唐代边塞诗的艺术风格

唐代边塞诗的艺术风格（通用3篇）

唐代边塞诗的艺术风格 篇1

从美学品性来说, 唐边塞诗的主导特征是壮美, 阳刚之美。境界阔大, 气势雄伟, 景物奇丽, 情调激昂, 令人感到一种极为壮健的生命力, 体现了当时高扬宏壮的民族精神。而就唐代边塞诗的艺术风格进行研究, 则需考察初、盛、中、晚整个过程。各个历史阶段由于国力强弱不同, 在对外战争中的胜负不同, 初盛唐边塞诗中多昂扬奋发的格调, 中唐前期尚有其余响, 而中唐后期及晚唐只有对昔日盛况的追慕以及凄凉现实的哀叹。

1 初唐边塞诗的主导风格是郁勃

当时天下甫定, 一统王朝的元气正徐徐上升。但整个说来, 尚觉力不从心, 国家时遭侵袭, 因而边塞诗中常常充盈着一种强烈的愤激之情, 同时伴有沉重的压抑之感。这种郁勃特色突出表现在两个方面:一是对于强敌入侵的愤然抗击, 一是对于时事政治的喟燃长叹。前者的代表是骆宾王, 后者的代表是陈子昂。他们都不止一次地从军出塞, 对边塞生活描绘逼真, 感触深沉。唐诗的繁荣, 发轫于初唐的诗歌革新, 而边塞诗的兴起, 则是这一革新的重要契机和显著标志。从骆宾王到陈之昂, 初唐边塞诗大大地发展了, 丰富了, 虽然还未能形成独立流派, 但已为盛唐边塞诗派的出现做了多方面的准备, 预示着一个更加繁荣的边塞诗创作时代的到来。太宗皇帝李世民堪称革新的先驱, 他首开风气, 带头写了一系列的边塞作品, 并明确主张“用闲英之曲, 变烂漫之音” (《帝京篇十首序》) , “浇俗蔗反淳, 替文聊就质” (《执契静三边》) 。初唐诗歌革新的重要人物, 向称四杰、陈子昂, 而边塞诗创作正是他们从事革新的重要实绩。特别是陈子昂《感遇诗》三十八首中的“苍茫丁零塞”、“丁亥岁云暮”、“朔风吹海树”、“本为贵公子”、“朝入云中郡”诸首, 《蓟丘览古增卢居士藏用七首》, 《送魏大从军》, 《登幽州台歌》等名篇, 都是边塞诗作。他所高倡的汉魏风骨, 在这些诗中得到了最卓越的表现。陈子昂的出现耐人深思。当时的社会上升发展和知识分子参政, 促成了诗界关心国计民生的风气。边塞战争有系国运沉浮, 更受到高度民主重视。所以, 最能代表时代潮流的杰出诗人, 几乎是注定要在这里产生。在陈子昂的边塞诗里, 蕴涵了相当丰富的内容。其中有对爱国精神的颂扬, 有对征戌苦难的申诉, 更多的则是对凡庸将帅的讥刺和对朝廷失策的批评。这些内容后来曾被反复吟咏, 成为边塞诗的基本主题。在形式上, 陈子昂偏爱古体, 创新不多, 但对今体律绝亦注意吸收。他的《登幽州台歌》更在结构、句法上都摆去常规, 意到言随, 戛戛独造, 遂成千古一家。

2 盛唐边塞诗的主导风格是豪雄

气势磅礴的边塞战争, 赋予它极为鲜明的时代特征:2.1雄大气象。诗中塑造了一系列的军旅英雄, 描绘了无数具有传奇色彩的战争, 表现了唐军克敌制胜的巨大威力, 激荡着一种气吞骄虏的雄风。2.2尚武风习。投笔从戎成为反复鼓吹的主题。许多诗对效忠君国作了热情的赞许, 更对武功作了热烈的颂扬。与此同时, 普遍貶斥和亲。2.3自信观念。诗中表现出强烈的民族自豪感, 常常把破敌立功看得非常容易。在写战争的苦难时, 也具有一种胸浑的底蕴, 怨气之中含有豪气, 因而并不使人感到低沉。2.4开创心理。盛唐人志向高远, 有着“不破楼兰终不还”的战斗决心。诗人们对边地的奇景奇事, 充满激情, 诗的境界多有创新。另外还常看到一种无畏的“拿来”精神, 对塞外的乐舞、风俗、物产等多所赞美, 对民族友谊有许多感人的描写。以上诸端, 使盛唐边塞诗赢得了崇高的赞誉, 人们从中看到了民族伟力的迸发

