺术技巧, 对于黑白灰的控制更是凸显着唐代壁画工艺对于绘画艺术的高度审美鉴赏能力与表现能力。
2. 绘画整体的装饰性。
敦煌壁画中的飞天形象让在目睹之时能够产生极为丰富的情感体验, 惟妙惟肖的形象传达着时而宁静, 时而欢快的意境, 让人流连忘返。敦煌壁画中的飞天之所以拥有无与伦比的艺术价值, 在于其蕴含着无比丰富的艺术内涵, 这种内涵直接体现在飞天在形象与造型上的丰富性与多样性。众多个石窟中的飞天形象千变万化, 有的像浮游于太空, 有着伸展双臂腾云而飞, 有的双手合十淡然飘逸, 神态大多端庄大方, 服饰华丽飘逸, 具有优雅空灵的脱俗之美。飞天所到之处多漂浮着线条清晰的多多祥云与偏偏花瓣, 飞舞之间祥云游动, 花瓣撒落, 如同天女散花般飘逸华美。飞天形象注重线条的流畅飘逸与色彩的浓重和谐, 丝滑有力, 张弛有度的线条本来就具有十足的装饰意味, 而对于色彩的运用更是彰显着其浓厚的装饰手法。以中唐时期敦煌112窟中的飞天反弹琵琶为例, 画面在线条的处理上注重均衡感的同时疏密有度, 体现着丰富的节奏感与韵律感, 线条中间使用了色彩各异的色块加以附着, 大大小小的色块和谐搭配组合, 使得飞天的形象在整体风格上和谐大气, 体现出了强烈的绘画感与装饰感。从这一点不难看出, 唐代壁画十分注重作品的绘画性与装饰性, 壁画作为一门独立的艺术已经成为人们追求美、追求艺术的一种载体, 对于线条以及色彩的大胆运用为唐代壁画增添了艺术风采, 也促使着唐代壁画以其浓厚的时代风格而被世人所珍爱。
3. 艺术元素的外来化。
敦煌飞天形象的艺术塑造根植于我国博大精深的传统文化, 我国传统文化中的宗教信仰与对于生命和艺术的尊崇使得敦煌壁画具有浓厚的华夏特色。伴随着唐代国富民强的盛世景象, 国民生活的各个领域都得到了前所有的解放与发展。唐朝与各个国家民族之间的交流与融合日渐频繁深化, 外来文化的融入对于促进大唐文化的繁荣鼎盛而言有着极为重要的意义。壁画艺术作为当时重要的艺术形式之一, 自然得以顺承时代发展的潮流, 在思想内涵以及艺术表现上都充分地吸纳融合着外来文化中的精髓。我国绘画艺术素来以写意见长, 纵观飞天形象中的人物造型, 不难看出, 人物的表情以及动作都充分吸收了西方绘画艺术中写实主义的特色, 无论是人体解剖方面还是动作肌理方面都异常地到位生动, 由此活灵活现地塑造出了人物的神态与动作。除此之外, 经由西域传至中原的审美影响, 飞天形象中运用了西域晕染法, 在飞天艺术形象中呈现出了由晕染法而形成的色彩渐变, 使得色彩变化更加丰富, 人物形象更加立体。外来文化中的审美元素不但使得唐代壁画在形象塑造上更加富有艺术感染力, 而且使得唐代壁画的整体绘画技巧得到了极大的开拓与创新。艺术技巧与审美能力的逐步升华使得唐代壁画在整个绘画史以及建筑史上都具有非凡的地位与价值。
参考文献
[1]段文杰.略论敦煌壁画的风格特点和艺术成就[M].甘肃人民出版社, 1983.
[2]王爱和.图说敦煌艺术[M].吉林人民出版社, 2009.
[3]申秦雁.陕西唐墓壁画研究综述[M].三秦出版社, 2001.
