设计绘画的表现与发展

设计绘画的表现与发展（精选10篇）

设计绘画的表现与发展 篇1

绘画是一切造型艺术的基础, 它作为艺术门类中的一种, 其表现手法无外乎色彩、线条和构图。那么作为绘画的表现手段之一的色彩在艺术领域中有着举足轻重的作用。

色彩是绘画的形式因素, 是艺术表现的语言之一, 且具有独立的审美价值。我们生活在一个色彩缤纷的世界中, 尽情地享受着色彩赋予的无穷无尽的美的乐趣。对于我们绘画者来说更应该关注色彩的表现力和创造力, 并在学习中有必要进行加工取舍, 进行创新, 让色彩在绘画中发挥更好的作用, 使之具有装饰性和表现性, 这样在色彩的运用上自由度更大些, 主观意识更强一些, 表现出来的色彩才会具有独特的个性。

绘画色彩的发展有一个漫长的历史过程, 从最早期的史前洞穴绘画艺术, 向我们展示了美好艺术的真谛:形体的抽象与色彩的简洁。虽然当时的人们并没有掌握透视画法的技巧, 这种欠缺却丝毫也不影响人们欣赏作品的兴趣。到了文艺复兴时期, 保罗·乌切洛发明了透视绘画, 人物及对象的塑造更生动、逼真、写实, 绘画从二维变成了三维。绘画的发展道路到了巴洛克时期, 我个人较为喜欢的是:伦勃朗《夜巡》这幅画, 作为戏剧性光线和人物姿态的逼真描写显得迥然不同, 已站到声誉顶点的伦勃郎拒绝了姿势僵硬死板的肖像画, 他更注重于创作出构图生动, 富有动感的肖像画作品。画家安排了一个戏剧性的场面, 似乎队员们正在执行某项任务。伦勃郎的作品厚重有力, 有丰富的暗面层次, 以及伦勃郎对光线的深入研究, 使作品表现出了丰富而细致的变化。到了19世纪, “印象派”的画家走出画室, 纷纷走向自然到生活中去绘画写生, “印象派”最伟大的大师:莫奈。他一生坚持在户外写生, 尤其热衷与表现光的变幻与充满热情的大自然。他描绘的是“光的颤动, 水的波动, 空气的透明, 树叶的闪烁。”他晚年创作的以《睡莲池》为题的组画中, 画家把形体什么的全都舍去了, 只描绘了水面上的景色, 把对景物光、颜色的感受通过跳跃的笔触, 颜色生动的表现出来, 并不执着于对形体、透视的表现。在往后看“野兽派”的马蒂斯, 是一位杰出的色彩大师, 他创造出满含喜悦的“和谐、纯粹与平静的艺术。”随着东西方文化交流的不断深入, 传统绘画的三维空间表现手法受到了强烈的冲击, 现代绘画在中国绘画、日本的浮世绘等东方艺术的影响下, 现代绘画完成了从再现——表现, 从具象——抽象, 从客体——精神的转变, 最终走向了平面化。

下面我着重谈一下“野兽派”的马蒂斯。

马蒂斯说“野兽派”画家虽然把客观事物作为描绘对象, 但他们拒绝模仿自然, 他们“要解释自然并使自然服从于绘画的精神。”在他们那里, 更加强调画家本身的主观感受, 形体、颜色、光影的线条的表现更加随意自由, 他们不在乎写实主义的透视法则, 推崇简洁、自由的形式语言, 绘画不一定要像写实主义那样通过完美的形体和肌肉感的塑造, 规则一定的透视来表现, 甚至在很多情况下可以使用很纯粹的颜色来强化精神的显现, 画面的色彩更为强烈。其中马蒂斯是举世公认的“野兽派”的杰出代表, 画家完全取消了透视的空间感而使画面变成了自由华丽色彩铺成的平面装饰图案。马蒂斯在1908年发表的《一个画家的日记》中写到:“我所追求的, 最重要的就是表现……表现, 在我看来, 并不是由人的面部表情, 也不是通过一个强烈的动态所反映的激情组成。表现存在于整个画面的安排之中:人像或物体所占据的位置, 他们四周的的空白以其比例, 这一切都起着作用。”马蒂斯的《钢琴课》, 其背景是一战期间最残酷的日子, 也是马蒂斯最黯淡的作品时期。这幅画很富有结构性, 除了钢琴前景的红色, 其它的颜色都偏冷暗, 整幅画只有窗户, 栏杆和钢琴上的花饰是轻松的线条。画家通过构图, 大块的颜色, 把背景中的花园以简单的几何图形作代表, 省略了人物的形体明暗塑造将人物以简化的形态表现出来了。通过这些使此画充满了惆怅不安。

马蒂斯的《红色的和谐》, 画面描绘的是一幅家庭生活场景, 画家用大面积的未加调和的红色均匀涂抹了大部分画面, 这块红色示意着室内的空间, 构成了桌布和墙面。在这块红色上分布着藤蔓植物花纹, 在画面的左上角, 抽象的树木和植物映衬着绿地蓝天, 与其说这些表示着窗外的风景, 倒不如说是组成墙面的一部分。这幅画虽然保留了一些透视因素, 比如窗外的风景、椅子、果盘等, 但是马蒂斯已把传统的透视法抛在了脑后, 画中的一切都被简化了。画家强调造型的单纯化和平面化, 省略了很多并没有执着塑造描绘什么, 而是通过线条和色彩创造出的一个独立的绘画空间, 更积极追求画面的装饰性。就像画家自己说的那样, “我想用色块进行创作, 我要像作曲家组合他的和音那样来组合那些平涂色块。”《生之快乐》这幅画的富于革新性的地方, 是对形象的高度简化的处理。在这个画面上, 凡是可以简化的东西, 都已被马蒂斯彻底简化了。他抛弃了传统的透视法则, 画中的人物大小比例完全按照他自己的需要来处理。舍弃了对形体繁琐的刻画, 放弃了明暗和体积的塑造。所有形体都以平面和几笔轻盈流畅的曲线来表现, 似乎对人们讲述着绘画的真谛:绘画, 就是在一块平面上有旋律地安排线条和色彩。

色彩的强烈、鲜明、随意, 开辟了与写实绘画所不同的一片新天地。看了马蒂斯的画, 使我不再那么执着去刻意描绘塑造人物的体感、肌肉、透视与明暗, 把这些细节全部都省略, 通过颜色、图案、夸张的服饰来表现画面的精神。

相反地, 特别是东方的画家, 把色彩作为一种表达的手段来运用。就好比日本的“浮世绘”是日本绘画的一种, 它以强烈的时代色彩和民族特点而著名于世。“浮世绘”近似于讲究平面设计的西洋版画, 上面印的不是美人戏子, 便是花鸟风景。不在乎画面的立体感, 但很注意于色彩搭配, 而且用色纯粹鲜明。“浮世绘”具有很强的装饰性与表现性, 它的创作是用表现性的色彩进行的, 而不是描写性的色彩。色彩因自身而存在, 色彩具有它自身的美。“浮世绘”正体现出了这点。

色彩和素描都是表达的手段, 它们不断地发展、变化。尤其是色彩, 是一种解放。色彩的这种解放。色彩的这种解放在马蒂斯的绘画中得到充分的表现。马蒂斯的绘画曾先后受到印象主义、新印象主义和后印象主义的影响, 后来他也从“浮世绘”的艺术中汲取了养分。

通过对马蒂斯绘画的研究, 使我深深感受到颜色并不是附属在形体上的, 而可以作为主体在画面中得到充分的展示、表现。马蒂斯的色彩不是用来模仿自然的, 是用来表达画家自己的感情的。“色彩所固有的特性, 不是把世界作为一种物体的现象来表达, 而是作为一个现实唯一存在着的世界——画家脑海中的世界来表达, 而是作为一个现实中唯一存在着的世界——画家脑海中的世界来表达。……当我着绿色时, 这还并不意味着青草;当我着淡清色时, 这也还并不意味着天空。”

正如他自己说的那样, 《生之快乐》这幅画, 画面的色彩也得到自由而简化的运用。画家将自然物象繁杂的色彩进行高纯度提炼, 并将平涂的色块根据某种内在的需要进行组合、对比, 色彩则完全凭画家自己的感觉, 它们是那样的鲜艳夺目、不同凡响。《柯里欧尔的风景》这幅画, 能看到蓝绿色、栗色、鲜蓝色、蓝绿色、猩红色和紫红色、深绿色和紫罗兰色、群青色。画面中的这些树从蓝色、橙色、赭色和绿色的大地中生长出来, 树叶则被画家大胆的概括为朱红色、绿色和淡紫色。只有远处的大海和天空保持着他们自然的颜色。画家在画面上特意留下空白, 这些纯白色不仅仅是表现强烈的阳光也使画面大胆的色彩得到一种均衡的状态。对于马蒂斯来说, 仅将各种色彩任意并列在一起显然不是创作的最终意图, 他总是要把这些互不相干的元素安排在一种秩序之中。

我的创作灵感不仅仅完全来自于马蒂斯的绘画, 社会中形形色色的服装也给我带来很大的启发。

对色彩来说, 最重要的是一些对比的关系。绘画是这样, 同样在当今的时尚服装界也是这样, 服装之美不光是来自剪裁的新颖、独特、修身, 很大部分来自于衣服色彩的搭配。采用大胆的颜色, 有些服装采用强烈的对比色来吸引人们的眼球。服装色彩是构成服装形式美的重要因素, 而色调是构成服装整体效果的一个主要因素, 不同色调的组合会呈现出不同的视觉效果和风格特点。就像以黑色为主色的服装, 给人一种深沉、冷静、稳重的感觉。相反, 如果采用粉红、蓝色、橙黄等鲜亮的颜色, 在强烈的对比下, 利用色彩面积比例的变化达到视觉均衡的效果。就可让人们感到亮丽明快的色彩, 把人们的视线引向时尚流行的行列。

大量的色彩本身是没有强大的能力的, 只有当色彩已经被组织好, 符合作者的感情时, 才有充分的表现力。被组织好的色彩可以充分表现出作品的精神, 以及作者的情感。在绘画中, 色彩不仅仅是绘画者描绘对象的手段, 更是绘画者一种情感的抒发和表达。在面对同一个对象时, 不同的人有不同的感受, 同样是面对夏天的景色的人, 对于夏天的感觉可能认为是一种朝气, 而有的感觉是炎热、烦躁, 所以感觉不同画出来的色彩也就不同。