开元、天宝时期, 革新运动宣告成功, 边塞诗大盛, 内涵丰富, 风格也不尽相同, 涌现出一批以此为长的杰出作家, 文学史上称之为边塞诗派, 成为唐诗繁荣的重要标志之一。边塞诗派的骨干成员有高适、岑参、王昌龄、李颀等人, 后人简称为“高岑王李”。其中高岑可为代表, 所以人们又称之为高岑诗派。高适, 岑参的作品作为盛唐边塞诗的代表, 其基本特征是表现慷慨报国的英雄气概和不畏艰险的乐观精神, 具有豪迈雄壮的风格。但他们在共同的风格下, 又表现出各自的特点。高诗多夹叙夹议, 直抒胸意, 岑诗则长于描写, 多寓情于景;高诗浑朴质实, 岑诗瑰奇峭拔;高诗豪迈中给人以深沉之感, 岑诗雄壮里有俊逸的一面;在接受文学遗产的影响方面, 高诗直追汉魏的特点比较明显, 岑诗则较多地融会了六朝以来近体诗的成就。从地域文学角度来看, 高适的边塞诗是北方文学的代表, 岑参的边塞诗则体现了南北文风的交融和鲜明的西部文学特点。

高适最著名的边塞诗是《燕歌行》, 这是一幅概括力极强的边塞生活全图, 其中叙述、描写、议论、抒情并用, 朝野官兵、战守行驻、山川物候、闺怨戍苦兼及, 气势豪迈, 感慨深沉。岑参边塞诗最著名的是《白雪歌送武判官归京》, 《轮台歌奉送封大夫出师西征》, 《走马川行奉送出师西征》。较之高诗, 岑诗的个性特征更为显著。那“一川碎石大如斗, 随风满地石乱走” (《走马川行》) 的轮台之夜, 那“忽如一夜春风来, 千树万树梨花开” (《白雪歌》) 的塞外雪景, 那“四边伐鼓雪海涌, 三军大呼阴山动” (《轮台歌》) 的豪迈行军, 都无比壮丽, 令人神往。《走马川行》的三句连韵, 有似音乐中的三连音, 急促劲峭, 又是一奇。李颀和高岑一样, 也擅长古体, 尤长于七古。他的边三诗数量不多, 但质量高超, 名声甚大, 其《古从军行》诸首流传广远。王昌龄的边塞诗也有不少古体, 但代表其独特成就的却是近体, 是七绝。特别是他的《出塞二首》和《从军行七首》, 气象雄浑, 意境高远, 后人难以企及。

3 中唐边塞诗的主导风格是苍凉

安史乱后, 唐王朝从繁荣的顶峰上跌落下来, 对外战争的优势随之丧失。宦官专权, 藩镇割据, 国土沦丧, 无力收复。诗人们常常对庸儒的朝廷给予辛辣的讽刺。为光复旧物, 诗中时时发出深沉的怒吼, 表现出昂扬的斗志;时而又传来悲愤的叹息和凄凉的哀怨。旧时的换兵制度已经废毁, 边愁乡思成为诗中的突出主题。对征戍之苦的描写大量增加, 出现了许多这方面的佳篇杰构。在整个创作中, 理想的光辉逐渐淡弱, 现实的色彩愈益加浓。

4 晚唐边塞诗的主导风格则是萧飒

色彩阴郁, 景象悲苦, 感情压抑, 意绪低沉。诗中多写战士的苦难, 其中对血与死的描绘尤其令人触目惊心。把边塞与死亡连在一起, 成为习见现象, 英雄主义的热情日趋消冷, 人道主义的新潮代之而起, 对凡庸军将的批评更为尖锐突出, 为士兵的呼号更见痛切。与此相呼应, 景物描写也常显出一片萧瑟悲苦, 沮丧、绝望情绪十分浓重。

这一阶段最有代表性的边塞诗人是李益。他的边塞诗中, 十分传神地反映了当时的边塞现实, 反映了广大军士的边愁乡思。如《夜上受降城闻笛》绝句, “回乐烽前沙似雪, 受降城外月如霜”, “不知何处吹芦管, 一夜征人尽望乡”, 萧飒悲凉。其《从军北征》诗, 境界同样悲凉清远, 成为与前首并名的佳作。

总之, 就艺术风格来讲, 唐边塞诗有一个发展变化的过程。初、盛、中、晚, 先后承革, 约计二千首的系列之中, 形成了一条多资多采的艺术画廊。

参考文献

[1]刘开扬.高适诗编年校注[M].北京:中华书局, 1981.

