绘画写生与摄影

绘画写生与摄影（共9篇）

绘画写生与摄影 篇1

一、引言

笔者教学十几年来, 一直从事绘画写生的基础教学。在教学过程中, 不管是高年级还是低年级学生, 经常会出现几个常见的毛病:如有的学生面对写生对象无从下手, 不知怎么画;有的学生不选位, 不观察, 随便就坐, 提笔就画;又如有的学生做画之初还能整体地观察和绘画, 但深入刻画阶段却陷入局部之中而失去了整体;再如有的学生也有一定的深入刻画能力, 各个局部也都很精彩, 但彼此之间没有联系, 没有主次, 照抄照搬, 画面一盘散沙, 毫无秩序, 毫无美感。

归根结底, 以上几种毛病的根源在于没有正确的观察方法, 没有整体观念。学生在绘画过程中, 重绘画过程, 轻思维习惯;重效果, 轻学习方法, 不能全面整体地观察, 从而导致不能整体地绘画。

整体意识是绘画领域中一个很重要的因素。整体与局部的关系是从事多种绘画体裁都需要重视的一个关系。绘画画的不是物象, 而是画面的关系:整体关系, 色彩关系, 空间关系, 结构关系, 节奏关系……只有把这些关系把握好, 画面才会成功。下面我们先来探讨一下整体与局部之间的关系。

二、什么是整体与局部的关系

整体与局部的关系是哲学问题中十大辩证关系之一, 是客观事物普遍联系的一种形式, 是对立统一的。整体是与局部相对的, 指构成事物的诸要素组成的统一体。整体所具有的质不同于各要素在分散孤立状态下所具有的质, 是指事物各内部要素相互联系构成的统一体。

局部是指组成有机统一体的各个方面、各要素及其发展全过程的某一个阶段。人类对世界上万事万物的认识和研究, 都是从某个局部开始的。

整体与局部相互联系, 相互区别, 相互依存。整体由局部构成, 离开了局部就不存在整体;局部离不开整体, 离开整体, 局部就失去了意义。整体不是局部的简单相加, 不是组成要素的机械堆积, 而是有机地组织起来, 表现出统一性和协调性。二者的地位与功能不同:整体属于主导地位, 统率局部, 局部服从于整体, 相辅相承。正如黑格尔说:“割下来的手失去了它的独立的存在, 就不像原来长在身体上时那样。只有作为有机体的一部分, 手才能获得它的地位。”不论哪种绘画体裁, 都需要处理好整体与局部的关系。任何画家, 在作画时如果不能始终把握整体与局部的关系, 他的作品必然会失败。

三、怎样处理整体与局部的关系

1. 树立全面发展的思维方法

无论是画家还是从事其他艺术的艺术家, 其艺术行为都是靠思维支配的, 他们的作品都是其审美观、道德观、世界观的反映。思维是首位的, 没有好的思维习惯, 就没有好的观察习惯;没有好的观察习惯, 就不会产生好作品。

“不会画”究其根源是“不会看”, 不会看归根结底是“不会想”。思维是行为的指挥棒, 我们应树立全局观念, 树立正确的整体与局部的思想。这是绘画的第一步。

2. 运用正确科学的观察方法

德加说绘画画的不是形体, 而是对形体的观察。正确的观察方法是画好一幅作品的前提。古人有云“胸有成竹”, 只有全面地观察, 作好充分的准备, 才能做到心中有数, “下笔如有神”。

什么是正确的观察方法?就是“总——分——总”。从整体着眼, 把对象全部纳入自己的视域范围, 观察整体布局和构图, 再考虑局部与细节, 然后再回到整体加以调整, 或做加法完善整体, 或做减法服从于整体。

观察过程中, 要“眯”“瞪”“跳”三种方法结合。

“眯”——眯起眼睛看整体, 忽略个体与细节, 统筹全局。

“瞪”——瞪着眼睛看细节, 把需要重点刻画的局部看得仔细, 画得精彩。

“跳”——来回比较着观察, 局部与局部比较, 局部与整体比较, 分清主次, 把握虚实。

3. 把握整体的作画方法

我们上学时, 老师经常说“要整体画, 一块儿画”, “任何时候停下笔, 都是一幅完整的画”, 当时不理解, 画面是一笔一笔, 一个局部一个局部完成的, 怎么能一块儿画呢?画没画完, 停下来怎么是一幅完整的画儿呢?现在想来, 其实老师说的就是整体的作画方法。

整体作画要讲究正确的作画方法与步骤:

(1) 选位

即“经营位置”。坐什么样的位置决定了你能画出什么样的画面效果。构图之先要先立意选位, 是选正面、侧面, 还是迎光、逆光, 选好位后先观察, 在脑子里形成一幅较完整的画, 不要看位就坐, 提笔就画。这是把握整体画法的第一步。

(2) 构图

把对象落实在画面上。构图的好坏直接决定画面的最终效果。构图有很多类型, 如不对称三角形, S形, 不规则多边形等。在这些大的构图类型确定后, 再在里面安排好各物体, 确定各物体的比例、位置。构图是一幅作品的起点。

(3) 起形

把对象的形象具体化。现代绘画之父高更说“一切物体都能概括成几何形体”, 不论静物、人物、石膏、风景, 都能概括成简单的正方形、长方形、三角形、圆球、圆柱、锥形或多种几何体的组合。在大的构图范围之内, 把各个物体概括成简单的几何形体, 先经营好彼此之间的比例、位置, 再在几何形体内起具体的形。一般画面内会有多个物体, 起形时不仅要照顾到各物体自身的大小、比例, 更要照顾到物体彼此之间的形体关系。起形是画面的一个重要步骤, 它比画明暗、色彩更为重要。没有一个好的, 准确的形体, 再精彩的明暗, 再绚丽的色彩也是空中楼阁, 没有依附的对象。

(4) 明暗、色彩关系

画明暗、色彩关系时也要同时画。虽然作画对象是一个一个的, 但在我们的画面上, 它们形的分界已经消失, 只存在明暗、色彩关系。我们不要分开去看它们, 而要做为一个整体去对待。如上明暗时, 要画暗部, 各个物体的暗部一块儿画, 这样一是有比较, 二是整体。不要逮着一个物体一气画完, 其他画面部分还是空白。这样的画面思路混乱, 容易产生“灰、脏、乱、花”等毛病。处理明暗、色彩关系时, 是最能体现整体能力的地方。

(5) 细节刻画

细节是整体的重要组成部分。没有细节, 整体也只是一个大框架, 没有具体内容。但细节刻画不是局部的简单相加, 而是有选择, 有取舍, 服务于整体效果的有机地组合。

(6) 整理画面

画面是一个局部一个局部画的, 很容易陷入局部而乎视整体。这时就要回到整体, 调整画面的整体关系、明暗关系、虚实关系、色彩关系、空间关系、节奏关系等等。以整体为准则, 需要增强的地方做加法, 需要减弱的地方做减法。这是做画时最关键的一步。而我们很多同学恰恰没有认识到。只是一味地“作画”, 而乎视了作画的真正目的。

