唐代艺术（精选9篇）
唐代艺术 篇1
音乐、舞蹈是联袂艺术, 它们和服装业紧密地联系在一起, 共同影响着人类的物质与精神生活。唐代音乐与舞蹈相当发达, 体现了盛唐的繁荣景象, 同时也推动了服装艺术的迅速发展;反过来, 服装作为音乐、舞蹈的特殊装饰物, 也对音乐、舞蹈起到了不可忽视的锦上添花的作用。
提到唐代的霓裳羽衣这样充满诗情画意和梦幻色彩的服装, 我们自然会马上联想到同样充满梦幻色彩的《霓裳羽衣曲》和《霓裳羽衣舞》。这部在盛唐时代就已经最负盛名的歌舞大曲, 不仅在当时一问世就产生了巨大影响, 就是在以后的朝代也有着经久不衰的艺术魅力。尽管后来的世人再也不会唱出和当时一样的曲子, 也不会跳出和当时一样的舞蹈, 但是, 人们对于《霓裳羽衣曲》和《霓裳羽衣舞》却是永远不会忘记的, 它对后世的影响太深远了。
一、《霓裳羽衣曲》的故事传说及其内容
关于《霓裳羽衣曲》的创作和成名, 有一个美丽而离奇的传说。在唐朝天宝初年, 一个中秋之夜, 明月高悬, 桂花飘香, 唐玄宗正和杨玉环在宫中赏月。方士罗公远对唐玄宗说:“皇上想不想到月宫里去游赏一番?”唐玄宗问:“怎么才能去得?”罗公远说:“这好办。”只见罗公远取出一枝桂花, 向空中一扔, 眼前立刻变幻出一座银色天桥, 罗公远就带着皇帝走到桥上, 走了不远, 玄宗看到前面有一处宏伟透明的宫殿, 就问道:“这是什么地方?”罗公远说:“这就是月宫。”只见亭台楼阁之中, 仙娥数百人, 穿着华丽飘逸的衣裙在轻歌曼舞, 柔美的舞姿、动听的音乐, 让这位人间帝王如醉如痴, 仿佛进入梦幻境界一般。这位精通音律和舞蹈艺术的人间君王, 对仙女们所跳的舞蹈、对天宫中所传出的音乐似乎具有特殊的感应和领悟, 于是, 他用心默默地记下了其中最精彩的部分。
玄宗皇帝记不得他在天宫里待了多久, 也不知道罗公远什么时候带他回到人间, 只是当他回宫后不久, 恰逢西凉节度使杨敬述派人送来一部由西域传入大唐的《婆罗门曲》。唐玄宗看后, 觉得其中有些旋律竟与他在月宫中听到的乐曲非常相似, 大喜过望, 便亲自加工整理, 润色完善, 把现实中的《婆罗门曲》和记忆中的天宫仙乐融合在一起, 创作出了新的乐曲。同样“晓音律、善歌舞”的杨玉环, 以自己的聪明才智和舞蹈天赋, 将乐曲生动形象地演绎出来。在美人、仙乐、妙舞相和之时, 又逢南诏使者向大唐朝廷进献类似于霓裳羽衣这样的服装。唐玄宗喜出望外, 灵感如潮水一般奔涌而来, 他便将曲子取名为《霓裳羽衣曲》。
《霓裳羽衣曲》也叫《霓裳羽衣》, 简称《霓裳》, 是唐代著名的燕乐大曲, 也是唐代宫廷乐舞的代表作品, 更是一部具有深远影响的古典音乐作品。所谓“大曲”, 往往是歌、乐、舞三位一体, 是歌唱、器乐、舞蹈连缀融合的综合艺术。“霓裳羽衣”其实应该称为系列, 包括霓裳羽衣歌、霓裳羽衣曲、霓裳羽衣舞。大曲不仅是唐代燕乐的顶峰性艺术形式, 而且是整个燕乐系统在结构形式上的最高发展。《霓裳羽衣曲》的歌词和曲调到了宋代已经失传, 只有其中的部分乐段演变为词调流传后世。
唐代的大曲是在继承周代、特别是汉代相和大曲的基础上, 吸收了西域的歌舞形式而创造出的一种新曲。大曲是音乐、舞蹈和诗歌三者完美结合的艺术形式, 表现盛唐时代金碧辉煌的气象。吴功正评价说:“唐代乐舞美学以其多彩多姿的形态、胡汉交融的特色, 把中国的乐舞美学推进到一个全新的阶段。”[1]大曲开始是由一段节奏自由的器乐演奏的“散序”;接着是慢节奏的曲调和歌唱, 有时舞蹈随歌声进入表演, 有时只歌不舞, 这叫“中序”;最后是节奏多次变化的快速舞曲, 叫“破”, 这一段舞蹈场面热烈, 气氛浓郁, 表演进入高潮, 最后推向结束。宋代陈的《乐书》这样描述“大曲”:
大曲, 前缓叠不舞, 至入破, 则羯鼓、震鼓、大鼓与丝竹合作。句拍益急, 舞者入场, 投节制容, 故有催拍、歇拍之异, 姿制俯仰, 百态横出。
由此可见, 《霓裳羽衣曲》的舞蹈场面是何等的恢弘和庞大!
《霓裳羽衣曲》仿佛是唐玄宗专为杨玉环创作的, 而杨玉环所跳的《霓裳羽衣舞》是当时最精彩的舞蹈。安史之乱以后, 宫廷音乐机构遭到破坏, 此曲在宫廷的表演远不如盛唐时期热烈宏大, 宋代以后, 《霓裳羽衣曲》几乎就失传了。
二、《霓裳羽衣曲》的表演及服装对乐舞的增色
《霓裳羽衣曲》的表演, 场面极为恢宏盛大, 动人魂魄。开元、天宝年间, 为庆贺唐玄宗的生日, 宫中要表演各种技艺, 其中以《霓裳羽衣舞》最为隆重和讲究。宫女们梳着九骑仙髻, 穿着孔雀翠衣, 佩戴七宝缨络 (也叫璎珞, 古代用珠玉串成的戴在脖颈上的装饰品, 高贵典雅, 美丽动人) 。王建诗中就有“新换霓裳月色裙”的句子, 也许霓裳舞起初穿的就是这种颜色的裙子。元和年间, 霓裳舞的着装就不同了, 表演者下穿霓虹淡色彩裙, 上身以彩色霞帔作为装饰, 头上戴着步摇冠, 周身还佩戴许多珠翠宝玉, 这些装束使跳舞的宫女们显得更加华丽鲜艳。裙子有彩色的, 也有白色的, 而上身的羽衣是孔雀翠衣, 这是“霓裳羽衣舞”最特别的着装, 从盛唐时代一直保留下来。唐朝末年宣宗时期, 大队宫女表演《霓裳曲》穿的还是“羽衣”, “羽衣”深含“羽化而登仙”之意, 所以帝王们都极为喜欢。也可以这样说, 《霓裳羽衣曲》就是因为舞蹈服装太漂亮豪华了, 所以因服装而得舞曲之名。
《霓裳羽衣曲》每次表演时, 宫女们所穿着的服装都有所差异, 但是有一个共同的原则是永远不变的, 就是在表演时要把舞者妆扮成不同凡俗的仙女样子。乐舞一开始, 先是用各种乐器参差交错地演奏节奏自由、悠扬动听的散序;接着以慢拍子的中序引出翩翩起舞的主舞者, 舞者轻盈飘忽的旋转, 款款行进的舞步, 突然回身的舞姿, 这些都巧妙地结合起来, 然后是娇柔婉丽的“小垂手”动作, 再是轻急而行, 衣裙如浮云般飘浮起来, 舞者像仙女一样在云霞中游弋。最后入“破”, “繁音急节十二遍, 跳珠撼玉何铿铮”!整个场面中, 快速激烈的舞蹈动作, 使舞女们装饰的环佩缨络不断随着跳跃而闪动不已, 发出清脆悦耳的音响和璀璨缤纷的光彩, 这是多么感人的境界。舞蹈在一段快节奏的音乐演奏后戛然收住, 像美丽的鸾凤在空中收翅停飞, 一切仿佛静止了, 凝固了, 宛如李贺诗中所写的那样, “空山凝云颓不流”。全舞在长引一声的慢节奏音律中结束。对此, 白居易发自肺腑地感叹道:“千歇万舞不可数, 就中最爱霓裳舞!”
《霓裳羽衣》的表演形式不是完全固定的, 唐代宫廷几个时期的演出都有所不同。比如天宝四年 (公元745年) , 在册封杨玉环为贵妃时, 演出的《霓裳羽衣》是独舞形式;郑写的《津阳门诗》记述在庆祝玄宗生日时, 宫伎们演出的《霓裳羽衣》阵势相当庞大, 造成“曲终, 珠翠可扫”的局面, 这是典型的群舞表演。除杨玉环以外, 当时跳《霓裳羽衣舞》的还有一个叫张云容的宫女, 她的舞蹈功底也相当好。杨贵妃曾给她写过一首诗, 叫《赠张云容》:“罗裙动香香不已, 红蕖袅袅秋烟里。轻云岭上乍摇风, 嫩柳池边初拂水。”诗中形容张云容的舞姿轻柔娇美, 酷似荷花亭亭独立于艳秋季节, 宛如轻云袅袅飘摇, 更似嫩柳梢拂于明净的池水之上。据记载, 唐文宗开成元年, 教坊以十五岁以下的少年舞者三百多人表演《霓裳羽衣曲》。唐宣宗时, 宫中也曾动用几百名宫女组成庞大阵容, 演出《霓裳羽衣曲》, 演员们手拿幡节 (一种窄长垂直悬挂的旗子) , 身穿美丽的羽衣, 满身珠翠, 飘飘然有如飞翔在云端的翠鹤。
关于霓裳羽衣舞的演出盛况, 唐代大诗人白居易专门写了一首《霓裳羽衣舞歌》的诗作。诗是这样写的:“……千歌万舞不可数, 就中最爱霓裳舞。舞时寒食春风天, 玉钩栏下香案前。案前舞者颜如玉, 不著人间俗衣服。虹裳霞帔步摇冠, 钿璎累累珊珊。娉婷似不任罗绮, 顾听乐悬行复止。……飘然旋转回雪轻, 嫣然纵送游龙惊, 小垂手后柳无力, 斜拽裙时云欲生。烟蛾略敛不胜姿, 风袖低昂如有情。……”白居易这首《霓裳羽衣舞歌》是一首长篇巨制, 共88行, 七百多字。作品生动传神地描述了这种舞蹈的服饰、乐器伴奏和具体表演的细节。除了具有很高的文学价值外, 其服装研究与音乐史料价值也是极其重要的。诗人不止一次参加过皇宫内宴, 也观赏过不知多少歌舞节目, 而让他印象最深、最为喜爱的就是著名的《霓裳羽衣舞》。《霓裳羽衣舞歌》优美的文辞, 精妙的比喻, 贴切的用典, 使这首长诗成为价值很高的优秀之作。
《霓裳羽衣曲》典雅高贵, 代表的是宫廷的花艳风格, 唐玄宗对本乐舞是最为钟情的, 不轻易从宫中向外界传播。只有那些常在内宫侍候皇帝的梨园参与者, 还有功臣, 才有幸得到皇帝钦赐的《霓裳》乐谱, 一般人根本无缘见识《霓裳羽衣曲》。这在以后的宫廷也成为不成文的规定, 所以民间是得不到乐谱的, 更不要说观赏了, 难怪唐朝灭亡后, 这样宝贵的大曲就失传了。
一曲霓裳羽衣舞, 咏赞的是盛唐的辉煌功德, 舞动的是大唐的盛世华章。唐玄宗创制了美妙绝伦的《霓裳羽衣曲》, 又得到了“天生丽质难自弃”的旷世美人杨玉环, 歌舞升平, 日夜不辍。但是, 奢华享受, 使人怠惰而不思上进;温柔梦乡, 使人意志消沉丧失节操;曲终舞罢, 最终换来千古遗恨;美妙歌舞之后, 紧随的是万年悲音。“渔阳鼙鼓动地来, 惊破霓裳羽衣曲”。“鼓未终鼙鼓动, 羽衣犹在战衣追”!霓裳羽衣以强盛之音奏起, 却以烽烟弥漫的战乱告终。
这是与特定历史事件联系在一起的故事, 虽然“霓裳羽衣”的故事悲喜交加, 但是却淹没不了盛唐服饰文化所取得的光辉成就。
三、唐代乐舞的兴盛及对整个社会服装风习的影响
唐代是中国历史上歌舞艺术最发达的时期, 从宫廷贵族之家到民间百姓村落, 从中原繁华都市到边陲古国, 甚至在战争间歇的营帐里, 也有“罗襦宝带为君解, 燕歌赵舞为君开”。从唐太宗《秦王破阵曲》急促强烈的跳动乐舞, 到唐玄宗《霓裳羽衣曲》徐歌曼舞的轻盈, 从胡人铿锵有力的《胡腾》、《胡旋》等健舞, 到四方乡野民间自娱自乐性的《踏歌》, 无不是当时社会兴盛景象的艺术写照。“这些音乐歌舞不再是礼仪性的典重主调, 而是人世间的欢快心音”的畅抒[2]。吴小如、刘玉才等人指出:“总的来看, 从唐初到盛唐的一百余年, 是我国音乐舞蹈史上最为辉煌的时代, 乐舞艺术的繁荣……充分体现了这个文化盛世的开朗气象。……唐代乐舞的辉煌成为历史的记忆, 从风靡唐代朝野的乐舞艺术中, 我们可以深刻地感受到, 在一个蓬勃的文化盛世, 中华民族高昂的生命热情和爽朗的精神状态。”[3]