过去有很多的肖像画家为人们描绘画像, 那些画像逼真、写实。很多人那么做了, 因此保留下来。但是在现代的我们来说, 很少人会出钱让一位画家去给自己画一幅肖像, 因为现在发达先进的摄影技术可以比绘画来得更加逼真, 而且比出钱来为自己画一幅画来得便宜的多。活在现代的我们, 属于我们自己的时代, 我们试图表现我们今天的自己。不是去模仿古希腊人在那么久远时代所看到和感到的东西。古希腊雕塑家们永远遵循某种确定的、持久不变的形式, 从不显露任何情感。在那时是可行的。但是现在已经变得冰冷了。假如塑造作品的雕塑家只让人们想到是一个女人的话, 那么他就没有能成功地表现出作品应有的美, 没能表现出作品的精神。

当我们解释现代绘画的时候, 可以看到绘画不是所处时代仅有的和自发创造的, 而是历史进化的产物, 传统的延伸。学习和借鉴传统文化是必然的, 但是要汲取传统文化的精髓, 借鉴、继承、改良、发展并赋予它新的形式、新的变化。传统文化中有许多素材值得我们借鉴, 不只限于传统绘画的学习, 应该从多角度广泛吸取传统文化, 从诗歌、雕塑、建筑、戏曲、服装及其它类的艺术中, 从前人积累的文化遗产和审美思想中, 提取精华, 利用传统与现代的艺术思想, 在流行时尚的融合中找到新的、自己所感兴趣的绘画素材。

马蒂斯的晚年一直受病魔折磨, 使他不能绘制油画, 他便选了剪纸这一艺术手段继续进行创作。马蒂斯的剪纸与中国的民间剪纸有所不同。他是把纸涂上颜色, 然后剪出不同的形状, 再进行拼贴。这样组合的画面只有色彩, 不需要再用线条去勾画物体的轮廓及区分不同的色调。马蒂斯的剪纸把他的色彩发挥到了极致, 同时也是马蒂斯色彩的单纯化、平面化的结果。《国王的遗憾》是他剪纸艺术的代表作之一。我不是很明白这幅画的题材, 我看到一本书上说它可能受“大卫的遗憾”这一故事的启发, 也可能描绘的是“莎乐美为希律王跳舞”的情节。但是题材的意义在这里显得无关紧要, 画家通过黑、白、黄、桃红和蓝色等色彩的对比, 表达出画家在创作这幅作品时候的愉快心情, 并把这种愉快的心情带给了像我这样的观看者, 可见马蒂斯运用色彩传达出了情感。

从服装中找到自己想要画的素材, 再受到马蒂斯绘画的启发及所接受到的流行信息后, 把服装、纹样、图案之美融入我的创作之中。创作是以是以当今社会发展中的时尚潮流为主题, 不追求人物的体感、画中的光线、人体的构造等, 而是把人物、衣服和装饰物趋于平面化、简单化, 以明亮大块面的色彩、夸张的妆容来体现时尚新颖的主题。把服装、图案、纹样的元素与绘画结合起来。无论是绘画、服装、图案纹样还是饰品都与时代文化背景有关。就拿中国少数民族的服装来说, 如藏饰, 以传统的表现形式, 通过取决藏民族的思想观念、社会形态, 以及传统的生产生活方式, 尤其是传统的游牧生活, 游牧生活需要将全家甚至几代人所积累的财产转化为珠宝首饰满身披挂, 而四处搬迁去寻找水草丰盛之地, 既安全又方便。所以藏民族所穿戴披挂的不仅是服装饰件, 而且是一笔巨大的财产, 显示的不仅是美, 而且象征着豪华与富有, 具有很强的装饰性。

中国古时候服装强调“精细”, 不厌其“繁”, 以重彩满绣、富丽堂皇为主体形象的理想感追求。17世纪18世纪的欧洲服装艺术, 以其夸张的轮廓、华丽的色彩、复杂的线条、繁多的装饰, 透出能郁的封建宫廷味道, 反映出服饰的古典情趣。

精细可以表现贵族的财富和地位。中国古代服装的精雕刻主要体现在图案上, 在衣服上绣上十分精细的图案, 我在看一个纪录片时看到, 一件单丝碧罗统裙, 金线做的花鸟形状细如发丝, 小鸟有米粒大, 眼、爪一点都不少, 只有视力好的人仔细观看才能看得清楚。

现代服装正好相反, 强调的是“精练”, 崇尚简洁明快, 以明确的服装主题来表现所要追求的风格, 用干练的造型来展示。有些服装把“装饰艺术”风格的一些特征, 如古埃及和中国图案风格、日本的“浮世绘”, 简单的几何造型风格, 明快的色彩等, 引入到首饰与服装配件的设计中去。

现代艺术影响服装, 有些时候服装设计艺术也反馈于现代艺术。其实现代艺术和服装设计艺术除了在功能上有所区别外, 很多地方具有共性。如可把中国的木刻艺术融入服装之中, 也可把中国的水墨画作为服装的主体风格图案, 显得高贵而有内涵。这样的作品既时尚, 又不失复古。

色彩具有表现力, 它的主要作用就是为最出色的表现力服务, 马蒂斯的画让我们对色彩的表现力有了一个新的认识。相信我们今后每个画者会利用色彩的强烈鲜明对比画出与写实性绘画不同的艺术作品来, 使自己的绘画及设计风格别具一格。

摘要：绘画是一切造型的基础, 而色彩是绘画最主要的艺术语言表现形式之一, 并具有独立的审美价值。我在欣赏大师马蒂斯的作品中感悟到色彩的独特表现力和装饰设计艺术, 他的绘画装饰性强, 形体被简化, 利用简炼的线条和色彩来表现“和谐、纯粹与平静的艺术”。本文旨在通过马蒂斯的作品启发, 感受色彩的表现之独特, 装饰之精美, , 并把这些独特之处融入到设计创作之中, 使我们学会利用色彩的表现性和装饰性, 设计出独特的艺术作品来。

关键词：马蒂斯,色彩表现,装饰设计,服装,装饰艺术,表现方法,平面设计,抽象

参考文献

赵勇, 汉族, 1970年2月出生, 辽宁省锦州市师范高等专科学校, 讲师, 邮编121000

设计绘画的表现与发展 篇2

传统绘画是指艺术家通过构图、造型、色彩等艺术手段，在二维平面上制造出具有视觉冲击效果的绘画形象，以此来表达艺术家的创作情感及审美感受。从不同的层面和角度，可将美术划分为不同类别：从创作材料上划分，可将美术分为油画、国画、壁画、水粉画、水彩画、版画等；从描绘内容和题材上划分，可将美术分为风景画、人物画、动物画等；从作品表现形式上划分，可将美术分为宣传画、漫画、连环画等。

二、综合绘画的概念

常见的综合美术（绘画）需要用油彩、丙烯、立德粉、白乳胶做底，制造出不同于传统的具有视觉冲击力的画面肌理效果。综合美术（绘画）在技巧运用上不仅仅局限于二维平面的形式，除了拼贴实物做效果之外，还包括三维立体的装置。

三、综合绘画教学与传统美术教学的差异

（一）课程理念的不同

传统美术教育教学体系，过多地关注学科的专业分类，学科分得过细，更专业，当然这与其教育目标——培养传统专业型画家是分不开的，但与培养中小学美术教师没有太大关系。也因此，现在任课教师所具有的知识结构，只能够按照传统美术教学的方法开展。而综合美术课程的理念一向以兼容并蓄、综合创新为主。此外，跨学科的相互渗透以及综合创新，既对绘画语言进行了拓展与延伸，又对绘画表现形式的多样性进行了研究与探索。传统美术的课程理念以写实逼真为主，它不同于综合美术，注重新观念的摄入，并且不以突破画种为教学方式。

（二）课程设置的差异

传统美术教育在教学内容的选择上偏重于美术史中的一些经典性内容，忽视各种新鲜的艺术形式。再者，传统美术教育从始至终，都是围绕一个概念进行教学，变换的无非是学习的内容。

在这一点上，综合美术（绘画）则不同。综合美术（绘画）的课程设置注重各学科之间的兼容并蓄，以及培养具有综合创新意识的新型人才，也就是说，综合美术（绘画）的课程设置范围较宽泛，学科间相互贯通，能激发学生的创新思维。中国画、书法、编织、陶艺、剪纸、染布等学科都同属于综合美术（绘画）当中的必修课程。综合美术（绘画）将以上学习内容与材料语言相结合，打破传统，创新出综合材料绘画和综合装置艺术。

（三）教学方式与方法的差异

首先，传统的美术教学方式与方法太过单一，教师只是一味地灌输体系化的“老美院”教学方法，强制学生接受模式化的教学内容。久而久之，学生就会产生厌学心理，甚至还会得到适得其反的课堂效果。其次，由于教材内容的单一，只是一种技能技法上的模仿，而且常用一种方法或方式要求学生，结果学生的画作大多雷同，不利于学生个性的发扬。最后，传统美术教学过程中，过多地要求学生遵从，不鼓励形式创新，久而久之，使学生养成了临摹的习惯，从而扼制了他们的想象力与创造力。

综合美术（绘画）教学的方式与方法更加注重培养学生积极主动的学习态度，让学生学会学习。课改后的综合美术（绘画）主要提倡三种学习方式：一是自主学习。传统美术教学是先讲后学，而综合美术（绘画）教学则是先学后讲。学生可以通过自学讨论的方式掌握课本内容，教师根据学生在学习中出现的问题，给予指导，使学生能够依据自己的能力，独立完成作品。二是合作学习。学生不再是个体进行学习，而是分小组、分工合作，集体完成学习任务。这样一来，不仅提高了学习效率，也增强了小组间的协作能力。综合美术（绘画）教学中的网页制作、建筑模型、装置艺术等课程都是通过合作学习的方式来完成的。三是研究性学习。这种学习方式是教师根据研究课题创设一种类似于学术研究的教学情境，学生自己收集材料、自主调查研究、分析与思考。

四、综合绘画的创新

随着时代的发展，社会的进步，艺术家们对美的追求开始变得丰富多样，他们摒弃了传统单一的绘画形式，渴望表现形式能够得到突破。于是，综合材料绘画在此时应运而生，并得到大量传播。艺术家们的创作越来越趋于多样化、综合化、个性化，绘画材料的运用也得到了重新审视。如何选择绘画材料，如何处理绘画材料，如何表现绘画材料，都成为艺术家们思考的问题。水性、油性、漆性材料不同的材质，体现不同的语言效果。20世纪初，立体派画家毕加索开始将现成的木屑、报纸直接黏贴在画面上。从1945年开始，塔皮埃斯专注于对各种物质材料表现力的探索，从废弃的日用品，到灰、土、水泥、绳子和各种拼贴物，将幽暗的颜料、清漆、沙子和大理石粉末混合堆积成大型画面，制造出墙面一样的固体浮雕效果。阿贝托伯里则是用麻袋和碎布片以及烧焦的木头对二战期间浸透鲜血的绷带和弹孔进行描绘。由此可见，新的材料语言已经突破了传统绘画的枷锁，艺术品也将变得越来越具有审美感和立体感。媒介材料的更新，也就意味着艺术家艺术观念的创新。

