唐代绘画与对外交流（共7篇）
唐代绘画与对外交流 篇1
唐代是中国香文化发展的大融合、大繁荣时期,起到了承上启下的作用,在继承汉代以后中国用香风貌和习惯的同时,也加强了与中东、南亚、东南亚等地的联系与互动,为之后宋代的香文化高峰奠定了非常坚实的基础。而香药作为香文化中最重要的组成部分和载体,值得我们充分的重视与挖掘,这一方面古人已经有非常深刻的研究,现有的古籍文献众多,我根据对古籍的一些梳理和向其他老师交流请教所获取的一些心得,整理出来分享与各位香友。
香药与涂香
大约在中国三国时期成书的佛教经典《大般涅槃经》(卷第十六)中最早出现“香药”一词:“我时住在祇洹精舍,闻其音声即生慈心。时有凉风吹香山中种种香药满其眼眶,寻还得眼如本不异,诸贼开眼即见如来。”而稍晚一点的西进时期成书的《三国志》“吴书”中亦有使用香药一词的记载:“县官羁糜,示令威服,田户之租赋,裁取供辨,贵致远珍名珠、香药、象牙、犀角、玳瑁、珊瑚、琉璃、鹦鹉、翡翠、孔雀、奇物,充备宝玩,不必仰其赋入,以益中国也。”
由此可知该词汇从古印度文化中出现到被中国人接受和使用应在东汉末年以后。后世的《苏悉地经》还记载:“次复我今说途(涂)香药法,随诸真言,应合供养,能成众福。”或推测香药概念的提出实际来源佛家,中国医药家对这个概念的使用则要稍晚些,并加入了对其的解释,而佛经中出现的“香药”是一个专有的词,即香料原材本身的含义,用来区别制好的香品,而非指“香料即药物”或“香料和药物”的概念。
印度人很早就懂得用香来作为治疗疾病的工具,香药一词的起源与印度“涂香之法”的关系甚密,涂香起于公元前1500年左右,当时印度河流域已有了涂香的使用,据《毗尼母经》(卷第五)中云:“天竺土法,贵胜男女皆和种种好香,用涂其身,上著妙服。”又《大智度论》(卷九十三、卷三十)云,印度暑热甚烈,人体易生臭气,故其地风俗遂以杂香捣磨为粉末,用以涂身、熏衣并涂地上及墙壁。《金刚顶经》“瑜伽修习毗卢遮那三摩地法”中记载:“次结金刚涂香印,以用供养诸佛会,散金刚缚如涂香,香气周流十方界。梵咒曰:俺苏巘汤儗。由于金刚涂香印,得具五分法身智。”因以涂香供养诸佛、菩萨,获大功德,所以佛教密宗经典将涂香与瑜伽、华鬘、烧香、饮食、灯明等并称为六种供养,而中国也传入了涂香的习惯,唐宋时期佛教徒入寺院礼佛必须涂香以示尊敬,到明代以后这种方式逐渐消失。
《苏悉地经》“涂香药品”中记载:“佛部供养诸香树皮及坚香木,所谓旃檀沉水天木等类,并以香果如前分别和为涂香。莲花部用诸香草根花果叶等和为涂香。金刚部用或有涂香具诸根果。先人所合成者,香气胜者,通于三部。”因此在唐代,香木、花果、根茎类香药成为当时海外进口货物中主要的商品。
历史上的香药的出产地
在中国六朝的时候,笈多王朝将种姓制度的控制力加强,印度商人的地位降低,难以进行名贵香药的海外贸易,但随着佛教东传的势力,中国对宗教用香的需求却不断上升,许多印度的香药就必须通过中东人输入到中国,这导致一直到唐代,一些重要香药的产地还很混乱,比如据《魏书》“西域传”记载都宿利城(波斯)出产:“出熏陆、欎金、苏合、青木等香,胡椒、毕拨、石密、千年枣、香附子、诃梨勒、无食子、盐绿、雌黄等物。”
又《证类本草》中记载南朝梁时期“陶隐居云”:“此即青木香也。永昌不复贡,今皆从外国舶上来,乃云大秦国(罗马)。”而《新修本草》则一直认为优质印度檀香是产自南海诸国。实际上其中熏陆、欎金、青木香、胡椒和诃梨勒等都应当原产于印度,这些错误在唐中期就有人提出了质疑,据樊绰的《蛮书》记载:“昆仑国,正北去蛮界西洱河八十一日程。出象,及青木香、旃檀香、紫檀香、槟榔、琉璃、水精、蠡杯。”从地理上模糊的推测樊绰描述的区域正好能到印度,但具体是唐中晚期及宋代一些香药的产地错误才逐渐被纠正。
如唐代段成式的《酉阳杂俎》中记载“胡椒”:“出摩伽陀国(印度南比哈尔),呼为昧履支。”宋代洪刍《香谱》记载“熏陆香”:“似枫松,脂黄白色,天竺者多白。”而苏合香虽然产于大秦,但《梁书》“诸夷志”上记载:“苏合是合诸香汁煎之,非自然一物也。又云大秦人采苏合,先笮其汁以为香膏,乃卖其滓与诸国贾人,是以展转来达中国不大香也。”可见当时中国从中东人所得的苏合多是次等品。另外也有其他国家将香药贩卖给印度,再由印度人卖给中东人,辗转到达中国的记录:“鬱金独出罽宾国(克什米尔),华色正黄而细,与芙蓉华里被莲者相似。国人先取以上佛寺,积日香槁,乃粪去之。贾人从寺中征雇,以转卖与佗国(印度南比哈尔)也。”
根据这些记载可知东汉以后至唐代这一时间的外来香药与人们生活的联系已经非常深入,形成了当时对香药来源上的一定认知,而欧洲人一直到中国明代末期,仍然深信中东人贩卖的贵重香药原产于中国和日本。除了贸易外,外来名贵香药也通过朝贡的形式进口,尤其以南朝梁和唐代较多,这也与佛教在中国的发展有很大关系,在礼佛的过程中需要用到大量的香,则可以推测当时实际进贡的香药要比文献记录的多得多,因为宋以前对具体香料的统计还比较笼统,很多时候只提到进献“方物”、“诸香”、“异香”和“香药”等,没有说明固定的数值和种类,但大多是当地的物产。
由中东人引进入唐的沉香、檀香、龙脑、降真香等香药的主要产地。
据《诸番志》记载:“沉香所出非一,真腊为上,占城次之,三佛齐、阇婆等为下。”古人曾多次认为外来沉香所产是真腊的品质最优,据《旧唐书.敬宗纪》记载:“波斯大商李苏沙进沉香亭子材,拾遗李汉谏云:‘沉香为亭子,有异瑶台、琼室。’上怒,优容之。”所进献的沉香就来自于南洋。唐代初年,曾经强大的扶南王国式微,被其属国真腊兼并,之后真腊也多有向大唐进贡,《新唐书·南蛮传》记载:“扶南,在日南之南七千里,以金、珠、香为税。”
据《新唐书·南蛮传》记载:“单单(今马来南部)在振州东南,多磨罗之西,亦有州县,木多白檀。”又在《诸番志》中记载:“檀香出阇婆之打纲(加里曼丹)、底勿(东帝汶)二国,三佛齐亦有之。”其实当时除了单单和阇婆的檀香产于本地外,三佛齐的檀香多来自于南洋其他诸国和印度。
据《酉阳杂俎》记载:“龙脑香树,出婆利国,婆利呼为固不婆律。”婆利或婆律是Barus的音译,在今天苏门答腊岛的西海岸,唐人认为这是南洋龙脑的原产地,不过实际上这是一个龙脑香的集散地更准确,据宋代《册府元龟》记载:“大食国遣使献马及龙脑香。”极可能就是从这里采买的。南洋产优质龙脑多从这里走海路运往世界各地,古代的龙脑香是异常珍贵的,到明代万历年的“香税”中,龙脑香的价值依然是沉香的二十倍,这不仅是因为真正的天然龙脑产量很小,也因为古代没有完全密闭的储存方法和好的运输途径,据《陈氏香谱》记载“收香法”:“冰麝忌暑,婆律忌湿,尤宜护持,香虽多,须置之一器,贵时得开阖,可以诊视。”可见龙脑的收藏要求颇多,但在大海中航运就很容易潮湿和曝晒,最终能到达目的地的龙脑香更加稀少珍贵。