唐代壁画 篇2
关键词：唐代;敦煌;人物;色彩
唐代政治开明，国力雄厚是敦煌壁画发展的辉煌时期，这一时期敦煌壁画在色彩的运用上，充分体现了谢赫六法中的“随类赋彩”，唐代敦煌壁画主要采用渲染和叠晕。叠晕是指同一色相，不同色度的晕染，有明显的色阶和立体感。渲染多用于表现人物的凹凸结构，如对天王、力士面部表情、肌肉的刻画，叠晕法是外来的产物，渲染法源于中原，经过不断地融合和创新，在唐代形成了新的风格。一种是在脸颊上晕染一团红，一种是在粉底上以淡色微微渲染，还有一种“经过改革西域式晕染法，鼻梁上有一条表现高光的白线，保存在来自印度的某些影响。”
一、初唐时期--明快和谐
敦煌壁画初唐时期的人物色彩特点主要是：赋色清新淡雅，富丽堂皇。纵观初唐敦煌壁画，归属于这种赋色清新淡雅风格特征的洞窟有321窟，321窟的天女散花，背景色以石青色为主，背景中加一些石绿的图案，使整个画面感到清新自然，所创作出来的蓝天白云给人以清新之感，几身飞天轻盈地倒立成各种不同的姿态在天空中自由地飞舞，天女在凭栏观望着人间的一切，似乎想要做些什么，整个画面内容丰富而又充满意蕴。
220窟的胡旋舞，赋彩清新自然，飘带主要采用石绿色，裤子运用赭石色，在皮肤的刻画上，主要采用蛤粉，略微晕染，人物的皮肤变得自然、鲜活。在色彩的搭配上倾向于淡雅的风格，用线流畅，色不压线，线不压色，线与色的融合达到了极致，丝带随着舞动而在空中飞舞，画面虽是静态的，但我们从舞动中感受到了活泼与韵律之美，飘带随着旋转的角度不停地在空中飞舞，为洞窟增添了活力。同时，也看到了舞者内心深处的投入与陶醉。
敦煌壁画57窟说法图，画面精致细密，富丽堂皇，整个画面内容丰富而又不乏生动，用线流畅遒劲，整个画面色彩华丽。在人物的刻画上主次分明，释迦牟尼佛交脚端坐在莲花台上，身着朱红色与石绿相间的袈裟，阿难、迦叶侍立两侧，左右两菩萨装饰华丽，头戴宝冠，身挂璎珞，灿烂辉煌。肌肤细腻，富有光泽，脸颊略有晕染，姿态优美。整个画面疏密结合，简单与复杂，人物内心刻画的惟妙惟肖，不愧是敦煌壁画中的精品。
二、盛唐时期--灿烂辉煌
盛唐是唐代的辉煌时期，国力雄厚，政治开明，对于各行各业的发展都起着促进的作用。盛唐时期敦煌壁画的形式逐渐发展成熟，壁画中的人物具有极强的装饰性。在色彩的表现上丰富多样，对人物面部的刻画主要运用渲染和叠晕，人物塑造具有立体感，对壁画的描绘趋于厚重，色彩表现上愈加丰富。
103窟的维摩诘经变，壁画中的维摩诘侧坐在床，身体略微前倾，眉毛微微上挑，双目注视着眼前所发生的一切，虽然面有病容，但整个面目表情看起来非常亢奋，嘴巴微张，似正处于紧张的辩论当中，对维摩诘的塑造，使用铁线描一气呵成，用线的轻、重、缓、急勾勒出人物的内在情绪，人物形象生动，性格鲜明，把人物的内在情感表现的淋漓尽致。
三、中唐时期—清新自然
敦煌壁画人物在中唐时期的赋彩上倾向于清新自然，此时期清新的风格成为敦煌壁画人物色彩的主旋律，对于人物面部的刻画不求繁复，而是简单地略加晕染，达到以少胜多。中唐时期工匠们常用原色，铅丹的使用极少，因此，中唐时期的敦煌壁画变色较少。虽然达不到盛唐时期的金碧辉煌，但中唐的敦煌壁画亦有它独特的美，清新淡雅充满生机和活力。
如敦煌著名的112窟的反弹琵琶，世人皆为称赞，画面中的女子面白如玉，翠眉朱唇，黄绿相间的飘带缠于腰间，石绿色的衣裙，整个画面线条精简，用线抒情达意，通过线条的简单勾勒，飘带的动感，画面的节奏感被表现的淋漓精致，在整个画面中，色、线彼此呼应，把画面表现的美轮美奂，印证了六法中“气韵生动，随类赋彩。”整个画面以石绿、藤黄、云母粉、赭石为主，整个色调和谐，赋彩清新自然，亦不失其生机。
159窟的文殊经变，整个画面以石绿为主，配以朱红，画面轻松、清新自然，亦不失活力。尤其是壁画中的乐舞供养，她们手握笛子、笙等乐器。肌肤白如玉，眉目清秀，神情专注，身姿端庄优雅。身穿石绿色的衣服，披石绿色的飘带，整个画面清新淡雅，给人一种飘飘然的感觉，仿佛置身于乐舞的世界，忘记了俗世的忧与愁。
四、晚唐时期—柔和
晚唐时期，常采用白土色和土黄色做底色，壁画的整个色调柔和，壁画中人物的色彩以朱红为基调，整个画面和谐，舒服。
17窟的近侍女，位于洪辩右侧，她身形丰腴，身着当时唐代所流行的男装，右手执杖，左手放在宽大的衣袖中，眼睛注视着右边的树木和一个简单而与众不同的包袋，若有所思，画面虽精简，但是颇有意境。
五、结语
唐代敦煌壁画中人物的色彩特点，在不同的历史时期，壁画中人物的色彩特点各不相同。初唐时期壁画中的人物在赋色上比较明快淡雅。盛唐时期，大唐气象恢弘，国力达到空前雄厚，赋色厚重，富丽堂皇。在色彩的表现上更加丰富，对人物面部的刻画采用渲染和叠晕，人物塑造具有立体感。中唐时期，壁画中的人物色彩倾向于清新淡雅，由于画师作画时常用原色，变色较少，保存相对完整。晚唐时期，敦煌壁画中的人物色调柔和，和谐自然。总的来说敦煌唐代壁画中人物在赋色上表现手法多样，色彩丰富。
参考文献：
[1]王伯敏.《中国绘画通史》生活.读书.新知三联书店.
[2]阮立《唐敦煌壁画女性形象研究》武汉大学出版社.
[3] 王伯敏.《中国绘画通史》生活.读书.新知三联书店.