[2]孙钦善, 陈铁民等.高适岑参诗选[M].北京:人民文学出版社, 1985.

[3]高文, 王刘纯.高适、岑参选集[M].上海:上海古籍出版社, 1988.

[4]葛培岭.文史知识[M].北京:中华书局, 1988.

唐代边塞诗的艺术风格 篇2

王昌龄(约生于公元690年,卒于755年至757年之间)，字少伯，京兆万年(今属西安市)人。家境贫寒,早年在故乡躬耕读书。开元十一年客于河东并州、灏州。开元十二年，即诗人二十七岁以及其后数年间，又漫游西北边塞，到过泾州、萧州、临洮、玉门关一带。在其早年生活中，曾经写过一首《塞上曲》来表现这段经历

蝉鸣空桑林，八月萧关道。出塞入塞寒，处处黄芦草。从来幽并客，皆共尘沙老。莫学游侠儿，矜夸紫骝好。

蝉相噪于林间，八月的暑气透过重重的绿林，塞外却好像已近秋天，道上处处飞扬着枯黄的芦草。风挟着地上扬起的尘沙刮过客子的耳畔。从这首诗所描写的内容来看应该是年轻的诗人在漫游边塞时自己的亲身经历。

历史中少年的王昌龄是一个慕侠尚气、喜欢纵酒长歌的性情中人，“儒有轻王侯，脱略当世务。”《郑县宿陶大公馆赠冯六元二》，就是他的自白。其边塞诗作品中多是以乐府旧题写的五言古诗和七言绝句，明人王世贞说：“七言绝句，王少伯与李太白争胜毫厘，俱是神品。”（《艺苑卮言》）因此王昌龄也被后代人称为“七绝圣手”、“七绝长城”。

在我看来，王昌龄边塞诗的内容非常丰富并且融合了他自身的生活经历和体验，因此显得非常真实和感人，而隐藏于诗歌内容背后的艺术表现力也十分的突出，这就使得王昌龄的边塞诗不论其内容还是表现手法上都非常精彩，下面就其主要的表现手法和艺术特征进行简要分析。

意境开阔

首先，在王昌龄的诗歌中意境开阔是一个非常显著的艺术特征，在其作品《从军行七首·其四》中“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关”开篇即为我们展示了一个十分宏阔广大的战争的背景，“长云”“雪山”“遥望”通过环境的渲染和地理上的辽阔，充分的表现了“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。”这一战场上厮杀的惨烈以突出将士们的英雄杀敌的气概。

《出塞二首·其一》中“秦时明月汉时关，万里长征人未还。”以时空为背景，在时间上以历史上强盛的秦汉为描写对象，渲染了一幅莽苍深邃的时空图，将现实与历史融为一炉，将现实的场景放到历史中去表现，上溯秦汉，下迄盛唐。从而在接下来的诗句中大法议论“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”悲愤的斥责更显强烈。

丰富的表现手法

在王昌龄的边塞诗中，表现手法也是多种多样的。首先，在他的诗歌中多具有夸张、丰富的想象“孤城遥望玉门关”《从军行七首·其四》在这里，显然是出于作者的想象中的场景，而这种合理的想象充实了诗歌的意境，使诗歌显得意境开阔，气象雄浑，体现了盛唐边塞诗风壮阔的特色。