设计效果图中的水彩绘画方法表现 篇3

关键词：设计效果图,水彩绘画,结合与发展

水彩艺术是世界上最古老的画种之一, 具有强有力地艺术表现和感染能力。而随着时代的发展, 在科学和艺术相互融合的当代背景下, 水彩艺术更以其明快、流畅、快速的表现形式而广泛地应用于各种题的材绘画之中。设计表现 (效果图表现技法) , 除了要直观完整地表现设计师的设计思想以外, 本身也可以作为一种独特的艺术表现形式来呈现。水彩画具有快捷、流畅、色彩丰富的特征, 其艺术美学蕴味, 如构思、笔法、用色等方法也可以深刻渗入设计表现中, 为设计效果服务。水彩和设计表现的艺术性结合, 既可以拓展了水彩语言表现的的实用价值, 也可以提升艺术设计的表现魅力。

一、水彩艺术的特点

水彩艺术经过几百年的发展, 以其独特的绘画性质和无与伦比的艺术表现力在绘画艺术中占有重要的地位。水彩艺术具有的透明性, 和作画过程中水的流动、通透, 造就了水彩艺术独特的美学内涵与艺术表现力, 使其既传达出了西方绘画的情趣又表达了东方文化审美的灵性。

(一) 水彩颜料的特性

水彩绘画艺术在作画时以水调合, 水的透明性与水彩颜料的亮丽、透明特征相结合, 构成了水彩的基本内容, 决定了水彩画表面的视觉特征。水彩作画时不追求厚实涂抹, 用水溶解颜料, 利用画纸底和水渗透、渲染, 从而产生透明、轻快、湿润、朦胧、水色交融的特殊效果, 也是水彩艺术的重要特征之一。

(二) 水彩艺术特性

水彩绘画中水与颜料的流动、易溶、易渗等多变特性, 增加了水彩艺术的趣味也提升了绘画的难度。所以水彩艺术绘画过程中以轻快、流畅的方式完成画面, 才可以更好地发挥水彩的艺术美感。绘画过程中熟练驾驭滴水、溅泼等特殊效果以及颜料与纸张纹理在水的作用下形成的斑驳色彩, 常使水彩画面呈现流畅、洒脱的诗意之感。

二、设计表现与水彩艺术之间的关系

水彩艺术流传入我国仅仅百年, 但自传入我国即多中国各类艺术进行借鉴与吸纳, 其艺术语言也朝多元化方向发展。水彩艺术不仅从传统绘画基础上探索出了新的表达方式与创作方法, 也以此表现与传统艺术不同的审美格调和文化精神。而另一突出表现即为广泛地应用于现代设计表现之中。不仅丰富了设计的表现领域, 亦推动了水彩艺术向新的应用领域发展。

设计表现作为人类文化的重要组成部分, 不仅反映出时代的特征, 也是人类对设计、造物的认识和思考。水彩艺术与设计艺术表现的结合, 使水彩艺术绘画艺术门类本身中扩大了影响, 也将水彩艺术的表现和审美外延进行了扩大。不仅有利于水彩艺术的现代发展, 还拓宽了水彩艺术的研究空间, 使设计艺术表现作品更具有新的美学价值。

(一) 水彩艺术在当代的发展

现今社会, 科技的进步给绘画艺术提供了更加丰富的视觉体验, 人类的思维和视野获得空前发展。文化发展、绘画技艺亦呈现多元化发展的格局。水彩画艺术从观念、风格、样式、表现技法等方面变现更为丰富, 创作过程中的思维模式、创作方法、绘画形式、审美趣味、材料技法等内容, 也出现更多变革与进步。

(二) 现代艺术表现中水彩的涉猎

水彩画艺术的表现、技法现已广泛应用于设计表现当中, 如建筑设计、动漫表现等综合艺术领域。

在当今时代, 水彩画艺术作为一种传统绘画方式, 怎样拓展水彩画艺术的表现, 与丰富水彩艺术的创作语言。将水彩画艺术表现应用于建筑艺术设计、园林景观设计、服装艺术设计、动漫艺术设计和插画艺术设计等领域。随着社会经济发展和科学技术生产力的提高, 更多的设计师们由手绘完成设计效果图, 发展到计算机辅助二维、三维设计软件完成的设计表现效果图, 造成许多初学者设计师的绘画技艺和审美品位的下降。水彩艺术拥有独具一格的艺术魅力, 融入了水彩艺术的设计表现效果图也具有独特的绘画格调和审美意味。设计艺术表现作品强调文化浓缩, 正与水彩绘画艺术所强调的概拈、简练、去芜存菁是一致的。水彩画艺术在概括中流畅地发挥, 水色表现酣畅淋漓、一气呵成的艺术效果可以更高层次的表现出设计效果图的艺术美感, 这也是水彩艺术表现倍受青睐的主因。

三、水彩画艺术在设计表现中的激发创作尝试

(一) 平涂法。

运用单纯、均匀的色彩平铺画面背景的颜色, 采用渗透和衔接的平涂方法从深到浅的铺出背景色。在图纸中, 所有主体物绘制结束后, 简洁均匀地表现画面效果。

(二) 叠色法。

运用水彩颜料的透明属性, 根据所需要的画面效果, 按照先浅后深的绘画顺序层层着色。在画面多处, 运用叠加方法来渲染画面的局部效果。

(三) 渲染法。

此种绘画发放在整体上而给人以变化细腻、丰富的效果。渲染法是指在底色未干之时再加以其他颜色, 方法为从上到下、从左到右均匀上色。每一次画笔上的水分、颜料分量相当, 衔接迅速, 完成后使画板调整适当角度, 让色彩慢慢的渗透、流淌, 以达到柔和、匀称且自然的艺术效果。

四、水彩画艺术表现形式在设计表现中发展与意义

水彩画艺术在设计表现中的作用和研究范畴, 是以市场经济发展的要求和水彩艺术在经济社会发展新时期的要求, 促进大众的水彩绘画艺术审美并有利于水彩画艺术的促进和发展。水彩绘画风格轻松明快, 格调高雅, 充分显现人文主义艺术特色, 为水彩艺术表现在设计效果表现领域中奠定了发展的基础。

随着时代进步, 艺术市场的繁荣, 水彩绘画艺术的发展机遇与挑战并存, 创新成为必然。水彩艺术表现形式在现代设计效果表现中的应用也发展到了新的高度。无论是作为水彩画家还是设计师, 都可以运用水彩艺术表现营造有利的结合发展的空间, 不断强化的艺术语言内涵与现代设计艺术表现的外延。在研究范畴上可以涉猎一切设计效果表现领域——建筑艺术设计、服装艺术设计、动漫设计、插画设计等。目前专门针对水彩绘画在现代艺术设计表现领域的应用研究较少, 本文的研究从设计效果的艺术需求角度与水彩绘画的新时代发展的根源上整合水彩绘画与设计表现的美学和应用特色, 与审美的共同取向、绘画的具体方法, 为设计表现艺术提供了创作方向的建议思想, 也为水彩艺术的普及和发展提供了科学依据, 应用前景广阔。

参考文献

[1]郭楠.浅析水彩画的形式美[D].沈阳师范大学, 2012.

[2]邓军.构图之形式美探究[J].大众文艺, 2013 (16) .

[3]徐伟.外国环境艺术设计手绘表现发展研究[D].东南大学, 2006.

具象表现绘画方法与理论的再思考 篇4

[关键词]具象表现 现象学 绘画 方法

20世纪80年代，一种新颖的绘画方法与理论出现在国内的美术学院校园中，首先是在西安美术学院，随后来到西子湖畔的中国美术学院，这就是“具象表现绘画方法与理论”。1993年4月，在中国美术学院油画系举办了“具象表现绘画讲习班”，第一次在国内完整提出了具象表现绘画理论及方法。1995年9月，中国美术学院油画系举办了“具象表现绘画”本科试点班（“具表班”），2002年开始招收“具象表现绘画”实践类和理论类双向博士研究生。2003年，在油画系工作室教学改革试点中，“具象表现绘画工作室”即油画系第三工作室成立。由此，“具象表现绘画”在中国美术学院油画教学中形成了一个高、中、低层次分明的体系。

具象表现绘画方法的理论基础是艺术现象学，这也是它最本质的特征所在。现象学是20世纪最重大的哲学运动之一，由胡塞尔开其端绪。现象学一直是一种激进的思想运动，因为现象学的首要前提是企图排除偏见和如实把握事物。而克服自身的偏见本身就是一项非常艰难的工作。现象学首先不是一些原理和体系，而是观察人生和世界的独特方法，最好把现象学看作是一种探索意义的方式。胡塞尔认为，现象学是一种根本性科学，一种有关哲学新开端的科学，一种探讨为一切其他科学奠定基础的科学。现象学与现代艺术之间，具有密切的互动关系。现象学作为一种方法，具有突出的艺术性及美学性，在一定意义上还可以说，现象学就是一种带有艺术特征和美学性质的思维方式、创作方式和生活艺术。所以，现象学就其本质而言，并不仅仅是哲学思想方法，它实际上也是科学、艺术创作和美学思想的一种思维模式。（参见高宣扬《艺术现象学的基本问题》演讲稿，哲学在线http：//philosophyol.com/displaynews.php？id=3914）