在繁华似锦的唐代乐舞中, 有在直接继承隋代宫廷燕乐《七部乐》、《九部乐》基础上, 增删编制而成的唐代著名宫廷燕乐《九部乐》、《十部乐》、《立部伎》、《坐部伎》等;有技艺水平高超、流传地域广泛、按乐舞特点分类的“健舞”、“软舞”等;有含戏曲因素的歌舞戏;有兼容乐器演奏、歌唱和舞蹈于一体的大型多段乐舞套曲——“大曲”;有宗教祭祀乐舞, 比如“巫舞”、“傩舞”以及寺院佛舞等;同时还有节日期间在民间普及的众多群众性自娱自乐的歌舞形式, 比如《踏歌》等。这样形式多样、类型繁复、丰富多彩的乐舞成果, 渗透在唐代社会生活的各个角落和不同层面, 流传在广阔的社会人群中。对唐代社会人们的现实物质生活, 尤其是文化精神生活, 都起着巨大的感染和影响作用, 也对整个社会的服饰文化无疑起到了不可忽视的影响作用。在乐舞表现中, 表演者所着的服装都是经过着意设计、制作和美化的各民族服装, 比如《高丽乐》中表演者所穿的服装是黄襦裙, 衣服袖子极长, 体现了典型的高丽民族传统的服饰特色。《龟兹乐》、《安国乐》、《疏勒乐》、《高昌乐》、《康国乐》等, 歌舞演员都穿着花色不同的靴子, 戴着与中原人形制截然不同的帽子, 腰束革带, 配饰别致, 随着表演的节奏, 发出铿锵有力的和声。胡人有着与内地迥然不同的生活环境, 其独特的自然风情、美丽景色以及流动不定的游牧生活方式, 使他们的穿着习俗与中原人民形成巨大的反差。还有, 天竺国 (即印度) 信奉佛教, 其乐舞演员穿的是“朝霞袈裟”, 加上特殊的僧人样式打扮, 光彩闪烁, 令人眼花缭乱, 其宗教氛围尤其强烈、浓郁。
从《九部乐》、《十部乐》等乐舞中, 我们可以看一看表演者服装穿着情况, 借此就能知道唐代乐舞和服饰的密切关系, 也可以推知乐舞艺术对服装的发展和演变所起到的巨大推动作用。
燕乐 (即宴乐, 隋唐时期宫廷宴飨典礼时所表演的乐舞) 歌舞表演者的服饰是非常华丽别致的, 丰富了唐代的服饰样式。下边具体列几种有代表性的乐舞表演者服饰穿戴情况, 作以说明。
《景云乐》表演者穿的是花锦袍、五色绫袴 (即今天的裤子) , 戴的是美丽的云冠, 脚上穿的是西域传过来的乌皮靴;《善庆乐》表演者穿的是紫菱袍、大袖衣和色彩艳丽的丝巾, 头上饰以假发做成造型别致的发髻;《破阵乐》演员上身穿的是绯绫袍、锦衿 (同襟, 也有系衣服的带子的意项) , 下身穿的是绯绫袴, 上下形成一致性的呼应;《承天乐》演员穿的是紫袍, 戴的是紫冠, 腰里束的是并铜带。
清乐 (也叫清商乐, 主要是汉、魏、两晋及南北朝以来, 长期流传于民间, 而后被宫廷采用的中原地区的传统乐舞) 表演者所着服装与燕乐表演者所着服装又有差异。清乐演员的服装穿着是碧青纱衣, 裙襦大袖, 衣服上绘织的是美丽的云凤图案;头上的发型是漆鬟髻, 发髻上装饰的是金铜杂花, 形状如同雀钗;脚上穿的是锦履。
西凉 (现在的甘肃武威一带) 乐表演者的服饰是:头上的发型是假髻, 装饰的是玉枝钗;身上穿的是紫丝布褶衣服, 五彩接袖;下身穿的是白大口;脚上穿的是乌皮靴。
高丽 (即现在的朝鲜半岛和鸭绿江沿岸地区) 乐表演者的服饰是:椎髻覆于脑后, 用白绛丝帛作为抹额 (也叫抹头, 束在额头上的布巾) , 并用金装饰;乐舞表演者总共四个人, 其中两个人穿的衣服是黄襦裙, 同时穿着黄, 另外两个人也穿的是黄襦裙和黄, 衣袖特别长;脚上穿的是乌皮靴。在乐舞中服务的乐工的服饰:戴的是紫罗帽, 帽子上装饰的是漂亮的鸟儿羽毛;衣着是黄衣大袖;腰上束的是紫罗带;下身穿的是大口, 脚上穿的是赤皮靴, 并装饰以五色绦绳。
康国 (即现在的中亚撕马尔罕一代) 乐表演者的服装穿着是:绯袄, 衣领和衣袖都是用锦边装饰;裤子是绿绫浑裆;脚上穿着赤皮靴, 装饰以白帑 (1、nú, 音奴, 同孥, 指鸟尾;2、tǎng, 音倘, 国库里藏的金帛) 。
扶南 (即现在的柬埔寨) 乐演员穿的是:上衣为朝霞锦衣;下身是朝霞行缠 (裹足布、绑腿布) ;脚上穿着赤皮靴。
唐朝大诗人李白在《高句丽》一诗中写道:“金花折风帽, 白马小迟回。翩翩广袖舞, 似鸟东海来。”高句丽, 就是现在的朝鲜。高句丽的乐舞表演者所穿衣服是“极长其袖”, 而李白诗中却写的是“翩翩舞广袖”, “广袖”显然是指衣袖宽大, 而非“极长”。“翩翩”指的是舞者姿态与动作有如鸟儿在空中款款飞翔而来的情状, 其宽大的衣袖, 也可能是受了初唐时期中原人宽袖服装时尚的影响, 而把自己“极长”的衣袖样式改变了。“白马小迟回”, 有研究者认为“白马”可能是诗人的“白舄”之笔误, “舄”是写鞋子的颜色和舞动状态。这样就使全诗可以贯通理解, 前两句是写舞蹈者所戴的以金花 (也许还有鸟毛) 装饰的高高耸起的帽子, 很漂亮, 脚上穿的白色的鞋子舞动起来, 又做着小小的回旋动作, 轻松自如, 潇洒灵敏, 再辅以广袖长舞, 就把朝鲜民族那种轻盈、典雅, 紧凑、含蓄的舞蹈艺术风格完全表现出来了。朝鲜民族到今天还保持着穿着红、白、绿色相间的服装, 其传统与现代发展是一致的, 保持了民族服饰的稳定发展轨迹。
唐代学者杜佑在《通典》中生动地描绘了西域乐舞的风貌, 他对这种乐舞在中原盛行是持否定态度的, 他认为这是“势不久安”的不祥之兆 (指后来发生的“安史之乱”) 。但他还是受胡人歌舞的感动, 写出了感人至深的西域乐舞表演时的胜景:
“胡舞铿锵镗, 洪心骇耳。抚筝新靡艳丽, 歌音全似吟哭, 听之音, 无不凄怆。琵琶及当路琴瑟殆绝音。皆初声颇复闲缓, 度曲转急躁, 按此音所由原出西域诸天诸佛。韵调娄罗, 胡语直置难解……或踊或跃, 乍动乍息, 跷脚弹指, 撼头弄目, 情发于中, 不能自止。”
胡人乐舞中那节奏鲜明的歌声和音乐声是多么动人心魄, 虽然他们的歌词都是用本民族语言唱出, 让人无法听懂, 但却仍能引起人们感情上的共鸣。那表情生动、风格健朗明快的舞蹈, 时而在一个漂亮的舞姿上停顿亮相;时而踮起脚尖, 踏着轻盈的舞步;时而又移颈摇头, 在清脆的弹指声中应节起舞;舞者发自内心深处的激情倾泻而出, 使自身完全陶醉在舞蹈艺术之中, 不能自已。艺术是不分语言的, 也不分国界和肤色。只要是美的东西, 它就能打动人, 就能引起人们的共鸣。在对美的欣赏和感悟中, 人的心境和灵魂是相通的。人与人之间, 即使语言、生活习惯、宗教信仰、文化教养等各方面完全不同, 但是人们的审美鉴赏能力都是相通或者相似的, 这就决定了人们对世间同样美好的东西, 具有共通的欣赏标准和理解能力。杜佑还在《通典》中对“胡旋舞”及其服装作了描写:“绯袄锦袖、绿绫浑裆裤、赤皮靴、白, 双舞急转如风。”
大历十才子之一的中唐诗人李端的《胡腾儿》描绘了胡人跳胡腾舞的情景:“……桐木轻衫前后卷, 葡萄长带一边垂。……扬眉动目踏花毡, 红汗交流朱帽偏。醉却东倾又西倒, 双靴柔弱满灯前。环行急蹴皆应节, 反手叉腰却如月。丝桐忽奏一曲终, 呜呜画角城头发。……”在唐代宗时期, 河西、陇右一带二十多州被西域少数民族吐蕃人占领, 原来杂居该地区的许多胡人沦落异地他乡, 以歌舞艺技谋生。胡人个性鲜明, 穿着奇异, 舞蹈充满力度感, 极有表现力, 迷倒了一片又一片的唐代男女。当然, 李端写的是在战乱中求生存的胡人的舞蹈。李端在诗中通过歌舞场面的描写, 表现了我国各族人民之间的友好感情, 也表现了广大人民对胡腾儿流离失所、背井离乡生活的深切同情。
1973年, 考古工作者在吐鲁番发现的唐人张雄夫妇墓葬中的舞偶人和乐舞绢画, 清楚地显示出中原乐舞文化对高昌古国的深刻影响。墓葬中的舞偶人上身穿着锦织短衣, 衣袖窄长, 有的着间色条纹长裙, 肩部搭绕着披帛, 头上发髻高梳, 脸部浓妆描眉;有的微张双臂;有的手抱腹前;有的表情温婉, 似乎在表演着一段轻柔舒缓的歌舞。无论服饰与舞姿, 都具备浓郁的中原风格。舞偶中那间色的条纹长裙, 和中原唐墓中发掘出的舞伎壁画及舞俑完全一样, 几乎没有丝毫差异。张雄之孙张礼臣墓中出土的乐舞绢画, 据历史记载, 原本六幅, 现在只存三幅。其中一幅是舞伎画, 她头上梳着高髻;额上妆饰着花钿;身上穿着卷草纹短衣;身形是长裙细腰;脚上穿着高头靴履;左肩上搭着一条披帛, 披帛的一端掖在胸前的衣襟里边, 另一端飘曳在身后;她的左臂弯曲到肩部, 左手呈现着轻轻地拈动披帛边的动作, 手势优美;她右手背在身后, 亭亭玉立, 仪态典雅、端庄。从这个画中人物脚穿高头靴履, 长裙坠地的装束来看, 她表演的是一段轻盈的歌唱和舞蹈结合的动作节目。从这些实物古迹考察, 受唐王朝影响, 高昌古国的服装工艺、化妆水平和歌舞艺术, 在一千多年前, 已经发展到很高的水平了, 这都是唐文化与西域文化交流、融和的结果。
盛唐时期的《立部伎》、《坐部伎》等乐舞, 是以中原乐舞为基础, 大量吸收周边少数民族和域外乐舞成果而创制出来的新型乐舞。以《立部伎》中的《太平乐》为例, 我们可以看一下其规模:表演时有五个狮子造型参与表演, 每个“狮子”有两个人跟随表演, 每个“狮子”还有“狮子郎”12人, 可见阵容之壮大。演员和道具的装饰是:以相似于真狮子的毛料为狮皮, 人藏于其中, 服色为五色, 狮子郎头戴红抹额, 穿着画衣, 手执红拂子, 牵着连缀狮子的绳子, 塑造出“昆仑之象”。以《坐部伎》中《燕乐》为例, 可以再了解一下歌舞表演者所着服装的情况:《景云乐》表演者为八人, 舞蹈者的服装:上衣为花锦袍, 下衣为五色绫裤, 头戴绿云冠, 脚蹬乌皮鞋。《庆善乐》表演者为四人, 舞蹈者所着服装:上衣是紫菱袍, 大袖口, 下衣是丝布裤, 发饰为假髻。《破阵乐》表演者也为四人, 舞蹈者所着服装:上衣为绯绫袍, 以锦领为装饰, 下衣为绯绫裤。《破阵乐》有很多种表演形式, 规模最大时有一百二十多人男子舞, 还有几百人的女子舞。《破阵乐》从初唐一直流传到晚唐, 持续了近三百年而久演不衰。
唐高宗时期流行《上元乐》 (上元为唐高宗年号) , 据《旧唐书·音乐志》和《新唐书·礼乐志》记载, 本舞“舞者百八十人”, 舞蹈者穿着画有云水纹的五彩衣, “以象元气”。唐高宗自称自己为“天皇”, 称武后为“天后”。身为高宗皇帝的李治把自己当作幻想中管天管地的“天皇”, 于是, 命令乐舞人编创了这样一个富于宗教意味的舞蹈《上元乐》。把和普通人没有太大区别的皇帝当作天神一样的神灵来歌颂, 这确实是非分的梦想。
唐玄宗开元年间演出的《圣寿乐》, 对作品着意作了“回身换衣, 作字如画”的巧妙处理。传说当时的殿中侍御史平冽曾作《开元字舞赋》, 很详细地描述了当时字舞的盛大场面和惊人的舞蹈形象。《圣寿乐》始创于唐高宗和武后时期, 阵容庞大, 参与这个舞蹈的人数共140人, 她们头戴金铜冠, 穿着五色画衣, 用舞蹈的行列摆成不同的字样。每变一次队形, 就摆出一个字形, 全乐舞总共变化了16次, 摆出了16个字, 即“圣超千古, 道泰百王, 皇帝万年, 宝祚弥昌”。
经唐玄宗改编后的《圣寿乐》, 舞蹈者穿着轻柔的罗衣, 随风缓缓飘动, 舞姿优美动人, 队形变化相当流畅、自然。每件舞衣的衣襟上各绣一朵团花, 颜色和舞衣相同。又“制纯缦衫, 下才及带, 若短汗衫者以笼之, 所以藏绣窠也。”开始是朱色和紫色的服装, 倏忽之间又变成了绿色和红色的衣裙, 一个字组排成后, 稍稍有所停顿, 紧接着舞队徐徐移动, 迅速向左向右分开, 舞队像鸟儿一样舒展开两翼。如花似玉的舞伎们个个神采奕奕, 端庄俏丽。随着阵阵鼓乐之声, 轻盈旋转, 犹如鸾鹤, 又如惊鸿。队形变化巧妙而且整齐, 舞者当众“从领上抽去笼衫, 各内怀中”, 不留丝毫破绽, 让台下的人看不清变换痕迹。表演者回身换衣在瞬间完成, 令人惊叹不已。