四、融会贯通, 提高整体能力

大师之所以成为大师, 不是头脑比我们先进多少, 刻画能力比我们强多少, 而是有着高明的处理各种关系的能力。他们作画时有能力, 更有魄力;能深入画面, 也能跳出画面。罗丹在创作雕塑《巴尔扎克纪念像》时, 为了整体效果, 把雕像的手砍了下来。整个雕像除了巴尔扎克硕大的头部外, 其他地方全都隐藏在宽大的睡袍中, 使雕像整体而生动, 给人留下丰富想象空间的同时, 突出了重点表现对象。正象罗丹自己所说:“《巴尔扎克纪念像》是我一生中创作的顶峰, 是我全部生命奋斗的成果, 是我们美学原理的集中体现。”

正确理解与掌握整体与局部的关系, 对于实践具有非常重要的指导意义。整体意识的培养是漫长的, 只有在作画过程中不断实践, 反复检验, 才能树立科学的思维方式和全面的观察方法, 才能培养出整体的作画技能, 才能正确地解决问题。培养学生整体的思维方式和良好的艺术感受, 才是美术教学的根本任务。

摘要：整体与局部的关系是对立统一的, 是哲学中辨证关系的一组。整体与局部是相互联系, 相互依存的。提倡树立科学的思维方式, 发展地观察问题, 全面地解决问题。正确地理解整体与局部的关系, 不仅是绘画写生中的一个要求, 对于社会实践活动更具有重要的指导意义。

关键词：绘画写生,整体,局部,辨证统一

绘画写生与摄影 篇2

哈师大传媒学院09级摄影1班 刘运宝

我与全班同学一起，在两位老师的带领指导下在安徽黄山市黟县宏村我院的实习基地进行了的摄影写生实习。

9月24日晚我们整装出发，坐上南去的车，心中有许多说不出激动，许多的憧憬。当到达黟县境内，看到那一座座连绵的山，那绿色，那天然的成就深深的吸引了我们。有些同学就开玩笑说，我不会回去了，这里真是世外桃源，我打算好了，就在这边找个人嫁了，以后你们来看我哦！一路说说笑笑，二十个多小时很快就过去了。到达目的地已经是深夜0点多钟，老师安排休息。

第二天，老师请了导游带我们在宏村里转了一圈，使我们对宏村有了真正的了解。

宏村，古称弘村，位于黄山西南麓，距黟县县城11公里，是古黟桃花源里一座奇特的牛形古村落。整个村落占地30公顷，枕雷岗面南湖，山水明秀，享有“中国画里的乡村”之美称。山因水青，水因山活，南宋绍兴年间，古宏村人为防火灌田，独运匠心开仿生学之先河，建造出堪称“中国一绝”的人工水系，围绕牛形做活了一篇水文章。九曲十弯的水圳是“牛肠”，傍泉眼挖掘的“月沼”是“牛胃”，“南湖”是“牛肚”，“牛肠”两旁民居为“牛身”。湖光山色与层楼叠院和谐共处，自然景观与人文内涵交相辉映，是宏村区别于其他民居建筑布局的特色，成为当今世界历史文化遗产一大奇迹。全村现完好保存明清民居140余幢，承志堂“三雕”精湛，富丽堂皇，被誉 为“民间故宫”。著名景点还有：南湖风光、南湖书院、月沼春晓、牛肠水圳、双溪映碧、亭前大树、雷岗夕照、树人堂、明代祠堂乐叙堂等。村周有闻名遐迩的雉山木雕楼、奇墅湖、塔川秋色、木坑竹海、万村明祠“爱敬堂”等景观。宏村，经过前代人的辛勤劳作和后代人合理保护，现已得到世人的公认。

一天的时间熟悉环境，接下来就应该步入正轨，开始我们摄影写生了，如何选景，构图，如何表现，根本是一无所知。老师就叫我们多多学习人家那些画的好的同学，多和他们交流，来了就应该有所收获，即使画没有画到什么很高的程度，但收获总是有的！我们便学着“丢人”，一开始不敢到湖边去，就躲在巷子里看“高手”，学了几天总算有些收获，有了点长进，对于技法等的掌握也有了一定提高，就厚着脸皮到南湖边，南湖边可不是一般人敢去的地方，那里高手林

立不说，也是游客的必经之地，好奇的游客总爱驻足观望一下，有些游客便会不假思索的乱加评价，根本不考虑你的感受，当然每个人都是有言论自由的，如果你被批了，那是正常的不能再正常了，如果你没被批那就可以说那是你的幸运，当天应该去买彩票的！

通过写生实习我的摄影及速写都有较大程度的提高，在构图上，已经基本可以有一定的美丑的分辨了，构图决定了一幅画面给人的第一感觉，很重要，所以一幅画首先要有美的构图。其次就是色彩的搭配与表现了，要有一双“慧眼”来提炼颜色，因为自然界中的颜色实在是太多了。

为了更好的提高我们的审美，色彩的认识，对徽派建筑的了解我们又到了齐云山，塔川，竹海，还有与宏村享有同样地位的西递。：东瓶西镜，中间自鸣钟。寄寓着家人对在外经商亲人“永远平平静静”的希望。

通过写生对徽派建筑最深的印象就是“凸”字形的“马头墙”。马头墙，是徽派建筑的重要特色。在聚族而居的村落中，民居建筑密度较大，不利于防火的矛盾比较突出，而高高的马头墙，能在相邻民居发生火灾的情况下，起着隔断火源的作用，故而马头墙又称之为封火墙。马头墙高低错落，一般为两叠式、或三叠式、较大的民居，因有前后厅，马头墙的叠数可多至五叠，俗称“五岳朝天”。写生实习已经回来几天了，满脑子里还是“马头墙”。或许这就是收获吧！深深印在脑中的特色。

我们的写生目的是：

一．提高艺术修养和审美能力

二．培养对自然风景和环境的观察力和感受力，提高选材取景构图和深入加 工能力

三．深化对光和色彩的规律认识，锻炼掌握视觉色彩和运用色彩的能力，培养表现色彩的能力和对技法的掌握能力

四．理解因环境，气候，季节，时间等条件变化而产生变化的自然景色的色调和

这些的目的在我们努力下基本达到了。但我们也有好多的不足，适应能力，应变能力等有待提高。

学校给了我们这次外出实习的机会，把握这次机会我们学会了，懂得了很多。包括专业和专业之外的许多事情。

“路转迁回石径斜，溪流九曲几人家，南湖风月驰中外，深院雕梁是物华”是我们感受到的宏村！

绘画写生与摄影 篇3

众所周知, 目前国内高校中的绘画写生教学基本上都是以大量的写生为主。这样的课程设置有着特殊的历史和现实原因, 也经历了多年的实践和改进。但是随着时代的发展和人们文化生活、文化需求的变化, 这一课程体系逐渐显现出了不合理的地方。主要是对绘画写生教学的一味倚重, 而写生课中普遍重视的也只有客观的、写实的、再现性的写生从而造成了对综合能力、素质训练的缺乏。我们知道绘画写生教学的目的绝不是简单训练出复制、再现客观对象的能力。绘画写生教学的目的是创造、是创作!