具象表现绘画方法与理论首先是从直观地观看展开的。现象学的“看”被理解为能够明晰地切中显示的东西。传统的自然主义把看和看见的现象，不假思索的视之为毫无问题，事实上，人的观看往往带着各种先入之见，这种带着成见的视觉经验，往往会失去事物本身的原初性。因此，具象表现绘画基本方法主张对“看”进行一番严密的检视，以达到“回到事情本身”。具体的切入方法为：1.悬置，就是在观看的过程中，将一切事物对象自身直接显现的直观经验之外的东西，暂时悬挂搁置起来。包括一切先入为主的美学观点，现成的绘画规范（例如画素描时，一来就是“三大面五调子”，画空间时，一来就是用了五百年的文艺复兴时期的焦点透视法，并非严格按照当时看见的物象来描绘。）正如贾克梅蒂所说：“重要的是避免一切先入之见，试图只看那些当下存在的东西。”2.纯粹直观，通过“悬置”的方法，让我们还原纯粹的直观。让绘画中的“观看”，限定在事物对象自身直接显现的经验之中。3.质疑，“我看见的就是如此吗？”在绘画观看过程中不断发出质疑，令观看成为一种严格的慎思，也是对事物的一种发问。描绘眼前的东西，看来简单，其实并不容易，甚至是不可能的工作，因为当我们看的时候，对象本身在变化，观看者的位置以及情绪 爱、恨、喜怒哀乐、欲望等也在变化。换言之，意识对象的构成在不断地变化。现象学的分析认为，意识是一个“不断流变、不断生成”绵延不断的动态过程，它是一种时间性的存在，因此没有任何意识会固定不变。如何在静止的画面上抓住这流变不居、不断逃离的东西？贾克梅蒂采取了“抹去重画，反复描绘”的方法。他每次画画，都会毫不犹豫的涂改抹掉，在抹去留下的痕迹上，再按当下看见的如实去画，一遍又一遍，痕迹叠痕迹 清晰或含混、确定或暖昧、稳定或流变、偶然或必然，生发出奇异、流变的效果。构成这个对象所特有的，完整充分的如实记录，暂且称此为“现象学描述”。4.未完成性，即由“抹去重画再抹去再重画”，去呈现“痕迹叠痕迹的画面”和“没完没了之感”，以体现画家“不可为而为之”的生命意志。这里揭示和构成的真实，再不是柏拉图模仿论中二元结构符合论的真实，也并非现代艺术那些骄傲跋扈的主观主义的真实，当然更非后现代所说的模拟的超真实，毋宁说，这是属于事物最本源世界中，真理源初发生的永无完成的真实。由此在绘画实践中接近或实现现象学“排除偏见和如实把握事物”之要旨。当西方现代画坛观念越来越多而形象越来越弱，抽象艺术越来越机械、呆板、贫乏、重复的时候，“具象表现绘画”既接受了现代主义的洗礼，也是对现代主义的反思，它开辟了现代绘画的另一方向：以纯视觉形式理解世界，指向现实世界的直观真实性。（参见《中国美术学院具象表现绘画作品与教学》许江，安徽美术出版社2001-01）

回顾中国美术学院油画教学的历史可以发现两个重要的时间接点，其一是1949年，其二是1985年。1949年之前该校前身“国立艺术院”以林风眠为核心，包括吴大羽、庞薰莱、关良等先师，倡导“中西融合”、“介绍西洋艺术、整理中国艺术、调和中西艺术、创造时代艺术”教学与绘画实践领时代风气之先，他们留下的作品用当今的眼光来审视仍然具有“现代性”的国际风范。这一时期培养的学生如朱德群、赵无极、吴冠中已经成为国际级的艺术家，是中国美术教育的成功典范，至今未被超越。1949年后，这一支文脉在历史大潮的冲压下无情地断裂了。伴随着“一边倒”政策的推进，通过“请进来”和“走出去”全面引进苏联的美术教学体系，所谓“苏式现实主义”绘画成为当时的画坛主流。在意识形态的操弄下“苏式现实主义”绘画不可避免地走向概念化、程式化的死胡同，成为“红光亮”、“高大全”的政治工具，失去了艺术自身的意义和价值。1985年12月，中国美术学院（时为浙江美术学院）毕业生组织了“85新空间”展览，是对那时仍占统治地位的“苏式现实主义”绘画的抗争与反叛，在全国产生了巨大反响。这一年学院还邀请赵无极回母校举办绘画讲习班，有接续历史文脉的意味。

“具象表现绘画方法与理论”正是在这样的历史背景下来到了中国美术学院。现任院长许江在回顾引进“具象表现绘画”的动机时说：“中国绘画如何立足当代、面向现实生活，既不停留在习惯定式之中、又不盲目追随西方主义，建立对新一代青年有吸引力和说服力的基础方法论，是关系中国绘画和绘画教育发展的关键。”它的教学和实践，与“力求模仿客观世界”和“竭力表现主观世界”的两大体系都拉开了距离，在中国绘画面对西方百年现代艺术冲击、架上绘画多向拓展之时，展示出现象学在中国的特殊意义。（参见《我们在绘画中——中国油画国美之路》许江，《美术报》2014-9-20）

作为观念在先的绘画方法论，我们对“具象表现绘画方法与理论”做以下三点思考。1.如何在教学（特别是本科阶段教学）中体现其价值。2.现象学方法与中国本土文化资源的关系问题，也就是在油画中国化的进程中扮演何种角色。3.期待代表性画家与作品的出现。

当前一个不争的事实是，美术学院生源的整体人文素质不是在提高而是在下降，通过突击式的绘画基础培训报考美术院校或美术专业，早已经成为初高中阶段文理科成绩差生进入大学的一条捷径。面对人文素养低下、理论知识准备不足的学生，具有强烈哲学背景特征的“具象表现绘画方法与理论”如何展开是个问题。对于刚刚经过一年基础部学习来到油画工作室的学生，迫切想要掌握的是系统的油画技法，巩固先前所学并在此基础上获得提高，此时宣讲“悬置”，多少会使学生一头雾水、无所适从。这也暴露出一个悖论，就是“悬置”的前提是有可“悬置”之物，对于还没有形成自己绘画规范的学生而言，何来“悬置”？基础训练层面，胡振宇教授当年针对试点班所指出的：“学生描写实体的能力还需要不断提高”（参见《大地的迹近 具象表现绘画试点班教学研讨会综述》兰友利，《新美术》2000-3）的问题解决与否。目前的情景是，大二学生在选择是否进入“具象表现绘画工作室”时，表现出了颇多的迟疑。

“具象表现绘画方法与理论”是以西方知识体系为基础的，来到中国后首当其冲先要面对本土化的问题，就像一棵来自欧洲的树苗，要想在中国的土地上成活必须适应中国的土壤和雨露，否则必死无疑。中国文化的包融性与博大精深，其生命力表现为对外域文化的转化能力，就是通过对外来文化的学习、消化、吸收和改造，与中国社会的实际相结合并将其转化为中国文化的有机组成部分。在油画领域，百余年来我们始终处于学习与模仿的阶段，从形式到内容上能够区别于西方并充分体现中国文化精神的油画一直没有出现，在油画的世界舞台上没有我们的话语权和最终评判权，这样的现状当然是不能令人满意的。“具象表现绘画方法与理论”在油画中国化的进程中会扮演何种角色，值得期待。

绘画情感与色彩表现的和谐 篇5

当你欣赏到北宋画家范宽的《溪山行旅图》这部代表着他的精华作品之一,图中画面单从构图方面说,属于一种和谐的氛围,但它却产生了强大的气场。如此第一点是造型的峻巍,第二是笔墨的酣畅厚重。所以说,只有在作者情感激放时期所展现出来的自己的娴熟的绘画技巧,以浓墨竖点为睛,横写为脑,落寞成金,利用色彩绘画的技巧表现出作品的情感,从而达到了出神入化的境界,画家大气的概括简化,使得画作妙笔生花。所以我们不难看出作者的情感和谐的体现在画作中的一种利用色彩的技巧所呈现出的结果。由发而生的环境中,才能妙笔生花,展现出画家高妙的技艺。那雄伟、冷峻的笔锋勾画出山的轮廓和石头的纹路,浓墨点出秦陇山的雄伟、壮丽的气派。山下是小路,一对对旅徒缓缓地走入了我们的视野,给我们一种动态的音乐的感觉。整幅画面动中有静静中有动,十分诗情画意,来自生活,却超越生活,融入了作者自己的精神和情感之中,散发出无法抗拒的激情,进而之将自己熟练的绘画技艺体现于作品之中,这样才能将自然景色画出生动,才能使画作具有真正的艺术价值。

成功的画作不仅归功于画家高深的技艺,还有利用色彩表现的技巧,才能突出画家对于作品的情感的作用,作品表现出的丰富情感,无疑是作者在观察生活的画面时,充满了对于生活的热情,通过手中的画笔将这种情感渗透到画面之中,这种绘画情感,是取决于作者的艺术修养和娴熟的绘画艺术水平。所以虽然决定于作者的艺术技巧,但与作者自身的艺术情感和艺术情感有着不可分离的情感,与其同时作者的情感又是油然而生,跟随者,但也有可能难以利用色彩绘画技巧来突出作品的情感结果,让你无法取得应有的效果。

运用色彩技巧展现绘画的情感,决不是可以无缘无故产生,它是由作者的情感的熏陶,通过自己的学习,经历了各种的心理路程接受了各种的启发中萌发出来。这可以是一种必然的规律,现实与情感是可以建立在自然色彩的基础上的辨证与统一的关系。当我们听到一些歌颂长江的诗词时,我们便会想到长江是我们祖国上下五千年文明的支流,是祖国雄伟的象征,长江承载着大中华儿女的梦想与渴望,通过长江激放出来,世代子孙对之崇敬。

运用色彩表现作品时是脱离不了绘画时的情感因素的,想要让自己作品达到出神入化的级别,得让自己所要运用的色彩技巧与自己的情感相融合,提升自己的情感素养,使自己的内心与万物合二为一达到一种和谐,,这样自己的情感与色彩才会与自己所要创作的作品融为一体,所以说每个创作者面对同样的事物会描绘出不一样的作品,因为他们有着不同的情感历练,他们能够体现出独特的色彩创作风格,所以能够运用各自的色彩技巧展现出各自的作品情感。

二、情感表现的色彩运用

在我们平时的绘画创作过程中,各自在画面上的色彩表现情感的手法都是不一样的,不过一起归纳起来都是有大致的框架的。

从这基础的方面来阐述。平衡的和谐的色彩关系是我们最常见的表达自己情感的方式,通常我们在运用色彩创作时,画面中跳眼的色彩要尽量的减小范围,而那些微小的色彩要尽量的提上来,这样才能使画面的色彩达到平衡,同时也不失去画面上色彩的对比性,这样的画面才会自然不别扭,这就是对画面的协调而成的一种色彩平衡。

当然我们创作时所构成的平衡是来自于我们自己的一种唯心化的观念,情感一样的东西,每个人对画面的色彩平衡都会有不同的看法,所以每个人的画面的协调性也是不一样的,这才能早就多种多样的作品。

上面讲到了色彩平衡每个人不同看法,然后要造就协调的色彩画面还离不开补色,我们在追求平衡时的补色运用就像是条件反射般的存在,运用好补色关系可以使画面更加明亮,画面更加生动,它可以将一个死气成成的作品完全带活起来,补色就好比画面的救世主般的存在。

所以说补色对于画面来说是有巨大的影响的,我们知道莫奈的《撑阳伞的女人》一共画了三幅但是最著名的就是他以妻子为模特创作的第一幅,这幅画采用了原色并列、重叠和补色手法,运用小笔触和色调并列方法来表现物体的动态美和光色的斑斓绚丽,黄蓝并列与重叠,运用黄和绿,蓝和橙这几个颜色进行互补,使色彩在画面中产生强大的视觉冲击力。这些补色构成了和谐的关系,体现出作者的绘画独特风格,从而表露出作者对色彩表现的感觉和内心丰富的情感。