字舞是唐代艺术的又一大创造, 对后世产生了深远影响, 这种舞蹈一直流行到明清以后。
唐代的乐舞总体上分为两大类:一类是“软舞”, 一类是“健舞”。“软舞”轻盈、柔曼, 节奏比较舒缓;“健舞”英武雄健, 节奏浏漓顿挫。唐诗中对这些舞蹈有绘声绘色的描述。比如诗圣杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行并序》所描绘的公孙大娘及其弟子所表演的剑器舞就属于“健舞”。
从西域石国 (现在的乌兹别克斯坦的塔什干一带) 传来的《胡腾舞》是最典型的“健舞”。表演者多是“肌肤如雪鼻如锥”的胡人, 舞者头戴缀珠的尖顶蕃帽, 身穿窄袖“胡衫”, 并把舞衫的前后衣襟卷起来, 这是为了舞蹈时动作更方便利索。舞者腰间束着有葡萄花纹的长带, 长带垂在身体的一边。脚着柔软华丽的锦靴。舞者一般都是在花毯上表演, 舞蹈一开始, 有的舞蹈者要痛饮一杯酒, 然后随手抛下酒杯, 就跳起来。《胡腾舞》以跳跃和急速多变的腾踏舞步为主要动作。由于跳转的动作幅度大、节奏快, 腰间佩带的装饰品随之发出响亮的伴奏声, 随着急促的音乐节奏, 腾踏复杂多变的舞步, 反手叉腰, 仰身下腰, 这些动作相继连缀, 最后的造型形如弯月。唐刘言史的《王中丞宅夜观舞胡腾》诗中就描写了这种舞蹈表演, 而且也写出了观者的惊讶反应。刘禹锡《和乐天柘枝》一诗中的“鼓催残拍腰身软, 汗透罗衣雨点花”二句, 同样渲染出了舞蹈者在鼓声催促下的疲累状态和汗流衣湿的情状。
唐朝的《绿腰》和《春莺啭》是影响最大的“软舞”作品。白居易在《乐世》诗序中说, 贞元中, 乐工给唐德宗李适献上一首曲子, 德宗皇帝命人把曲中主要和精彩的部分摘录下来, 所以取名《录要》。因为曲子旋律相当精美, 非常动听, 很快就流行起来。根据《乐府杂录》记载, 贞元中, 长安大旱, 在求雨活动中, 东市和西市相互斗乐。东市著名演奏家康昆仑弹了一曲《新翻羽调录要》, 西市庄严寺僧人段善本装扮成一个女郎出来演奏, 并将《录要》移在“枫香调”弹奏, 音色雄浑响亮, 如雷鸣一般, 众人听后惊叹不已, 康昆仑当即拜段善本为师。软舞《绿腰》就是依据《录要》编成的乐舞。唐代诗人李群玉的《长沙九日登东楼观舞》一诗, 生动而形象地描绘了美妙、精彩的舞蹈情景:它是一个女子的独舞, 舞者穿着有修长衣襟的长袖舞衣, 舞姿轻盈柔美。舞初起, 舞姿妙曼徐缓而富于变化, 动作流畅, 绵延不断。女子双袖飞舞, 如雪萦风;她低回而舞, 如莲花破浪。进而节奏加快, 又如空中飞舞的瑞雪, 随着衣襟也飘舞起来, 好像要乘风飞去追逐那惊飞的鸿鸟。诗人用翠鸟、游龙、垂莲、凌雪等景物形容舞蹈者舞姿之变幻无穷、节奏之平缓有致, 突出了舞腰和舞袖的特点, 舞蹈和舞者轻盈之极、娟秀之极、典雅之极。诗与舞交相辉映, 堪称艺术的合璧。
唐王朝仅凭自己本民族固有的乐舞来影响社会, 那是极其有限的。正是由于最高统治者实行的宽松的文化政策, 以及对外来文化所采取的大度包容态度, 特别是有像玄宗皇帝这样酷爱歌舞, 而且艺术才华与兴趣同样浓厚的倡导者进行积极的参与和大力地支持、推动, 因此, 才使得歌舞活动在整个社会上这样的盛行, 以至于影响到整个朝代的服装的兴盛与发展。所以说, 歌舞对服装的推动作用是巨大的, 甚至可以说是不可估量的。关于胡人乐舞对唐朝服装风习的影响, 元稹的诗歌作品《法曲》的描述已经足以说明问题了:“自从胡骑起烟尘, 毛毳腥膻满咸洛。女为胡妇学胡妆, 伎进胡音务胡乐……胡音胡骑与胡妆, 五十年来竟纷泊。”唐人在学习“胡服”这种包含印度、波斯等很多成分在内的一种装束的同时, 服饰观念也达到了中国古代最为解放的程度, 使唐代汉族妇女 (包括男人在内) 服装焕然一新。
四、结束语
唐代的乐舞使表演艺术达到登峰造极的地步, 使其服装也得到了最美妙的展示。虽然艺术表演中的服装和人们现实生活中的服装有一定的距离:乐舞中的服装属于特殊着装, 人们实际穿着的服装是普通服装。但是, 特殊服装总是引领着普通服装的潮流, 舞台上的服装经过改造, 很快会成为普通服装的榜样。所以, 唐朝乐舞对唐朝服装发展起着巨大的推动作用。
每一个时代, 服装的前沿和风潮引领者, 都是首先活跃在文艺舞台上, 然后影响社会上层的贵族群落, 最后流行于普通人群。关于舞蹈和服装的关系, 在西方还有一个脍炙人口的故事。1832年3月12日, 被称为当时“浪漫舞蹈之魂”的意大利女舞蹈家塔里奥尼在法国首都巴黎首次演出了给她的一生带来巨大声誉的成名作《仙女》, 从此, 塔里奥尼成为世人公认的当时“最伟大的芭蕾舞女演员之一”。她身披轻纱, 动作轻盈妙曼, 在舞台上舞动, 就像脚踩着空气一般滑行于空中。塔里奥尼在舞台上穿的白色铃型薄纱长裙, (甚至被今人看作是浪漫芭蕾的代表性服装) 服装上所装饰的小小闪光翅和牵牛花的花环头饰, 即使在今天也不过时。现在, 世界芭蕾舞女演员所穿的天鹅短裙以及其他轻盈简便的舞蹈服装, 基本上都是从塔里奥尼所穿过的舞蹈服款式发展而来的。自从《仙女》演出后, 巴黎就掀起了一股“仙女”热, 人们争先恐后地涌向剧院, 一睹塔里奥尼的风姿;巴黎街头, 少女少妇们纷纷模仿塔里奥尼在《仙女》中所插的牵牛花花环的头饰和发型;服装设计师则设计了出流行一时的“仙女帽”。
霓裳羽衣是唐代梦想中的现实影像。这些足以证明音乐舞蹈艺术对服饰发展所起到的巨大的推动作用。
摘要：音乐、舞蹈是联袂艺术, 它们和服装业紧密地联系在一起, 共同影响着人类的物质与精神生活。唐代音乐与舞蹈相当发达, 体现了盛唐的繁荣景象, 同时也推动了服装艺术的迅速发展;反过来, 服装作为音乐、舞蹈的特殊装饰物, 也对音乐、舞蹈起到了不可忽视的锦上添花的作用。
参考文献
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[3]吴小如, 刘玉才等.中国文化史纲要[M].北京:北京大学出版社, 2001.211页
唐代敦煌藻井图案的装饰艺术研究 篇2
敦煌石窟艺术，是中原与西域交融的产物。装饰图案是敦煌艺术的重要组成部分，它好比一条智慧的纽带，对石窟的建筑、壁画、彩塑不仅起装饰陪衬作用，还起连接分界作用，形成了一个风格统一的有机整体。敦煌的藻井图案，是窟内装饰艺术的精品，藻井图案规模宏大、结构完整、纹样丰富、表现手法精美，充分体现了装饰艺术的魅力之所在。
藻井位于石窟窟顶的部分，藻井的架构发展到唐代已相对稳定，主要由中心方井、边饰、垂幔三部分共同组成，比例协调。唐代的藻井图案日趋精美，纹样富于变化，内容多元多样，色彩鲜艳富丽，装饰纹样中的花卉、动物纹达到了全盛期。唐代是敦煌石窟艺术的繁荣时期，经历了初唐、盛唐、中唐和晚唐四个不同的历史阶段，在这四个不同的阶段藻井图案也发生着一些微妙的变化。
初唐藻井——井心宽大，莲花、石榴、葡萄纹为代表
边饰增多
初唐是开拓西域发展的蓬勃时期，初唐的藻井从交木为井的古老结构演变过来，中心方井宽大，以大莲花、大团花为图案主体，四周边饰层次两、三层，以卷草纹、半团花纹、垂幔三角纹排列密集，整体简练协调，典雅优美。藻井的装饰增添了葡萄、石榴两种纹样，这是初唐早期图案的代表，莲花纹藻井相应增加，是初唐藻井图案的主流。初唐时期的藻井图案，纹样清晰，秀丽优美，色彩鲜艳，叠晕渲染与线描融合协调，有着浓厚的装饰工艺之美。
1.葡萄石榴纹藻井
这种新式藻井是葡萄石榴与旧有的框架组合，中心以葡萄纹、石榴纹为主，藻井井心较宽，有利于描绘安排纹饰图案，这也是初唐藻井的重要特点。井心边饰的四周，同隋代的基本一致，有三角式垂幔、方格纹、卷草纹、半团花纹等等。
莫高窟209窟（如图1），葡萄石榴纹藻井，此幅藻井井心宽大，方井内绘有四个石榴和葡萄叶片，藤蔓缠枝都以对称的形式安排图中，图案外围为浅色，一条团花和半团花边饰，一整二破，色彩浓淡相宜，并且缠绕的葡萄卷藤纹颇具异域风情。莫高窟第322窟（如图2），纹样与第209窟略同，但赋色相异，第322窟以浅蓝色为底色，白色的藤蔓，黑色的铁线，突出了藤蔓缠枝的造型，清新典雅。
图1 莫高窟209窟 葡萄石榴纹藻井 图2 莫高窟322窟 葡萄石榴纹藻井
2.莲花纹
莲花是敦煌石窟艺术中常见的图案，敦煌石窟中的莲花，抽掉了它原有的形象，保留莲花特有形态，具有很强的装饰象征性。莲花纹藻井在唐代十分盛行，图案变化多端，样式繁多。莲花润滑饱满，层次丰富，由花蕾、花蕊、叶片、花蒂共同组成，疏密有致，比例协调。
（1）平瓣莲花纹藻井
平瓣莲花纹藻井，方井中心为莲花花瓣平展的形象，有八瓣或者多瓣，四周边饰有环珠纹边饰、三角垂幔等等。大体上归属隋代的范畴，但是在造型上、审美情趣上、绘制色彩上都在发生着改变。
（2）桃形瓣莲花纹藻井
敦煌桃形瓣莲花纹饰一种全新的藻井构架，它彻底抛弃了隋代的遗风。中心方井绘有桃形瓣莲花，莲花瓣成放射绽开状，莲花纹中的花瓣内空间宽大，层次简洁分明，形象爽朗明快。周围多画有云纹，四角配以半莲花，边饰层次不多，整体的藻井式样还在发展的之中。
莫高窟331窟（如图3），桃花瓣莲花纹藻井，其共有八层，第一层为花心，第二层四瓣裂开的花瓣环绕着花心，第三、四、五层都是花瓣围绕，第六、七层花瓣花蒂环绕，第八层三瓣至于莲瓣之间。这充分展示了图案叠加晕染的技巧，有疏有密，青绿配色，深褐底色衬托，对比明显，精巧细致。
图3 莫高窟331窟 桃花瓣莲花纹藻井 图4 莫高窟329窟 飞天色轮莲花纹藻井
（3）异性莲花纹藻井
异性莲花纹藻井很少，但也十分精美。莫高窟329窟（如图4），飞天色轮莲花纹藻井，该藻井整体较为华丽复杂，新旧纹样组合出现，藻井中央为十四瓣大莲花，中央为绿底白色的莲籽，外层莲花青绿红相间，描有白色的短弧线，天空中飞舞着散花的飞天，四角画有石榴莲花，边饰有卷草纹、葡萄纹、方格环珠纹，样式独特新颖，别具一格。
初唐的藻井，图案各式各样，组合新颖，饱满茂盛，纹样变化繁复。初唐是我国的艺术文化发展时期，文化开放，崇尚信仰佛教，敦煌藻井在初唐阶段的纹样造型不断开陈出新，色彩逐渐鲜艳富丽，一些新的纹样、新的组合方式不断涌入石窟，为黑暗的石窟增光添彩。
盛唐——繁花似锦，富丽鲜艳，题材新颖，技法高超
盛唐时期经济繁荣，盛唐的藻井图案也进入鼎盛时期。藻井装饰结构完美，色彩富丽堂皇，绘制精妙绝伦，纹样异彩纷呈，边饰种类齐全。井心与初唐不同，盛唐时的藻井中心天井缩小，莲花为主体，边饰层次逐渐增多，离井心越近边饰越窄，离井心越远越大，纵深感强，外围的边饰繁复丰富。相比初唐色彩更加丰富，青、绿、红色彩对比使用，特别是采用了多层次的叠晕效果。盛唐敦煌的藻井图案，每一幅都有具有无穷的魅力魅力无穷，其中以莲花藻井，团花藻井最具代表性。