唐代壁画 篇3
一、唐代敦煌壁画艺术的发展与演变
1. 唐代前期敦煌壁画的发展。
唐代三百年的敦煌壁画以吐蕃占领河西为界主要经历前后两个时期, 前期包括初唐与盛唐两个阶段, 后期则为中晚唐。唐代前期敦煌壁画呈现一种繁荣的景象, 随着东西交通的顺畅及中原文化艺术的影响, 出现了新的艺术风格。如人体造型的比例适度、表情自然, 更出现了微笑、深思等富有人情味的表情, 将不同时期菩萨的表情真实地展示给世人。敦煌早期壁画中的菩萨都为男子形象, 到了唐代这种形象逐渐女性化, 尽管嘴唇上还留有胡须, 但其神态、表情已不再是男子形象, 这说明唐代敦煌壁画的菩萨形象已经与前代有很大的差异, 慈眉善目的女菩萨形象是人们脱离痛苦的精神寄托, 其是人们对现实生活的美好愿望, 源于生活并高于生活[1]81。唐代敦煌壁画在构图上不断创新, 打破了以往山水格局及以鸟兽点透式结构为题材, 将人物与景物完美融合, 壁画的下层再也没有出现以往的大力金刚形象, 而是用一些供养人形象代替。如《法华经变》、《观无量寿经变》等都是这一时期的代表作。在人物造型上, 唐代敦煌壁画对人物艺术的塑造更加纯熟, 不但有单个人物本身的造型, 而且还包括人物的衣食住行、言行举止等。另外, 人物形象还有局部及细节的修饰, 如菩萨的长眉、宽鬓等。唐代前期敦煌壁画还有着大量想象、联想等应用, 如飞天中佛教的八部护法, 并不像西方中的天使翅膀长满羽毛, 也不像中国的羽人长满羽毛, 而是仅靠两条舞带在空中飘舞, 这也是敦煌艺术的主要标志之一。
2. 中晚期敦煌壁画的“吐蕃风格”。
吐蕃占领河西以后, 敦煌壁画在继承唐代前期壁画风格的基础上融入了一些经变故事, 增加诸如《劳度叉斗圣变》一类的故事画面。另外, 还创造出《宋国夫人出行图》、《张议潮统军出行图》等大型历史题材的作品。唐代中后期的敦煌壁画与当时的政治形势非常类似, 虽然当时也有不少精品, 但是总体趋势是趋于衰落。这一时期的壁画在人物造型上具有骨法的风格, 特别注重骨与肉的结合, 形象丰富。当时的经变图壁画结构已经定型, 特别是其线条造型更为突出, 对物体质感表现得尤为精细。“土红线”作为壁画人物的定型线已经成为唐中后期敦煌壁画的重要特色。其色彩虽然不如前期丰富多彩, 且有着两种不同的情调, 其一是以白璧为底, 青绿色为主的淡雅清新色调;其二便是以土色为主, 色调浑厚圆润。此外, 其人物造型也更加注重精细, 有着深思旷达的意象。由敦煌壁画的整个发展历程中可以看出, 从十五国到唐朝的敦煌壁画特征可以看出敦煌壁画与当时的政治、经济及文化的发展是紧密相关的, 正如一面镜子反映出当时的社会发展现状。唐代政治稳定、经济繁荣、对外交流频繁, 统治者出于政治目的开始推崇佛教, 这都为唐代敦煌壁画的艺术发展提供了重要基础。唐代敦煌壁画题材随着佛教的传入已经有了很大的变化, 特别在贞观年间流行净土宗, 其壁画由原先较为简单的说法图逐渐演变为描写实景的“净土变”[2]61。
二、唐代敦煌壁画的艺术风格
1. 唐代敦煌人物壁画的艺术风格。
唐代以来, 由于国家的统一, 同时敦煌艺术与中原美术的交流与结合, 使得敦煌壁画很快进入迅速发展时期。当时的画家们能熟练运用不同的手段, 塑造出了不同的优秀作品。中国画家的风格及流派对敦煌壁画有着重要影响, 并使得敦煌壁画呈现出百花齐放的新形势。敦煌壁画中有许多的绘画作品, 如初唐时期北壁维摩诘经变帝王图, 其详细记录了君王与大臣的形象, 同时还记录有观音经变的人物形象, 这些人物服装规范, 与十三帝王图中的表现非常一致。从初唐到盛唐, 敦煌壁画中多次出现了帝王礼佛图, 这无疑是当时中原地区较为流行的画稿, 且每个洞窟中壁画人物的形态各异。同时, 为了更好地体现不同的人物风格, 画家在人物造型上非常注重个性的刻画, 如帝王图中对帝王那种不屑一顾的气度及大臣矜持的神态都进行了惟妙惟肖的刻画。与帝王图像相对应的维摩诘形象中, 则描绘出了西域各民族的形象, 其人物形象各异, 具有传神的艺术魅力。所以, 唐代敦煌的人物壁画刻画了不同民族的人物形态, 并拓展了人物画的题材, 反映出唐代对外交流的繁盛景象。另外, 唐代的佛教及其艺术都是从印度、阿富汗等地传入中国, 敦煌壁画一开始便融入很多的中国元素, 形成中国式的佛教艺术。