绘画写生教学的利与弊是同时存在的, 虽不能说谁占主导, 但都对当今美术教育有着重要的影响。

一、绘画写生教学的现状

1、课时过多

写生的过分臃肿挤占了临摹、技法试验、创作甚至理论研究等重要的训练内容应有的时间。上课就是画模特、画静物, 这几乎成为了大家的共识或是一种见怪不怪的习惯。冗长的写生加上训练的目的性不强、要求不明确、对数量和质量都有限的模特的“审美疲劳”, 容易引起学生上课没激情、却动力、混日子的现象。

2、模式单一

目前的绘画写生教学基本上以全因素的写实性写生为主, 评判的标准相对单一—就是要无限的接近对象、接近客观存在。加上对画面尺寸、材料、时间都有统一的要求, 这就是使得学生自由发挥的余地极小, 使得作业千人一面, 禁锢了学生创造力的发展。

3、新鲜感和刺激性不够

绘画写生教学的内容、对象、手法等等缺少变化, 每天面对的都是画了多遍的静物和有限的几位模特, 学生很难从课题中找到兴奋点和表现的冲动, 作业的过程退化为了走过场, 或是单纯的技术练习, 与创造距离甚远。

二、绘画写生教学的功能与作用

我丝毫没有要抹杀绘画写生教学的功用和贡献的意思!相反我认为绘画写生教学是造型艺术的一种重要的和基本的训练方式。写生还可以打破绘画传授过程中产生的因因相袭、守旧保守的积习有着立竿见影的作用。绘画写生教学的这些功能与作用是不可替代的。!

培养创造性思维方式必须对其内容、基础以及在绘画写生教学中的地位有一个明确的认识:

1、创造性思维的剖析

培养学生的创造性思维是绘画写生教学的灵魂。在绘画写生教学中进行学生创造性思维的培养是条件优越的。在以往的绘画写生教学中, 有的教师习惯于把素描、国画、水彩画等作为基础训练课程, 注视学生模拟能力的训练, 这无形中扼杀了学生的创造能力。绘画创作是绘画者用绘画手段来表达自己对人生对社会的看法和态度, 表达自己的情感思想。创作不仅需要过硬的造型能力, 不仅是需要能把客观三维对象严谨准确的复制到二维的平面之中, 它同时还需要许多其他的能力, 尤其是创造性思维的投入。比如:1.创作思路和题材的选择和决定;2.风格的选择与处理及具体创作风格的沿承实验;3.笔法、肌理的处理等等。有了这些能力的综合训练和提高才能进行系统的创作活动。

2、发挥绘画写生教学对创造性思维方式培养的功能和作用

教学的方法有多种, 教师在教学时, 关于方法的选择, 至为重要。选择教学方法的标准很简单, 能引起学生自己思考的, 便是有效的办法。就我们自身而言, 只要我们在绘画写生中, 能根据所授的课题, 相互交流, 安排刺激思考的情景, 互相提出引起思考的问题, 使整个课堂充满积极创新的气氛, 就足以激发我们向上进取的精神和创造性思维。

最后, 必须对绘画写生教学进行再认识, 绘画写生教学可以为学生打下扎实的基本功, 但是过多的写生课使得写生知识技能单一, 眼界和鉴赏力不足, 创造性思维欠缺。因此我们必须对绘画写生教学的作用和目的进行再认识。丰富绘画写生教学的模式, 从低年级的强调透视、解剖、明暗、色彩等基础造型能力写生到高年级重视创造性思维方式培养的写生;从长期的、大幅的、充分完整的写生到短期的、小幅的、针对性强的专项训练都应该包括在内。

我对以培养创造性思维为目的的绘画写生教学法, 也我做出了如下思考:

首先, 观察事物, 洞察事物内在的和外在的关系。

观察是学生认识外部世界, 吸取外界知识的重要桥梁。教师要选择那些能引起学生强烈的兴趣, 能激起学生丰富的联想的课题, 才能调动起学生观察事物的兴趣。观察是学生画画的基本功, 教师应当重视学生观察事物, 洞察事物内在的和外在的关系能力的培养。

第二, 启发式教学法。

在绘画教学中老师不但要向学生传授绘画的基本技能, 还要通过对学生不断的启发和熏陶, 来培养他们感受美、认识美、创造美的能力。教师不能局限他们的绘画工具, 不要局限绘画内容。学生在绘画中对所画事物的认识和表现, 对颜色的选择和运用, 都受本人的经验、情绪等内在因素影响。教师要充分调动学生内在的积极因素, 管得过严或过松对学生创造性的发展都是不利的, 教师要站在学生的角度来看待他们的创作。

结束语

美术课堂应该是培养学生创造力的一方乐土, 培养学生创造性思维的方法在绘画写生教学中多种多样, 艺术对于人生来说是不可缺少的。创造力是可以培养的, 创造性思维方式也是可以因我们的教育而逐步形成并加强的。要想更加合理的在绘画写生教学中培养创造性思维, 还需要不断地探索和实践。

摘要：我国基础教育正经历着由应试教育向素质教育转变的历史性变革, 以素质教育为基础、以培养学生创造性思维方式为目标的教学改革正在实施。新的课程标准特别注重促进学生创造性思维的形成与全面发展。推崇知识和创造是这个时代的价值核心, 而在知识的创造中, 最关键的因素不是先进的设施和工具, 而是掌握知识、进行创造的人, 所有的创造最终也是服务于人的。现代社会需要具有创新精神的人。现代美术教育是培养具有创造性素质的人的重要途径之一, 所以通过美术教育培养学生创造性思维是社会发展的要求。绘画写生教学在美术教育中占据着重要地位。

绘画写生与摄影 篇4

作者：金晓英 鲍丽丽

来源：江苏省昆山市仁宝幼儿园

上传时间：2013-04-11 活动目标

1．欣赏欧姬芙的作品，初步感受画家的绘画风格，体会作品的艺术美。2．尝试对照实物，用吹塑纸套色版画表现一朵花。活动准备

1．多媒体课件，红掌、洋兰、非洲菊等实物花各若干。2．吹塑纸版画工具、颜料等。

3．幼儿有一定的吹塑纸版画作画经验。活动重点

引导幼儿向欧姬芙学习，仔细观察花的细节，尝试用吹塑纸套色版画加以表现。

活动难点

将观察对象的结构转化为作画步骤，把立体花朵的主要特征过渡到平面表现。

活动过程

一、导入活动

你们喜欢花吗?为什么?(引导幼儿从花的色、形、香味等方面交流花的主要特征。)