1.莲花纹藻井
莲花纹藻井纹饰雍容华贵，花瓣层层作绽开状，色彩青、绿、红层层叠晕，给人以富丽宝相之气。
莫高窟217窟（如图5），桃形瓣莲花纹藻井，藻井中心布置莲花，花形饱满，共由八层花瓣组成，深红底色，四角有对称角花。外围边饰环绕，纷繁华美，相辅相成，组成一幅细致华丽的藻井图案，纹样细腻，交辉叠晕，是盛唐前期的代表作。
图5 莫高窟217窟 桃形瓣莲花纹藻井 图6 莫高窟41窟 叶形瓣莲花纹藻井
莫高窟41窟（如图6），叶形瓣莲花纹藻井，这类纹样主要会与开元后期和天宝年间，开元时期藻井纹样较为清新自然，周围边饰较少，简洁爽朗。天宝时期花瓣层增多，边饰层次也增多，装饰繁缛华丽。此幅藻井方井中心的莲花以叶纹组成，两道边饰均为半对半叶形莲花。纹样较为简洁，生机勃勃。
2.团花纹藻井
团花是敦煌图案中常见的纹样，图案呈圆形，故名团花。团花大多以莲瓣为主，环绕连续组成团花。团花在藻井中出现的非常普遍。盛唐时期的团花藻井纹饰结构繁复，发展到了饱和状态，呈现出严谨、庄严、完整的秩序感。
莫高窟第49窟（如图7），团花纹藻井，中心方井窄小，方井内团花有四层，由八瓣画以及青、绿、褐色叠晕组合而成，四角配以角花。四周的边饰较少，倾斜的垂角纹边饰，这也正是它和其它藻井与众不同之处。纹样的色彩以绿色为主，间以浅褐色，清新雅致。这也是盛唐的代表之作。
图7 莫高窟49窟 团花纹藻井 图8 莫高窟201窟 茶花纹藻井
盛唐的藻井图案突破了传统的结构局限，装饰手法富丽堂皇，井心图案精美，井心外的边饰图案也更加丰富，注意了多种繁复图案的结构和层次，变化有致，纵深感强。特别是图案中心的莲花不再是局限的平面，而是变化为翻卷层次多样的花瓣，虚实疏密得当。生动多样、富丽多彩的边饰，整体色彩的叠晕更是突出了盛唐时期华贵辉煌、繁花似锦的装饰风格。
中晚唐——题材多样，新纹样出现，风格扭转，沉静清淡
中唐藻井装饰，以禽兽卷瓣莲花为代表，色调清新沉静，形成了具有地方特征的风格。图案的题材增加了人面鸟，喜用茶花，青色叠晕的茶花，绿色小叶片衬托，环绕成大团花，叠晕法和剔涂填色并用，并将染缬法运用到帷幔上，色彩多运用黄、绿为主，色调清雅自然。
晚唐的莲花纹藻仍然沿袭中唐旧样，中心方井不大，沿袭唐代的绘画手法，只是纹样中囊括了盛唐以来藻井的所有装饰纹样，题材多样性，赋色与盛唐有所区别，不强调灿烂辉煌的色彩，因后世的重修，晚唐完整的藻井也所存不多。
1.茶花纹藻井
茶花纹是前所未有的新样式，藻井中心茶花多由六朵或八朵单体茶花组成，缠枝串联成大花环，花团中间多绘小莲花或者石榴，空隙处布饰小叶。茶花纹样在中唐运用的非常广泛，由盛唐的百花草纹样演变过来，在中唐成为了独立体系的茶花纹
莫高窟201窟（如图8），中唐，茶花纹藻井，六朵茶花中心由六个绽开的石榴组成一个团花，团花周围衬托着绿色的小叶片，这些叶片环绕着团花，四周边饰采用团花纹、卷草纹、回纹和垂幔。回纹是流行于中唐时期的新纹样。此藻井也是中唐的代表作。
2.卷瓣莲花纹藻井
中唐的卷瓣莲花外围呈正圆形，瓣片有八瓣十瓣不等，瓣片回卷呈包合状，花中有各种各样的禽兽纹，这也是中唐藻井绘饰最多的一种。
莫高窟360窟（如图9），中唐，灵鸟卷瓣莲花纹藻井，中心方井有十瓣卷瓣莲花，莲花中心绘有灵鸟，人首鸟身，双手握着琵琶弹琴歌唱，莲花中有一黑环绿地，特别突出。四井有角花，四周边饰有云纹、石榴纹、菱格纹和垂幔，色调清新淡雅。
图9 莫高窟360窟 灵鸟卷瓣莲花纹藻井 图10 莫高窟161窟 观音像藻井
3.佛像藻井
晚唐时期多以法图绘制为主，窟顶覆斗坡面比较平缓，中心方井不向上凸起，藻井边饰也较为简单。藻井绘饰说法图是主要内容，装饰图案处于次要的位置。
莫高窟161窟（如图10），晚唐，观音像藻井。千手千眼观音布置于方井之中，结跏趺坐于莲花之上，形象庄严而肃穆。四角有菩萨、飞天四身，彩带飘扬。方井边饰有白珠纹、回纹、卷草纹和垂幔，边饰层由简到繁，色彩由浅而深，把观音菩萨装饰的更加精美。
中晚唐藻井风格趋向简洁明快，渐渐抛去里盛唐时期的繁华。藻井结构严谨，明显趋向格式化，四方八位，均齐平稳，花形丰满，线条流畅，色调清新雅致，边饰题材丰富多样。中晚唐的藻井虽不如盛唐富丽辉煌，但是也达到了洒脱俊逸之感。
藻井这种装饰性纹样，所有图案既是整体，又可以独立存在，协调有致。唐代敦煌莫高窟的藻井图案达到前所未有的壮丽辉煌，纹样华丽多姿，色彩鲜艳娇美，题材琳琅满目，形式多种多样，手法错落有致。给当今的装饰艺术提供了大量的思想源泉，研究敦煌藻井图案的装饰艺术特征，能更好地从敦煌藻井图案中获取现代装饰艺术的创新点，满足和提高人们的审美需求和精神需求，赋予装饰艺术更大的社会意义。敦煌藻井图案需要我们去不断开创和探索，吸收并发展其装饰艺术之美。
唐代酒器艺术 篇3
一、酒器生产来源
唐代酒器生产异常兴盛, 可分为官制作坊、各地窑窟和外来酒器三类。
1.官制作坊。
唐代社会等级划分相当严格。这种划分表现在日常的房舍、车服、器物等各方面。酒器作为一种食器, 在制作材质上亦有等级分化。原则上能够使用纯金纯玉酒器的只有皇室及贵戚。《唐律疏议》规定“一品以下食器不得用纯金、纯玉”[1]884。如果僭越了, 就不得不受皮肉之苦, 通常是杖刑一百。下级官吏也不得擅自使用纯金纯银酒器, 《唐会要》卷三一《杂录》记载:“神龙二年 (706) 九月, 《仪制令》:‘诸一品以下, 食器不得用浑金玉, 六品以下, 不得用浑银。’”[2]572
金银酒器是以官方的名义开办作坊生产经营的, 成器后还加盖官印, 正如明曹昭《格古要论·局器》记:“唐天宝间至南唐后主时, 于句容县置官场以铸之, 故其上多有监官花押。”[3]87句容境内现已探明金属矿主要有钼、铜、金、银、铁、铝、锌等。唐代官制作坊生产特点之一是接近矿物产地。
官制成器还刻官印以区别于民间场坊所产器具, 即上文提到的“监官花押”。考究的官制成器还刻有铭文。1977年出土于陕西省西安市西郊鱼化寨南二府庄的宣徽酒坊银酒注, 这件酒注子外底就錾刻六十一字铭文:“宣徽酒坊, 咸通十三年六月二十日, 别敕造七升地字号酒注壹枚重壹百两正, 臣杨存实等造, 监造蕃头品臣冯金泰, 都知高品臣张景谦, 使高品臣宋师贞。”[4]294宣徽酒坊为长安的酿酒机构, 属宣徽院管辖。据胡三省注《资治通鉴》所言, 唐中世以后, 宫中置宣徽院, 主要有宦者负责掌管。每当宫中有大朝会和皇帝诞辰节设宴之时, 身为宣徽使的宦官们即专门负责宴会的琐细之事, 宫廷郊祀朝会宴飨等所用酒器也在此列。蕃头品, 坊院的官员之一, 唐代官营的金银手工业隶属少府监, 唐代皇室所使用的金银器大部分由少府监监造。高品, 则系唐代宦官名目的一种。都知, 宫中内宦倚仗皇帝的宠爱所得的官衔。这段铭文, 一方面说明唐代宫廷中就设有酒坊生产御用金银酒器, 另一方面透露了负责监造事宜的是宦官。
2.各地窑窟。
严格地说来, 窑窟应属官制作坊, 然因其在唐酒器生产中最具特色, 故另列一枝。窑窟主要以黏土为生产材质, 故所产之器多为陶瓷器具, 杜甫诗有“莫笑田家老瓦盆, 自从盛酒长儿孙”[5]326, “老瓦盆”即为陶瓷酒器。唐代是我国以陶瓷酒器为主的新时期, 因陶瓷酒器价格低廉, 故在下层民众饮酒生活中应用最普遍。彼时民间各地有很多窑窟, 陆羽《茶经》载:“盌, 越州上, 鼎州次, 婺州次, 岳州次, 寿州次。”[6]617“盌”, 《方言》:“盂, 宋楚魏之间, 或谓之盌。”[7]27陆羽认为越州、鼎州、婺州、岳州、寿州五地窑窟所出之茶盌质量有高低之分。茶酒历来不分家, 茶具有时亦用作酒具, 这五处窑窟亦生产酒具。
窑窟生产陶瓷器具何时开始盛行?据明张谦德《瓶花谱》:“古无磁瓶, 皆以铜为之, 至唐始尚窑器, 厥后有柴汝官哥定。”[8]425可见陶瓷器具是从唐世开始发展起来的, 陶瓷器具的生产在唐非常繁盛, 技艺也相当精湛, 据《云仙杂记》载:“天宝内库有青瓷酒杯, 纹如乱丝, 其薄如纸, 以酒汗之, 温温然有气, 相次如沸汤, 乃名‘自暖杯’。”唐代全国范围内出现一大批有特色的窑窟。著名的有寿窑、洪州窑、越窑、鼎窑、婺窑、岳窑、蜀窑、秘色窑、秦窑、柴窑, 各个窑窟生产的瓷器在色彩和式样上各有特点。仅就色彩而言, 寿窑产瓷器“瓷色黄”[9]393;洪州窑瓷器多“黄黑色”[9]393;越窑产瓷色青, 陆龟蒙《秘色越器》诗云:“九秋风露越窑开, 夺得千峰翠色来”[5]7216;岳窑产瓷亦皆青;蜀窑瓷致色白;秦窑多纯素;五代周柴窑瓷亦青。其中尤以柴窑制器最为上乘, “其瓷青如天, 明如镜, 薄如纸, 声如磬, 滋润细媚, 有细纹, 制精色异, 为古来诸窑之冠”[9]394。柴窑设在河南道, 此地本就适宜发展陶瓷业。河南道进贡陶瓷之器史不乏载, 考《新唐书·地理志》河南道贡品为“埏埴盎缶”[10]981, 埴, 黏土, 盎缶是用黏土做成的陶瓷器皿。李吉甫《元和郡县志》卷六亦载河南府开元年间贡白瓷器。然柴窑所出器具唯一缺憾是底部还留有粗黄泥的痕迹, 跟人无完人一样, 这种不足在某种程度上正衬托出其超群的美。
唐代的酒器种类众多, 最能代表唐代酒器艺术成就的千奇百怪的带有娱乐性的酒器, 以下简称娱酒器。
二、娱酒器
创制娱酒器, 既要有余财, 又要有雅兴闲情。皇室成员、贵族、功臣、文人雅士数种人成为娱酒器的主人就属情理之中了, 当然有些人是出于炫耀身份而制器。这些千奇百怪的娱酒器为后人窥探唐代的繁华辟一仙境。
1.皇室娱酒器。
皇室贵戚的娱酒器制作最为考究。探其来源有三:宫廷闲人自制之奇具、官员进献之珍器、外国进奉之宝物, 下分论之。唐代皇宫设立了庞大的内侍机构, 这些宫廷闲人有一部分专门制作器具以供宴享之用。玄宗开元年间马待封造“酒山扑满欹器”[11]380。唐文宗时宦官专权, 宴饮频繁, 妃嫔不胜酒力, 于是贿赂宫人造神童金盏。此金盏以奇特的内部造型可藏酒而不易觉察, “造金盏, 以金莲荷叶菱芡为玦束盘, 其实中空, 盏满则潜引入盘中, 人初不知也, 遂有‘神童盏’之名”[11]377。唐代更把官员贡献合法化, 《唐六典·尚书户部郎中员外郎》:“掌领天下州县户口之事, 凡天下十道任土所出而为贡赋之差。”[12]53唐德宗时, 还有一些官员为希旨而进贡大型的金银酒器。李兼为江西观察使, 所进银瓶有六尺高。后齐映为江西观察使时, 加倍搜罗民脂民膏, 因德宗端午圣寿节时, 进献银瓶高达八尺。唐代进步的经济文化, 对异族有强大的吸引力, 那时有上百个国家的使臣、商人、僧人和学生, 沿丝绸之路前来交流学习。他们也带来了异族的文化。据《旧唐书·吐蕃传》, 唐太宗伐辽东还时, 吐蕃派遣使臣禄东赞来贺, 贡品是形鹅酒器, “其鹅黄金铸成, 其高七尺, 中可实酒三斛”[13]5222。外国进贡之器有何珍贵?兹以名品玻璃为例, 玻璃又曰流离。《汉书西域传》罽宾国出“璧流离”[14]965。清代孙廷铨《琉璃志》:“中国所铸有与西域异者, 铸之中国色甚光鲜, 而质则轻脆, 沃以热酒, 随手破裂;其来自海舶者, 制差钝朴, 而色亦微暗, 其可异者, 虽百沸汤注之, 与磁银无异, 了不复动。”[15]330西域琉璃之所以为宝, 因其能耐高温, 而中国所产虽形似而质脆。