据宋代范成大的《桂海虞衡志》关于降真香的记载:“出三佛齐国者佳,其气劲而远,辟邪气。泉人每岁除,家无贫富皆爇之,如燔柴,维在处有之皆不及三佛齐国者。今有番降、广降、土降之别。”可见有的香药以产地作为等级上的区别。另外唐代义净法师的《南海寄归内法传》记载:“西方则多足诃黎勒。北道则时有郁金香。西边乃阿魏丰饶。南海则少出龙脑。三种豆蔻皆在杜和罗(泰国阿育他亚)。两色丁香咸生堀伦国(印尼马鲁古)。”可见在唐代由于与外界交流频繁和诸多方志、游记的补充,对香料产地的认识较之前朝已经很完善了。
“香药”从香料到“香药不分,香即药也”的概念变化是在唐代,据张九龄的《谢赐香药面脂表》记载:“雕奁或开,珠囊暂解,兰薰异气,玉润凝脂。药自天来,不假谁王之术;香宜风度,如传荀令之衣。臣材谢中人,位参上将。疆场效浅,山岳恩深。”可见当时有将香、药相互使用的习惯,认为香也有药的含义,这样的认识与前代有非常大的变化。由于唐代香药的来源多种多样,也极大的丰富了当时的用香方式,造就了唐代独特而灿烂的香文化。
唐代仕女画绘画语言探析 篇2
唐代仕女画题材多为贵族,示人以从容优雅、珠圆玉润、富丽娇柔的形象,至今具有代表性的唐代仕女画作品除张萱、周昉的佳作外,还《胡服美人图》、《弈棋仕女图》、《宫乐图》等,以及唐代墓室壁画中遗存的仕女形象。绘画题材大都为宫廷贵族女性:从容悠闲、华贵雍容或惆怅忧郁。唐代仕女画大都写实为主、秾丽丰肥,以劲、简的线描与柔丽的色彩相互结合,反映了唐代“曲眉丰颊、以丰肌为美”的社会审美品位。
唐代的仕女画多采用平铺构图方法,以展现仕女体态及精神气质,透视与空间感稍显逊色,主体人物多体态丰硕,衣着鲜丽华贵,远处的人物则多处理的体态偏小,好似浮于半空,这种唐代特有的铺陈构图方式不仅巧妙地表达了画面的主次关系,同时也保证了画面人物形象的完整性。这种在当下看来并无“真实感”的构图却有其独特韵味,虽因缺少透视观念的作画视角,画面也并没有内容复杂的人物关系,但这种简明直观、铺陈的构图方式因中国画独具的笔墨意象,简单直叙,反而对笔触的要求更加苛刻,终使女性形象得以被巧妙提炼,跃然卷上,如《簪花仕女图》、《捣练图》、《虢国夫人游春图》等,且不谈论中国画中的散点透视,直观来看,创作者在观摩画中人物对象时,刻意采用主要人物放大,次要人物等比例缩小的表现手法,来诠释社会地位并突出重点。常用的构图法则是将画面分段表现,将情节铺陈罗列、人物依次排开,之后对画面分段刻画,不仅丰富画面整体的构图,同时也将仕女生活场面里的身份地位、主次前后巧妙地蕴含其中。
唐代仕女画塑造的女性形象是在造型概括基础之上来展示其仪容美、姿态美,传统中国画中并不苛求表达对象的科学性,侧重点是“意在笔先”,以“意”为表现物象的目的,造型在中国画中的功能即是表现“意”。在唐代仕女画中,为突出人物气质多用线为主、色为辅的表现手法,以线代色、光。仕女造型中人物的发式高度精炼,多数只勾画发髻轮廓线及发际线,发色予以墨色平涂分染,发饰多沥粉、贴金点缀其中;仕女造型中衣着华丽者衣纹褶皱也多线条概括,平涂罩染底色后勾添提花图案;光线的变化在唐代仕女图中几乎没有任何体现,线条的穿插准确生动的表现出人物造型结构的转折关系,虚实相生。仕女画中的辅助景致也是在简化用笔的基础上慎重造型作为烘托以免喧宾夺主。唐代仕女画的造型,精简中不失细密,平面中不失层次,工整绮丽的画风使唐代仕女跃然眼前。
线条和赋彩是唐代仕女画的精髓所在。勾线是中国画的灵魂,历代中国画名作中均以线立足,线条的轻重缓急、疏密错落是中国画的基本根基,在中国唐代仕女画中体现尤为明显。中国工笔人物画创作的基本功便是勾线,衡量一幅作品的品格高下标准也是以线为首。在人物线条提炼过程中,要求线条弹而有力、起承转合、缓急分明,根据描绘对象质感不同在墨色、行笔力度和速度上均有严格法度,在唐代仕女图中完美体现:仕女皮肤用线柔细弹滑、墨色浅淡,发髻衣衫行笔酣畅、墨色浓重厚实,衣纹配饰线条短劲、圆转飘逸等等。唐代仕女画用笔骨外生肌,其间有筋脉相连,女子动态曲线灵动自然,根源则是线条流畅其外、劲道其中,足以支撑人物的筋骨,唐仕女画的品格是建立在其高、精、美的线条艺术之上的。流畅、精劲的线条配合以粗细、力道之不同来呈现事物质感之异,线,可千变万化,这便是线描的力量。
赋彩是唐代仕女画的又一精髓。人物在精准高质的线条造型基础之上,色彩的赋予将画面的线色完美的结合起来,放大了颜色和线条单独的表现力,使画面实现点、线、面的完美结合。唐代仕女画在色彩上用色大胆鲜艳不失典雅高贵,赋彩体现了创作主体的审美意识和对色彩搭配的驾驭能力,画面的颜色布局在一定程度上是创作主体感情传达的直接元素,南齐谢赫《画品》中的“六法”之“随类赋彩”,并不是表面意义的根据物象固有色彩进行描摹赋彩,更有根据事物精神面貌随心而赋的深层含义。至今流传下来的唐仕女画数量不多、年代久远、色相有变,但仍可感其色彩感情,蛤白、赭石、朱砂、石青、石绿等矿物质颜色巧妙搭配组合,展现了唐代人物画家高超的色彩修养,传递出的仕女画面貌便是“富贵”、“优雅”和“大气”,是唐人的审美趣味使然,也是盛唐文化开放繁盛的局面造就而成。
唐代仕女画作品里的配饰及适度的装饰是说明人物身份地位的重要标志,细致的装饰性图案可以打破线和面的单调,达到以点成面、线面结合的层次丰富的画面效果。裙摆轻纱上的繁密纹样、发间的点翠钩金等都是唐代仕女画中常见技法,这些装饰技法亦不可随意为之,勾线工整匀细,填色谨慎精准,才能成为画面耐人寻味之处,并烘托出女性的细微之美。
唐代仕女画,是唐代繁荣昌盛的社会产物,是中国人物画创作的高峰时刻,女性绘画题材的存在也证实了当时女性社会地位的提高。时至今日,唐代仕女画依然是中国人物画创作中的不朽之作,值得借鉴的绘画语言不胜枚举。当下,现代中国工笔人物画的创作中更应深思汲取唐代仕女画中的造型勾线赋彩技法,领悟其精神风貌,创作出代表现代社会审美意趣的佳作来让时代鉴定经典。时代更迭、女性题材的多样化依旧改变不了深入表现对象内心世界的创作主体意识,只有吸收经典、融合创新才能使中国工笔人物画作品发自内心并深入灵魂。
参考文献
[1]徐丽慧.《中国传统仕女艺术》.上海辞书出版社.