二、播放课件，引导幼儿欣赏画家的作品，感受画家的作画风格，体会作品的艺术美

1．美国有一个著名的画家叫欧姬芙，她非常喜欢花。她一生中画了200多幅花朵的画，下面让我们一起来欣赏欧姬芙的作品(播放画家作品1～3)。2．欧姬芙画的花和平时我们画的花有什么不一样?(让幼儿通过对3幅作品的观察，与过去自己画花的经验进行主动比较，初步感知画家夸张的艺术表现手法。)3．结合课件小结：欧姬芙画花的时候，就像一只小蜜蜂一样飞到花的面前仔仔细细地看，所以她看到的和别人都不一样。

4．欣赏画家代表性作品4～6。引导幼儿对花的局部及整体有目的地观察，从中感受画家观察花的细致和画花时的大胆，进一步感受其绘画风格，体会作品的艺术美，激发幼儿表现花的花蕊、花瓣等细节特征的兴趣。

①欧姬芙在花的最里面看到什么?花蕊像什么?花瓣呢?(欣赏作品4，欣赏花蕊的特写和花瓣夸张的表现手法。)②猜猜这次为什么只画了花瓣?花瓣有什么特别的地方?(欣赏作品5，观察发现花瓣的颜色变化及纹理。)③这次她画的是什么?有什么特别之处?(欣赏作品6，感知作品中花朵的整体特征。)5．小结：因为欧姬芙观察得非常仔细，所以画的每一朵花都好像是在放大镜底下看到的一样，很大、很清楚，也很美!

三、借助录像观察和操作示范，引导幼儿将观察对象的结构转化为作画步骤，把立体花朵的主要特征过渡到平面表现

1．我们今天就学习欧姬芙，变成小蜜蜂，去花的世界里仔细看一看。2．播放录像，定格观察百合花的特征并讨论、示范。(通过引导幼儿由里到外观察百合花的特征和教师的操作示范，让幼儿对如何将观察到的对象的结构转化为作画步骤、把立体花朵的主要特征过渡到平面表现有直观的感知，为幼儿独立观察其他花并尝试表现积累操作经验。)①这是一朵什么花?仔细看看它的花蕊是什么样的，像什么?(重点观察花蕊，结合幼儿表述边小结边示范在吹塑纸上刻画花蕊。)②小蜜蜂飞出来一点，这次看到了什么?再飞远一点，仔细看看花瓣有几片?是什么样的?花瓣上有什么?(重点观察花瓣的颜色、纹理、斑点等，结合幼儿表述边小结边示范刻画花瓣。)③观察花蕊、花瓣的颜色并完成上色、拓印。

四、引导幼儿尝试对照实物，用吹塑纸版画表现一朵花，学做欧姬芙那样的“小蜜蜂”。

滚动播放课件(欧姬芙作品)及音乐，教师巡回观察，适时进行集体及个别指导。

五、展示幼儿作品，组织欣赏与评价 1．把同一种花的作品展示在一起。2．组织幼儿欣赏与交流。

看看比比，哪一个小朋友把花观察得最仔细?

论数字时代下摄影与绘画的关系 篇5

一、摄影与绘面的相互借鉴

摄影在与绘画的纷争中确立起独立的艺术标准。首先, 摄影促进了绘画的分化。照相机能够瞬间逼真地记录影像, 一批画家不得不进行新的探索, 他们的绘画走出了写实的樊篱, 进入了超现实的自由世界。在摄影与绘画影像写实的竞争中, 一部分摄影人并不满足于充当绘画的替代品, 他们开创了新的艺术标准。

早期的摄影作品中绘画艺术本体语言为多, 在照片中进行的人物组合, 以及关有布局、光线的运用.都没有脱离开绘画的模式。他们是以绘画的方式来对待摄影与摄影创作, 在很大程度上依赖绘画的视觉经验。早期的摄影作品多是模仿绘画, 从构图到用光等方面极力模仿。所以摄影义称为用光绘。导致早期的摄影与绘画接近的重要原因之一是早期的摄影感光材料反应速度很慢, 需要很长时间的曝光, 这样就不能把活动中的影像拍摄下来;还有一个原因是早期从事摄影的艺术家, 很多本身也是画家, 在拍摄作品时很自然地就把绘画方面的技法, 运用到摄影方面。摄影在其发展过程中出现了不同的曝光方法、感光方法和很多的像画意摄影、纪实摄影、现代主义摄影等一系列的摄影流派, 这些流派不能不说是受绘画对摄影的影响。

二、摄影与绘画的相互融合

一个多世纪以来, 由于科学技术的进步, 我们看到以摄影、电影、录音、电视等机械复制技术为主的文化生产与传播, 已彻底改变了当代文化艺术的图景。尤其是进入信息技术时代或后工业社会以来, 数字信息处理技术在使传统的摄影、电影、录音、电视等不断升级换代的同时, 发明了电脑及互联网, 使机械复制的文化生产与传播步入到了一个令人惊叹的高科技发展阶段。这些巨大的变化, 创造出与传统完全不同的文化生产和传播方式, 从根本上改变了人类的文化生存状态, 改变了人类的文化感知、文化体验和文化想象的方法, 同时也改变了人类文化价值的取向。在当代的文化理论界, 法兰克福学派侧重于从文化生产方式上考察, 将当代文化生产定义为“文化工业”;文化研究学者侧重于从文化的传播空间上考察, 将当代文化描述成为“大众文化;后现代思想家侧重于从文化价值向度上的考察, 将当代的文化现象命名为“后现代文化"。这些指认、描述以及命名, 都紧密围绕着以“机械复制”技术为主要特征的当代文化生产与传播方式, 而其中以视觉为主要形式的生产与传播显然构成了当代文化构型的主要内容。许多理论家认为当代文化已经成了一个“图像

要一个艰难的历程

女性艺术创作有几种典型范式:一是重叠, 二是丑小鸭式的自卑心理。长期的低要求, 低姿态使得女性自我估价越低, 最终导致实质上的自我价值的跌落和贬值。长期以女性主义自居的却无法拥有独立的人格和生存能力, 不自主和不自信在许多艺术家那里的理所当然, 是来自女性内心的根本困扰, 它构成了中国女性艺术创作的“心狱”。

参考文献

[1]秋谨《敬告姐妹们》, 《中国妇女报》, 第一期, 1907年

时代", 从传统的现代文化向后现代文化转型的重要特征就是文化的“视像的转向”。

进入现代摄影时代后, “画面”早己不仅单单是绘画的语言, 而是电影、电视、摄影、绘画等造型艺术门类的共同语言。比如法国电影中文艺片的电影镜头就以酷似油画构图和画面著称。