2. 敦煌壁画中的山水艺术语言。
敦煌壁画中的唐代山水画真正显示出唐代山水画的风貌, 如东壁门两侧及中心柱北侧的说法图便是以山水画作背景, 讲述了南壁涅槃经变的故事。该壁画采取了连环画的办法, 从左到右依次描绘出了释迦摩尼涅槃之前的情景, 讲述了佛母摩耶从天而降及佛祖涅槃后分舍利等故事, 不像早期故事那样整齐地放在一个图卷上, 而是根据山水构成及自然布局扩大空间感。这都为人物的活动提供了合适的情景, 这对经变画的格局产生了重要影响, 改变了早期人物满塞的布局, 而是以山水画布满整个空间, 人物层次分明, 既有故事内容又富含山水之美。特别是第147窟, 是盛唐时期较大的洞窟, 其山水画也体现出了空前的水平, 尤其是西壁的涅槃经变及天请问经变, 山水空间与人物故事完美结合, 是佛教壁画中难得的佳作。涅槃经变共有十多组画组成, 其人物有上百个, 山水也非常壮观。西壁城门外与西安出土的懿德太子李崇润墓室的壁画风格相似, 这与盛唐绘画风格非常相似。北壁有着分舍利的场景, 这便是经变画的高潮部分, 众人围绕在堆放舍利的台前, 背后的山势异常雄伟, 具有一种动人心魄的力量[3]126。从这些可以看出, 唐代敦煌壁画不停留在对内容的图解, 更注重美学视角的感受, 有着雄伟壮阔的意境。
3. 敦煌壁画的艺术造型及特色。
唐代敦煌壁画有神灵及俗人形象之分, 从造型上看俗人形象更富有生活气息, 具有鲜明的时代特色;神灵形象的变化则较少, 想象的成分较多。从服饰上来看, 俗人的服装多为中原汉服, 而神灵则多为异国服饰。唐代敦煌壁画继承了传统绘画的变形手法, 并灵活塑造了多种人物及动物的形象, 有着鲜明的时代特色, 其方法及变形过程也不尽相同。早期的变形程度较大, 多带有浪漫主义成分, 隋唐以后, 其真实感增强, 有着浓厚的写实风格。唐代敦煌的变形方法主要有夸张及想象两种方式, 如唐代前期敦煌壁画中的菩萨形象, 往往采用增长的腿、手指及颈部等, 经过“变形”而成为一种风流潇洒的形象, 金刚力士则采用横向夸张, 加粗了肢体、脖颈等以增强体魄的健硕及力量, 这两种人物都有着鲜明的夸张色彩。另外, 还有一种是凭借想象或联想等来完成, 如早期的女娲就是上身为人形, 下身为蛇形的形象, 是人与蛇的结合体, 这便是远古时期的图腾形象。唐代敦煌壁画追求传神的艺术效果, 如注重各种人物精神状态的刻画, 其面部五官最出神的便是眼睛, 这在敦煌壁画中有着充分的体现。敦煌壁画中的人物形象整体上很严谨, 其不同的人物动态表现着迥异的精神境界。同时, 众多人物之间还能进行一种神秘的情感交流。
4. 唐代敦煌壁画的线描及装饰性风格。
唐代线描注重线条的柔美及韵味, 其敦煌壁画中以兰叶描为主, 其色彩浓淡变化是根据人物形象的需要灵活用线。敦煌壁画中初唐壁画维摩变中, 人物形象形神兼备, 线条运用浑圆雄劲, 色彩华而不俗, 体现出疏体的运用风格。另外, 莫高窟的听法菩萨头像, 其线条落笔及收笔轻微, 中段行笔较为宽松, 并有着落笔及顿笔的变化。例如, 唐代敦煌壁画中的飞天形象, 有着丰富的情感体验, 体现着丰富的艺术内涵。唐中期的敦煌飞天反弹琵琶, 其线条处理更注重均衡感及疏密性, 有着丰富的节奏感, 其线条辅以多种色彩, 使得其在整体风格上更为和谐、大气, 有着强烈的装饰感。唐代敦煌壁画作为一门独特的艺术已经成为绘画艺术的载体, 众多的飞天形象千变万化, 对于线条的运用更是蕴含浓厚的装饰特点[4]73。从这些可以看出, 唐代敦煌壁画非常注重作品的线条及装饰性, 其作为一门独立的艺术已经成为人们对美学追求的一种载体。总之, 唐代敦煌壁画有着持久的艺术魅力, 除了具有独特的艺术效果外, 还具有鲜明的民族风格。另外, 其艺术风格受多种文化艺术的影响, 是外来与本土文化的结晶, 是中国古代佛教文化的典型代表。
参考文献
[1]于元华.浅析敦煌壁画的艺术风格[J].中华文化论坛, 2009 (4) .
[2]周琳娜.浅谈唐代敦煌壁画[J].消费导刊, 2005 (3) .
[3]王德顺.敦煌壁画艺术研究[J].探索美育艺术, 2009 (1) .