其次，在王昌龄的诗歌中也多次运用第三人称的角度“烽火城西百尺楼，黄昏独坐海风秋。”（《从军行·其一》）诗中为我们塑造的一个久戍边疆的征人的形象呼之欲出，非常的具体而让读者感受强烈。这种第三人称手法的运用将自身置于广阔的社会历史背景中，客观地描写了边地风光及战士的生存状态。除此之外，在其诗中运用了大量的典故“虽投定远笔，未坐将军树”（《从军行二首·其一》）“寸心亦未理，长铗谁能弹。”“将军降匈奴，国使没桑干。”（《代扶风主人答》）典故的运用于婉转隐晦间反映诗人的态度，扩大了诗歌的容量。王昌龄的边塞诗在情与景的处理上特征非常鲜明，由于其自身曾有过边塞游历的经历，真正看到过边塞的大漠、雄关、孤城、长云、烽火等景象。使得他在诗中常选用一些边塞中具有典型的意象，刻画了非常独特的边塞环境。“王国维说“一切景语皆情语”体现在王昌龄的诗中，这些独特的意象便被附上了边塞征人将士的情与意。

《从军行七首·其二》

琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。

“新”曲不断而“旧”情弥深，“听不尽”言怨情已至极处，末句宕开一笔，笔墨由屋内突转到屋外，横空造境，展现出一幅富有象征意义的特定景致。“高高秋月照长城”在这一瞬间，征人仿佛感受到了充斥宇宙间的寂寥和落寞。黄叔爆在《唐诗笺注》中赞叹此诗末句“妙在即景以托之，思入微茫，似脱实粘，诗之最上乘也。”这首诗末句与前三句似隔实连，托寓着苍凉无尽、征戍无已、边愁难遣的意境。可谓是以景结情，惊心动魄

《从军行七首·其一》

烽火城西百尺楼,黄昏独坐海风秋。更吹羌笛关山月,无那金闺万里愁。

一幅画面，仿佛秋风萧萧，夕阳落下，霞光染红半边高楼，一位征人孑立于瀚海，迎着天边吹来的秋风，一缕笛音悠悠，诉说着天地间无穷无极的凄凉。一个“更”字突现出景物层次的递进，在这些富有边塞特征的悲凉景象的引逗下，征人久积于心的愁情便如蓄积已久的滔滔洪水终于在最后一句奔泻出来。以情结景，水到渠成。

《出塞·其二》

骝马新跨白玉鞍，战罢沙场月色寒。城头铁鼓声犹振，匣里金刀血未干。

这一首诗也非常的独特，在诗中，作者只写战后场景，““声犹振”、“血未干”却又是如此鲜明地令人联想到惊心动魄的战斗场面。以寂静写动荡,更添一分苍凉。这种虚实相生的手法，夸大了诗歌的内涵，取得了言约意丰的艺术效果。

略论敦煌壁画在唐代的艺术风格 篇3

一、艺术成就

我国的古代壁画可以分为四种类型即石窟寺壁画、宫室壁画、寺观壁画以及墓室壁画。唐朝丰富多彩的文化生活为壁画艺术的发展奠定了多样化的基础;文化艺术的繁荣为壁画艺术提供了深厚的艺术与文化积淀;相关领域人才辈出, 为唐朝壁画艺术的发展增添了巨大的保障与活力。壁画艺术在积累了丰厚的历史沉淀之后在唐朝得到了空前的进步与发展。

唐朝时期建筑艺术蓬勃发展, 各式各样的楼宇宫殿以及民间建筑都在数量以及类别上有着较大的突破。壁画艺术附着在建筑艺术中, 每一次建筑样式的出现与发展都促进着壁画艺术的兴盛。而与壁画艺术关联紧密的宫廷建筑与墓室建筑更是具有着十分完善的壁画内容。唐代人崇尚并重视文化生活, 与绘画艺术相关的屏风、卷轴画等等都是文人墨客眼中的瑰宝, 而壁画更是得到了唐代人民深刻的喜爱, 唐代众多文学家对于描述壁画的诗句也非常多, 例如杜甫的《观严郑公厅事岷山江图戏题》与李白的《薛少府厅画鹤赞》等, 可见壁画艺术在唐朝得到了从上至下的广泛的认同。从事壁画艺术创作在唐代是一种职业, 在大量画师的参与下, 壁画艺术在规模上得到了前所未有的发展。