摄影发展至今, 最令人赞叹的是数码摄影时代的到来。计算机技术的发展将人类社会带入到了一个崭新的时期——数字时代。在我我们现在的牛活中, 每时每刻都离不开数码技术, 手机、电脑、mp3、数码相机等等已经深入到了世界的每个角落。尽管最初数码摄影还遭到大多数传统胶片摄影师的不屑, 但事实上现在的每一个摄影师恐怕也离小开数码相机丁。相对于胶片相机时代, 数码摄影则更为快捷, 廉价, 方便、高效利于后期制作。现在数码摄影爱好者的数量在也不断增加, 他们也拍摄出了很多优秀的作品。在数码和胶片之间.似乎很难决定到底选择哪一种.但不能否认, 新技术确实给我们带来了根大便利。新的数码工具确实为摄影的发展提供了广阔的发展空间。数码摄影也让“外行”有机会通过自己的思想讲述故事, 给广大业余爱好者提供了便利。

当代艺术家的创作观念纯粹是以一种用观念来批判社会、介入社会的艺术现象, 所以绘画和其他的表现手法都可以归属干——“当代艺术”, 当然包括摄影。画家曾经质疑摄影, 胶片摄影家也曾质疑数码摄影家。这两次质疑都是合情合理的, 新事物刚出现时肯定是不完善。画家看到摄影可以瞬间记录影像, 把原先费工费事的影像记录过程变得轻而易举, 这什事其实是他们不情愿看到的, 本能地会对摄影有所抵触。摄影使影像记录变得简易, 而数码摄影又使得影像的呈现变得更加简易, 而且提供了更加多样化的呈现可能, 胶片摄影曾经引以为傲的暗房技巧以及在此基础上逐渐形成的工作习惯已经丧失主流地位, 这种变迁自然会引起胶片摄影人的苦恼。

摄影和绘画各自要抵达何处?艺术的界限也越来越混淆, 新的观念层出不穷, 在蕴藏着巨大创造资源的信息时代, 如何构建属于自己的图像世界?在数字技术发展的令人, 摄影具有了更强大的生命力.并且在媒介及表现手法上也日趋多样化, 也已经很多画家利用数字技术来进行创作。摄影与绘画的这种相互影响、相互促进、相互作用与反作用的发展关系还将继续延续下去。随着科学技术的发展摄影在技术层面肯定会越来越发达和越来越方便, 而绘画的发展也将越来越趋于多样化和多元化, 摄影与绘画的互动占定还将继续延续下上。

摘要：随着科学技术的迅猛发展, 现代信息媒介不仅在改变摄影、绘画艺术存在的本质, 而且在改变摄影、绘画艺术生产方式的同时, 还改变了两者的关系。本文分析了数字时代下摄影与绘画的关系。

关键词：数字时代,摄影,绘画,差异,交融

参考文献

[1]贾秀清, 栗文清, 姜娟.重构美学:数字媒体艺术本性[M].北京:中国广播电视出版社, 2006

绘画写生与摄影 篇6

关键词：张大千,摄影,创新,绘画

张大千是近现代艺术星空中一颗璀璨的巨星,是中国画史上最具传奇色彩的巨匠之一,他精研传统画艺,又不断创新,其人生经历师古、师自然、师心三阶段,于晚年开创泼墨泼彩新风,完成了中国画的现代转型,终成一代艺术巨匠。 张大千取得如此卓越成就,一个重要原因源于他广纳博取, 善于博采姊妹艺术之长,他的一生,在古词诗文、篆刻书法、 戏曲园林、摄影艺术等方面都取得了较高的艺术成就。其中, 同为视觉艺术的摄影对张大千的绘画影响较为深远。

摄影是近代西方科学发展的代表之一,它改变了人类注视世界的方法。摄影从诞生之时开始,就与绘画有着千丝万缕的联系,许多西方绘画大家都曾经尝试用摄影辅助绘画, 探索摄影与绘画之间的关系。张大千也从早年开始,尝试探索绘画和摄影的关系,并将摄影艺术运用到其绘画创作之中。本文试浅析张大千的绘画与摄影之关系,蹊径独辟地探析张大千多样的艺术创作源泉和路径,进而丰富张大千艺术研究。

二十世纪的中国,西方文化艺术随着帝国主义列强的铜枪铁炮,“打入”中国,以前所未有的冲击力,冲撞着中国的古典文化艺术。张大千早年曾东渡扶桑进入艺术学校学习染织,当时的日本正值全面学习西方科学文化的阶段,西方的美术教学成为日本学校的正统。留学归来后,张大千留居中国最开放、中西文化艺术碰撞交融最激烈的上海。当时西方绘画、摄影大量进入上海,特别是结合国画与摄影的“画铅照”大行其道,受到各阶层的热烈欢迎。归国后不久,张大千又拜沪上名士曾熙、李瑞清为师,而后者则是国内最早使用摄影辅助其书法创作的艺术家之一。

作为活跃于上海的商业画家,在东西方文艺交融的大环境下,在老师艺术创作的影响下,张大千不可避免地爱上了摄影,并开始关注摄影与绘画之关系。从初登黄山、远游瑞士到横游台湾,只要出去游历,张大千基本上都会随时携带相机,将喜欢的景与物摄下,用于绘画创作。他有时也将自己拍摄的绝美照片印版发行或登报发表。特别值得注意的是,张大千的几幅摄影作品还多次获得世界级的大奖。如1931年摄影作品《黄山云海》获比利时万国博览会的“摄影金质奖”。张大千是最早在世界上获得摄影大奖的中国人, 可以说是名副其实的摄影大师。

如果张大千继续潜心摄影的话,可能中国会憾失一个艺术大师,但也可能会多一个世界级的摄影大师。虽然,摄影不是张大千的艺术重心,但摄影却在他的艺术中扮演着较为重要的角色。梳理张大千一生的艺术,可以发现许多画作都与摄影有着密切关系。结合张大千的画艺发展,张大千的绘画与摄影之关系,大致分为三个阶段。

一、探索期

1924年,张大千的父亲张忠发在江苏病逝,他在悲痛中, 精心绘制了《先奉政公六十四岁遗像》(图1)。画中人像微侧,头戴冠帽,身着中国传统服饰,目光凝重,表情肃穆庄严。此画最为特别的是,画家在人物脸部刻画上选择了迥异于传统国画的画法,采用了类似西方素描的绘画技巧,人物面部光影效果十分明显,额角、眼眶、脸侧的阴影与面部正面的受光部形成强烈的对比,使脸部轮廓具有体积感,呈现出近似照片般的真实感。

此画是张大千画作中目前已知最早的具有西方写实素描技巧的画作。将此画和近年发现的张大千父亲生前照片 (图2)进行比对,可以发现二者高度相似。画作应是张大千在照片的基础上创作的。为了更加真实地再现父亲的音容笑貌,让自己和家人能够通过绘画直观真实地感受父亲,张大千根据照片,又借鉴当时流行于上海的擦炭画照相技法, 并融入自己的画艺,绘制了父亲的遗像。画中人物脸部的明暗、透视与实景照片非常吻合,古典服饰的衣纹皱褶也通过明暗对比,产生了凹凸感,仿佛一张西方写实素描像。除了局部的写实,画家又用毛笔细心收拾,为人物增加了中国古典的服饰,让画作在写实的同时,充满着国画神韵。如此匠心独具,融合中西的画法,可能是张大千在追求画中人物真实感的同时,又想恰到好处地表现出画中人物身上所独具的华夏传统美德。