唐代壁画 篇4
服饰文化是中国文化的重要部分, 唐代是中国封建社会发展的鼎盛时期, 国家强大, 政治开明, 文教昌盛。在中国的历代服饰中, 唐代服饰尤其是唐代女子服饰大气磅礴, 阴柔与阳刚兼备, 传统文化与异域文化交织。唐代服饰如此丰富多彩, 百美竞呈, 主要有三方面原因:首先, 大唐王国的富强, 为服饰文化的繁荣提供了较好的物质基础。其次, 大唐王国宽松的思想文化氛围, 为服饰文化的繁荣营造了优越的社会环境。再次, 大唐王国积极对外开放, 为服饰文化的繁荣凿通了不竭的源泉[1]。在强盛的大唐王国的背景下, 孕育出中华民族历史中最璀璨的服饰文化, 尤其以唐代妇女的服饰文化最引人瞩目。唐代女装以其开放、华丽而著称, 结合了裙、衫、帔等服饰要素[2]。
虽然唐代服饰雍容华丽、自由开放, 但它依然受封建社会严格的冠服制度的限制, 这是由于冠服制度是封建社会权力地位等级的象征之一。现对唐代资料性文献的阅读分析的基础上, 收集整理唐代绘画资料、敦煌石窟壁画和出土唐三彩文物, 获取服饰信息, 总结唐代女性服饰的特点, 结合现代结构设计理论, 分析唐代女性服饰结构上的特点, 使唐代女服结构尽可能系统化, 同时也为以后唐代服饰的结构研究打下良好基础。在通过对敦煌石窟壁画女供养人服饰的研究分析来揭示唐代女子服饰的特征和流行变化, 也试图摸索从壁画等美术作品中获得尽可能多的信息资料。
1 敦煌石窟壁画唐代女供养人服饰
唐王朝统治的历史长达二百八十九年, 在敦煌莫高窟现存唐代洞窟二百余窟, 几乎是全部现存洞窟的二分之一, 艺术风格变化显著。敦煌壁画内容虽然以佛教为主, 但其描绘塑造的人物却包罗万象, 因此各类人物所穿戴的衣冠服饰也就纷繁复杂, 绚丽多姿, 包含了大量精美的服饰艺术, 是研究唐代冠服文化最具代表性的形象资料。供养人就是信仰佛教出资建造石窟的人。他们为了表示虔诚信佛, 留名后世, 在开窟造像时, 在窟内画上自己的家族、亲眷和奴婢等人的肖像, 这些肖像称之为供养人画像[18]。
1.1 敦煌石窟壁画唐代女供养人
按照人物类别划分, 这些壁画服饰概括起来可归纳为两大类:一类是神话、宗教类人物的服饰, 主要包括神仙、佛、菩萨等神话、宗教人物的服饰, 他们的服饰极具艺术性和浪漫性;另一类是世俗人物的服饰, 如帝王、妃子、大臣、将军、武士、贵妃、供养人等各阶层人物的服饰, 他们的服饰或富贵庄严、或雍容华丽, 或流行时尚、或简易质朴, 都是现实社会服饰的真实写照[3]。这些壁画中分别展示了唐代上至帝王、贵族大臣, 下至普通劳动人民等各阶层人物的服饰。这些题材多样、形态各异的唐代服饰是我们了解唐王朝服饰史以及唐代文化的重要形象资料。
1.2 敦煌石窟壁画唐代女供养人服饰结构分析
敦煌石窟壁画较为完整地保留了唐代各个时期的壁画, 可以比较系统地看出当时时尚的变化, 因此, 对唐代服饰的分期采用唐代敦煌壁画的分期方式, 即:初唐 (618-704) 、盛唐 (705-781) 、中唐 (781-848) 、晚唐 (848-906) 四个时期[5]。唐代的服饰经历了初唐清新明丽、盛唐自由开放、中唐绚丽多姿、晚唐细腻精致[6]。如表1所示。
敦煌石窟壁画唐代女供养人服饰具有一定时代特征的, 是后人研习唐代冠服文化的重要形象资料来源之一。其中, 襦裙是敦煌石窟壁画女供养人最主要的着装形式之一, 流行的时间较长, 地域较广, 最能体现唐代女性的审美趣味和社会价值取向。女供养人服饰主要由大袖衫、短襦、裙、半袖或半臂、披帛等要素构成。
1.2.1 衫
衫是一种大袖单衣, 多以轻薄的纱罗制成, 仅用单层, 不用衬里。一般多做成对襟, 从领部开始, 直通而下;两襟之间以带子相联。也可不用襟带, 衣襟可以敞开。衫袖则以宽博为主, 袖口部分也不收敛, 较适宜夏季穿着[7]。如图1所示。
大袖衫多采用对襟, 在形制上更为简便。唐代布帛门幅较窄, 因此, 在后背中缝分缝, 且大袖须拼接。现代纺织技术迅速发展, 布匹的门幅可以满足款式要求, 款式结构分析时, 大袖也可不做拼接。
1.2.2 襦
襦是一种短衣, 是唐代妇女最常用的上衣。其长度大约在腰间部位, 故有“腰襦”之称。唐代颜师古注《急就篇》卷二有:“长衣曰袍, 下至足跗。短衣曰襦, 自膝以上。一曰短而施要者, 襦[8]。”