在梵高的作品《星夜》中他大胆的运用了互补色,黄色和紫色这一对补色,整幅画给人的感觉十分明亮那是因为梵高在画面的天空部分加入了大量的亮色进行补充,画面的房屋部分也加入了亮色进行点缀给人一种星空照亮大地的感觉,整幅画的互补色运用完完全全体现出梵高强大的内心情感世界对于星空的向往之情。

每个人对于色彩的感觉和理解不同的画,他们色彩运用的方式也会出现差异,所以各自画面呈现出的情感也会各不一样。这也告诉我们在平时的创作中,我们要依据自己的色彩感觉下手不要受其他和环境干扰,只有按照自己的真实想法才能表达出画面的真实情感。

当然我们也需要知道在作画时运用不同的色彩会产生不同的情感表现。所以选择不同的色彩能够体现不同的情感内容,这都得看作者对于作品有着怎样的需求。我们每个人自身的一些因素会决定我们对于色彩的选取,最主要的就是人与人之间的个性差异,这是个很大的范围,这关系到各自的性别,成长经历,年龄,所了解的知识等方面,所以说不同的个性对于色彩会有不同的理解,比较有活力阳光的人会喜欢选红色,喜欢安静内向的人往往喜欢运用蓝色,悲伤的人往往喜欢黑色。除去这些自己主观的因素外,自己所存在的社会环境与制度,宗教信仰等都会对之产生潜移默化的影响,导致个人对于色彩看法的变化,特别是一些宗教和一些种族部落他们都会有特定的色彩信仰,然而这严重遏制了他们对于更多色彩的追求,这会使他们色彩表达情感时变的单调。正常的社会环境影响是有益的它会让不同的创作者带来不同的色彩理念。

色彩能够展现画者的情感,亦能感染观赏者的情感,因为真正的创造者是能够通过色彩与观赏者产生共鸣,一种情感的交流与碰撞,所以这种作者是能够走进观赏者的心里去,独特的色彩感染力深深吸引着观赏者。所以说没有情感就没有色彩,没有色彩就没有情感。

三、个人对于情感与色彩表现和谐的看法

自己在色彩运用中最爱的就是紫色、土黄、白色和天蓝色,最开始自己就偏向于这几个颜色,也许是由自己性格所致,我喜爱用这几种颜色调出新的灰色,所以对我来说我的绘画之路是十分情绪化的。在作画过程中会慢慢发现自己并不是十分注重事物形体的构造,而更加注重于色彩的表现而运用的色彩则能够体现自己创作时的情感。

自己喜欢前卫的事物,每个具有时代感的事物都会吸引到我,由西方传到国内的即兴街头艺术涂鸦艺术深深吸引了我,那种毫不收敛的大胆的创作风格完全符合自己的意志,用色鲜明,外形夸张,而且这种街头形式会随处可见,让众人都能感受到你的色彩表现于绘画情感。

进入高校后渐渐发现色彩的运用表现应该要回归原本,所以自己喜欢步入森林中感受大自然的原本与真实,每一处的细节,这不是人为决定的,这是自然本身的色彩,慢慢的自己会萌生出对自然与生命的感悟,这是令人欣喜的,仿佛自己已经融入大自然的生命中,无数灵感,色彩汇入脑中,这是一种自己需要亲身经历的过程。

所以说自己认为,色彩和绘画情感是需要同步成长的,情感需要自己在人生成长中不断的积累,而色彩也源自于情感,情感丰富的话,色彩表现的方式也会呈现出多样化,这样的话情感与色彩的培养是需要一个过程的如同培养一个婴儿般的过程,需要你自己的感同生受。不过我们的最终目的是要让欣赏我们画的人能够感受到我们的作品中色彩所要表达的东西,能够形成作者和观赏者之间的共鸣。毕加索说过,色彩和形式一样,与我们的情感形影不离。色彩最丰富的艺术语言能够满足人们物质生活和精神生活的要求,它有沟通人与物关系、传递信息、影响人们心理、表达感情、享受生活等功能,它能引起不同的心理感觉和情感联想,产生不同的情感体验。但是色彩的情感体验不是绝对的,它会受到很多客观条件影响,特别是个体对于色彩的视觉和知觉经验造成了情感体验活动的不同性质。所以自己还得努力培养自己的情感,使之能够更好的与色彩汇合创造更好的作品。

四、结论

通过该课题的研究,我们可以得出摆脱一切障碍,放入自己绘画时的真情实感到画面中才能够造就强大的色彩表现,自己认为一个合格的艺术创作者就应该靠情绪去作画,艺术本该就和情绪相辅相成,有了情感才会造就艺术,有了情感波动才会出现多种多样的色彩变化才会有多种多种多样的的画作,这样才能算是一种对艺术本源的追求,用生命情感去铺垫真实的本质的艺术,这才是自己想要的艺术人生,这样的去创作才能够与将要观赏你作品的欣赏者产生共鸣,这样才能构成一种和谐,让艺术的历史长河绵绵不绝的

摘要：在艺术历史发展的长河中,发展到印象派时,色彩成为一种绘画要素的个体在画面中起决定性作用,色彩大多是表达作者内心的情感和自己所看到的东西,到了后印象派则是一种感性化的色彩,用更多形式的艺术形式色彩来表达自己的情感与独有的性格,这样将自己的情感和想法作为一种表现形式,让画作更有表现性。绘画情感和色彩其实是互通的和谐的存在,色彩可以表达情感,情感中却又能感受到色彩,所以情感和色彩对于一个画家来说在创作过程中起着十分重要的作用。本文核心在于将情感与色表现的和谐进行深入研究。

关键词：绘画情感,色彩表现,和谐

参考文献

[1]无锡南洋学院学报2008年第一期姜金泽浅议色彩的情感体验

[2]辽宁教育行政学院学报2006第一期崔丕鑫论色彩的情感与和谐因素

绘画与三维表现 篇6

关键词：绘画,三维,立体,造型

维度作为一种有物理色彩的概念,在视觉艺术领域中是以空间性质为呈现方式的视觉体验方式。维度的变化表达了视觉与对象之间的形态与关系。视觉艺术一般分为二维、三维、四维、五维等。二维表达高与宽的平面视觉概念;三维表达高、宽以及空间深度的立体化概念;四维是在三维的基础上加上时间因素后所呈现的多个面的综合形态;五维是不同时间和空间中的不同物象出现于同一平面中的景观形态。

从古希腊开始,人们就试图用绘画的方式模仿真实的世界。最初的方式是用固有色加上素描关系去塑造立体感。到了文艺复兴时期艺术家已经运用透视规律来模拟“空间”的真实。而从印象派开始,画家们开始发现并且捕捉“光”的色彩,力图从光影上表达更加真实的立体世界。

一、用明暗塑造三维形体

著名的数学家欧几里得认为,几何空间是静止不动的。 正是基于这一空间观念,西方的传统绘画确定了其观察方法和表达方式。画家的观察点是固定的,而观察和再现的对象总是停留在静止的空间角落。绘画需要确定一个最佳视角切入,层层推进、逐渐深入,最后获得一个视觉上相对真实的三维立体空间。

西方绘画早期是以模仿和再现自然为目的。直到文艺复兴时期,透视学、解剖学得到了极大的发展,使艺术家们在画布上、墙壁上再现自然有着更科学的依据以及更为有效的绘画规律。

素描是以单色着色,通过黑、白、灰的方式,去塑造对象的三维体量感。在素描关系中,“明暗五大调子”即亮面、 灰面、明暗交界线、反光以及投影,是根据固定光源下的对象所产生的光影来塑造对象体积感的绘画方法。其中亮面、 灰面属于物体受光部分,明暗交界线、反光和投影属于物体背光部分。五大调子,是艺术家对于事实光线下的物体反映所作出的规律性总结,通过五大调子的层层关系与安排,画家们模拟出在特定光源下物体的明暗特征,并由此使观者产生对象是三维立体的错觉。

二、利用透视规律表达空间

西方绘画在表达空间关系时需要遵守一个空间规律,即透视。画家在创作中,要选择一个较好固定的环境与视角。 在绘画过程中忽略时间因素带来的影响,力求将画面还原成某个时间截点所观察到的对象或环境,这个时候画面所表达与反映的,是假设中的时间凝固的瞬间所获取的画面。此时在四维状态下作画的艺术家,实际上是通过人为的方式,在二维的平面上对画面进行处理,使之模拟并再现自然的三维空间。

研究透视图形的规律以及如何运用几何作图的方法,把三维立体的景物表现在二维平面上的科学理论就称为透视学。意大利画家皮耶罗于1485年写的《绘画透视学》一书, 为系统地研究透视学奠定了科学基础。布鲁耐莱斯基提出了 “截景”的概念,他的研究体系被称作“聚向焦点的透视”。 文艺复兴时期的绘画大师们对中心投影透视法进行了深入研究并应用在绘画中,如达·芬奇的《最后的晚餐》、米开朗基罗的《西斯庭教堂天顶画》等。

三、用色彩还原的真实世界

1666年,英国物理学家牛顿用三棱镜将太阳的白光分解成红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种色彩。而此后,艺术家们也开始用这七种颜色来调配组合,力求还原立体世界的真实光色,这就是印象派画家们的理论基础。

根据真实世界中的三维物体受到光线所产生的色彩变化,艺术家们将绘画中的色彩分为固有色、条件色、光源色、 环境色和空间色。固有色是指某一物体在光线漫射的情况下给人产生的色彩印象,即概念色,印象派以前基本是以固有色为主,加以明暗关系来描绘对象的。而从物理学的绝对角度而言,物体本身是不存在固有色的,而是由不同的光源(冷光、暖光、有色光等),在不同的外部环境、空间的条件作用下,受到各种反射以及空间透视的影响使人的视觉产生相对的色彩映象。

四、总结

现代绘画中综合材料的运用与表现 篇7

一、综合材料绘画的源起

20世纪初, 立体派画家布拉克、毕加索开始将现成材料引入绘画创作。油漆工人出身的布拉克将漆工用的木头纹理放入画中, 试图打破传统绘画中的“虚假的真实”——即在二维平面上描绘三维空间的传统透视作画技法。布拉克和毕加索还将木屑、报纸、甚至香烟粘到画面上, 他们这一创作时期被称为综合的或拼贴的立体派。