随后,张大千又陆续创作了《李瑞清像》(1926年)、《衡阳曾农髯师七十岁造像》(1930年)、《三十九岁自画像》(1937年)等仿摄影照片的绘画。张大千此类形似摄影、但又独具国画神韵的绘画,曾名噪一时,受到许多圈内艺术家的青睐。 如著名篆刻家陈巨来曾回忆到:“先君(陈巨来父)因见大千为曾农髯所作立像一帧,有若摄影者,因命余(陈巨来) 请求为画一幅。时先君年六十六岁,亦流髯矣,多花白者。 大千欣然应命,既莅舍下进见先君,坐谈约半小时,即谓先君曰:‘请摄四寸侧面小一照,裨作参考即可。’”[1]从此记录可以窥探出,张大千此类画作的创作秘诀,均是通过对临摄影照片而画,因此,极具摄影真实感。

二十世纪四十年代后,张大千罕有此类直接摹临摄影的人物绘画了,可能是他认为一味用绘画来还原真实照片,会让画者被摄影器材所奴役,而失去国画魅力。正如他所说: “大抵画一种东西,不应当求太像,也不应当故意求不像。 求它像,当然不如摄影;如求它不像,那又何必画它呢?所以一定要在像与不像之间,得到物的天趣,方算是艺术。”[2]但这并非意味着张大千放弃了摄影与国画的探索。摄影被誉为“光与影的艺术”,摄影的光影效果,变成了另外的形式进入他的画中。台静农曾回忆老友张大千往事说:“抗战前, 大千任中央大学教授,每周来南京,落脚在张目寒兄家。有次在目寒家客厅,一面作画,一面同朋友说笑,画一完成, 即钉在墙上,看‘亮不亮’,这是我第一次才听到画法上有所谓‘亮’这一名词。其实便是西画法的‘透视’。”[3]

除了汲取摄影中的光影透视元素外,张大千也常用摄影来辅助临摹、写生等绘画创作。张大千“搜尽奇峰打草稿”, 遍游名山大川,拍摄黄山、华山和峨眉山等摄影照片,出版了《华山摄影画册》和《黄山画景》等珍贵的摄影艺术影集, 并以照片作为他的画稿。1951年张大千自学生手中得到现藏于上海博物馆传巨然《万壑松风》的照片,并据此绘成后来入藏大英博物馆的巨然《茂林叠嶂图》[4]。

摄影带给张大千关于绘画创作的启发,让他进一步尝试探索绘画创作与摄影的关系。他将摄影与中国画理融合,使之更好地为绘画创作服务。在张大千拍摄的影集《黄山画景》 中,他不仅用摄影家的眼光捕捉了黄山的奇美,还用水墨画理、名人画风对照片中的景象进行了论评。如摄影作品《法台石即清凉台》中,张大千题识:“唐宋人豆瓣皴可于此山石上。参观松,则纯是渍墨法,古画已不易见之。”摄影作品《狮子林诸松》中,题识:“狮子林诸松夭矫雄奇,非石涛、 瞿山莫辩。”

纵观张大千的《黄山画景》影集,作品《狮子林后奇峰》 (图3)尤其值得关注。这幅《狮子林后奇峰》拍摄于1931年,张大千在照片旁题识:“神似云林,仿荆浩。笔秀劲处, 虽大痴犹有不逮”。将此摄影照片与张大千的山水扇面《仿弘仁山水扇面》(图4)比较,两者景象和构图高度相似。 该绘画描绘了黄山奇峰的一隅,是张大千约创作于1932年仿清初四僧弘仁笔法的画作。张大千用细笔勾勒线条,再以淡彩渲染,辅以浅淡的皴擦,画中山峰怪石嶙峋、巍峨壮丽, 黄山险奇之姿跃然纸上。

通观全画景象和构图,此扇面应该是对摄影作品《狮子林后奇峰》的临摹创作之作。但是相较张大千早期临摹摄影照片的人物画作品,此扇面更接近国画。画家没有继续将西方摄影的光影明暗引入画中,而只是借用了摄影照片的构图和肌理并融合中国画理,创作出纯粹的国画作品。正如张大千所说:“绘画不等于写生、照相按原样复制下来,而要有所取舍,要有意境,要把自己的感情加进去。”[5]

此后,张大千绘画中常有受摄影艺术影响而迥异于传统国画构图的佳作,如《摩登仕女像》(1945年)和《春睏》(1953年)等。这些仕女画大异于传统国画的构图方式,采用仿如摄影取景式的截取式构图,突出仕女人物的近景主体,构图奇特,形式新奇,让整幅画如时尚杂志封面的摄影照片。

张大千的绘画与摄影相辅相成,互为促进和补充。这除了张大千本身的摄影天赋外,也与他虚怀若谷,向他人学习有关。张大千一生交游广阔,他常向艺道中人学习,其中很多挚友为摄影大家,如郎静山、高岭梅、王之一等。郎静山一生执着于摄影研究,14岁开始摄影之路,将现代摄影技术与中国的传统绘画理论相结合,以“集锦摄影”独步天下。 郎静山的摄影理念深深地影响着张大千,他们两人时常一同游历、写生、摄影,相互砥砺,得益匪浅。正如张大千的女儿张心庆女士在回忆录中所写:“朗静山伯伯和我们家是世交,他和父亲的友谊长达一个世纪,是难以用语言来表达的。 朗伯伯擅长摄影,他的技术在上世纪二三十年代的东方,乃至整个世界,都算得上是数一数二的。他对父亲的绘画艺术真的是鼎力相助。爸爸从朗伯伯身上学到不少东西。他俩惺惺相惜,配合非常默契。二人同游黄山时,父亲写生,朗伯伯摄影,俩人的取景竟然不谋而合,真是心有灵犀一点通。”[6]

张大千曾说:“‘他(郎静山)可以把黄山的松树搬到黄果树瀑布下面,把桂林的山石搬到太湖旁边。’他指的是静山先生把摄自各地的景物按照自己的美学观点组合、洗印成一幅令人赏心悦目的画面,而又不露出人工的痕迹。”[7]在早期仿古中,张大千常将同一古人的两幅画作组合成一幅,并相互勾勒修补,互为补充,使画作天衣无缝,这正是从朗静山处学习的“集锦摄影”法。如张大千作于1926年的《仿倪云林秋水清空》,此画虽采用标准的萧疏云淡的倪瓒风格,但其章法已在他的“集锦”手法下变得繁复起来。 画中近中景的坡石,取自由董其昌填写的《小中见大》(台北故宫博物院藏)册页一,而远景则来源于同册页二中的远山。此类“集锦”画作在张大千此后的作品中常有出现,最为著名的就是张大千晚年的巨作《庐山图》,画中除了庐山实景,也“集锦”了他晚年居住的美国“优美胜地”景色。