襦分为单襦和复襦 (夹襦) , 单襦类似于衫, 复襦则近似于袄, 区别在于是否夹里。古诗《孤儿行》中写道“冬无复襦, 夏无单衣。”由此可以推断出是有夹里的。
按领子的式样不同, 襦的款式可分为交领襦裙和直领襦裙。交领也称“交衽”, 形制多裁为有弧度的长条, 与衣襟相连, 穿着时两门襟交叉叠压。
虽说短衣即为襦, 但唐代不同时期的襦在外形上有较大差异。沈从文认为“初唐衣着多沿隋代旧制, 变化不大”[9]。襦的样式在初唐一般做得比较紧身, 穿时掖在裙腰之间。襦袖也以紧窄式为主, 穿时紧裹在手臂上。初唐的襦为窄袖, 较紧身[10]。盛唐至晚唐时期, 襦的样式则越来越宽松, 中唐后的袖子也逐渐变大。当时还把领、袖口等衣服结构部位作为纹饰的重点, 加施镶拼绫锦或金彩纹绘及刺绣工艺, 加强装饰美的风采, 使着装效果更加雍容华贵。
1.2.3 领子
领子的样式也比较丰富, 常见的有直领、交领、坦领、方领、圆领等。如表2所示。
1.2.4 半袖或半臂
半袖或半臂的图象多见于盛唐以前的唐三彩及敦煌壁画中, 其后则很少见。半袖或半臂也是短袖式的罩衣, 是从汉魏半袖发展而来的[11]。其式样几乎都为对襟, 衣长多短至腰以上, 领口有圆领和V形领, 领口均很低。袖则有长有短, 较长的可长至臂弯上部, 短的仅略宽出肩点。在袖口和下摆处加缘作为装饰, 缘宽大于5cm。有的半臂在门襟处近下摆出打结, 有的则在门襟中部打结[12]。
表3为常见的唐代半袖造型归类分析。
半臂的造型抓住衣袖的长短和宽窄处理作审美形式变化的关键, 在功能上又能减少多层衣袖厚度带给穿衣人动作上的累赘, 它既合乎美学的要求, 又合乎功能科学的要求。如图2所示, 陕西省西安市王家坟村出土的唐三彩釉陶俑、图3, 陕西省西安市鲜于庭诲墓出土唐三彩女佣等。直到今天, 半袖式衣衫仍然是现代服装造型的主要形式。
1.2.5 裙
裙是唐代妇女普遍穿着的服饰, 典籍有关于唐代使用裙的规定。《唐六典》卷十二之内官宫·官内侍省:“……东宫准此。女史则半袖裙襦[12]。”《新唐书·礼仪志》有:“ (内命妇、夫人卤簿) :执者间彩裙襦、彩裳、革带……[13]。”腰带用丝或革制成, 起到固定衣服之用。腰带束于身前, 将带尾长长垂下。
唐代衣裙的款式, 从初唐到盛唐在美学风貌上有一个从窄小到宽松肥大的演变过程。初唐时期的裙延续隋代裙的风格, 裙身窄长, 较合体。盛唐时期的裙肥大并趋于华丽, 这个趋势一直延续到晚唐。盛唐时期, 宫廷中的裙更有奢靡趋势。中唐时期的裙外形与盛唐接近, 晚唐更近夸张, 裙更长, 更肥大。文献记载了中晚唐裙的宽大和长。《新唐书·车服志》记:“文宗即位, 不过三尺”, “妇人裙不过五幅”[14]。《唐会要》卷三十一之杂录有:“妇人制裙。不得阔五幅已上。裙条曳地。不得长三寸已上。襦袖等不得广一尺五寸已上[15]。”
唐代裙的另一重要特征是:襦裙的腰线普遍较高。包铭新教授提出了以腰线对唐代女装进行分类研究的概念, 提出了“高腰掩乳”和“高腰乳下”的分类, 分析了高腰掩乳女装的发展变化和美学特色。
唐代的宽大长裙, 普通的五幅缝制。另外, 也有用六幅、七幅、八幅, 甚至十二幅的。按唐代布帛幅宽制度是一尺八寸, 大唐尺约合0.295m, 因而每幅合0.53m。六幅的裙子周长约3.18m, 七幅约3.71m, 十二幅裙的宽度就达3.48m。
传统的方片裙模型图如4图所示, 将方片裙裙身视作圆柱的展开图。这样的裙型并不能较好的适应人体的立体结构。襦裙裁剪方法和传统的方片裙的裁剪方法不同, 下摆呈圆弧形的多格斜裙, 能较好地适应人体的立体结构, 可显露人体的曲线美[16]。将襦裙裙身视作圆台的展开图, 襦裙的模型如5图所示。
由现代服装结构设计理论可知, 裙的结构与人体体型的关系具体可以体现在裙的侧部造型与人体侧部体表角的关系上, 裙的侧部造型与人体侧部体表角有着相当密切的对应关系。
若将裙身视作圆台的展开图, 则裙装的侧部造型与人体侧部体表角之间有下式关系, 如图6所示。
设:l0=裙侧缝长, r0=裙摆增量, α=人体侧部体表角。则:
由图6中我们可到以下几种裙型。
直身裙。侧部自HL以下为垂直状, 因此HL以下垂直倾斜角为0, 整体倾斜角为贴体型;
A形裙。侧部自HL以下倾斜角较小, 因此HL以上为较贴合人体的造型, HL以下有较小垂直倾斜角;