[2]陈进文.《中西方绘画中线的运用以创新思维启发》.社会科学文献出版社
唐代仕女画服饰绘画语言研究 篇3
一、丰肥腴丽的“大唐丽人”与唐代仕女画的繁荣发展
唐朝之前的仕女画作品,其目的在于政治性,即宣扬封建礼教,比如六朝时期的著名仕女绘画作品 《女史箴图》、《烈女仁智图》等,强调的均是绘画作品对女子的教育功能。而到唐朝时期, 社会政治更加开明开化,仕女画作品也从封建教化的政治角色的束缚之中逐步解脱出来,逐步丧失了教化的作用,以美的欣赏取而代之,题材上也实现了极大的拓宽,除了反映重大历史事件之外,还将绘画笔触延伸到社会生活的方方面面。唐朝时期经济上的繁荣,促使城市获得了极快的发展,社会公众的审美能力获得了提高。在此背景下,传统的政治类、宗教类的仕女题材已经无法满足人们的审美需求,当时的贵族阶层所崇尚的注重物质享受的思想观念,促使仕女题材绘画获得了广阔的表现空间,上层社会的绘画美术获得了空前重视,周昉的仕女图就被评价为“颇极风姿”[1]157。仕女绘画的题材也从单一的形式之中逐步摆脱出来,绘画题材涉及了女子生活的方方面面,从不同的视角展现了女性生活的丰富多彩,表现了宫廷闺阁的富贵气派。
二、唐代仕女画服饰的风格特点
1.襦的风格特点。唐代仕女画服饰的重要风格特点是裙、衫、 帔之间相互统一。在唐代妇女的服饰之中,裙襦是最为重要的服饰,而襦是唐朝仕女绘画艺术中最为常见的女性上装的款式,其通常在仕女绘画中以长裙短襦的方式而出现。长裙短襦的搭配方式中,其造型款式从紧身合体逐步转变为肥大宽松,领口的线越来越低,露出洁白的肌肤,袖子越来越显得宽大,这和唐朝“以肥为美”的审美趣味保持一致。除了领口的线越来越低之外,在仕女图中,领子的部位成为服饰装饰的重点领域,促使服饰的整体效果显得更为雍容华丽。闻名于世的仕女图 《捣练图》、《步辇图》、 《宫乐图》中的仕女服装,就是此种风格的装束,在服饰绘画语言的表现之下,使妇女的精神气质获得了淋漓尽致的表达。
2.裙的风格特点。在唐朝时期仕女图中,仕女裙子的造型是长方形的方片直裙。仕女裙子通常系在腰部之上,甚至有不少仕女图中仕女的裙子系在腋下。而只有少数仕女图中的仕女将裙子系在腰部之下,还以丝带进行扎系。唐朝初年的裙子和唐朝中期后期的裙子风格特点具有较大差异性。唐初流行较为窄小而紧身的服装款式,是一种宽摆、束胸、高腰的样式,此种款式的造型显得较为保守。到了唐朝中期,经济社会更加繁荣昌盛,随着人们思想观念的逐步开放,仕女服装款式也产生了相应的变化,当时流行的服装款式逐步显得较为开放宽大,裙子较长甚至及地,在裙子的底摆和裙上口进行适当的变化,裙子的上口通常是弧形的,而裙子斜底摆通常多褶,比如,《簪花仕女图》中的仕女服装即为此种款式。此种袒胸式裙装在仕女图中十分常见,半露胸的裙装也经常成为唐朝诗人们描绘的对象。
3.衫的风格特点。作为从襦演变而来的一种款式,衫的主要特征是袖口较大、宽肥且对襟,其类似于一种罩衫,穿在裙子的外面,此种装束显得侍女们空灵轻盈、透如蝉翼,衫和锦质裙装之间的搭配恰到好处,整个装束在色彩和女性的肌肤之间若隐若现地游离,具有良好的审美效果。
4.帔锦的风格特点。帔锦在唐代仕女图中经常出现,其宽窄不一而足,但长度通常在2米以上,部分帔锦之上印上了图纹以装饰,仕女们将其披在两臂或者肩膀上,简单的帔锦能够被唐朝女子们在自己的身上穿插成不同的形态,具有十分丰富的服饰语言表现形式。帔锦通过穿插之后以各种形式披在唐代女性身上,其目的并非遮体,也非御寒,其唯一的目的就是为了装饰,其代表了中国古代服饰从实用的功能作用向单纯的审美功能的历史性转变,是唐朝大度、健康的审美文化在女性服饰上生动传神的体现。
三、唐代仕女画服装要素的服饰语言表达
通过相应的形式及其技法,能够塑造、体现仕女画的服装要素。在艺术领域的任何艺术形象的塑造,都无法离开“点线面”三个基本的要素,在唐代仕女服饰中也同样如此,通过画家的笔触以线条、点和块面形成和服装自身内容相结合的视觉效果。唐代仕女图中仕女的身段气势、体态风韵,均和其服饰的造势具有十分紧密的联系,而服饰的造势必须依靠线条样式、图案、色彩、花纹、材料、面料产生的丰满度及其纹理等诸多要素,并结合仕女的不同身材身姿等结合,服饰和人共同产生相应的审美视觉效果。
1.线条的服饰语言表达。在中国人物绘画中存在一个十分鲜明的传统,那就是高度重视线条的造型艺术,以线为手段的造型艺术成为各种绘画中不可或缺的重要手法。按照目前出土的相关资料,战国时期的楚国墓中出土的《龙凤人物图》中就已经形成了较为成熟的线条造型方式,而线条造型艺术到唐朝时期更加成熟并迅速达到了高峰,体现了唐人艺术想象力的丰富高超,这在唐朝仕女图服饰中的表现尤其显著。唐代仕女绘画艺术之中,就以细线的描绘为主要造型手法,此种手法非常适合对妇女富有弹性的肌脂、细润的肌肤、女性身材的妙曼和服饰风韵进行表现,而主要的线条有“铁线描”、“琴弦描”、“游丝描”及其综合,其显著的特征在于显得十分活泼流利、细劲有力和典雅含蓄,能够较好地表现出女子服饰衣纹及其质感,女子细嫩的皮肤、柔美的形象得到有力的烘托。比如,在《步辇图》之中,画家以圆转流畅的曹衣描法,先钩墨线,之后进行敷色,使图画中仕女的服饰衣纹显得纯熟而简劲,画家所用的铁线描流利圆转,较好地表现出了丝绸服饰的质地感。在《簪花仕女图》中,画家使用的线条手法十分匀称且流利畅达,同时还显得十分富有弹性,在圆转和柔韧之中较好地表现出了仕女身上服饰的质地感。除了《簪花仕女图》之外,唐朝著名画家周昉《杨妃出浴图》、《游春仕女图》等均通过高超的线条造型手段,将丰腴艳丽仕女形象表现得炉火纯青。