2.权贵的娱酒器。
皇帝想坐稳江山, 仅凭一己之力是很难的, 他需要一批得力重臣的扶持。为了显示皇家的优渥, 他也能舍自己之宝, 以宠权臣。玄宗赏赐安禄山甚厚, 据《安禄山事迹》记天宝十载 (750) 正月一日禄山生日, 玄宗赐物有“金平脱酒海一、并盖金平脱杓一、小马脑盘二、金平脱大盏四、次盏四、金平脱大脑盘一”[16]10。文宗赐功臣牛僧孺樽龙杓, 说道:“精金古器, 以比君子。”[17]127《南部新书》记唐昭宗一见庄宗而骇异之, 赐给他鸂鶒酒巵、翡翠盘。
3.文人雅士之奇酒器。
唐代文人多饮徒, 杜甫有《饮中八仙歌》, 诗中八仙为李白、贺知章、李适之、汝阳王 (李) 琎、崔宗之、苏晋、张旭、焦遂, 他们多有各自的娱酒器。李白有“樽成山岳势, 材是栋梁余”[5]1869之山樽, 又有“葡萄酒, 金叵罗, 吴姬十五细马驮”[5]1881所吟咏之金饰酒器叵罗。《逢原记》对李适之奇酒器有详细的记载, 有九品之多, 蓬莱盏, 海川螺, 舞仙盏, 瓠子巵, 幔卷荷, 金蕉叶, 玉蟾儿, 醉刘伶, 东溟様。此中尤异者二:蓬莱盏上有山象三岛, 注酒以山没为限;舞仙盏有关捩, 酒满则仙人出舞, 瑞香球子落盏外。杜甫本人饮徒也, 杜诗中亦提到数种古朴奇异的酒器, 如“为君沽酒满眼酤”[11]380之满眼酤、“醉倒终同卧竹根”[9]292之竹根等。
唐代文人的著述中也提到了几种奇异酒器, 唐人尤尚莲子杯, 白居易《郡楼夜宴留客》有“艳听竹枝曲, 香传莲子杯”[5]4953之咏。卢汪有《酒胡子》诗, 吟咏一种巡酒行酒的可旋转酒具。皮日休有诃陵樽, “有南海鲎鱼殻樽, 涩峰齾角, 内玄外黄, 谓之诃陵樽。”[5]7058柳享有白鸡琖, “柳享饮未尝醉, 造白鸡盏, 取其迅速。”[18]215《松陵唱和》有瘿木杯, 盖用木节为之。张渎《宣室志》载韦弇游蜀郡南郑氏亭上, 遇玉清之女, 得赠玉清三宝, 中有碧瑶杯。
4.异域奇酒器。
唐代远离皇权统治的边疆地区亦有奇异酒器。《岭表录异》记岭南有鹦鹉杯, 系螺制酒器, “红螺大小, 亦类鹦鹉, 螺殻薄而红, 亦堪为酒器, 刳小螺为足, 缀以胶漆, 尤可佳尚也”[19]3832。《北户录》载有虾杯子, 系长虾为之, “红虾出潮州、潘州, 南邑县大者, 长二尺, 土人多理为杯”[20]51。这些奇特的酒器多是根据物体本来的样式, 稍作加工, 可谓简易而实用。
唐代艺术 篇4
襦衫的特征
襦、衫是古代各类人士通用的服装形式，襦即上半身所着的短衣，衫多为丝帛所制的单衣，因为襦和衫领部造型上有许多相同之处，因此笔者将二者一起归纳研究。
唐代女子的襦衫形制丰富多彩，并且随着时代改变也在发生着变化。初唐的襦衫特征承袭隋制，一般为紧身、圆领、窄袖，但逐渐加大了襦衫的开口，体现出了女性的胸部曲线；盛唐时期女性衣着风格奢华，襦衫形制逐渐转变为宽松肥大的形态；而中晚唐时期的襦衫则呈现出更加肥大的趋势。女性襦衫的领式在唐代也独具特色，具有其它朝代所没有的多样形制，诸多造型层出不穷，很能体现其朝代的特征。
唐代女性襦衫的领式变化
1.传统领式
初唐时期襦衫的领式风格简单朴实，造型也相对保守。圆领是隋唐时期比较流行的一种领式，仅露出脖，上至贵族，下到民间皆有穿着此种领式襦衫的妇女。初唐时期女性襦衫的圆领较为紧小，唐李寿墓北壁舞乐图中，九名乐伎身着白色圆领窄袖衫，为典型的唐初贵妇衣着。盛唐时期圆领领型的形式开始变得开放，领围线的弧度开的较低，更为伸展，将女性颈与胸的皮肤显露出来，盛唐李震墓中，戏鸭妇女的圆领开的更低，已经变成长圆形。
交领是魏晋南北朝与隋唐五代时较为流行的一种襦衫领型，初唐长乐公主墓壁画中可见女子身着交领襦，左右领相交于胸前。盛唐莫高窟乐廷瑰夫人形香图中，贵妇着窄袖交领襦，裙束于衣外。由于大襟交领的襦衫造型流畅自如，风格上很能体现含蓄典雅的气质，因此唐代仕女多崇尚穿着此种领式，成为唐代仕女画中的重要衣式形制，唐代中后期周昉《挥扇仕女图》和《执扇仕女图》皆可见此种领式。
对襟直领式领型在唐代时也较为常见。对襟直领领型左右两条领边斜向颈部中心线合拢，一般以带系扎，穿着时与内衫相呼应，层次丰富。初唐阎立本《步辇图》中的宫女们身着对襟窄袖衫，但其领口大小已较之前加大，已可初见坦胸之风，盛唐时妇女体态丰腴，领型则更加敞露。唐代中后期周昉所绘《簪花仕女图卷》中女子身穿直领对襟大袖襦衫，即为当时贵族女性的典型服式。
2.新的式样
（1）少数民族影响下的服装领式
唐代仕女开放，好奇装异服，天宝年间流行外来时装，仕女多仿效服用。唐代女性的服饰装束也受到了外来文化以及外来审美的很大影响。当时的长安城中除了汉人之外，还有回鹘人、龟兹人、新罗人、日本人、波斯人，内地汉人与西北各少数民族、东西方各国人民的交往比较频繁，加之唐代较为开明，经济社会繁荣，因此产生许多综合了少数民族文化、汉族文化和中西亚文化的特点的服装，形成了很具有唐代特点的典型服式。
胡服对于唐代女子服饰的影响非常大。不管贵族妇女还是仕女都喜好穿戴胡服、胡帽。从唐代绘画和雕塑来看，唐代女子所穿胡服上衣多为对襟翻领，领子衣襟上多缘上一道宽锦边。特别是宫廷女侍、公主、名流仕女更为所好，永泰公主墓壁画中女子身着的翻领窄袖衫便是典型的胡服变式。
唐代贵族和士庶妇女中还流行一种回鹘装，上衣略似男子袍，领式为翻领，镶有宽织锦花边，甘肃榆林窟甬道壁画中回鹘公主就身着有精美凤鸟纹样的翻领回鹘装。唐与回鹘一直往来交流，回鹘装也因此流入中原。于阗皇后供养像中，皇后身着汉式大袖襦，但里面却穿着回鹘式的圆领衫，汉族与少数民族的融洽关系展现在了衣冠服饰的混合穿用之中。
吐蕃族也是当时重要的少数民族。吐蕃族女性上身内穿交领短襦衫，外穿翻领衣，领式有标志性的三角形大翻领和直襟圆领。随着民族交流的增多传入中原地区，形成了蕴含文化交融的服饰特色。
（2）新的发展
低胸袒领是无领型领式，这种领型从唐代开始出现。初唐后期懿德太子墓和永泰公主墓壁画中，许多着襦衫的女侍已经各个敞领露胸。李爽墓中，托盘侍女和乐伎们的衣领开的很低，已然酥胸半露。而裸露的风格在盛唐时期更是达到了顶峰，盛唐时期的女性领口开得更深，且不穿衬衫直接敞露胸部的肌肤，袒领的流行的范围也更加广泛，从唐墓门石刻画和女陶俑等艺术形象的衣饰来看，袒领女装已经遍布贵族与民间。
初唐懿德太子墓中有关贵族妇女生活的《宫女图》、《执扇图》所描绘的女性形象皆为短衫直领敞胸的形象，同样风格也出现在永泰公主墓道壁画《仕女图》中。晚唐时期敦煌莫高窟女供养人穿直领襦衫，开领虽然也较大，但相较于盛唐时期，晚唐时期的裙在穿着时大部分高于胸线，掩盖住了女性的胸部曲线。
唐代鸡心领开始流行是在盛唐时期，领口弧度恰到好处的勾勒出了女性的胸部曲线。这种鸡心低领在唐代中后期的《簪花仕女图》和《捣练图》中也能看到。晚唐莫高窟第12窟东壁门上女供养人身着鸡心领式样绛衣翠裙，138窟东壁门上持香炉女供养人也着鸡心领襦衫。
深U字形领、方形领和V型领也是唐代襦衫中极为常见的领型。长沙咸嘉湖唐墓出土的陪葬乐伎俑U型领开的很深，初唐时期执失奉节墓壁画《宫中红衣舞女图》也着对襟深U领，莫高窟盛唐31窟窟顶东坡戏玩木偶中的女性着深U领式，晚唐第9窟戏鹦鹉女供养人着U字形长圆领，领口低开，酥胸半露。盛唐时期新城公主墓中墓道壁画中，侍女身着方领衫子，莫高窟445窟中也有着方领女性形象。莫高窟中唐第468窟西壁龛下女供养人所着为长“V”字型领，微露胸部。
结语
本文通过对唐代各个时期墓葬、壁画、传世名画的观察，对唐代女性襦衫的领式进行了分类，得出结论：唐代女性襦衫领式总体分为沿袭前朝的传统领式和新的形式两大类，传统领式主要分为圆领，交领，对襟直领三种形式。领是唐代女性襦衫中的重要组成部分，对于服装的整体风格与造型至关重要，唐代襦衫的领型变化修饰和强调出了女性的身体美，可以成为现代服装设计中不断创新的灵感源泉。
唐代绘画艺术之历史探源 篇5
一、初唐时期的绘画作品
初唐时期, 绘画题材多以宗教佛像和贵族人物画为主要对象, 其中人物画又逐渐发展成为唐代绘画的主流, 取得的成就也最为灿烂, 代表画家包括阎立本、张萱、尉迟乙僧和周窻等。现存的《历代帝王图》和《太宗步辇图》就是阎立本的杰作代表。
在画技方面, 人物画着眼于对人物的精到描写, 其不但追求人物形象上的客观相似, 而且关注人物内心的传神描绘。唐代人物画不太注重描绘人物所处的具体生活环境, 即便描写也是十分简略的。比如阎立本创作的《步辇图》中, 为了描写唐太宗坐步辇接见前来拜访的使者禄东赞的人物情态, 整幅作品中竟然没有丝毫具体的环境描绘, 构图的重要落脚点在于刻画主要人物的神情姿态, 为人们展示了亲切、稳重的唐太宗和真诚、恭敬的禄东赞的生动形象。阎立本画技精湛、手法独到, 生动刻画了人物的容貌服饰和神情举止, 呈现出肖像画应具有的独有特征。通过《步辇图》的人物刻画, 可以看到群女团簇、花环映衬的欢庆气氛下唐太宗所拥有的至高无上的权威, 也间接暗示着当时唐朝的强大与繁荣[1]127。
中国古代人物画的独特艺术传统, 也在技巧与技法的多样性方面得到体现。还是以《步辇图》为例。这幅人物画属于古代工笔画, 体现了中国画作中相当重要的工笔重彩品类, 在很长时间内也是绘画史上的主流, 在对人物的描画和作品的设色等方面, 其不但反映了创作者在绘画语言、绘画技巧方面所能够达到的高度, 也显示出作者的探究钻研方向和个性审美情趣。也应该看到, 在中国古代历史文化过程中, 尽管隋唐时期处于最为灿烂和辉煌的时期, 但依然无法摆脱封建社会严格等级观念的强大约束, 因此, 在画作中, 人物所处的具体位置以及构型的尺寸大小, 都明确体现出了“主大从小, 尊大卑小”的基本原则。这也是画家们无法规避而受到历史条件制约的一个佐证。
在唐代仕女图画家中, 较著名的是周窻和张萱。张萱擅长于画人物题材, 他巧于构思全图, 强调人物画线条的工细劲健。在张萱创作的《虢国夫人游春图》中, 精心描绘了虢国夫人, 也就是杨贵妃的姐姐, 一行七人外出游春的生活场景, 整幅画作的色彩着调清新明丽, 特别是其中描绘的妇女形象, 是当时唐代仕女人物的典型代表, 并且对后期晚唐五代的画风造成了直接影响。周窻创作的比如《簪花仕女图》、《听琴图》、《纨扇仕女图》等画中妇女的脸型多是圆润丰满, 体态多是丰满艳媚, 她们浓丽肥胖、酥胸长裙、妖娆多姿, 表现出唐代仕女画作的典型风格。