毕加索、布拉克将综合材料引入绘画的初衷是为了表达对传统绘画的“虚假的空间”的背叛。自从立体派创始时期起, 他们就以此为宗旨, 试图理性地分解物象, 以形成浅的绘画空间来取代传统的透视以及传统的三度空间的幻觉。当他们在立体派绘画中越走越远, 感觉没有更好的办法时, 索性将字母、数字及现成的物品直接拼贴到画布上, 而形成所谓的“综合绘画”。这可以看作是在绘画中综合运用物质材料的开端。毕加索与布拉克这一做法使画面材质语言的表现突破了传统绘画语言的固有框架, 把绘画空间和结构表现的概念向前大大地推进了一步。在他们之后, 一些现实主义画家也开始不同程度地在作品中采用综合材料, 探索新的形式和技法。如克里姆特的大部分作品由传统油彩绘制, 而在画作局部使用金色材料 (如金粉、金铂) 从而使画面呈现一种金碧辉煌的效果, 大大增强了画面的装饰意味和造型与色彩表现的感染力;马蒂斯在晚年时也曾用色纸拼贴的手法代替油彩的涂绘, 这一方法也使其画面变得简洁明快, 呈现活泼有趣的效果;再比如在基弗、塔皮埃斯、克利的作品中, 我们能发现诸如颜料、墨水的结合, 油彩与砂、方石粉、彩胶、丙烯等材料的结合。

二、综合材料在绘画上的运用与发展

在多元化的今天, 综合材料以它自身的亲和力和表现力, 赢得了艺术家们的推崇与喜爱, 同时也满足了人们在艺术审美上的多种需求, 为人们带来多样化的选择与多元化的艺术形式。因此, 对综合材料的挖掘与探索, 也应结合其他姐妹艺术综合材料方面的研究与实验, 如国画、油画、版画、雕塑等, 其中对油画的影响是巨大的。

在工业社会, 现代工业生产虽然重视材料的性能、触感等内容, 但为了实用目的是不可能去深入地挖掘材料的全部丰富性的, 然而, 艺术实践却能通过材料的物理形态传达出一定的生命意味。因此, 在油画艺术创作中, 对材料的充分认识具有一定的现实意义。在当今的中外油画艺术创作中, 许多综合材料的创造性使用在极大程度上拓展了作品的表现力、想象力和感染力。综合材料因为有着巨大的亲和力和表现力, 而且材料的实用性能较强, 因而在现代油画中被广泛运用, 材料与现代油画的结合, 无疑是对传统油画的巨大突破与创新。而如何更好地运用综合材料, 加强油画的绘画性及表现力, 是当代艺术家们展开探索与研究的新课题。当前, 对材料与油画的结合运用尚处于发展阶段, 怎样更好地运用材料, 加强画面的表现力, 一直困扰着艺术家。深究原因, 在造型艺术中, 艺术作品是由艺术家通过对材料进行加工制作而成的。材料与艺术家是一种互动的制约关系。

一方面材料从“纯材料”蜕变为艺术作品的过程是由艺术家完成的。因此艺术家对材料脱离原始状态成为艺术作品的过程有着绝对的控制作用。这个过程不是偶发的, 而是艺术家主观控制的结果。换言之, 如果没有艺术家的参与, 材料仅是物质, 不能自动成为艺术品。可见, 材料是受制于艺术家的。而另一方面, 艺术家在制作艺术品的过程中, 也受制于所使用的材料。材料的物质性能决定艺术家制作艺术品的能动范围。艺术家的创造力、想象力也无法脱离供之所使用的材料, 所以艺术家在创作中也受到材料的制约。

由于科学技术和不同地域人文精神的差异, 造成不同历史时期、不同国度所使用的材料都各不相同, 它对艺术的制约因此也各不相同, 这种各异的制约使艺术形成了各自的特点。可以说, 材料的制约正是导致艺术风格形成的重要因素之一。

在艺术创作中, 观念和意识的最初产生似乎与所使用的材料没有关系, 但它最终需要反映到作品上, 依托作品来传达艺术家的感受。如果经常由于材料的限制, 致使这种传达不能实现, 那么有两种情况可供选择:要么通过转换材料以适应艺术思想;要么调整艺术思路来适应材料的制约。当然, 后一种选择无疑是痛苦而又无奈的, 它将致使艺术家的创造力囿于材料的制约, 无法完成作品。随着艺术的发展, 到19世纪末20世纪初, 新思想、新观念的更迭急剧加速, 而材料对艺术家创作的制约作用已极大地阻碍了艺术观念的发展, 这种阻碍力和艺术家反制约的需求 (突破力) 的对抗达到临界状态, 终于导致了艺术家对材料的反制约。

艺术家们努力地寻找打破材料制约的方式、手段。甚至在艺术的“后现代”时期, 出现了打破艺术与生活、科学的界限以及打破各艺术门类界限的主张。这种后现代的艺术思想实际上是一种反制约的极端态度。艺术从适应材料到打破材料的制约是一次巨大的转变。在反制约的过程中, 艺术家们努力地去发现和运用了多种多样的新材料和新技法。艺术家们在创作中通过对各种新材料的选取和运用, 而革新了创作手段, 解放了创作思维, 拓展了艺术表现的新领域, 并且进一步地促进了用新视角去发现和探寻各种材料的新特征和新表现的新形式, 从而影响和改变了传统的审美经验, 甚至创造了新的艺术形式。

设计绘画的表现与发展 篇8

基弗全名安塞尔姆·基弗, 1945 年出生于德国, 是德国绘画界著名的有着新型绘画表现方式的画家。基弗的作品有着鲜明的特点, 它充满张力和激情, 这为基弗在当代画坛中的发展奠定了坚实的基础。基弗较为常用的艺术表现手法通常是油画、摄影以及装置等。基弗的作品一般比较大, 其中不仅包含了基弗对人生、宗教以及历史等的领悟, 同时还包含了丰富的德国民族文化, 充分展示了基弗绘画的艺术表现特色。

在解读基弗绘画创作的艺术风格与表现形式之前必须要了解基弗作画的社会文化背景。基弗出生在第二次世界大战结束的时候, 那次战争之后德国战败了, 随之而来的是德国的政治、经济、文化等各个方面受到了前所未有的创伤, 国家发展一度停止不前。在这次世界大战之后, 德国被分割为两个部分, 这两个部分分别拥有自己的政治文化和意识形态, 与此同时, 这对德国人民的生产生活也产生了巨大的影响, 很多国民甚至出现了一定程度的“自卑心理”。随着时间的推移这些影响深深印在德国人民的身体上。而这些“特点”也成了基弗创作的思想内涵。在基弗的绘画创作当中, 他尝试着去理清历史, 去深入了解德国精神的精髓, 并且通过他自己独特的艺术表现手法呈现给世界人民。

其实, 一开始的时候基弗在大学里学习的是法律, 他是在转入弗莱堡大学和卡尔斯鲁厄大学之后才开始学习艺术的。1969年, 基弗以“占领”为主题举办了个展, 其中参展的作品包括他的摄影作品《占领》《致热内》等许多脍炙人口的作品。然而, 因为基弗在这些作品中运用了一些“敏感的”表现手法, 所以在当时基弗遭到了很多大学教授的反对。1970年, 基弗再次转学继续他的艺术学习, 在这期间, 他遇到了人生中至关重要的一个人——约瑟夫·博伊斯。基弗在艺术上之所以有这么大的成就, 离不开约瑟夫·博伊斯。博伊斯提出了很多新的艺术主张, 他对艺术有着独到的理解, 认为每个人都是平等的, 都可以成为艺术家。与此同时, 博伊斯还认为, 材料具有多种属性, 这些思想对基弗的绘画创作产生了很大的影响, 为基弗日后的创作奠定了坚实的基础。

基弗在绘画创作的时候把目光聚集在德国的历史和文化方面, 并且以此来命名他的作品。在艺术创作的时候基弗经常选用德国纳粹时期的一些历史、文化等作为创作题材。他曾经和人们解释过他的作品之所以和二战有着这般紧密的联系, 是因为他希望可以剖析这段历史, 让人们真切了解这段历史, 从而真正了解这个社会发展的需求, 去改变自己、改变世界。从此看来, 基弗对艺术的理解已经超越了艺术的本身, 上升到了一个新的层面, 一个可以促进自我提升的新层面。

众所周知, 基弗的作品一般都比较大, 在视觉效果方面给人很强的冲击感。基弗一般不会很刻意地去描画一个事物, 他会通过对其他事物的描绘渲染烘托出另一种事物。看过基弗作品的人们都会感觉, 他的作品给人一种大气磅礴、庄严激荡的感觉, 就像是有一个亲身经历过战争的人在你耳边诉说着历史和人民内心的创伤一样。在基弗的绘画作品里, 土地往往都是像被火燃烧了一样, 就像他的《启示录》中所描绘的场景一样, 让人感到战争过后的血腥和残酷, 引人入胜, 气势磅礴, 恢宏有力, 给人以深刻印象, 很难让人忘怀。在处理构图的时候, 基弗有时候会把地平线放在整张画纸的上方, 配上几株被大火焚烧着的植物;有时候也会把地平线放在整个画面的下方, 再配上稀疏的植被和惨淡的色调, 给人充分的想象空间。基弗打破了以往固有的三维作画空间, 结合现代开放性绘画的大胆理念, 把每一种材料的特点融合到他的作品当中, 充分展现每一种材料的优势, 综合运用抽象、虚幻、现实等多种表现方式, 呈现给人们一幅幅气势磅礴的巨作。

其实, 不难看出, 基弗在艺术创作的时候是下意识地想将自己的作品同其他作品区别开来。基弗研究宗教、文化以及神话等, 并且努力使自己的创作风格和这些相融合。基弗认为, 只有富有激情和积极的哲学思想才能够从根本上让人们满意。基弗所创造的艺术作品往往有着鲜明的特点, 它不仅有着强烈的视觉冲击而且运用了丰富的材料, 而这些特点也让基弗在艺术创作的道路上越走越远。

二、基弗艺术作品的特点

概括地讲基弗艺术作品的特点可以分为三点:

(一) 选材运用方面

在创作的选材上, 基弗经常会选用乳胶、沥青、沙土这些与自然贴近的材料。这些材料被基弗恰到好处地利用, 在充分展示每种材料不同性质的同时增强了整幅作品的画面感和视觉感, 给人强烈的视觉冲击。基弗的画作给人一种贴近自然的感觉, 从某种程度上增强了宗教的神秘感。基弗在创作的过程当中经常会选用“照片”作为创作材料。这种选材的钟爱程度似乎从他开始作画的时候就已经体现出来了。“稻草”也是基弗作画时钟爱的一种创作素材, 基弗会把稻草粘在他的画布上, 有时候也把成束的稻草扎在他的艺术作品里, 以此赋予并表达出“稻草”众多的意义。“铅”也是基弗创作时经常选用的材料, 在基弗看来, 这是一种“思想的材料”, 可以暗指一种精神水平, 基弗运用“铅”来更好地表达他对历史和文化内涵的理解。