2.色彩的服饰语言表达。在中国传统绘画中色彩的运用技巧方面,唐代达到了鼎盛时期。唐代各种绘画作品中均喜欢以绚丽的色彩表现画家试图表现的内容和思想。唐代仕女画色彩的服饰语言表达中,以色为主,同时按照具体表现内容适当加入墨,在仕女画中众多的色彩构成了主要表达技法,同时还以水、墨作为辅助技法,色彩按照绘画的构思和具体绘画需求而浓淡变化,实现不同色彩之间的调和、对比和衬托,不仅能够有效地表达仕女图中仕女服饰的色彩貌相,同时能够在画面中产生一种和谐、均衡、 舒适、韵律的美感。比如,在《虢国夫人游春图》中,画家设色秀雅的同时兼备艳丽的风格,在画面之中有一人穿红裙绿襦,而另有一人穿绿裙红襦,并且在画面服饰中伴有绛紫、青绿、红色,整个仕女图中仕女的服饰显得精工而活泼富有变化,其明快艳丽的仕女服装较好地衬托了贵妇人的形象,和贵妇人的丰腴身姿显得和谐美妙。“随类赋彩”、“以色貌色”是中国画用色的基本原则,也就是按照具体绘画对象的不同而赋予不同色彩,经过画家的理性分析和感受之后“逐类”用色,这些原则在《虢国夫人游春图》中得到了淋漓尽致的体现[2]355。唐朝仕女图色彩的服饰语言表达非常注重用色的和谐,以“黄”、“红”两种暖色作为基调,同时还通过石绿、 石青等冷色对画面的色彩表现进行丰富,实现画面的和谐。比如, 《步辇图》中仕女的裙子颜色红绿相间,用色显得沉着古雅,这就降低了红色所产生的艳俗,从而达到色彩之间的互补。
3.面料的服饰语言表达。唐朝初期的服饰面料由于受到生产技术的影响而在纹样上显得较为单调。盛唐时期,纺织业、印染业继续快速发展,服装工艺获得了空前的发展,市场上的丝织品种类多样、技艺精湛、花式繁复,而这些丝织品被广泛地应用到女子服饰之中。纺织工艺的发达,促进了唐代服饰面料的改善,仕女画中仕女服饰面料质地及其纹样,促使服装要素服饰语言获得了延伸,折射了唐人的服装审美情趣。唐朝时期较为流行的面料有纱、 锦、绫、罗、绮等丝织品,而其中的纱、锦、罗面料是唐代女子服饰中最富有特色之处,是唐朝时期贵族阶层女性服饰的重要面料, 因为纱、罗的质地非常轻薄,女子着上由此种面料制作而成的长裙,能够体现出一种女子肌肤隐见、飘逸轻盈的效果。在《簪花仕女图》中对贵族妇女的服饰进行了精巧的描画,色彩的搭配、款式的新颖、服饰的面料质感等从仕女的服饰中可窥见大体全貌。唐朝仕女画服饰造型艺术之中,面料质地的表达成为一种重要的表现形式,按照仕女人物的气质对其所着服饰予以描绘勾勒,体现出唐朝女性的服饰特征。唐代仕女图中仕女服饰的纹样,是从生活中积淀和提炼而成的,是生活之美的体现。唐代丰富的纹样图案,构成了仕女画服饰的语言内容,通过对纹样图案的勾画突出了仕女图中的装饰作用。
摘要：在唐代仕女画之中,仕女的服饰体现了丰富的绘画语言,通过典型服饰体现了当时贵族妇女的生活情调,表现“玉环肥”式的“以肥为美”的审美情趣,使唐代仕女图展现出蓬勃的生命力,体现了丰富的服饰绘画语言表现力。
唐代仕女画家周昉的绘画艺术 篇4
宋代《宣和画谱》较为全面的搜集了其时代以及前代名人画手的资料, 在卷六人物第二条下, 收录唐代人物画手, 周昉列第一次序:“周昉……传家阀阅, 以世胄出处贵游间, 寓意丹青, 颇驰誉当代……至于传写妇女, 则为古今之冠。其称誉流播, 往往见于名士诗篇文字中。昉生平图绘甚多, 而散逸为不少, 正元来, 已有新罗国人于江淮间以善价求昉画而去。世谓昉画妇女, 多为丰厚态度者, 亦是一蔽。此无他, 昉贵游子弟, 多见贵而美者, 故以丰厚为体, 而又关中妇人, 纤弱者为少。至其意穠态远, 宜览者得之也”。从文字记载和图象资料综合来看, 周昉笔下的“丰腴”“肥美”“华贵”等鲜明的艺术特点, 亦是整个唐人对女性的欣赏的表现。
隋唐时期的审美精神表现为统一气象而重视华装丽质, 体现了总体上的上升与开拓, 在其外部表现为技艺与法则, 他们所完成的是中国美术史上一次有规则的理性总结, 中国的人物画发展到唐代, 出现了仕女画繁盛期。仕女画纯粹为上层社会妇女生活的表现, 再不受鉴戒贤愚目的之束缚了, 它从那些列女图画中解放出来。表现题材亦不拘泥于贞妇烈女、贤妃惠后, 而扩大到妇女生活的各个方面, 如吹箫、扑蝶、游春、按筝、羯鼓等。其风格也一反过去鉴戒画的传统, 而以丰肌厚体、艳姿丽态为重。张萱和周昉成为仕女画的代表画家。仕女画的兴盛说明绘画的题材在不断扩大, 列女图毕竟在绘画对象上受到限制, 此外, 列女图也不能满足贵族阶层对绘画形象欣赏方面各方面的需要。以张萱和周昉为代表的仕女画, 标志着我国绘画题材向日常生活发展, 具有更强的现实性。同时, “这些仕女画虽然脱离了鉴戒之目的, 但在表现妇女生活方面仍有一定的度, 传统儒家礼教的规范仍在隐约发挥作用。所知, 便是这样的文化背景下必然出现的结果。这是唐代特殊的社会环境和文人审美价值观在书论中的体现”。
《簪花仕女图》是目前发现周昉存世仕女画中最具代表性的一幅, 描写了贵族妇女闲逸生活的片段情景, 固然画面的变化不大, 但富有生活情味。在这长卷上, 其中情节是采花、看花、漫步、戏犬等四个段落, 贵妇人头上都簪着鲜花, 身上披着轻纱, 而且更换了几次服装。画面极为优美, 概括的描写妇女的闲逸生活中所流露出来的含情多思的精神状态, 但也透露了他们闲散的生活中的无聊, 表现出当时在宫廷权力下仕女们的生活状态。蒋骥在其著作《传神祕要》云:“传神之难, 在于目顾。虎头云, 传神写照, 都在阿堵中。”姑不论采花、戏犬诸段的人物神情, 就在漫步一段中, 也可以了解到周昉在这方面的功力, 贵妇人在慢步, 从眉眼中流露出若有所思的表情, 似愁又不是愁, 似怨又不是怨, 似在投趣又不是在投趣的表情。人物简介的线条, 只只敷上一层薄薄的粉彩, 但也足以表现出她那复杂的、细致的心理变化。这样微妙的手法, 正是作者体会到当时人物的思想情感, 掌握了高度的技巧而产生的。