二、盛唐以后的绘画题材
随着唐朝经济日渐繁荣, 绘画题材和绘画技巧也发生了一些变化。人物画开始关注普通世俗生活, 山水画也日益出现了兴盛的趋势。在这个时期, 最有成就的画家是吴道子, 他在人物画和山水画方面都有了很高的造诣, 在当时有“画圣”称谓。从画法技巧分析, 在继承传统的兰叶描和西域铁线描之后, 吴道子还首次创造了一种莼菜条的精妙独到笔法, 深受百姓的喜爱。他还发展创新了梁朝张僧繇所采用的晕染法 (即凹凸法) , 增强了绘画的立体感。此外, 他的创作成就还体现在他的宗教绘画方面。吴道子具有壁画创作的丰富经历和深厚的创作热情, 并且画作涉及的范围也非常广泛, 涵盖了经变、佛陀、普贤、菩萨等多种类型。吴道子的画作由于生动自然, 在民间获得了相当高的评价而被人们广为传颂, 被视为“活画”。此外, 吴道子也是一位全能型画家, 他的画作涉及人物山水、亭台楼阁、花木鸟兽等多种内容。吴道子绘画创作的高峰与鼎盛时期大概是在开元天宝年间, 当时在长安、洛阳寺庙之中, 就有他创作的大概三百多幅壁画作品以及大量的卷轴画作品。现在人们公认的吴道子画作的主要代表作品包括《孔子行教像》、《菩萨》、《天王送子图》、《八七神仙卷》等[2]42。
山水画中分水墨和青绿两个大的体系, 根据地域风格不同分为南、北派;李思训、李昭道父子主要擅长描绘金碧山水, 画作设色绚丽, 描绘工细, 尤其是景物逼真自然, 成为山水画北派之祖。青绿山水画基本上是用细笔勾勒出山石树木, 然后用石青石绿填染为主, 表现出绘画对象的固有颜色和主观化的画画手法。由于广泛使用了青、绿为主的颜色, 其在当时被统称为“青绿山水”。唐代诗人王维则首创了水墨山水画, 意境淡雅甜美, 富于浓情诗意, 成为山水画的南派之祖, 对于后世的绘画创作影响较大。王维常以诗入画, 创造出淡雅抒情的浪漫意境, 尤其是他第一个采用“泼墨”山水技法, 从而对山水画的笔墨意境进行了发展, 推动了当时山水画的变革。
盛唐除了人物画之外, 随着绘画的发展, 花鸟、鞍马、山水等画科也开始出现并独立成科。此外, 唐朝还出现了诸多擅长描绘花、鸟、禽、兽的各类画家, 比如薛稷以画鹤、韩干以画马、韩滉以画牛等非常知名。在许多寺院、石窟和陵墓中, 还都留存有这样的壁画, 构成了唐朝绘画艺术的一个重要组成部分。在敦煌千佛洞中, 壁画数量繁多, 内容丰富, 可谓是空前绝后。绘画的题材尽管以佛经故事为主, 但也涉猎广泛, 反映了唐代当时的社会生活面貌。这些壁画没有作者具名, 但笔调生动, 真实地描绘出当时的生活, 壁画中的飞天、窟顶的藻井图案等艺术表现都极富于独创精神和民族特色[3]19。
三、中晚唐的绘画
中晚唐在完善盛唐的风格的基础上, 不断开拓新的绘画领域。开始出现了重墨、泼墨山水画。其中李真、孙位在当时成为了著名的画家, 从不断发现的出土作品与壁画中, 他们的画可以使我们想象得到当时的盛况。在孙位的高逸图中, 四贤的体态、面容、表情各具特色, 并辅之以侍童、器物作为重要补充, 对人物的刻画非常注重眼神, 描绘的线条细劲而流畅。这个时期绘画表现出重要特征, 不但绘画的题材广泛, 大大地突破了过去宗教题材的束缚, 而且风格丰富多彩, 即使是画同一种题材, 也呈现出各种不同风格, 尤其在创作方法和表现技巧方面较之前有显著进步。
唐代艺术主要是来源于生活, 创作也从生活出发, 但艺术中反映出来的生活不等于实际生活, “是源于生活但又高于生活”, 是依据自己的体验经过艺术的概括, 在自己的艺术作品中体现出具体的感官和艺术画面。山水画的进程就是画家们通过对时代社会的概括联想创造出的形象, 欣赏者通过想象就能获得一些能被感知的事物。
在漫长的封建社会中, 处于巅峰时刻的唐代绘画艺术成就远远超过历朝各代。唐代初期, 由于国家政权处于强势地位, 统治者善于利用绘画为新生政权的巩固提供必要的服务, 以赞颂王朝的丰功伟绩、表彰功臣的威武高德, 凡此种种, 都成为画家们进行艺术创作的基本素材。在如此的社会背景下, 画家们着意创作的内容题材主要是为统治阶级提供服务的。到盛唐时期, 绘画创作在各个方面虽然拥有了一定的自由, 但是仍然尚未摆脱封建制度环境影响的局限性。在古代历史长河中, 我们要学会辩证地看待绘画的价值, 更何况在历经千年之后, 这些幸运留下来的艺术珍品自有其重要价值。唐代的绘画艺术在我国文艺史上占有辉煌的一页, 且不断地影响着后世的艺术家。
摘要：唐代绘画在中国封建社会绘画史上有着重要的历史地位, 从初唐、盛唐到中晚唐, 绘画在不同的方面取得了较高的成就, 影响着后世的艺术发展。
关键词：唐代,绘画艺术,历史
参考文献
[1]韩德信.中华审美文化通史[M].安徽教育出版社, 2007.
[2]叶青.应物传神——中国画写实传统研究[M].江西人民出版社.2004.
唐代艺术 篇6
一、从唐宋设计艺术的造型来看两代之间的区别。
唐代是一个自信、开放、统一强大的封建帝国, 也是当时最先进的国家, 由于对本国优秀艺术传统的继承核对外来文化的兼收并蓄, 它在设计艺术品造型上多丰润、圆润、大气, 运用较大弧度的外向曲线, 如在1936年浙江绍兴唐墓地出土的越窑壶, 六变形短流, 曲柄、口部略向外翻, 腹部丰硕, 为唐壶的造型的一大代表, 人物造型也属胖型, 在龙门、莫高窟、天龙山、四川巴中等石窟中的盛唐造像, 造型都丰满圆润, 神情庄重、雍容大度, 菩萨面容丰腴如满月, 神态温雅妩媚, 装饰精致华丽, 处处表达着唐朝的庄严宏丽、华丽壮观。而到了宋代, 由于经济文化的影响, 设计艺术造型简洁、精练、修长、优美, 特别在陶瓷艺术上表现突出, 与唐相比, 宋壶的腹部拉长并加高了, 壶多长流, 流与柄和壶叽成平行, 壶身往往作成瓜菱形, 有梅瓶、玉壶春等式样, 如定窑烧制的碗、盘、杯、盒等造型工整, 大多采用直线处理, 器型转折处棱角分明, 挺拔秀美, 体现了定窑陶瓷艺术在造型方面的高超技艺。器皿的比例和尺度恰如其分, 几乎使人感到减一分则短, 增一分则长的境地, 达到了十分完美的地步。
宋代在雕塑艺术上, 人物造型普遍清瘦细长、质朴秀丽, 建于宋代的晋祠, 在圣母殿中圣母及42个侍从像中可以看出手持日常生活用品的使女们, 各守职事, 她们瘦细的腰枝和轻盈的体态呈现在我们面前, 与唐代丰满圆润的脸庞和身材形成对比。甘肃天水麦积山石窟出土的宋塑菩萨及供养人也很明显的看出人物细长的身材, 仿佛被拉长的感觉, 但形象质朴自然、优美, 宋代的简洁、修长、优美不仅仅体现在陶瓷艺术和雕塑艺术中, 还表现在爱绘画方面。
二、从艺术格调角度看宋代与唐代的设计艺术
宋代国力懦弱, 实行崇文抑武的政策, 文化艺术有较大发展, 设计艺术在不断发展和提高, 文人雅士的趣味格调使得宋代的工艺美术具有较高的艺术格调。宋代设计艺术重“理”严谨含蓄而幽雅清瘦, 表现在色彩上多用偏冷色调, 如青绿、褐、黑等沉着、宁静、典雅, 以冷色取胜。唐代处于我国封建社会鼎盛时期国力强盛、国家统一、国民自信、思想开放, 为设计艺术的创造提供了极好的条件和土壤, 与宋代相比, 搪带设计艺术重“情”开廓恢宏而华丽丰满。
(一) 宋代工艺美术的色彩多用偏冷的色调, 如青、绿、
褐、黑等具有沉着、宁静、典雅、朴质自然的艺术气息, 而唐代多艳丽色彩, 给人一种雍容华贵的富丽之感。
宋代定窑烧制的瓷器呈乳白色, 非常柔和莹润, 并常留有不施釉的里边, 用铜或金银镶口, 使器物表现出高贵典雅的艺术效果, 宋代另一名窑汝窑的释色成葱绿色全身釉水白净, 颜色优雅而有特色;具有神秘感的钧窑是宋代北方的青瓷, 它的釉口是很独特的蓝色乳浊釉, 以天蓝、月白为主, 因釉中有氧化铜和铁的成分, 经过三次烧制呈现出绚丽多彩的“窑变”现象, 如雨过天晴的彩霞一般海棠红和灿烂艳丽的玫瑰紫斑块, 使在青釉上打破了一色釉的单调, 形成了对比研丽的艺术风格。由于釉色乳浊现象的产生, 在天然而成的釉色下, 隐约覆上一层牛乳状的请纱, 如云如雾, 有一种朦胧的美感, 这更增加了宋瓷的神秘性和价值, 宋瓷不仅在艺术上取得突破, 而且在技术上比唐代有可更大提高, 钧窑出现神秘朦胧效果受矿物质影响, 但也靠陶瓷匠经过三次烧制才能形成。而在唐代一般瓷器只是一次烧制成功, 作为唐瓷中奇琶的有着丰富绚丽颜色的唐三彩也只是二次烧制而成, 可见宋代钧窑的成熟技艺, 还有磁州窑的白瓷、龙泉窑等都是偏于沉静、淡雅的冷色调, 给人一种含蓄、冷静的“理”性美。而唐代的设计艺术的色彩多运用暖色调和褪晕的方法表现深浅层次的色阶, 有富丽华美的艺术效果。放映了唐代人多彩的生活情调和热烈奔放的心境, 似乎一切偏冷和偏暗的色调都不足以反映太平盛世时期人们的欢喜、炽烈的心情。
(二) 宋代工艺美术装饰纹样多用理性的几何纹, 小夺花和梅兰竹菊等题材, 朴素无华, 疏朗别致, 以素纹著称。
当时人们生活水平普遍提高, 出现宋代锦, 由于受到工笔写生花鸟画的影响和织造技术的提高, 宋锦出现大量的介于写实和图案之间的新纹样, 多采用理性冷静的小朵花、规矩纹, 以四方连续形式为主, 组织严谨, 色调沉静典雅, 具有清新、淡雅的艺术风格, 与唐代设计艺术的富丽鲜明形成强烈对比。
宋代刺绣也很发达, 并且出现单纯供欣赏的绣品, 由于受绘画的影响, 除作一般实用的服饰品外, 也逐渐向欣赏品方向发展。与宋代相比, 唐代织品多用做实用和装饰, 由于唐代国力强盛, 思想开放, 唐代工艺品的装饰纹样也以植物为主题, 但多以牡丹为主题, 组成S形波状的卷草, 层次丰富、线条流畅、体态舒展, 表现出生机勃勃、一派欣欣向荣的景象。唐代人们追求圆满、团圆、完美无缺的心理需求, 表现在纹样方面由联珠构成的纹样规整、连续、对称, 以四方连续的组织向四周连续, 给人以花团锦簇之感, 形式自由自在, 内容丰富多彩, 散花形式的出现和流行, 反映了唐代工艺家思想开放、思维活跃和包罗万象的社会宽容度, 折射出唐代艺术家创作空间的舒展和宽广, 与宋代的“理”形成鲜明对比。
宋代实行“崇文抑武”的政策使得设计艺术得到较大发展, 一方面文人雅士的趣味格调和平民百姓的审美水平有了很大提高, 使宋代的设计艺术表现出一种平民化和商业化趋势, 而在唐朝设计艺术主要的作用还是在与它的实用性。宋代在染织工艺、漆器工艺等方面都取得了相当的成就, 形成了宋代所特有的理性风格, 所以, 宋代和唐代设计各有所长、各有特色。
参考文献
[1]《黄土上下—美术考古文萃》.张朋川著.山东画报出版社, 2006.7版.
[2]《中国工艺美术史》陈鸿俊编著.中南大学出版社, 2004.8版.
[3]《中国美术简史》.中央美术学院美术史系中国美术史教研室编著中国青年出版社, 2002.5版.