(二) 色彩搭配方面

在基弗的艺术作品当中不难发现, 他的作品大多给人一种压抑的、强烈的视觉感觉, 整个画面都被一种很浓重的色调包围着。夸张的尺寸、沉重的色彩带领人们进入到他创作时的四维空间。暗红色、黑色等一系列浓重的色彩搭配, 恰好贴合了日耳曼民族那种忧郁不失坚毅的性格, 此外, 基弗经常选用那种冷灰色调的材料, 隐喻着对事物的批判。这些色彩的搭配都是艺术家内心的真实写照, 包含着艺术家对事物的看法, 对人生的领悟以及对自我的剖析。

(三) 文字、符号的使用方面

基弗在艺术创作的选材时经常会选用一些文字和符号。在基弗的艺术作品当中, 文字和符号有着非比寻常的意义。在他的作品当中, 有时候是运用了一首小诗, 有时候是选用了几个词, 方式多变, 并且这些文字在他作品当中的位置也是时刻变化的, 有时候会占据整个画面的中央, 有时候则会被分成几个部分, 又或者整张画里都是文字。在基弗的作品里, 文字代表着延伸, 一种对图像意义的延伸。在他的作品里, 图像和文字往往会结合起来给人们强烈的心理暗示, 更加增添了作品的神秘色彩和感染力度。在基弗看来, 文字是一种可以充分表达人主观感情色彩的事物, 充分利用文字可以做你想做的任何事情。基弗希望用文字来展现他作品更深刻的一面, 诠释艺术家的理想。在他的作品当中, 他钟爱于选用“调色板”作为材料符号, 这预示着基弗对绘画艺术的坚定信念和不断追求。

结语

在艺术界里, 基弗所带来的影响力是十分巨大的。基弗打破了以往的艺术形式, 创造出一种新型的艺术表现手法, 对艺术有着全新的诠释, 本文作者通过总结基弗绘画创作时期的社会背景等外界因素, 综合分析了基弗绘画创作的艺术风格及其表现手法, 以此对当代社会的艺术发展贡献自己的一份力量。

参考文献

[1]章文浩.基弗绘画创作的艺术风格与表现形式[J].艺术百家, 2012 (2) .

[2]刘海平.绘画的“回归”[D].北京:中央美术学院, 2012.

[3]李晶.物性与神思的遇合--综合绘画材料的拓展与艺术呈现[D].长春:东北师范大学, 2014.

设计绘画的表现与发展 篇9

关键词：书法 抽象表现主义 形式 气韵

汉字书写的产生，最初阶段是作为卜辞或碑文，起到记载的作用。直到魏晋时期，才逐渐被人们视为一种视觉艺术形式。唐代张彦远提出“书画同源”这—观点，强调汉字书写与绘画同根同源，是感悟、观念与内心痕迹的外化表现。随着人类文明进程的推进，更为丰富的艺术形式不断涌现，自然也包括西方抽象表现主义画派，其理论与审美取向与书法艺术密切相关，从技巧、形式感上来看，都有一定的相似性。英国美术评论家赫伯特·里德（Herbert Read，1893-1968）在《现代绘画简史》一书中，将书法上升到抽象艺术“本体”的高度，认为抽象主义作品形态是来自于东方书法艺术另一形式的拓展。书法与抽象表现主义绘画也有不同，中国古代哲学注重“道”，即规律、本质；讲究天人合一、物我两忘的精神境界。书法艺术和东方审美，强调“技”归于“道”，艺术的形式美更在于对气韵、本质与精神内涵的追求。

一 抽象表现主义绘画汲取书法艺术的要素

《现代汉语词典》对“抽象”一词有两种解释：“①从许多事物中，舍弃个别的、非物质的属性，抽了共同的、本质的属性，叫抽象，是形成概念的必要手段。②不能具体经验到的，笼统的；空洞的。”“抽象”常表现不可见的事物，揭示事物本身内在的普遍性结构。西方抽象绘画始于19世纪，这一流派改变了人们的审美经验，其描绘的物象不再是客观存在的一种再现，而更强调艺术家主观的表现。抽象绘画艺术分为冷抽象（或称几何抽象）与热抽象（或称抒情抽象），从形式上，分为以线造型为主和以色域、色块构成为主的抽象绘画。抽象表现主义就是热抽象的一支分流派。抽象表现主义作为二战后直到20世纪60年代早期，西方一个重要的抽象绘画流派，其理论支撑与审美取向、创造灵感与东方书法具有紧密的联系。

吴冠中曾指出，“一个独立的字表达了一幅画的美感因素，一篇字的全貌体现了一幅画的总体效果。西方有修养的美术家即使不识汉字，他在优秀的书法前必然会领悟到其造型之美，在他眼里也可说是抽象绘画吧。”从当代艺术形式美的角度，阐明了书法与抽象绘画形式上的内在联系，这也是英国美术评论家赫伯特·里德在《现代绘画简史》一书中收录日本艺术家井上有一的书法作品《愚彻》的原因。

书法与抽象绘画具有表现意蕴的相似性、互通性。抽象绘画通过点、线、面的形式来建构主体的内在现实，而这些基本要素同样也出现在书法作品中。

马克·托比（Mark Tobey，1890-1976）是研究抽象表现主义与东方书法之间关联的先驱人物。1923年，他开始跟随一位居住在西雅图的中国艺术家学习书法，后移居日本京都，并曾在中国与日本的禅修馆学习。他曾说过，尽管他有过在东方学习艺术的经历，并吃力地使用笔和墨试图理解书法，但他清楚地知道自己是个西方人，永远不可能成为东方的书法艺术家。但正是通过从书法中汲取灵感，马克·托比摒弃了西方传统艺术中的透视和再现现实的写实理念，不满足于对客观事物的描摹，创作出全新的作品。在首次尝试使用水墨之后，托比就将东方书法和水墨绘画，大多数在白底白纸上，进行黑色形制绘画书写的方式，转换为“暗底亮色”，即被称为“白色书写”的笔划方法，也与中国书法碑的拓片有一定的相似性，呈现出典型并源于书法的审美影响。

美国抽象表现主义艺术家罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell，1915-1991）的绘画作品，以—种无意识、游离而变幻的笔触来激起人们情感的触动。他的作品大量借鉴了中国书法黑白色彩构成与自由而变化丰富的笔触特征，表现生存与毁灭、战争与和平这类严肃性社会话题，艺术家通过作品表达了对二战后西方社会问题及人类命运的关注与态度。

马瑟韦尔的抽象表现主义作品是由色块和笔触累积而成，其创作的终极目的是表达情感。马瑟韦尔曾说过，他从来不需要考虑这笔画得过于沉重了还是轻飘了，过于粗糙了还是平滑了。通过他的意识进行过滤，并经提炼获得了某种暗示的意念符号，这些符号充满了明显的道德印记。塔皮埃斯也说过，马瑟韦尔的作品，如果观者不会欣赏中国和日本的书法，就会毫无意义。马瑟韦尔不仅仅从形式上借鉴书法艺术的笔墨要素、布局构图，得到启发，更从情感、生命和哲学的角度去表达，使其作品具有感人的力量。

美国抽象表现主义画家弗朗兹·克兰的大幅黑白抽象画，笔触大而狂放不羁，具有强有力的建筑式结构。绘画早期，他钟爱画小幅作品，如线面、黑白速写、局部，在细节中做了深入的研究。他发现，当小幅速写被幻灯机放大局部映射在墙面时，其呈现的线条非常有力量和动感。由此获得灵感，克兰创作出一系列极具个人风格的抽象作品。其白色画布、黑色线条的画面构图和意境，与书法艺术有着异曲同工之妙，他的线条具有很明显的干湿浓淡和用笔力度轻重缓急的变化，大尺度的黑色线条，分割画面的空白，某些飞白看起来也不乏书法意味，人们可以轻松体会到线条的动感与抽象的美感，他的绘画也受到书法的影响，展现出“计白当黑”的理念。

二 抽象表现主义绘画与书法的关联

抽象表现主义绘画与书法艺术的关联，主要体现在两个方面：技巧和精神。

绘画是艺术家创新思潮与观念，通过绘画这一行为在多样的艺术媒介上进行表达的形式。抽象绘画更是艺术家强调内心情感、潜意识的直抒胸臆的轨迹。抽象表现主义艺术家认为再现现实的描绘方式是艺术创作的阻碍，更渴望具有行动自由，使画面能够充满运动感，速度与节奏的自由力量。本雅明指出，在人类艺术生产活动中，“艺术生产关系也一般地决定于艺术生产力即‘技巧’，当艺术生产关系与艺术生产力发生矛盾、阻碍艺术生产力发展时，就会出现技术革命，新的艺术技巧（技艺）就会产生，打破旧的艺术生产关系，把艺术向前推进。”书法艺术的即兴书写方式，通过笔意的畅快自由而展现出随机、多变的面貌，与抽象表现主义绘画所追求的艺术自发性有相似之处。以杰克逊·波洛克（Jackson Pollock，1912-1956）为代表的一些抽象表现主义艺术家在创作过程中，强调手腕、大臂、肩膀的运动，大多数抽象表现主义艺术家所推崇的线条的力道，黑与白的视觉冲击力，也与书法创作中所要求的眼、手、笔和谐运动有所联系，展现出艺术感染力。

nlc202309011816

日常的书写是最直接反应人类思想与内心活动的方式之一。书法自身就是中国古人的书写方式，除了承载记录的功能，更是人们内心宣泄、情绪流淌的途径，以草书为例，气势往往一气呵成，运笔上下贯穿，呈现出“书为心画”的实质。书法作品使笔墨线条形成了具有韵律、节奏的运动轨迹，最终目的仍是通过枯润相间、轻重相应的笔墨线条，来传达作者心灵的感受，或畅快自由，或苦闷煎熬。如颜真卿的《寄侄稿书》，便是一个例证。书写者情感的起伏变化，直接反映到汉字的书写呈现上，作品中的每一笔都能感受到作者书写时的情绪，那不可抑止、悲伤至极的情感。书法艺术是对创作者的情感和内心世界的反应，这种对于情感的表达强烈的表达，往往是其他视觉艺术难以企及的。随着19世纪中期的照相机技术的发明，技术的进步促使艺术家反思绘画描摹现实的意义，不断有新的观念和艺术流派产生，瓦西里·康定斯基在《论艺术中的精神（1911）》与《点线面（1923）》中详细探讨了绘画要素、形式美感与表达主体情感与思考的艺术理论。西方艺术家借鉴了书法的长处，正如艺术评论家多尔·阿什顿所言“似乎满足于欧洲传统的艺术家期待一种新的推动力，一种新的方式，这种新的方式便是东方的书法”。而书法在精神层面的探索与实践，恰恰吻合了抽象表现主义艺术家的审美诉求。