另从《簪花仕女图》中采花的一段还可以看到, 贵妇人在花旁采了花, 大概由于振动了花枝, 引起了一只小犬的奔跑狂吠, 白鹤也展翅举足走过来, 贵妇人漫不经意的转过身体, 顾视着伏地奔跑的小犬。说着转身顾视, 不如说这一突如其来的动乱, 惊破了她在采花时所有的思路。画中小犬的狂吠奔跑, 不只是适应这样的情节, 而且也正使后一个片段的人物, 绘图上得到连接。然而主点却不是落在小犬上。从这样的作品中, 使我们不能不认识到真正的艺术家, 必须要在自己的作品里创造具有深刻的心里状态的表达。艺术家必须感觉到, 对所刻画的人物性格, 有时是单纯的, 有时是极其矛盾的, 有时候是极其复杂的, 因此画家还必须是精细的心理学家, 更能够具有合乎逻辑的概括的艺术手段, 在周昉的作品里, 我们不难看出了这一点。
“周昉所处的时代, 正是社会的经济危困, 而贵族生活的奢侈, 却又是显著的呈现出加极的现象, 另一方面, 也正是贵族在生活上感到贫乏与苦闷的时期, 在这一时期的某些诗歌中, 不也是都有反应出来, 而这位游于卿相间的周昉, 却正是以他的绘画艺术, 通过了他熟悉的贵族妇女等生活, 对这一时期的社会内在的矛盾, 作出了强有力的反应。”正是这种政治上的风气之形成, 今儿影响到紧跟其步伐的艺术上之变化, 身为宫廷画师的周昉也在其仕女画创作中, 较强的表现出这种状态。
“周昉人物画的表现特点, 最特出的便是所画妇女具有一种健美丰腴的体态;秾艳疏淡, 表现出恰如其分的秒处”。宋代董逌在《广川画跋》称其所画“按筝图”“其用功力, 不遗余巧, 媚色艳态明善昧, 后世自有得其形容骨相”。周昉用线是极圆浑的, 与吴道子用线, 那是完全不同的, 如果以吴道子用笔是奔放的, 则周昉的用笔是沉静的。王伯敏先生在《周昉》一书中称周昉的“笔迹如屈髲”, 便是恰切的描述。
周昉遗留至今的作品是不多的, 但从这些作品及前人的介绍中都可以了解到, 这是一位杰出而有才华的画家, 是不可多得的人物画大师, 他的作品不仅仅影响了晚唐辉煌着整个艺坛, 而且也影响了东方各国及后世的绘画。他在人物画的造型上那种曲眉丰颊, 浓丽多态的作风, 正与张萱及当时其他民间美术造型一样, 都有着强烈的时代感, 使人一看到这些绘画, 便知道这是唐人的作品。
如前所述, 王伯敏在其著作《周昉》中云:周昉是“贵公子”“游于卿相间”, 由于有这样的处身条件, 使他熟悉着社会上层的贵族生活, 因而, 他的大部分作品是描写着贵族妇女生活的, 虽然, 说他是“多见贵而美者”的美学观点, “美”化了这个贵者, 但由于他在艺术表现上是真实的, 现实主义的刻画了这些贵者, 因而在艺术效果上, 他的作品, 便表达出当时社会的“贵者”本质, 揭露了社会内在的矛盾。
唐代绘画与对外交流 篇5
唐代绘画元素的研究
1.唐代绘画概述
唐朝时期, 继承了前面几个朝代的文化与学术思想, 各方面的成就都得到了进一步的融合和发展, 形成了灿烂多彩的唐文化[2]。除此之外, 还有一个重要的原因就是对西方国家以及印度等地区的文化的吸收。唐朝根据自身社会的层序结构, 分别对外来文化作出选择。中外文化的相互交流在一定程度上促进了唐朝文化与艺术的发展, 把文学艺术推向了一个崭新的高峰。
唐代是中国古代绘画全面发展时期, 由于隋唐两代的相继全国大统一, 经济的繁荣带动了文化的不断交流与发展, 促进了封建文化步入鼎盛, 是中国绘画史上最具划时代意义的历史阶段, 其艺术成就超过以往的朝代。初唐时, 主要发展的是人物画, 山水画沿用隋代的细密作风, 花鸟画已经出现个别名家, 如薛稷宗教绘画的世俗化倾向逐渐明显和增多[3]。盛唐时期是中国绘画史上的鼎盛时期, 出现了全新的风格, 以吴道子、张萱的人物仕女画得到了不菲的成就, 而山水画在此时已经获得了独立的地位。中晚唐时期, 风格不断完善。王墨等人的山水画侧重于泼墨山水, 滕昌祐、边鸾等人的花鸟画日益完善。
2.研究现状分析
随着经济全球化的发展, 各国文化的相互交融。人们对国内的历史文化了解得越来越少。市场上许多的包装设计的文化层面被“架空”, 设计仅仅是为了外表夺人眼球, 没有文化的奠基, 这种“快餐式”的设计很快被快速发展的市场淘汰, 导致大量的浪费。同时还存在一种盲目模仿的设计现象。设计师对一些大牌的设计盲目进行形式上、外形上的模仿, 没有考虑是否合适被包装的产品本身, 没有自己所具有的文化内涵。尽管有些现代思想前卫设计师, 口口声声称要创新新文化, 抛弃传统文化, 认为自己的作品是“无传统”的, 但实际情况不可能如此。设计从来就不是可以恣意作为的纯个人行为。中国的设计界也应该重视传统继承的问题。
优秀的设计一定是在思想上引起共鸣、打动人心的设计。能够能做到这两点的设计一定具有它的灵魂——文化。所以近几年来, 在提倡保护国有的历史文化的背景下, 中国风吹遍国内[4], 各种文化元素经过各种手法提取和创新融合到设计中去。包装作为人类创造的物质财富之一, 同样也是各种不同文化理念的体现[5]。提取唐代绘画元素应用于包装时, 深度透析唐艺术文化, 将文化的内涵贯穿到设计中, 通过类别分析的元素提取方法选取所具有代表性的元素融入设计中, 这种影响不仅是在视觉方面, 更多是的文化内涵的体现。
陶瓷餐具包装设计
1.陶瓷餐具包装概述
陶瓷餐具包装除了注重保护、生理便利、心理促销三个基本的功能要素外, 更加注重包装的识别性、文化性和品牌性。概括起来, 它们体现在直接性、寓意性、包装性三个方面。直接性, 是一种非文学性要素, 它规定陶瓷餐具包装在市场高度密集的情况下, 能够通过自身的色彩搭配、造型、图形等直观的视觉信息吸引消费者。寓意性, 是指陶瓷餐具包装通过视觉上提炼和设计的一些元素, 给消费者带来二次的寓意, 引起消费者对包装中所含的更深层次的寓意进行探析和理解。竞争性, 它要求陶瓷餐具包装必须从实际出发, 通过视觉与文化强化自己的包装, 加深此包装在消费者的品牌记忆度, 植根于消费者的记忆深处[6]。