小波浪裙。腹部前凸点以下为非贴体型;
大波浪裙。腰线以下为非贴体型[17]。
由以上的现代服装结构设计理论可以进行合理的推演如下。
若将古代裙身视作圆台的展开图, 则裙的侧部造型与人体侧部体表角之间有类似下式关系, 如图7所示。
设:l=裙侧缝长, r=裙摆增量, α=人体侧部体表角。则:r=l×sinα
由图7中同样可到:
方片裙。侧部自BL以下为垂直状, 整体倾斜角为贴体型, 不能较好地适合人体的立体结构;
初唐襦裙。较合体风格, 侧部自BL以下倾斜角较小, 因此BL以下为较贴合人体的造型, BL以下有较小垂直倾斜角;
盛、中唐襦裙。较宽松风格, BL以下为非贴体型;
晚唐襦裙。宽松风格, 且裙摆拖地。
1.2.6 披帛
披帛是整个唐代妇女都普遍使用的服饰, 在唐代的绘画、壁画或唐三彩中, 均可见到妇女在他们的肩背多披一丝帛。通常是轻薄纱罗制成, 裁成长条, 长度一般为2m以上, 上或印花, 或加泥金银绘画[18], 最初为短阔, 后来慢慢变得狭长, 是利用丝帛轻盈飘逸之态而装饰的。用时由颈后绕前, 披搭于肩。
披帛具体形制又可分为两种:一种横幅较阔, 但长度较短, 使用时围于肩背, 类似于披风;另一种横幅较窄, 但长度却很长, 使用时由后绕前, 缠扰于手臂之间, 走路时犹如拖着两条飘带。如唐三彩女立俑“胖姑娘”、周昉的《簪花仕女图》、唐代莫高窟壁画莫高窟156窟等, 都有帔帛, 画出了帔帛的各种花色和披戴的方式。
2 结语
通过对敦煌石窟壁画各个时期服饰的分析, 可以看出在初唐、盛唐、中唐和晚唐各个时期服饰风格变化明显。初唐妇女穿着半臂 (半袖) 、窄袖襦和较合体的长裙, 服饰廓型为A型。自盛唐开始, 襦袖以及裙愈加肥大, 中唐到晚唐肥大的程度更甚, 服饰廓型为O型。
敦煌石窟壁画所表现的晚唐时期女子服饰主要由襦、衫、半袖、裙、披帛构成。虽然自初唐至晚唐短襦的款式风格由较合体变化至宽松, 但短襦的长度一般仅至腰部;短襦不论是宽袖还是窄袖, 袖窿部位的大小是基本固定的。按照领型分可分为交领襦和直领襦。其均是通过平面剪裁制作而成。为了满足前襟交叠量, 交领襦采用后中分缝的剪裁方法。直领襦除了可以采用后中分缝的剪裁方法之外, 也可后中不分缝, 通过调整肩袖部斜度来满足前襟重叠部位所需布量的剪裁方法。
半臂式样几乎都为对襟, 衣长多短至腰以上, 领口有圆领和V形领, 领口均很低。袖则有长短, 但长度在肩部及臂弯之间。
唐代壁画 篇5
单就造型艺术而言, 它是一种综合性的艺术, 其能表现出一定的思想意识、社会形态、历史因素等。壁画是整个造型艺术中的重要部分, 壁画变迁的历史也是时代发展的历史。我们可以从壁画的变迁了解时代的不同。各个时代的壁画中, 唐代的壁画是最不应忽视的。
著名的敦煌学者, 国学大师姜亮夫先生也曾说过:
从历史发展的角度来谈一谈敦煌学在中国文化史上的价值, 这个问题大体上可以分成两大段, 第一大段是唐代以前, 第二大段到唐代为止。
由唐代时期的敦煌文化可以单独列出, 对于唐代文化的重要性可见一斑。
从画塑的附属表现来说, 譬如供养人的衣冠, 妇女的头面饰, 是每个时代活动影片。我们读破了白居易的乐府诗, 李贺的诗歌, 温庭筠诗词及宋人的词, 想象不出的唐人生活服饰, 敦煌所留给我们的, 是真够多。张择端《清明上河图》可以印证宋都人民各阶层的生活, 敦煌壁画中, 更可印证六朝、隋、唐人的生活。
纷繁的史料并不能提供给我们所有的历史, 社会的变化发展也可以从经济文化中窥探。
单从服饰来看, 敦煌壁画中的服饰总体可以分为两类:宗教人物的服饰如佛、菩萨、力士等神的服饰;世俗人物服饰多是供养人服饰的写照。供养人是有名有姓的现实人物。因此, 壁画中的人物的服饰是随时代的变化而改变的。
唐代壁画女供养人的服饰主要可分为两类:上衣和下衣。上衣主要有襦、袍、袄等。下衣主要有裙、袴等。而本文主要选择性的分析其中具有代表性的几种服饰。
上衣中的襦、袍、袄的区别是比较小的, 在古代服饰中常常混用。而我们可就他们的特点做简单的区分。
《释名·释衣服》曰:“襦, 煗也言温煗也。反闭襦之小者也却向著之领反于背后闭其襟也。单襦如襦而絮也。要襦形如襦其要上翘下齐要也。”这一解释表明襦是齐腰而又收腰的。襦的长度是比较短的, 亦有资料称襦为短衫, 而衫在文献中多是单衣、广袖, 因此这里的襦多半是单襦、袖较宽。敦煌莫高窟9窟中的两位女供养人所着服饰即文中所提的宽袖襦。襦的颜色以红紫色维多。这也从另一方面说明为何唐诗中多出现红罗襦、紫罗襦、红衫、紫衫等。