唐代边塞诗的艺术风格 篇7
1 初唐边塞诗的主导风格是郁勃
当时天下甫定, 一统王朝的元气正徐徐上升。但整个说来, 尚觉力不从心, 国家时遭侵袭, 因而边塞诗中常常充盈着一种强烈的愤激之情, 同时伴有沉重的压抑之感。这种郁勃特色突出表现在两个方面:一是对于强敌入侵的愤然抗击, 一是对于时事政治的喟燃长叹。前者的代表是骆宾王, 后者的代表是陈子昂。他们都不止一次地从军出塞, 对边塞生活描绘逼真, 感触深沉。唐诗的繁荣, 发轫于初唐的诗歌革新, 而边塞诗的兴起, 则是这一革新的重要契机和显著标志。从骆宾王到陈之昂, 初唐边塞诗大大地发展了, 丰富了, 虽然还未能形成独立流派, 但已为盛唐边塞诗派的出现做了多方面的准备, 预示着一个更加繁荣的边塞诗创作时代的到来。太宗皇帝李世民堪称革新的先驱, 他首开风气, 带头写了一系列的边塞作品, 并明确主张“用闲英之曲, 变烂漫之音” (《帝京篇十首序》) , “浇俗蔗反淳, 替文聊就质” (《执契静三边》) 。初唐诗歌革新的重要人物, 向称四杰、陈子昂, 而边塞诗创作正是他们从事革新的重要实绩。特别是陈子昂《感遇诗》三十八首中的“苍茫丁零塞”、“丁亥岁云暮”、“朔风吹海树”、“本为贵公子”、“朝入云中郡”诸首, 《蓟丘览古增卢居士藏用七首》, 《送魏大从军》, 《登幽州台歌》等名篇, 都是边塞诗作。他所高倡的汉魏风骨, 在这些诗中得到了最卓越的表现。陈子昂的出现耐人深思。当时的社会上升发展和知识分子参政, 促成了诗界关心国计民生的风气。边塞战争有系国运沉浮, 更受到高度民主重视。所以, 最能代表时代潮流的杰出诗人, 几乎是注定要在这里产生。在陈子昂的边塞诗里, 蕴涵了相当丰富的内容。其中有对爱国精神的颂扬, 有对征戌苦难的申诉, 更多的则是对凡庸将帅的讥刺和对朝廷失策的批评。这些内容后来曾被反复吟咏, 成为边塞诗的基本主题。在形式上, 陈子昂偏爱古体, 创新不多, 但对今体律绝亦注意吸收。他的《登幽州台歌》更在结构、句法上都摆去常规, 意到言随, 戛戛独造, 遂成千古一家。
2 盛唐边塞诗的主导风格是豪雄
气势磅礴的边塞战争, 赋予它极为鲜明的时代特征:2.1雄大气象。诗中塑造了一系列的军旅英雄, 描绘了无数具有传奇色彩的战争, 表现了唐军克敌制胜的巨大威力, 激荡着一种气吞骄虏的雄风。2.2尚武风习。投笔从戎成为反复鼓吹的主题。许多诗对效忠君国作了热情的赞许, 更对武功作了热烈的颂扬。与此同时, 普遍貶斥和亲。2.3自信观念。诗中表现出强烈的民族自豪感, 常常把破敌立功看得非常容易。在写战争的苦难时, 也具有一种胸浑的底蕴, 怨气之中含有豪气, 因而并不使人感到低沉。2.4开创心理。盛唐人志向高远, 有着“不破楼兰终不还”的战斗决心。诗人们对边地的奇景奇事, 充满激情, 诗的境界多有创新。另外还常看到一种无畏的“拿来”精神, 对塞外的乐舞、风俗、物产等多所赞美, 对民族友谊有许多感人的描写。以上诸端, 使盛唐边塞诗赢得了崇高的赞誉, 人们从中看到了民族伟力的迸发
开元、天宝时期, 革新运动宣告成功, 边塞诗大盛, 内涵丰富, 风格也不尽相同, 涌现出一批以此为长的杰出作家, 文学史上称之为边塞诗派, 成为唐诗繁荣的重要标志之一。边塞诗派的骨干成员有高适、岑参、王昌龄、李颀等人, 后人简称为“高岑王李”。其中高岑可为代表, 所以人们又称之为高岑诗派。高适, 岑参的作品作为盛唐边塞诗的代表, 其基本特征是表现慷慨报国的英雄气概和不畏艰险的乐观精神, 具有豪迈雄壮的风格。但他们在共同的风格下, 又表现出各自的特点。高诗多夹叙夹议, 直抒胸意, 岑诗则长于描写, 多寓情于景;高诗浑朴质实, 岑诗瑰奇峭拔;高诗豪迈中给人以深沉之感, 岑诗雄壮里有俊逸的一面;在接受文学遗产的影响方面, 高诗直追汉魏的特点比较明显, 岑诗则较多地融会了六朝以来近体诗的成就。从地域文学角度来看, 高适的边塞诗是北方文学的代表, 岑参的边塞诗则体现了南北文风的交融和鲜明的西部文学特点。
高适最著名的边塞诗是《燕歌行》, 这是一幅概括力极强的边塞生活全图, 其中叙述、描写、议论、抒情并用, 朝野官兵、战守行驻、山川物候、闺怨戍苦兼及, 气势豪迈, 感慨深沉。岑参边塞诗最著名的是《白雪歌送武判官归京》, 《轮台歌奉送封大夫出师西征》, 《走马川行奉送出师西征》。较之高诗, 岑诗的个性特征更为显著。那“一川碎石大如斗, 随风满地石乱走” (《走马川行》) 的轮台之夜, 那“忽如一夜春风来, 千树万树梨花开” (《白雪歌》) 的塞外雪景, 那“四边伐鼓雪海涌, 三军大呼阴山动” (《轮台歌》) 的豪迈行军, 都无比壮丽, 令人神往。《走马川行》的三句连韵, 有似音乐中的三连音, 急促劲峭, 又是一奇。李颀和高岑一样, 也擅长古体, 尤长于七古。他的边三诗数量不多, 但质量高超, 名声甚大, 其《古从军行》诸首流传广远。王昌龄的边塞诗也有不少古体, 但代表其独特成就的却是近体, 是七绝。特别是他的《出塞二首》和《从军行七首》, 气象雄浑, 意境高远, 后人难以企及。
3 中唐边塞诗的主导风格是苍凉
安史乱后, 唐王朝从繁荣的顶峰上跌落下来, 对外战争的优势随之丧失。宦官专权, 藩镇割据, 国土沦丧, 无力收复。诗人们常常对庸儒的朝廷给予辛辣的讽刺。为光复旧物, 诗中时时发出深沉的怒吼, 表现出昂扬的斗志;时而又传来悲愤的叹息和凄凉的哀怨。旧时的换兵制度已经废毁, 边愁乡思成为诗中的突出主题。对征戍之苦的描写大量增加, 出现了许多这方面的佳篇杰构。在整个创作中, 理想的光辉逐渐淡弱, 现实的色彩愈益加浓。
4 晚唐边塞诗的主导风格则是萧飒
色彩阴郁, 景象悲苦, 感情压抑, 意绪低沉。诗中多写战士的苦难, 其中对血与死的描绘尤其令人触目惊心。把边塞与死亡连在一起, 成为习见现象, 英雄主义的热情日趋消冷, 人道主义的新潮代之而起, 对凡庸军将的批评更为尖锐突出, 为士兵的呼号更见痛切。与此相呼应, 景物描写也常显出一片萧瑟悲苦, 沮丧、绝望情绪十分浓重。
这一阶段最有代表性的边塞诗人是李益。他的边塞诗中, 十分传神地反映了当时的边塞现实, 反映了广大军士的边愁乡思。如《夜上受降城闻笛》绝句, “回乐烽前沙似雪, 受降城外月如霜”, “不知何处吹芦管, 一夜征人尽望乡”, 萧飒悲凉。其《从军北征》诗, 境界同样悲凉清远, 成为与前首并名的佳作。
总之, 就艺术风格来讲, 唐边塞诗有一个发展变化的过程。初、盛、中、晚, 先后承革, 约计二千首的系列之中, 形成了一条多资多采的艺术画廊。
参考文献
[1]刘开扬.高适诗编年校注[M].北京:中华书局, 1981.
[2]孙钦善, 陈铁民等.高适岑参诗选[M].北京:人民文学出版社, 1985.
[3]高文, 王刘纯.高适、岑参选集[M].上海:上海古籍出版社, 1988.
唐代人物画的艺术成就 篇8
关键词：人物画,传神,线条,仕女
唐代处于封建社会盛期, 国家统一, 社会相对安定, 经济繁荣及对外经济文化交流的频繁与活跃, 都给文化艺术的发展带来了新的机运, 宗教美术进一步走向世俗化, 中国隋唐时代的绘画艺术随着社会经济文化的繁荣, 在题材、内容和表现手法等方面, 均取得了高度的成就。山水画即将进入成熟阶段。隋代展子虔所画山水具有咫尺千里之妙, 唐代李思训、李昭道父子的山水画技巧上更有提高。王维也以水墨山水著名。花鸟画开始兴起, 大都工整富丽。由于贵族游猎的风气, 使鞍马等题材也成为绘画专科并取得相当高的成就。由于印刷术的发明, 版画也随之得到发展。尤其是占主要地位的人物画成为中国绘画史上的高峰之一。著名画家有阎立本、吴道子等。
一、唐代人物画的沿革深远影响
中国画中的人物画, 是我国历史上出现最早的画种, 现存最早的人物画是《龙凤人物图》, 属战国时代作品。人物画约在魏晋已趋于成熟, 当时, 花鸟、山水还未成为独立的画种, 只作为人物的配景。据记载, 屈原作“天问”, 是受了楚先王庙壁画的启发。统治阶级提倡“成教化, 助人伦”, 是人物画成熟早于花鸟、山水的主要原因。三国两晋南北朝是绘画史中的重要阶段, 绘画艺术仍在曲折中得到发展。佛教美术勃然兴盛, 遍及南北, 人才辈出。石窟壁画如新疆克孜尔石窟, 甘肃麦积山石窟特别是敦煌莫高窟都保存有大量的此一时期壁画, 展示出高度的艺术造诣。反映士族名士的生活及人物形象的作品迅速增多, 以文学为题材的绘画创作日趋活跃, 如顾恺之的《洛神赋图》卷首画曹植的仆从、马匹在林间歇息, 紧接着是翩若惊鸿、婉若游龙的洛神飘然行进在洛水之上, 与曹植脉脉相视;画卷中段描绘风神屏翳、水神川后与冯夷、女神女娲以及龙驾云车, 洛神的云车六龙齐驾, 鲸鱼夹道, 水鸟护卫, 奔驰在彩云与波涛之间;画卷后段画曹植乘船追踪, 最后返回岸上, 面对烛光, 长夜不眠, 惆怅地离开洛水。在情节上具有连环画性质。画面分段展开, 洛水和岸边的山林作为通连式背景则使画面显得连贯。画中的山水具有装饰性, 反映出早期山水画的稚拙。画中的禽兽林木, 为花鸟画的产生提供了依据。从绘画技巧看, 造型生动, 笔法如春蚕吐丝, 细密精致。《洛神赋图》是一个传统的题材, 早在顾恺之之前, 东晋明帝司马绍就画过这个题材。顾恺之的《洛神赋图》, 对人物的心理状态的表现, 特别值得称道。肖像画在这一时期很发达, 如顾恺之的传神写照, 就特别注重揭示对象的精神意向和表现对象的特定性格。从绘画技巧看, 造型生动, 笔法如春蚕吐丝, 细密精致。顾恺之总结自己绘画实践, 在我国绘画史上第一次明确提出“以形写神”的美学主张, 对后代的画家影响巨大。这一理论主张, 至今仍具有现实指导意义。至唐初则有阎立本, 尉迟乙僧等名家, 盛唐画圣吴道子的吴家样, 周昉的周家样, 张萱、周昉等画家都达到了极高的水平。今天虽然不见画圣吴道子的作品, 只有一件传为吴道子所作的《送子天王图》, 但张萱的《虢国夫人游春图》、《捣练图》和周昉的《簪花仕女图》、《调琴啜茗图》、《挥扇仕女图》等, 都可以看出唐代人物画的杰出成就。五代周文矩和顾闳中的人物画基本上延续了晚唐的风格, 其中《韩熙载夜宴图》代表了这一时期人物画水平, 也是历史上的著名作品。及至宋代武宗元的《朝元图》都鲜明地延续着这一盛唐遗风。
二、唐代人物画鲜明的艺术特色
首先, 唐代人物画对于人物的描写, 不仅仅满足于外形的肖似, 而是更着重人物性格与内心世界的揭示, 即所谓传神。唐时期敦煌莫高窟的壁画题材范围变得更加广泛, 场面宏大, 色彩瑰丽。无论是人物造型、风格技巧, 以及设色敷彩都达到了空前的水平。壁画的创作中大量出现经变画, 如西方净土变、东方药师变、维摩诘经变、法华经变等。如初唐220窟的各种经变壁画所呈现出的盛大歌舞场面, 众多的人物、绘制精巧的建筑物等, 使整个洞窟形成一个“净土世界”。除了经变画以外, 还有说法图、佛教史迹图画、供养人像等。盛唐以后的经变内容逐渐增多, 直接取材现实的供养人像身高日渐增加, 占据了洞内、甬道的醒目地位。盛唐103窟的维摩变、中唐158窟的涅槃变、晚唐196窟的劳度叉斗圣变等是其中的精彩作品。晚唐156窟的《张议潮统军出行图》, 更是以特有的长幅形式表现了场面宏大的人马队列, 堪称巨制。懿德太子墓、章怀太子墓、永泰公主墓壁画。三座乾陵陪葬墓代表了唐墓壁画的最高水平。章怀太子墓中绘有狩猎出行图和马球图, 其绘画线条自由奔放, 犹如书法中的行草。
其次, 唐代人物画的独特成就, 还表现在善于运用长卷的形式, 突破时间和空间的限制, 真实而细致地描绘现实生活的场景及其人物活动。《步辇图》, 阎立本绘, 又名《唐太宗步辇图》, 绢本, 水墨着色, 纵38.5厘米、横129.6厘米, 北京故宫博物院藏。是一幅反映汉藏民族和解的历史画卷, 描绘了唐太宗坐步辇接见吐蕃政权使者禄东赞的故事场景。步辇的主体像车身, 下面没有轮子, 由人抬着行进。九个宫女簇拥着步辇, 其中二宫女执扇, 一宫女举华盖。左边画朝拜者三人, 均拱手肃立。前为唐朝负责礼宾的官员, 后为翻译, 中间是禄东赞, 画面无背景。所画“变古象今, 天下取则”。。吐蕃是唐代藏族地区的一个方国, 地处青藏高原。唐太宗贞观十四年 (640年) , 吐蕃君主松赞干布前往长安, 表示友好并要求通婚。第二年, 唐太宗将文成公主嫁给松赞干布, 成为汉、藏民族交往的千古佳话。
另外, 是其高度的笔墨技巧与技法的多样性。
自从唐代王维创水墨画后, 人物画的表现形式更加丰富。影响到宋代的代表画家梁楷, 他吸收了王维的水墨技巧, 发展为泼墨画法, 他一反传统的细线勾勒, 而全用浓淡不同的墨块去描绘形体服饰, 创造出独特的风格, 从而成为水墨人物画的鼻祖。人物画自梁楷一变后, 从传神进入写意的层次, 得意而忘形, 画家的精神创造获得更大的空间。有工笔重彩人物画, 如张萱《捣练图》, 工笔重彩是中国画很重要的一个品类, 在中国古代绘画史上曾长期成为绘画的主流, 唐宋两代是工笔重彩画的高峰。大都更是极尽工细之能事。敦煌莫高窟第320窟中的《四飞天》中的飞天, 既不同于西方宗教神话故事画中长着翅膀的小爱神和天使, 也不同于中国古代神话传说中乘龙驾云的神仙。她们依靠自身的充满动感而又优美的姿态, 加上飞花的衬托, 其遨游太空的姿态是那样的自然、优美、动人。充分发挥了中国画传统的线条的表现力。
三、高妙绝伦的仕女画艺术
唐代的人物画“多见贵而美者”, 有许多画家善画“贵族人物”, 他们笔下的仕女丰姿绰约, 肌理细腻, 反映了当时的社会风尚。从艺术表现上看, 唐代仕女画以其优美独特的造型程式、富于意境的构图, 以及劲健流畅的线描、富丽和谐的设色成功地展示了婀娜多姿的唐代妇女形象, 其成就超越了画种和时代, 充分体现了民族绘画艺术的形式特点。画家为表现丰满的妇女形象, 创造了一种新的艺术风格, 他们以典雅匀细劲健还有些飘逸的“琴弦描”为主, 来表现贵族妇女的妩媚体态、创造作品温润香软的情调。这种技法是从魏晋以来的细密巧润风格中胎息而来, 细劲遒丽而不失之纤弱, 他既有初唐阎立本“铁线描”的精致韵味, 又有吴道子“兰叶描”的简利风致, 形成了自身流转多姿, 细劲有神, 颇具张力的特色。在线条的组织上追求一种单纯而丰富的艺术效果, 大胆取舍, 高度提炼, 具有浓郁的装饰美。
《簪花仕女图》, 唐代周昉所绘。此图描绘贵族妇女的赏花扑蝶和悠游闲步。或回顾, 或扭转, 或姗姗缓步, 姿态生动自然, 形象典雅端庄, 雍容华贵。特别对手的描绘, 达到了极高的水平。线条简洁, 贵妇们手的纤细、柔嫩与优美, 被充分表现出来。在表现现实人物, 开创风俗画, 仕女画语言式样方面, 周昉起到了承前启后的作用。
总之, 唐代人物画大都反映了当时的重大政治事件, 如《步辇图》;有描绘功臣勋将的, 如《凌烟阁功臣图》;有描绘相邻民族的, 如《西域图》、《职贡图》;有描绘皇室贵族的, 如《虢国夫人游春图》;有描绘文人雅士的, 如《醉学士图》, 就画的题材论, 唐朝还保持了前朝的传统, 仍然发挥人物画的社会功用, 一方面借鉴贤愚, 另一方面记录具有历史意义的重要事件。特别是仕女画独立古今, 达到了博大精深, 宏约审美的境界。
参考文献
[1]《中国画研究》.1983年第三期83页.