2.陶瓷餐具包装现状分析
当代社会已经进入消费社会, 消费不仅是一种经济行为, 而且成为一种生活方式和文化行为[7]。消费者的文化水平与审美品位的不断提高, 刺激着现在陶瓷餐具包装事业的不断改革与更新。现在陶瓷餐具包装存在一个很大的问题就是包装设计没有更深层次的寓意性, 设计师采用一贯的横向思维, 使得市面上多数的陶瓷包装设计创意美观度都有待提升。
唐代绘画元素的陶瓷餐具包装的设计过程
唐代绘画元素的陶瓷餐具包装设计主要分为三个过程: (1) 针对陶瓷餐具的包装设计进行一系列的市场调研及分析; (2) 对唐代绘画的元素进行分析和提取; (3) 通过以上两项分析的结果确定包装设计的定稿。
1.市场调研及陶瓷餐具包装的对比分析
(1) 陶瓷餐具包装的市场调研
市场调研, 是用科学性的方法去收集数据, 有目的性地去分析现状和发展趋势, 为设计前期提供科学的数据及市场供求关系。首先, 对调研的人群进行分类, 然后对调研的结果进行综合的统计和分析, 最终制定出方案, 见图1。
主要从风格、造型、色彩、材质方面进行调研。风格上, 倾向于简约大方。造型上, 倾向于立方体。色彩上, 倾向于清新淡雅。材质上, 主要是硬纸板。
(2) 陶瓷餐具包装设计对比分析
对比分析有利于将更多的设计信息进行统一的对比, 也可以更加清晰明了地观察各个包装的优势、劣势和差异点, 从而去寻找设计机会, 定位设计, 见图2。
从整体上看, 包装的造型上普遍是比较统一的正方体和长方体, 材质方面主要是硬纸盒子, 纸材质本身就具有绿色环保的作用, 有其他材质无可比拟的优势。传统包装的生命周期仅仅是从生产到运输再到销售就终止, 而绿色包装形态一直延伸到包装的使用周期, 减少废弃物、垃圾污染以及社会资源的投入[8]。从色彩上看大多是以白色辅助色, 整体的风格都是清新明朗。元素提取比较单一, 具有文化性的相对较少, 设计上没有文化的积淀, 在加深消费者品牌记忆度这方面有待完善。
2.唐代绘画元素的分析与提取
唐代绘画元素是从唐朝文化中提炼出的精华, 主要以传统的图形来呈现。鉴于唐代文化的丰富性, 主要从唐代山水画、花鸟画、人物画、宗教画几个方面进行分析, 由于每个类别成就都有其自身特定的文化特性和不同的表现特征。设计时, 设计师可以根据自身的需求并结合调研分析的结果, 其中以花鸟画为分析对象, 提取图案元素, 见图3。
(1) 图形元素的提取
图形元素的提取———花鸟画。在图形化时代, 消费者对包装上的图形比对文字更感兴趣, 更容易吸引消费者的眼球, 从而产生好感[9]。中国描绘动植物形象的图像早期多见于工艺品装饰, 花鸟画在唐代成为了独立画派并有了明显进步, 选用花鸟画元素作为图形的代表, 给人直观寓意的文化内涵, 还具有较强的装饰性。用花的气节和品质来衬托产品的特质, 两者搭配, 给人一种清新淡雅的感觉。
(2) 色彩元素的提取
色彩搭配是包装视觉的重要一步, 每一种颜色都会给予人一种不同的感觉。它是最好表达设计风格的要素, 具有在众多设计中先声夺人的效果。根据瓷器的特质结合图案的风格, 最终确定以青色为主, 白色为辅。白色代表高洁、纯净。青色给人一种淡雅的感觉。两种色彩搭配, 恰到好处地定位了包装的设计风格。
3.包装设计的定稿
根据瓷器本身的风格, 对元素进行组合和变形, 整套运动的是青花瓷的色系, 给人一种清新、淡雅、脱俗的感觉, 也突显了瓷器本身的特点和风格。其中根据书法元素提取的是春夏秋冬, 所以绘画元素相对应地提取了牡丹、荷花、菊花、梅花代表四个季节。
牡丹高贵的气质以及姹紫嫣红的花色在历代的绘画作品中都是给人富贵祥和之感。荷花是圣洁的代表, 更是佛教神圣净洁的象征。荷花是友谊的象征和使者, 正与陶瓷的洁白有异曲同工之妙。菊花不仅是中国文人人格和气节的写照, 在其带有明显寓意和倾向性的诗作里, 斗士的象征一改菊花隐逸者形象。在严寒中, 梅开独树一帜, 代表着坚韧和傲骨的品质。
综合上述所述, 针对陶瓷包装设计了一套具有唐文化的包装设计, 最终见效果图4。
通过这种简单的构图, 应用提取的元素装饰, 结合产品本身的特质。设计这套春夏秋冬为主题的包装设计。
结语
这套设计通过唐代绘画文化的元素提取的方法, 然后进行二次构造, 设计出一套清新独韵的包装风格。它能够提升整个产品的形象气质, 绘画元素展示了特定的文化韵味, 也形成了具有辨识度的一系列产品。文化风格的运用不仅能够提升品牌的形象, 而且在包装的视觉上增加了美感。并对中国唐代绘画文化起到一定的传承作用, 也呼吁以后的设计者多加运用我国的传统文化从而应用到现代设计进行创作, 进一步地发扬属于中国文化的设计。
参考文献
[1]陈原川:《中国元素设计》, 中国建筑工业出版社, 2010。
[2]金维诺:《中国美术 (魏晋至隋唐) 》, 中国人民大学出版社, 2013。
[3]李少林:《唐文化大观》, 内蒙古人民出版社, 2006。
[4]王伟伟、金心、王毅等:《五行文化元素在茶禅系列用品设计中的应用》, 《包装工程》2013年第22期, 第104—107页。
[5]卢建洲:《论包装设计创新思维的形成与发展》, 《包装工程》2014年第6期, 第86—89页。
[6]季荣:《论包装策略在品牌记忆唤起中的意义》, 《包装工程》2014年第2期, 第7—11页。
[7]冯民生:《论消费社会的艺术生产与艺术消费特点》, 《南京艺术学院学报 (美术与设计版) 》2013年第4期, 第72—77页。