二、揉和期

远渡海外后的张大千,绘画技艺日臻化境,二十世纪五十年代后期,他衰年变法,开创了泼墨泼彩一代画风,揭开了中国水墨画现代发展新的一页。面对世人质疑他的泼墨泼彩源于西方绘画,张大千予以否认,并明确说明,他的泼墨泼彩是来源于国画传统,是从唐代王洽、宋代米芾、梁楷他们的泼墨法发展而来的,是对传统画的延伸与发展,“只是在光暗的处理上,采用一点西方的手法而已”[8]。张大千口中所谓的“一点西方的手法”正是将西方绘画特别是摄影艺术的光影、构图、色彩和视角等元素巧妙地融入画作之中, 化有形于无形,使其深得摄影之精妙却不露一丝痕迹。

张大千创作于1962年的《青城山通景屏》(图5)正是其融合泼墨与摄影的一次尝试。此画气魄宏大,云山迷蒙, 全景式的鸟瞰无余,一派古貌盎然之下,兼具创新之气,被视为张大千泼墨山水成熟的标志。作品除了古朴的技法外, 张大千在画中还使用了迥异于传统国画“平远”等视角方式的全新视角,采用全景式鸟瞰视角作画。“这种由高空鸟瞰俯视地面,并用泼墨技法表现下面广阔朦胧山水的绘画技法,系由先生最早领先尝试。”[9]作品不但泼墨技法娴熟, 且引用了新的俯瞰视角方法,让世人为之震撼。张大千于跋山水(《题峨眉天门石接引殿》)时曾提到:“今有飞机摄影, 始诧为先觉。老杜诗云:‘决眦入归鸟’,山水画决一语道破。”[10]此种“飞机摄影”的技法正是张大千从摄影中学习而来。此画已非表象地借鉴摄影,而是画家将摄影与泼墨结合,再揉合西画的渲染,进而创造出独具韵味的泼墨巨作。

1967年,张大千乔迁至美国风景优美的海滨小城卡密尔。在此时期,加州光影斑斓的阳光海岸及美国前沿美术的直观影响,让张大千的作品国画内涵减至最低,是其绘画最接近西方抽象艺术的时期。《夏山图》(图6)正是这段时间他的代表作之一。此图描绘的正是加州优美胜地 (Yosemite Valley)公园的象征“半圆顶”(Half Dome)的景色。 张大千常常到优美胜地游览,不但是因为此地鬼斧天工极具美国西部特色的自然景色,更是因为此地对他还有特殊的个人意义——“他一直保留着他的兄长张善子1930年旅美时在优美胜地旅游所留下的一张照片。”[11]正是基于此,《夏山图》异常忠实于实景,此画极有可能是在张善子遗留照片的基础上创作的。画作构图抛弃了中国传统山水“上留天, 下留地”的传统,选用全方位、毫不留白、有如取自相片的摄取性角度,将“半圆顶”一泻千里的气势表露无遗。如果将画作和“半圆顶”实景照片(图7)进行对照,它的写实度极高,从山顶到飞瀑,再到山脊线都一如实景。画的顶部用白中呈蓝的颜色表现云彩,正上方,张大千采用中国青绿山水罕用的黄色进行大面积的泼彩,形成的半圆山脉再现了美国加州的特殊地貌,下部分用青黑色表现潭水、苍绿色表现山旁的巨松。画面上下色彩的强烈对比,更突显了山体的耀眼。整幅画的用色异常忠实于“半圆顶”的实景,强烈对比的光影效果,注重景色刹那景象的描绘,让整幅画宛如一幅光和影的风景摄影照片。

1981年,张大千为贺挚友台静农八十大寿而创作《南山耸翠》(图8),此画也是他善用摄影原理的一幅杰作。 画面中山体占据大部分,画家先用花青色调和墨色写出山势主体,再于山势下方大片泼撒石青,通过色彩之间的交叠、 晕染,营造出一派山岚升腾的神奇化境。画面最上方极远处的河岸与屋宇顺势点染了赭色、赭黄等暖色。上下方的色调冷暖互补,对比强烈,让色彩有了流动的生命感。画面实虚相间,云雾缭绕中缀以房舍、林丛、山径等点景,呈现意象之美。画作右边江水环绕,两叶扁舟泛于江面,两位隐者相随遨游,一派悠然。

张大千的绘画理论在此幅画作之中清晰地表达了出来。 他谈到:“‘远山无皴’。远山为何无皴呢?因为人的目力不能达到,就等于摄影过远,空气间有一种雾层,自然看不见山上的脉络,当然用不着皴了。‘远水无波’,江河远远望去,那里还看得见波纹呢?‘远人无目’,也是一样的, 距离远了,五官当然辨不清楚了,这是自然的道理。所谓透视,就是自然,不是死板板的。从前没有发明摄影,但是中国画理早已发明这些极合摄影的原理。何以见得呢?譬如昼远的景物,色调一定是浅的,同时也是轻轻淡淡、模模糊糊的,这就是用来表现远的;如果画近景,楼台殿阁,就一定画得清清楚楚,色调深浓,一看就如到了眼前一样。”他还谈到:“石涛还有一种独特的技能,他有时反过来将近景画得模糊而虚,将远景画得清楚而实。这等于摄影机的焦点, 对在远处,更像我们眼睛注视远方,近处就显得不清楚了。 这是‘最高’现代科学的物理透视,他能用在画上,而又能表现出来,真是了不起的。”[12]

画中,山体近处色彩瑰丽明亮,石青色与花青色、墨色交融在一起,层次丰富而又和谐统一,山体远处以淡墨色为主,色调清新雅致,与张大千近浓远淡的色彩理论不谋而合。 尤为值得关注的是,此画采用了石涛法,山体远方的村落与树林、山径,乃至那两叶扁舟,画家都细细描绘,使之跃然纸上,活泼生动,而山体中心处,在一片墨色包围之中,细细观察,隐约可见几片屋顶,在山岚雾霭处若隐若现。这就仿若观赏者将自己的目力放在了远方的山边,近处的景物反倒变得模糊而又虚幻了,这正暗合了摄影的焦点原理,所谓得其神而去其形也。

绘画写生与摄影 篇7

为积极探索新形势下弘扬和传承中华优秀传统文化的路径和载体, 引导青少年深入认知中华民族的历史传统、文化积淀和基本国情, 努力成为中华优秀传统文化的继承者、弘扬者和实践者, 《试题与研究》编辑部现面向中学师生及各界人士征集优秀书法、绘画及摄影作品, 征集活动方案如下:

一、作品主题

作品应富有思想性、文化性、艺术性, 能体现出乐观向上的精神风貌、热爱生活的人文气息和优美和谐的自然风采, 有利于增强青少年对中华民族文化的高度认同感和民族自信心、自豪感。