略论敦煌壁画在唐代的艺术风格 篇9
一、艺术成就
我国的古代壁画可以分为四种类型即石窟寺壁画、宫室壁画、寺观壁画以及墓室壁画。唐朝丰富多彩的文化生活为壁画艺术的发展奠定了多样化的基础;文化艺术的繁荣为壁画艺术提供了深厚的艺术与文化积淀;相关领域人才辈出, 为唐朝壁画艺术的发展增添了巨大的保障与活力。壁画艺术在积累了丰厚的历史沉淀之后在唐朝得到了空前的进步与发展。
唐朝时期建筑艺术蓬勃发展, 各式各样的楼宇宫殿以及民间建筑都在数量以及类别上有着较大的突破。壁画艺术附着在建筑艺术中, 每一次建筑样式的出现与发展都促进着壁画艺术的兴盛。而与壁画艺术关联紧密的宫廷建筑与墓室建筑更是具有着十分完善的壁画内容。唐代人崇尚并重视文化生活, 与绘画艺术相关的屏风、卷轴画等等都是文人墨客眼中的瑰宝, 而壁画更是得到了唐代人民深刻的喜爱, 唐代众多文学家对于描述壁画的诗句也非常多, 例如杜甫的《观严郑公厅事岷山江图戏题》与李白的《薛少府厅画鹤赞》等, 可见壁画艺术在唐朝得到了从上至下的广泛的认同。从事壁画艺术创作在唐代是一种职业, 在大量画师的参与下, 壁画艺术在规模上得到了前所未有的发展。
二、艺术概况
从十六国时期到北魏、西魏, 从北周到隋代, 在至唐宋元等十几个朝代, 敦煌壁画的发展经历了漫长的历史过程, 无论是艺术风格还是内容都具有着丰富内涵。在壁画艺术的发展过程中, 唐代甘肃敦煌壁画的艺术价值更加举世闻名。飞天在佛教中指的是能够在天空中飞行的“天神”, 敦煌壁画中几乎每一个石窟当中都有飞天形象, 而飞天因其具备超凡的艺术魅力而成为了敦煌壁画的代名词。
飞天艺术形象具有飘逸的灵动美。飞天本是佛教中一个独特的形象, 它与“飞仙”“飞神”同义。飞天融合绘画、宗教与雕刻于一体成为饱含文化内涵的重要符号, 同时汇聚我国本土文化与外来文化于一身, 成为中国文化中宝贵的艺术珍宝。飞天在形象上往往具有飘逸灵动的动态美, 其所处的位置以及飞动的动态是其美学特点的首要表现, 例如在表现经变画中佛国西方净土的场面中, 飞天处在壁画的不同位置, 如石窟顶端的岔角、顶部藻井装饰、佛龛上沿等或者主要造像的上方等, 以飞动的姿态与摇曳的飘带呈现出了飞天所独具的空灵之美与韵律之美。这种动态的美多通过飞天身体的反转与四肢的摆动为姿势为基础, 同时配之以流动的服饰飘带与背景纹样, 使得飞天的形象具有漂浮于空中而上升流动的艺术效果。比如敦煌第321窟中的位于佛龛两边的两身双飞天, 飞翔的姿态十分的优美。眉眼姿态之间生动形象, 同时肢体的摆动与服饰的飘带用十分流畅清晰的线条来充分地表现出了力量与动感, 人物好似随风飘动, 衣摆四肢好似迎风而舞, 不但体现出了飞天的潇洒轻盈, 同时也体现出了一种富含力量与结构的节奏与韵律。
飞天艺术形象在造型上让人叹为观止之外, 其精美的色彩也同样魅力非凡。飞天给人的第一印象往往是其婀娜的身姿与飘扬的服饰, 以更加细致深刻的角度来欣赏飞天便会发现其中所包含的色彩同样是其艺术魅力的重要组成元素。纵观众多敦煌壁画中的飞天形象, 大多以精美的色彩而呈现出了高度的感染力与表现力。人物的肤色以及服饰的色彩搭配丰富, 同时采用对比晕染等手段使得画面在浑然一体中更加具有层次感和艺术性。唐代壁画绘制注重彩色的多样性, 众多画师已经深刻的掌握了绘画的彩色规律并不拘一格, 在飞天形象中将色彩的造型功能与表意功能发挥到了极致, 呈现出了高度的审美价值。敦煌壁画中的颜料多取自于矿物质元素包括各色宝石研制而成, 绘制的飞天形象在色彩上不仅饱含红黄蓝绿等的艳丽且经久不衰。其中飞天的皮肤多呈褐色、黑色、白色或者黄色, 其中的天空多呈现出浅绿色、浅黄色或者淡红色, 头发多用白色加以调配, 带着丰富的色彩与飘逸灵动的身姿翱翔于天际的飞天形象艳丽而脱俗, 浓重而浪漫, 带给世人以无与伦比的视觉盛宴。
三、唐代壁画风格
1. 色彩与造型的和谐性。
敦煌壁画中的飞天形象取材丰富, 有从佛教道义中衍生出来的菩萨形象, 也有从神话故事中选取出来的神仙意象, 同时也包括民间故事中的俗世人的形象, 从造型的基础上来看, 飞天形象代表着唐代灿烂辉煌的文化内容和样式。而这个时期的唐代壁画发展正是呈现出了百花齐放的状态, 多种类型的壁画形式全方位遍布于人们的日常生活, 包括王公贵族的宫殿楼宇与寻常百姓的亭台楼阁等都有壁画的影子。从飞天的造型特点来说, 飞天的艺术形象基于人的基本形象而进行了一定的夸张与变形, 人体比例与运动规律等得到了极大程度的想象与夸张, 在充满生活气息的基础上充分体现出唐代画家们非凡的艺术想象力与表现力。
在富有艺术气息的造型基础上, 飞天形象的色彩运用与其和谐搭配, 形成了饱满稳定的壁画风格。以321窟的双飞天形象来说, 画面整体用流畅的线条有限勾勒出双飞天的神韵, 在线条已经塑造出飞翔于天际的感觉之后, 色彩的配合让整个画面更加流光溢彩。画面整体一明亮古典的浅蓝色为底色, 在这个背景中其皮肤呈现绛黑色, 服饰呈淡黄色, 配饰中的土红色与青形成了明显的冷暖对比, 使得画面在整体和谐的前提下更加富有层次感。此处色彩与造型的表现体现出了唐代壁画在构图与色彩上的艺术追求, 线条的流畅是其造型的基础, 在色彩明度与纯度的把握上体现出了高超的艺术技巧, 对于黑白灰的控制更是凸显着唐代壁画工艺对于绘画艺术的高度审美鉴赏能力与表现能力。
2. 绘画整体的装饰性。
敦煌壁画中的飞天形象让在目睹之时能够产生极为丰富的情感体验, 惟妙惟肖的形象传达着时而宁静, 时而欢快的意境, 让人流连忘返。敦煌壁画中的飞天之所以拥有无与伦比的艺术价值, 在于其蕴含着无比丰富的艺术内涵, 这种内涵直接体现在飞天在形象与造型上的丰富性与多样性。众多个石窟中的飞天形象千变万化, 有的像浮游于太空, 有着伸展双臂腾云而飞, 有的双手合十淡然飘逸, 神态大多端庄大方, 服饰华丽飘逸, 具有优雅空灵的脱俗之美。飞天所到之处多漂浮着线条清晰的多多祥云与偏偏花瓣, 飞舞之间祥云游动, 花瓣撒落, 如同天女散花般飘逸华美。飞天形象注重线条的流畅飘逸与色彩的浓重和谐, 丝滑有力, 张弛有度的线条本来就具有十足的装饰意味, 而对于色彩的运用更是彰显着其浓厚的装饰手法。以中唐时期敦煌112窟中的飞天反弹琵琶为例, 画面在线条的处理上注重均衡感的同时疏密有度, 体现着丰富的节奏感与韵律感, 线条中间使用了色彩各异的色块加以附着, 大大小小的色块和谐搭配组合, 使得飞天的形象在整体风格上和谐大气, 体现出了强烈的绘画感与装饰感。从这一点不难看出, 唐代壁画十分注重作品的绘画性与装饰性, 壁画作为一门独立的艺术已经成为人们追求美、追求艺术的一种载体, 对于线条以及色彩的大胆运用为唐代壁画增添了艺术风采, 也促使着唐代壁画以其浓厚的时代风格而被世人所珍爱。
3. 艺术元素的外来化。
敦煌飞天形象的艺术塑造根植于我国博大精深的传统文化, 我国传统文化中的宗教信仰与对于生命和艺术的尊崇使得敦煌壁画具有浓厚的华夏特色。伴随着唐代国富民强的盛世景象, 国民生活的各个领域都得到了前所有的解放与发展。唐朝与各个国家民族之间的交流与融合日渐频繁深化, 外来文化的融入对于促进大唐文化的繁荣鼎盛而言有着极为重要的意义。壁画艺术作为当时重要的艺术形式之一, 自然得以顺承时代发展的潮流, 在思想内涵以及艺术表现上都充分地吸纳融合着外来文化中的精髓。我国绘画艺术素来以写意见长, 纵观飞天形象中的人物造型, 不难看出, 人物的表情以及动作都充分吸收了西方绘画艺术中写实主义的特色, 无论是人体解剖方面还是动作肌理方面都异常地到位生动, 由此活灵活现地塑造出了人物的神态与动作。除此之外, 经由西域传至中原的审美影响, 飞天形象中运用了西域晕染法, 在飞天艺术形象中呈现出了由晕染法而形成的色彩渐变, 使得色彩变化更加丰富, 人物形象更加立体。外来文化中的审美元素不但使得唐代壁画在形象塑造上更加富有艺术感染力, 而且使得唐代壁画的整体绘画技巧得到了极大的开拓与创新。艺术技巧与审美能力的逐步升华使得唐代壁画在整个绘画史以及建筑史上都具有非凡的地位与价值。
参考文献
[1]段文杰.略论敦煌壁画的风格特点和艺术成就[M].甘肃人民出版社, 1983.
[2]王爱和.图说敦煌艺术[M].吉林人民出版社, 2009.