[8]郑芳蕾:《纸器包装趣味形态设计研究》, 《装饰》2013年第4期, 第88—89页。
唐代绘画与对外交流 篇6
一、吴带当风的具体解析
中国绘画界有一句流传十分广泛的用语“:曹衣出水,吴带当风”,这是对北齐画家曹仲达与盛唐画家吴道子绘画特色的形象比喻。曹仲达擅长使用刚劲稠叠的笔法运用,在此种运力下,绘画作品所表现出的人物衣饰,全部都是紧紧地在人物身上贴着,就好像刚刚从水中走出来似的。而吴道子圆转飘逸的绘画手段,在人物形象勾勒中,所描摹对象的衣带全都迎风舞动,仿佛春风吹拂[1]256。
世人将吴道子的绘画技法以“吴家样”作称,吴家样,通俗地讲,便是“样式”和“范本”的意思,寓意绘画学习过程中,入门者依照吴道子的作品进行临摹,必定能够快速在事物的形似、神似处理上得到明显的进步。民间对吴道子绘画的逼真程度有着众多的故事。据宋朝初年黄休复的《益州名画记》记载[2]214:五代时期,后蜀国王孟昶有一天晚上梦到了神仙,这位神仙衣冠破旧,其站在大殿的台阶上,对蜀王跷起一只脚说道“:你帮我修理一下吧!”孟昶惊醒后颇感蹊跷,第二天便下令侍卫们在大殿内进行“地毯式”搜索,他坚信殿内一定会有什么奇异的东西,结果最后还真在殿内寻找到一幅古画,画上的人物正是孟昶头天晚上梦到的那位神仙。孟昶拿着画像仔细端详,发现画绢破了一个洞,正好在梦中人的右脚边。孟昶觉得匪夷所思,赶紧问身边的人这幅画出自谁手,怎么能为画像上的人物赐予生命呢?属下经多方研究、查访,终于得知此画乃是唐代著名国手吴道子的作品。孟昶惊叹之余,下令本国最优秀的画师对画卷的破损处进行小心修复,又过了几天,孟昶又梦见画中的人物,这位神仙对孟昶说“我已经穿上鞋子了”并对其再三致谢[3]634。
二、吴道子线描手法的具体探究
中国画的绘画传统是运用线描作为画作造型的基本手段,对于同一个绘画对象,画师通过采用粗细各异的线条,就能实现作画对象神韵、形象的迥异差别。吴道子对于绘画领域突出的贡献主要表现在对线描手法的运用上,这与其实际学习经历有着密不可分的关系。吴道子出生于我国鼎盛时期的开元盛世,这期间正是我国艺术领域百花齐放的黄金时段,尽管家境贫寒,吴道子依然有机会接触到当时最先进的艺术文化引领者。史料记载,吴道子早期进行画作学习时曾在一次偶然的机会下得到草书大师张旭的赞赏,张旭破例将其收为徒弟,世人皆知“草圣”在进行书法创作时,往往以雄浑奔放的气概、纵横捭阖的笔姿和恣肆浪漫的势态而被众人传颂。吴道子在进行书法学习的同时,有意识地将急速奔驰、龙飞凤舞的线条,运用到绘画创作中。吴道子通过自身的努力探索,创造性地将原有单纯、匀细的线条由一头粗另外一头细而尖的“兰叶型”,用两头尖细中间粗的“莼菜叶型”创作取而代之,不仅在韵律传达上更加形象,而且赋予了画作以动感。如其代表作《天王送子图》便极好地传递了这一精神[4]973。
本图在构图中,线条运用纯熟、流畅,用节奏感的顿挫、力道的控制以及线条的选择,将画作人物衣衫迎风,神态自得的脱俗超然以及满壁风动的形象刻画得入木三分,通过淡雅的着色,吴道子将中国绘画领域传统的“以墨为主”画法进行了有益的改良,为后世白描、水墨画的问世以及不断发展,提供了必要的改革准备,因此《天王送子图》在吴道子一生的画作中,成为方家必谈的重要作品[5]378。
三、吴道子绘画之精的探究
“多一笔则显累赘,少一笔则显不足”是诸多绘画研究者对吴道子绘画作品的中肯评价,不仅今人有如此认识,古人更是早早地有了此番感慨。据《野人闲话》记载:吴道子的画作《钟馗捉鬼图》,在画作中,吴道子将钟馗的衣服设定为蓝色长衫,一只脚用皮裹着,一只眼正常睁开,而另外一只则眯缝着,钟馗的腰上系挂一个笏板,头巾绑于头发上,头发蓬乱且一直延伸至鬓角。钟馗用左手捉一鬼,而右手正在用第二指挖鬼的眼睛。该画笔力遒劲,十分形象,有热爱画作且专门收藏的人,为讨好圣上,将其作为礼品献给后蜀国君孟昶,孟昶对《钟馗捉鬼图》十分喜爱,赞赏其精妙绝伦、无出其右,并将它挂在寝宫内。有一天,孟昶忽然起了兴致,邀请本国著名画家黄筌与其一同欣赏这幅画作。黄筌看后,连称妙绝。此时孟昶突然起了好奇之心,边说“:此画的确不同凡响,但如果钟馗用拇指挖鬼的眼睛,是不是更有力道?劳烦你依照我的想法,对这幅画稍作改动。”黄筌应承下来,并把画带回自己家中,苦思冥想好几日,依然觉得无处下手,为不犯欺君之罪,黄筌便自己又画了一幅《钟馗捉鬼图》,连并原作一起递交给了皇帝,孟昶看后很不解地问道“:朕只令卿改画,为何还要花费心力,重新另作一幅画呢?”黄筌回答“:圣上有所不知,吴道子画的钟馗,将全身的力气、神情、眼神,全部都集中在二指上,而并不是拇指。一旦改动,此画的精髓将遗失殆尽。因此,微臣不敢对此进行修改。而臣自己所画的这幅画,虽然不敢与吴公相媲美,但人物的全身力气和心思都集聚在拇指上,这也算是符合圣上您的要求。”孟昶听了黄筌的回答,又一次仔细地端详吴道子的作品,越看越觉得黄筌说的有道理,心中在赞扬黄筌诚实的同时对吴道子绘画的功力也更加推崇,说“:吴道子的画,真是一笔都不能改动呀!”[6]627
四、吴道子绘画在民间传说中的考证
自唐以降,吴道子“祖师”的地位便被民间画工们高度认可,在民间画业各种各样的“行业组织”中,吴道子的“神位”是必不可少的供奉之物,画匠们通过耳口相传的故事,对吴道子的绘画进行着神乎其神的宣传。