三 书法艺术与抽象表现主义的“气韵”差异

中国古代哲学认为，天地皆由“气”而生，整个宇宙就是一个统一的“气”场，是生生不息的一种“气”，流动在宇宙万物之间。中国古代哲学和美学的灵魂即是强调一种“生命”，是一种“大道”，再通过“技”这样的外在形式来展现“气”与“道”。中国传统美学注重“气”，发展到六朝时期，便与“韵”结合，凝结成“气韵”这一范畴。在谢赫（479-502）评价绘画作品的“六法论”当中，“气韵生动”位居第一，可见气韵在中国传统美学中的重要地位，同样书法艺术，其中国传统美学的根基也在于“气韵生动”。

“气韵生动”是关注艺术作品的勃勃生命力，内在的自然气息。中国传统美学的最高标准就要求艺术家在创作时，将现实客观世界的景、物等描绘对象视为—种活生生的“象”来表现，书法艺术也是把汉字这一符号，表现为充满生机与情感的“象”，使人们体悟到“气韵”之美。铃木大拙（1870-1966）曾说过：“对于书法，我们东方人感觉到存在其中的某种流动的精神性，它神秘地游移在线、点及不同结构的暗部及其生命在其中呼吸颤动的节奏”。书法通过手、腕、臂的转动配合，在纸上表现出线的动感与生机，种种笔墨痕迹反映出创作者的情绪、气度，以及对人生、自然和世界的态度。这种难以言传，却又真实存在的“气”，若缺乏对中国传统美学的把握和理解，则很难体味评价书法的笔墨、布局之美。

比较井上有一与弗朗兹·克兰的艺术作品，能够看到东西方对于“气韵”展现的差异。1955年，井上有一创作过—系列纯粹的抽象表现主义绘画作品，尽管作品已脱离文字的制约，并没有文字字形与字义的限制，但是通过作品本身，依然可以辨识到笔触前后贯穿、笔断意连，完全出自于其书法作品的用笔风格，笔触呈现出厚度和体积感。弗朗兹克兰的作品形式上与之相似，灵感来源也较为一致，但是克兰的作品则从书法艺术的文字结构着眼，用笔刷饱蘸黑色油画颜料，在画布上进行大块面积的划分，其笔触呈现片状，笔笔之间有被斩断的感觉，从而形成硬朗、明快的黑白视觉印象。井上有一的作品更多侧重笔触之间的气韵连贯，注重画面“气息”的一致性与书法艺术“笔断意连”的特性，这正是长期书法训练，与东方审美的完整呈现，与抽象表现主义绘画作品注重纯粹的形式感，潜意识表达情绪和主观情感的内在诉求是截然不同的。

由于东西方哲学思想、审美体系与价值观的差异，也就使西方艺术家在借鉴书法艺术时，所秉持的角度和立场并不同于中国传统美学。书法艺术需要长期的训练与积累，东晋书法家王羲之练字，达到“临池学书，池水尽黑”的状态，智永“书不成，不下此楼”练字二、三十年的典故，表达出东方艺术对于气韵的追求，并不在于言语和技法，更是强调体验，是对于艺术长期的理解与积淀，以及生命本体和创作者内心所感受到的情绪表达。因大多数西方艺术家并没有经历过长期、系统的书法训练，缺乏对东方美学“气韵生动”的理解，致使他们大多仅从形式上借鉴书法艺术的运笔、自由书写的方式，轻重徐疾的线条变化，计白当黑的布局与构图因素，更为外在的，作用于形式感的抽象艺术创作中。如杰克逊·波洛克，从书法书写过程中，手臂自由与身体和谐的运动方式吸取灵感，引发他利用滴洒、泼洒颜料的方式来进行绘画自发性与偶然性关系的探索。再如弗朗兹克兰，其作品明显透露的书法作品常见的黑白构成关系与苍劲有力的笔触。从技巧和形式上入手，抽象表现主义绘画与书法的关联性甚多，而在精神层面则更多呈现出一种自由、潜意识式的宣泄，也是典型的西方情感宣泄方式。并没有与书法艺术内在的“气场”形成本质上的联结关系。抽象表现主义绘画从书法中更多借鉴到的是中国传统美学中的“骨法用笔”“经营位置”，对于视觉艺术固然重要，但与中国传统美学所讲求的“以形写神”“从心者为上，从眼者为下”仍有巨大的差异，其“天人合一”的思想、艺术审美与文化诉求，仍与西方艺术家有着本质的不同。

结论

抽象表现主义绘画从书法艺术中汲取要素与创作灵感，借鉴其笔墨、线条、布局、谋篇等形式的特征，具有一定的共通性，呈现出特定的贯通感与相似性，可见书法艺术对于抽象表现主义绘画、乃至西方艺术流派形成、发展的影响。但究其本质，中国传统美学、东方审美对于“气韵”和形式感背后，对于生命、“道”“天人合一”等思想内涵的追求，才是东方美学和艺术的根本。

设计绘画的表现与发展 篇10

无论上述画家在褶皱处理上有多少细微的个人差异,但他们在这一问题上的共性还是最主要的。这主要体现在这几个方面:其一,他们的造型与构成方式是线描的。乔托在处褶皱时所呈现的金属般清楚的线条和表面与达芬奇细致入微的感受在本质上是一样的,即他们都是用线来塑造形体和画面的,只不过达芬奇在努力克服这种线性褶皱所带来的生硬轮廓而已。其二,他们在用线描方式处理褶皱时尤其注意其完整性。即在他们的画面中能清楚的找到每条褶痕的起始端。

其三,这种线性褶皱所塑造和构成的形体具有较明显的剪影效果。由于这一时期艺术家采用的线描造型方式,所以他们大多比较注意形体的外轮廓线,总是比较小心的把形体从背景中突显出来,从而造成了剪影效果。

如果说上述画家是因这种早期的观察方式而被动的采用这种线性褶皱处理方式“抄袭”对象的话,那么德国的两位画家则是主动的让这种复杂的褶皱走向完全服从于线条的统治地位。他们就是丢勒与荷尔拜因。德国的美学家沃尔夫林说:“丢勒是第一个坚定地使可观世界的全部内容服从于规定形体的线条的人”。所以我们可以看到,丢勒不仅对单个物体通过这种线条的塑形的边界而变得可触知,而让对人物服装上褶皱的处理完全服从于线条的清晰性。所以我们可以从这个侧面理解古典绘画给人的静态、稳定,肃穆的感受,部分由于这种线性褶皱处理方式所带来的静态的形体,均衡的构成,剪影的效果。

进入巴洛克时期,艺术家在处理褶皱时给我们展现了另外一种完全不同的风貌,较之文艺复兴时期的大师们在褶皱处理上有着根本性的不同。他们在处理褶皱时突破了线条为导向的原则,采用了涂绘式褶皱处理方式。他们在描绘衣纹褶皱时很少关心其完整性,不会很小心去“抠”出每条衣纹的走向以及始终,也不会可以把人物的剪影效果凸显于背景之前。他们所关注的是这种褶痕与形体表现的关系以及在有明暗光线的空间下它们的虚实变化。为了形体塑造与风格表现的需要,巴洛克艺术家会人为增加或减少,归纳概括,虚实处理这些褶皱。

格列柯应算是巴洛克风格的先驱,他一生的作品也多为宗教题材和神话题材。在他的宗教题材的作品中,我们经常可以看到教徒所穿的教袍一改以往流畅庄重的形象,而变得具有雕塑般的斧凿的痕迹,在面对他的作品时,我们无法轻易追踪到褶皱的起始,到处都被强烈的明暗体块所掩盖,使得宗教题材中的人物褪去了神圣的光环而变得平民化。所以在格列柯的作品中我们能透过宗教的薄雾看到一些活生生的人物,嗅到生活气息……伦勃朗的画给人的第一感觉就是一个很明亮的形象置于深色背景之前,尤其伦勃朗中晚期的作品中人物衣着以一种大刀阔斧地方式将这些褶痕“劈”出来,笔触流畅奔放,把形体塑造的极富动势。在他那幅《浴女》中,妻子亨德里治正小心翼翼地提着衣裙入浴,衣褶处理的轻快肯定,虚实相生,把妻子入浴的矜持感表现得淋漓尽致。哈尔斯是与伦勃朗是同时代的画家,哈尔斯在表现褶皱时并没有像伦勃朗那样去隐藏,在他的作品中,褶皱呈现给我们的样子是快速大胆且粗细长短不一的笔触之间的穿插。哈尔斯所画的褶皱完全是靠明暗的块面笔触挤压出来了。这种涂绘的块面感是直接画法所产生的,具有不规则性,所以在与形体结合时就带有明显的动感。

后印象派以及后来的现代派绘画相较之前两个时期的绘画主观化的处理变得举足轻重,不再以客观的描摹对象为追求的目标,画面呈现出自主性和解构性的特点,人物衣纹组织和建构是以服务于整个画面结构为要素的。塞尚就是持这种艺术观点的代表人物,所以在塞尚的静物画中衬布褶皱被处理的几何化,表现出了衬布本身以及整个画面结实的几何体感。在现代派绘画当中,画家们让这种主观处理走得更远,并且呈现多种不同风貌,他们根据画面需要把褶皱解构成抽象的线,不规则的块面,以及各种几何图形,而不再仅仅依附于客体而派生,它们独立成了某种构成要素。马蒂斯在表现结构、褶痕时让它们完全服从线的构成方式,这与文艺复兴时期线性造型方式有着本质的不同,马蒂斯使用的是纯粹抽象出来的线,所以在他的作品中呈现出简约、轻快的画面风格。这些画家不再把描摹客观对象、空间,光线作为画面主要追求的东西,而是侧重在理解的基础上主观创造出对象,不管他们把褶皱解构成什么样子,它们的作用都是作为画面形式的构成因素而存在,统一于画面风格中。

全文共分析了文艺复兴时期,巴洛克时期,后印象派与现代派这几个时期的艺术家在褶皱处理时的不同方式,它们或温婉、激荡、主观的叙述手法对人物性格及情绪的塑造起到了一定作用。这几种处理类型是基于对不同艺术风格时期的艺术家观察和表达方式的研究,它们存在内在的联系与差异性,现在我们可以不受具体的历史时限,在掌握这三种处理方式的基础上,主观的驾驭不同样式的衣纹褶皱,根据自己的喜好,任意应用这几种处理方式,创造出风格各异的审美情趣。

摘要：本文以文艺复兴以来的西方绘画史为对象,分析具象绘画中衣纹褶皱处理的不同方式及其对面貌风格呈现的影响。从微观角度理解艺术品的主题与风格问题,同时通过分析几次褶皱处理方式的衍变反映出艺术家观察理解方式的变化,说明正是由于这种观察方式的不同造成他们在面对同一物象时创作出不同的视觉感受。归纳清晰这些观察与处理方式的变化对绘画实践有借鉴和指导意义。