二、艺术概况

从十六国时期到北魏、西魏, 从北周到隋代, 在至唐宋元等十几个朝代, 敦煌壁画的发展经历了漫长的历史过程, 无论是艺术风格还是内容都具有着丰富内涵。在壁画艺术的发展过程中, 唐代甘肃敦煌壁画的艺术价值更加举世闻名。飞天在佛教中指的是能够在天空中飞行的“天神”, 敦煌壁画中几乎每一个石窟当中都有飞天形象, 而飞天因其具备超凡的艺术魅力而成为了敦煌壁画的代名词。

飞天艺术形象具有飘逸的灵动美。飞天本是佛教中一个独特的形象, 它与“飞仙”“飞神”同义。飞天融合绘画、宗教与雕刻于一体成为饱含文化内涵的重要符号, 同时汇聚我国本土文化与外来文化于一身, 成为中国文化中宝贵的艺术珍宝。飞天在形象上往往具有飘逸灵动的动态美, 其所处的位置以及飞动的动态是其美学特点的首要表现, 例如在表现经变画中佛国西方净土的场面中, 飞天处在壁画的不同位置, 如石窟顶端的岔角、顶部藻井装饰、佛龛上沿等或者主要造像的上方等, 以飞动的姿态与摇曳的飘带呈现出了飞天所独具的空灵之美与韵律之美。这种动态的美多通过飞天身体的反转与四肢的摆动为姿势为基础, 同时配之以流动的服饰飘带与背景纹样, 使得飞天的形象具有漂浮于空中而上升流动的艺术效果。比如敦煌第321窟中的位于佛龛两边的两身双飞天, 飞翔的姿态十分的优美。眉眼姿态之间生动形象, 同时肢体的摆动与服饰的飘带用十分流畅清晰的线条来充分地表现出了力量与动感, 人物好似随风飘动, 衣摆四肢好似迎风而舞, 不但体现出了飞天的潇洒轻盈, 同时也体现出了一种富含力量与结构的节奏与韵律。

飞天艺术形象在造型上让人叹为观止之外, 其精美的色彩也同样魅力非凡。飞天给人的第一印象往往是其婀娜的身姿与飘扬的服饰, 以更加细致深刻的角度来欣赏飞天便会发现其中所包含的色彩同样是其艺术魅力的重要组成元素。纵观众多敦煌壁画中的飞天形象, 大多以精美的色彩而呈现出了高度的感染力与表现力。人物的肤色以及服饰的色彩搭配丰富, 同时采用对比晕染等手段使得画面在浑然一体中更加具有层次感和艺术性。唐代壁画绘制注重彩色的多样性, 众多画师已经深刻的掌握了绘画的彩色规律并不拘一格, 在飞天形象中将色彩的造型功能与表意功能发挥到了极致, 呈现出了高度的审美价值。敦煌壁画中的颜料多取自于矿物质元素包括各色宝石研制而成, 绘制的飞天形象在色彩上不仅饱含红黄蓝绿等的艳丽且经久不衰。其中飞天的皮肤多呈褐色、黑色、白色或者黄色, 其中的天空多呈现出浅绿色、浅黄色或者淡红色, 头发多用白色加以调配, 带着丰富的色彩与飘逸灵动的身姿翱翔于天际的飞天形象艳丽而脱俗, 浓重而浪漫, 带给世人以无与伦比的视觉盛宴。

三、唐代壁画风格

1. 色彩与造型的和谐性。

敦煌壁画中的飞天形象取材丰富, 有从佛教道义中衍生出来的菩萨形象, 也有从神话故事中选取出来的神仙意象, 同时也包括民间故事中的俗世人的形象, 从造型的基础上来看, 飞天形象代表着唐代灿烂辉煌的文化内容和样式。而这个时期的唐代壁画发展正是呈现出了百花齐放的状态, 多种类型的壁画形式全方位遍布于人们的日常生活, 包括王公贵族的宫殿楼宇与寻常百姓的亭台楼阁等都有壁画的影子。从飞天的造型特点来说, 飞天的艺术形象基于人的基本形象而进行了一定的夸张与变形, 人体比例与运动规律等得到了极大程度的想象与夸张, 在充满生活气息的基础上充分体现出唐代画家们非凡的艺术想象力与表现力。