举例说明:古有画龙点睛的传说,而在民间画匠的心里面,吴道子的画作是真的能够变成现实物件的。他们坚信吴道子早年潦倒,但他却有个叫玉妹的女儿,温柔贤惠,女儿长大成人要出嫁了,吴道子却没钱给女儿置办像样的嫁妆,看到女儿每天都要不断地纺花,为能够添置一件像样的新娘衣服而努力,吴道子心里十分愧疚,便说:“女儿,我没钱给你添嫁妆,送你几幅画做我的心意吧!”玉妹高兴地回答:“爹!这比啥嫁妆都好呢!我把画挂起来,想您时,就看看,就和看见您一样!”于是吴道子便开始为女儿作画,从桌子到衣衫、箱子,生活用品一应俱全,直至给女儿画了满满一箱,玉妹满心欢喜地将着一箱子的画带到了婆家,谁承想玉妹丈夫见到岳父只送了一箱子的画稿,便一气之下趁玉妹做饭时一幅一幅地将画稿烧了,待玉妹发现只抢过来一张。上面画着花绸被。她哭着抱怨丈夫为什么毁掉自己带来的嫁妆,丈夫回答“:这些画,不就是几张破纸,不值一分钱,有什么用处?”说完便赌气自己一个人裹紧新被子不理玉妹,睡了。玉妹只能伤心地就抱着那张画和衣睡去。第二天早上,丈夫醒来看见玉妹盖着一条新被子,与画上的花绸被一模一样,恍然大悟,非常后悔———原来这些画都会变成实物呀!可惜他已经把宝贝烧掉了[7]643。
试述唐代对外文化交流的载体 篇7
一、唐朝本土的人群载体
从唐朝方面而言，不仅公主外嫁、使节出行等政治事件中的当事人承担着对外文化交流的使命，僧人、商贾、民间艺人等也在一定程度上成为中外文化传播中的载体。
公主外嫁不仅是政治意义上的和亲，她们的随嫁物品中有大量的书籍、种子、天文算术、医药、建筑以及当时先进的农业生产工具等特殊物品。这些特殊嫁妆对当地经济文化的发展起到了重要作用。对外使节的活动不仅加强了唐朝与各国的政治联系，唐文明亦被他们传至外域，与各国文化产生互动。玄奘西行就是很好的例证。玄奘16年间遍历天竺诸国，访求名僧、研习佛典。归国时带回了佛教各类经典657部，金、银、檀佛像7躯。他还奉唐玄宗之命撰写了《大唐西域记》。《大唐西域记》记载了玄奘在取经途中亲身经历和见闻的138个西域国家或地区的情况，具有重要的参考价值。
与官方一样，唐代民间人士也积极投身于对外文化交流，鉴真就是这方面的突出代表。鉴真东渡日本后，不仅弘扬了佛教，而且还将唐代的文学、医药、雕塑、绘画等文化传播到日本。唐朝本土不少富商大贾和开办“波斯店”、“胡店”等店铺的域外商人有着贸易上的来往，他们也是文化传播中的重要载体之一。另外，当时有不少外国人长居甚至定居在唐朝，在与当地人的接触过程中，外域的饮食、服饰等文化逐渐地通过这些本土人向更多本土人传播。唐代的对外文化交流是一个持续的过程，而且这一过程直到唐末仍在进行。
二、域外的人群载体
唐代繁荣的经济、先进的文化和完备的制度，对当时世界上的其他国家产生了强烈的吸引力。据唐代政书记载，从唐初到玄宗开元年间，与唐朝有过外交使节来往的“四蕃之国”近四百，其中往来较多的国家主要有日本、朝鲜半岛各国，以及大食、天竺等国，为学习并移植唐文化，这些国家纷纷派遣使节来唐。
有唐一代，日本不断派出使节来华，二百多年间共成行13次，唐朝联合新罗灭亡高句丽、百济以前，日本派出的遣唐使还有政治和外交上的考虑，此后则纯粹以学习唐朝的文物典章为目的。其成员有官员、学生、医生、画师等各种类型的专业人士和工匠，他们对唐代政治、经济、文化进行深入学习，回国后多方传播，对日本的生产生活和社会发展产生了深远影响。朝鲜半岛上的高句丽、百济、新罗都曾遣使于唐。651年，大食遣使和唐通好，这是阿拉伯与中国官方外交往来的开始。在此后的148年间，大食遣使来唐达三十多次。唐贞观时，天竺也一再遣使唐朝，送来郁金香、菩提树等具有重大意义的物品。
在唐代对外文化交流中，各国留学生的作用不可低估。如日本留唐学生回国后，在政治上, 策动了大化改新；在教育上，仿照唐制设立大学，学科设置、学习内容和考试内容基本照搬唐朝；就科学技术而言，唐朝先进的生产技术、天文历法、医学、建筑、雕版印刷等陆续传入日本，对日本历史发展产生深刻影响。在唐朝的外国留学生中，新罗人最多。837年，新罗派到唐的留学生多达216人，其中最著名的是崔致远，他少年时曾到中国留学，进士及第之后留在唐朝做官。回国后致力于传播儒家文化，促进了新罗的学术和文学的发展。
由上述内容可以看出，各国遣唐使与唐朝之间的和平交往，既是相互政治通好的外交活动，又是经济和文化交流活动。尤其是日本、朝鲜留学生和学问僧，他们积极主动、大规模地接受唐文化，并对唐文化加以咀嚼、消化进而创新，构建起符合本民族特征的文化体系，同时也把自己国家的文化带到中国，丰富了唐文化的内涵。
境外人士来唐的群体构成并非一成不变，它和唐朝最高统治者的喜好也有一定的关系。玄宗时期是外交使节来唐的高潮期；高宗、武后时期，由于武后对佛教的大力提倡，以天竺僧为主体的境外佛教僧人纷纷来唐。佛教僧人在唐朝主要从事翻译佛经的工作，而且许多僧人是携经而来，他们或是介绍传译中国未流行的佛经，或重新根据梵本翻译旧有的经典，为唐代佛教文化增添了新的内容。
境外的民间人士在唐和各国文化交流中的载体作用也不容忽视。在唐朝境内从事商业活动的外来商贾很多，他们也是唐朝对外文化交流中的重要人群载体。在从事珠宝等贸易的同时，他们的家乡文化也随之传入唐朝，受到唐人的喜爱，唐代著名诗人白居易有诗为证，“胡麻饼样学京都，面脆油香新出炉，寄与饥馋杨大使，尝香得似辅兴无。”其中有不少人长期在唐居住，甚至永久定居，他们的这一选择更加有利于唐朝本土文化和外来文化的融合。西域、朝鲜、非洲等地的音乐家来唐后，将具有当地特色的音乐传入唐朝，还渐渐被唐乐吸收，融为一体。
三、结论
文化交流离不开载体，即传播媒介。人的流动是最初的重要媒介，人作为载体，带着他们的生活和文化，由此及彼地流动着，这其实正是文化差异相互见识和碰撞的重要过程。在唐朝的对外文化交流中，从国内到国外，从官方到民间，人人都成为对外交流中的一分子。由于人群载体的多样性，输入与输出的物品种类亦很丰富，物质产品与精神产品俱名列其中。这些有形的实体文化和无形的虚幻文化，经过一番碰撞、冲突，然后被消纳，它们都对当时及后世产生了重大影响，从而改变着唐朝和其周围各国民众原有的生活模式。