襦是男女通用的一种服饰, 也分为单襦和絮襦, 单襦亦称为衫。襦的袖子分宽窄, 领子也有直领、曲领和交领的分别。颜色多为紫、红、紫红。面料有罗、锦。
《释名·释衣服》曰:“袍, 苞也。苞内衣也。妇人以绛作衣裳, 上下连, 四起施缘, 亦曰袍。”由此可知, 袍是一张有缘边装饰的内衣, 而随着时代的发展, 袍也由内衣变为外穿的衣服。袍从袖子的宽窄可分为窄袖袍和广袖跑, 从领子的特点上可以分为对襟袍和交领袍。而从长度上看, 有长袍和短袍, 长袍至足, 短袍不超过小腿。
袄是由袍演变而来的, 男女通用。袄与袍外形和材质相似, 衣料多为罗、锦, 上及天子下至百姓都可以穿着。
《中国衣冠服装大词典》中记载:“披袄子, 实录曰:盖上古袆衣遗状也。尚墨色而无花彩。秦汉以五色。魏文帝诏令春正月妇献上姑舅披袄子、毡履。”袄是一个由来已久词汇, 而这种服饰是类似于家居服, 形状和材质与袍相似, 长度大概在膝盖以下小腿以上。袄比袍稍短, 介于襦与袍之间, 多用于御寒, 因此多为絮衣。材质多为锦、绫等, 至于花色, 更是繁多。
袄与袍不仅在御寒的功能上是相似的, 而且在款式设计上也有相同之处。袄也有交领和对襟的区别, 窄袖和广袖的不同。在色泽上面多为黄、紫。装饰上多用银泥。
下身的服饰主要有裙、袴。
敦煌壁画中的女供养人大都是着裙装的。而裙最初是内衣而不外穿的, 但随着时代的发展, 而变为一种可以外穿的服饰。裙大都颜色艳丽, 宽松, 有的裙长会拖地。唐代的裙多是由六片布拼制而成。裙的材质分厚薄两种, 薄的多用纱罗, 厚者多用棉。颜色上多采用红、黄、绿等鲜艳的色彩。
比较有代表性的例子就是初唐第357窟南壁中女供养人的装束, 她身着圆领窄袖小衫, 外套半袖裙襦, 帔帛绕于双肩垂于两侧, 整体给人一种窈窕之感。
袴类似于我们今天的长裤。唐代随着经济的发展, 女性的思想也在一定程度上进步, 女性的活动范围逐渐他出闺阁, 像骑马、打马球等娱乐活动也称为她们日常生活的一部分。而袴也分为开裆袴和合裆袴, 古时民族多穿着开档袴, 清代仍旧可以查阅到开档袴的资料。
袴的材质一般由棉、纱、绫等。
对于鞋子, 女供养人中一个不如忽视的着装特点是靴子。甚至有整套的“丈夫靴衫”。类似男儿的装束在唐三百年间蔚然成风, 开元、天宝年间到达高潮。在敦煌壁画中第130窟的“都督夫人太原王氏礼佛图”中的侍女, 头裹罗幞头, 着圆领襕衫, 或梳双丫髻, 穿圆领衩衣, 足登乌靴, 都是比较有代表性的“丈夫靴衫”。虽然壁画中女性供养人的服饰繁多, 但从我们所选择的服饰中依然可以看出唐代社会的一些特点。
首先服饰的华丽表明了唐代经济的发展。唐代的农、工、商都是非常的发达。敦煌地区又位于东西交往的纽带上, 所以, 就更能表现出经济的发展对于服饰的影响。比如, 唐初服饰的颜色大都比较明朗、温和, 女性服饰多采用例如橘黄、褐等淡雅的色泽;而盛唐之后服饰的颜色都比较厚重、艳丽, 多采用红、绿等对比强烈的色泽。
其次从服饰中我们可以看出的便是唐代开化的社会风尚。唐代女性多喜着丰满飘逸的大袖衣、半臂短衫。盛唐之后, 社会还流行过一种袒领, 袒胸于外。这也是当代女性思想解放的一个表现。
在一定程度上, 唐代女子身着男装也反映了社会风尚的开放。因为中国传统礼教之下, 男女不可同装, 但是唐初打破了这一桎梏。女子最早着的男装多为丈夫、兄弟的衣服、靴、衫。此可以看出社会上并无严格的男尊女卑的观念。
壁画中供养人的“丈夫靴衫”可以看出民族与文化的交流。靴子本身游牧民族服饰的一个特色, 而今成为女性的一个时装热点, 可以看出不同文化之间的相互融合。
唐代的服饰不仅受到了外来文化的影响, 同时也对别的国家的文化产生影响。日本的和服是源于我国盛唐时期的服饰。
服饰是社会多方面内容的一个反映, 也是不同文化之间相互交流影响的一个表现。我们可以同服饰的发展变化推测出社会的一些特点。
参考文献
[1]姜亮夫.敦煌学在中国文化史上的价值[J].杭州大学学报, 1984:43.
[2]姜亮夫.敦煌——伟大的文化宝藏[J].云南人民出版社, 1956:39.
[3]刘熙.释名·释衣服[M].上海古籍出版社, 1989.