在富有艺术气息的造型基础上, 飞天形象的色彩运用与其和谐搭配, 形成了饱满稳定的壁画风格。以321窟的双飞天形象来说, 画面整体用流畅的线条有限勾勒出双飞天的神韵, 在线条已经塑造出飞翔于天际的感觉之后, 色彩的配合让整个画面更加流光溢彩。画面整体一明亮古典的浅蓝色为底色, 在这个背景中其皮肤呈现绛黑色, 服饰呈淡黄色, 配饰中的土红色与青形成了明显的冷暖对比, 使得画面在整体和谐的前提下更加富有层次感。此处色彩与造型的表现体现出了唐代壁画在构图与色彩上的艺术追求, 线条的流畅是其造型的基础, 在色彩明度与纯度的把握上体现出了高超的艺术技巧, 对于黑白灰的控制更是凸显着唐代壁画工艺对于绘画艺术的高度审美鉴赏能力与表现能力。

2. 绘画整体的装饰性。

敦煌壁画中的飞天形象让在目睹之时能够产生极为丰富的情感体验, 惟妙惟肖的形象传达着时而宁静, 时而欢快的意境, 让人流连忘返。敦煌壁画中的飞天之所以拥有无与伦比的艺术价值, 在于其蕴含着无比丰富的艺术内涵, 这种内涵直接体现在飞天在形象与造型上的丰富性与多样性。众多个石窟中的飞天形象千变万化, 有的像浮游于太空, 有着伸展双臂腾云而飞, 有的双手合十淡然飘逸, 神态大多端庄大方, 服饰华丽飘逸, 具有优雅空灵的脱俗之美。飞天所到之处多漂浮着线条清晰的多多祥云与偏偏花瓣, 飞舞之间祥云游动, 花瓣撒落, 如同天女散花般飘逸华美。飞天形象注重线条的流畅飘逸与色彩的浓重和谐, 丝滑有力, 张弛有度的线条本来就具有十足的装饰意味, 而对于色彩的运用更是彰显着其浓厚的装饰手法。以中唐时期敦煌112窟中的飞天反弹琵琶为例, 画面在线条的处理上注重均衡感的同时疏密有度, 体现着丰富的节奏感与韵律感, 线条中间使用了色彩各异的色块加以附着, 大大小小的色块和谐搭配组合, 使得飞天的形象在整体风格上和谐大气, 体现出了强烈的绘画感与装饰感。从这一点不难看出, 唐代壁画十分注重作品的绘画性与装饰性, 壁画作为一门独立的艺术已经成为人们追求美、追求艺术的一种载体, 对于线条以及色彩的大胆运用为唐代壁画增添了艺术风采, 也促使着唐代壁画以其浓厚的时代风格而被世人所珍爱。

3. 艺术元素的外来化。

敦煌飞天形象的艺术塑造根植于我国博大精深的传统文化, 我国传统文化中的宗教信仰与对于生命和艺术的尊崇使得敦煌壁画具有浓厚的华夏特色。伴随着唐代国富民强的盛世景象, 国民生活的各个领域都得到了前所有的解放与发展。唐朝与各个国家民族之间的交流与融合日渐频繁深化, 外来文化的融入对于促进大唐文化的繁荣鼎盛而言有着极为重要的意义。壁画艺术作为当时重要的艺术形式之一, 自然得以顺承时代发展的潮流, 在思想内涵以及艺术表现上都充分地吸纳融合着外来文化中的精髓。我国绘画艺术素来以写意见长, 纵观飞天形象中的人物造型, 不难看出, 人物的表情以及动作都充分吸收了西方绘画艺术中写实主义的特色, 无论是人体解剖方面还是动作肌理方面都异常地到位生动, 由此活灵活现地塑造出了人物的神态与动作。除此之外, 经由西域传至中原的审美影响, 飞天形象中运用了西域晕染法, 在飞天艺术形象中呈现出了由晕染法而形成的色彩渐变, 使得色彩变化更加丰富, 人物形象更加立体。外来文化中的审美元素不但使得唐代壁画在形象塑造上更加富有艺术感染力, 而且使得唐代壁画的整体绘画技巧得到了极大的开拓与创新。艺术技巧与审美能力的逐步升华使得唐代壁画在整个绘画史以及建筑史上都具有非凡的地位与价值。

参考文献

[1]段文杰.略论敦煌壁画的风格特点和艺术成就[M].甘肃人民出版社, 1983.

[2]王爱和.图说敦煌艺术[M].吉林人民出版社, 2009.