二、作品内容及要求

1.书法类作品, 毛笔、硬笔、篆刻等, 篆刻作品要附释文;内容包含古今诗、词、歌、赋等。

2.绘画类作品, 国画、油画、素描等。

3.摄影作品, 题材、风格不限, 彩色、黑白均可。

4.书法、绘画和摄影作品需通过电子邮件发送作品扫描件或照片, 要求图片清晰、适用于出版印刷, 分辨率在300以上。

注:应征作品数量不限, 入围作品将在《试题与研究》上刊登发表, 赠送样刊两本、荣誉证书一份, 并在中学生学习报官网 (http://www.zxsxxb.com/) 上进行展示。

三、征集时间

即日起至2016年3月31日

四、作品邮寄与发送

邮寄地址:河南省郑州市丰产路81号思达数码大厦C座八楼

收件人:试题与研究编辑部

电子邮箱:styyjbjb@126.com

联系电话:0371-66229490

绘画写生与摄影 篇8

为积极探索新形势下弘扬和传承中华优秀传统文化的路径和载体, 引导青少年深入认知中华民族的历史传统、文化积淀和基本国情, 努力成为中华优秀传统文化的继承者、弘扬者和实践者, 《试题与研究》编辑部现面向中学师生及各界人士征集优秀书法、绘画及摄影作品, 征集活动方案如下:

一、作品主题

作品应富有思想性、文化性、艺术性, 能体现出乐观向上的精神风貌、热爱生活的人文气息和优美和谐的自然风采, 有利于增强青少年对中华民族文化的高度认同感和民族自信心、自豪感。

二、作品内容及要求

1.书法类作品, 毛笔、硬笔、篆刻等, 篆刻作品要附释文;内容包含古今诗、词、歌、赋等。

2.绘画类作品, 国画、油画、素描等。

3.摄影作品, 题材、风格不限, 彩色、黑白均可。

4.书法、绘画和摄影作品需通过电子邮件发送作品扫描件或照片, 要求图片清晰、适用于出版印刷, 分辨率在300以上。

注:应征作品数量不限, 入围作品将在《试题与研究》上刊登发表, 赠送样刊两本、荣誉证书一份, 并在中学生学习报官网 (http://www.zxsxxb.com/) 上进行展示。

三、征集时间

即日起至2016年3月31日

四、作品邮寄与发送

邮寄地址:河南省郑州市丰产路81号思达数码大厦C座八楼

收件人:试题与研究编辑部

电子邮箱:styyjbjb@126.com

联系电话:0371-66229490

观山记——浅谈绘画风景写生 篇9

在户外写生中, 人与自然是一个永恒的课题, 在自然山水面前, 我们是如此渺小, 而对自然存了一份敬畏之心, 胸含悲天悯人的情怀对于我们的绘画写生来说有特别的意义, 人有情则画自然有意。自然即造化, 古人画画讲“外师造化, 中得心源”, 在当代我们画者通过自己的视角去解读自然万物, 纳天地万物于画中, 这无形中产生了画作与自然生命的距离, 造化已美至极也, 而绘画写生不止是为了表现或再现其中之美, 还有我们所达不到的神秘, 这种神秘引领我们在画作里寻找自我。近年来我把“写生”视作我的创作方法, 走出画室, 行走于乡野山村, 坚持写生, 在置身于自然物我两忘的状态下感受到写生的乐趣, 从而喜欢上了户外写生, 尤其是在画室呆的久了, 那种想走出去的欲望也就愈加强烈, 每次面对大自然的气象万千, 就好像归家的游子一样激动。我从小生长的地方没有什么崇山峻岭, 习惯了把稍微高于平地的地方喊作山, 那儿有一个叫做东石山的石坡, 在村外的东边, 因为年幼, 那会儿觉得东石山是那么的高大遥远, 要走很远的路, 爬很高的石坡才能到达, 所以那会儿山对我的诱惑已经很强烈了。可能是故乡没什么山的缘故, 所以才对山产生了向往, 向往那山里的山石树木, 为了心里的那份向往, 多年来我数次用手中的画笔去写我所游历的的山山水水。画家洪凌强调自己画的是“山水”而非“风景”, 我觉得这是一种精神意味, 一种山水精神, 我也用水墨写生, 从其中体会中国绘画的精气神, 同时也用油彩和丙烯写生, 有时几种材料并用, 试图从不同的材料中寻求材质丰富的感觉, 丰富自己敏锐的感知力, 拓展绘画表现力的疆域。

通过不断地写生, 我也渐渐懂得了“写生”的意义, 其并不只是描绘物象本身, 而在于“写生”中求艺术之生, 古人在“师造化”的同时又讲“师我心”, 遵从自我的内心需求, 从印象到意象, 面对物象的第一印象, 顺势而写, 不受物像本身形色的制约, 顺应自己的主观感受, 通过画笔释放自己的情感, 写自我之心象。中国传统绘画讲究意境, 我觉得这是绘画艺术的最高追求, 也就是写意, 写作者之意。意境的产生是客观物象在感受中升华的结果, 绘画写生不仅是视觉感受, 更重要的是自我的内心需求。每当我置身于山林之中呼吸着清新沁人的空气, 听着虫鸟的吟唱, 行走在田野乡间, 嗅着泥土的芬芳, 这对我来说是一种莫大的享受, 享受这大自然的馈赠, 我的身心自由的游走其中。在写生的路上, 沿着古今中外前辈大师的足迹亲近万物造化, 追寻自我内心的向往, 真诚的对待自然万物。通过不断写生, 去发现自然的生生不息和造化之变化无穷, 从而锤炼与寻找自己的艺术语言。在写生时以纯净的本我面对陌生的世界, 眼睛与内心游离于真实与想象中, 用充满无限可能性的笔墨媒材去捕捉内心的真实。让每一次“写生”都成为发现自我的惊喜之旅, 当然也会有沮丧, 每次写生内心都与自然和画笔较劲, 当心无障碍时, 心的轨迹就是画的轨迹, 那是物与神游的境界。

自然和生活是艺术的源头, 经过我们的内心升华, 从而成就了自我的艺术。艺术来自于生活, “写生”可以直接完成从生活到艺术, 从自然物象到艺术表达的全过程, “写生”是绘画艺术传承与发展的一条大道, 关键在于我们如何“师造化, 师我心”。面对如此纷繁躁杂的现实, 放下中国与西方、传统与当代这些无所谓的概念束缚, 慢慢放下前辈大师以及身边师长的影响, 并从自己在画室里画画的套路化中走出来, 抛开杂念, 放下成见, 从内心出发体察万物回归内心, 慢慢完成自我艺术观念和个性化艺术语言的自觉完善和锤炼, 表现自我之境。

参考文献

[1]俞剑华编著.《中国古代画论类编》.人民美术出版社, 1998.

[2]边平恕著.《李可染画语录图释》.西泠印社, 2000年3月第一版.

[3]姜陆, 葛鹏仁主编.《走向综合》.河北美术出版社, 2003年12月第一版.