绘画的自由表现

绘画的自由表现（通用12篇）

绘画的自由表现 篇1

摘要：时代赋予我国艺术家在民族复兴中的重任, 不单是反思以往闭关自守中的优与缺, 更需的是重新认识远离久已的世界艺术大家庭中, 鄰居的果园中究竟开了什么花, 结了什么果, 以及如何被免虫害, 从而使我国走上华夏文化康复更新之路。而对一个艺术家而言, 是否真正拥有与懂得表现的自由与自由的表现, 则是关切到其艺术生命的。

关键词：表现,自由,反思

对表现的自由与自由的表现之探索, 可说是对我国艺术界进一步认识世界艺术与对自身反思中, 极为重要的一课, 这与我们历史性形成艺术界统一审美框架有关。

首先在表现的自由上, 我国当今的艺术家是幸运的, 只要历史不再给我民族开恶意的玩笑, 反复后退到行政命令指挥艺术的荒唐年月, 那就应不会再现。真正的问题倒是, 我们艺术家自我内在意识对此的认识。可能有些会认为改革开放业已三十多年, 很多画家早与国外展开了密切交流, 艺术界与世界艺术界也已基本“接轨”, 这已不是问题的问题了。其实这仅仅是表象而已, 艺术是人类灵性中最深层次的感悟, 长期被形成的意识观念, 会不自主地被固化入潜意识中, 如果对此沒有认真的认识与追索反思, 忽略其顽強性, 那不要说三十多年, 就是再过几代人也难得到真正的解放。另外艺术是决不存在所谓“接轨”的, 一方水土成就一方人, 艺术必有其深沉的民族性烙印, 所以应是艺术无国界地借鉴、吸收、融会、升华, 真正达到“百花齐放”于人类艺术聖殿, 各自为此做出贡献之崇高境界。

表现的自由, 首先是艺术家是否能拥有各式各样的表现, 不论是方式、流派、风格与造型观上的应用与表达的自由, 这不单指艺术家生存的所在时代环境, 也指艺术家本人的造艺修养所达境界之许可与否。要达到这样的高度, 就得在艺术绘画外, 还得有对音乐与文学的修养, 这将拓展表现的自由度, 而在哲学与历史上, 往往使艺术家对人类心灵中的爱, 有更深的认知与感悟。马蒂斯为此就指出要使作品显得丰富, 具有令人震颤的力量和光辉灿烂的美, 就必需要有伟大的爱, 需要一种能激起并保持对真理不懈追求的爱, 一种能激起并保持对伴随一件美术品诞生的强烈热情和分析性的深刻的爱。他最后问道, 难道爱不是一切创造的本源吗?这段话相当广义, 归纳于艺术上, 则深刻揭示出感人艺术品的真实力量内涵所在。其次是艺术家本人在认识观上, 对创作自由的领悟深度与发挥广度, 能否真正摆脱观念上的缚束, 才会在艺术表现中得到真正的自由, 否则即便时代引导走出了缚束的牢笼, 但仍是不习惯直立, 更免谈昂首行进了。回看历史上各时代涌现出杰出的艺术大师, 无不得到这两者的结合, 在这基础上其作品才会具长存于世的魅力。

自由的表现, 呈现在艺术家创作中的精神状态, 艺术上的自我肯定与能抓住事物本质的信心, 将促进物我交融的体验呈现, 艺术家对所表现的对象, 达到经由表象进入本质的感悟, 就可能抓住对象真实的全方位构成元素, 再经由艺术家长期积累的各方修养因素, 会在创作中出现“顿悟”, 灵光一现地涌现出不论随意挥洒, 或刻意堆砌, 在充满自信甚至得意的主宰物我的精神状态中, 把感悟中提炼出的对象真实, 不论光与色定格在画布上, 克罗齐、苏珊·朗格、荣格等这些理论家认为:“艺术的本质与人类心灵的本能表现有着密切的关系”, 这是内心获得最大自由的表现, 其中混杂着严格的理性分析, 又有非理性的疯狂, 这都绝对是个人的, 也是艺术家把自我生命力与感受, 灌注入了艺术品创作中。这正是现代表现主义的灵魂。

实际上, 天地万物无情, 一切沿着苍天无垠的宇宙规律冷酷地运行, 是人类这一特异物种, 才如此痴狂地赋与其声光形色, 直至感情寄托, 也就是我们能享有“自由的表现”之凭仗。这也就是万物虽有情, 但在人类这种强烈情感衬托对比之下, 就消失于无形之中了。在此, 实在应该引用萨特在《为何写作》中的一段话语:“当我被一片景色所迷住时, 我清楚地知道创造这片景色的并不是我;但是我也知道, 如果没有我, 在我眼前建立起来的树、叶、土、草之间的各种关系也就会荡然无存”。这是一段充满哲理的话, 作为画家更应仔细品尝其中直指的“各种关系”, 这正是绘画艺术中的核心构成之一。有此感知, 才不会被景物形态所迷惑, 使自我成为物我交融中的主宰, 一个真正艺术家的潜质才得以树立, 即在任何要表现的对象前不再畏惧, 就不会被所要表现的对象形形色色表征所征服, 被奴役成照搬照现的画匠, 从而创造出照亮人类心灵的伟大作品于世。但社会中画匠又绝对是广大民众所需, 在分工上绝不可有贬义, 事实上, 哪能有那么多艺术大师, 我在另一论述中就对服务于广大民众需求的农民工艺术大军充满敬意, 在此不多赘。

矛盾的是, 每个只要有志于艺术, 即使刚达到画家的基本素质者, 内心又必需有那么点自认是必成大师之材, 必需对自我作品有那么点自恋自赏, 实际上个人内心的这种骄傲, 是一个艺术家成长中, 太重要的元素。历史证实, 如果这么点自傲与自尊, 不论是被外界或内在所压制或摧毁, 那个时代是无大师可言的了。有修养的艺术家, 会自觉转变这种元素成为外在的推动力, 促使画家更谦虚与努力去观察、借鉴、融会, 更严厉的自我批判, 力图使自己的创作更完美。艺术上的这种追求, 会不自觉走向对真善美本源的追溯, 指向灵魂的深处与宇宙的起源。所以, 艺术家往往是孤独的, 痛苦的, 也往往是超前于社会而得不到认同的, 其本身往往不论自觉或不自觉, 均卷入到美与丑、善与恶的角力中去了, 也就是为何具人类良心的艺术家, 总是位于历代暴政下被牺牲的前列。如捷克艺术家阿尔丰斯·慕夏, 他大量的优美女性装饰性造型, 扬名于四十年代的欧美, 他认为一切创作出自内心, “艺术的存在只是为了传递精神上的讯息, 仅此而已”。但就是这样一位艺术家, 在1939年德国入侵捷克后就被首批逮捕, 仅数月, 就灭顶于盖世太保的审讯中。艺术见证于时代的正义与邪恶的较量。

艺术创作中, 每个人对美的感悟不同, 这就为何出现面对同样景物, 却能有千万不同的创作表现, 甚至个人不同情绪阶段, 对同一景物也出现不同的表现, 艺术的永恆生命力也在于此。也正因如此, 艺术家在认识与珍惜自我的表现自由的同时, 也必需尊重所被表现的对象中所蕴藏的天性表达自由, 单纯主观发泄自我感情于创作, 忽略耐心观察与品味对象表里散发出的微细特征, 就不可能成为物我交融间的真正主宰, 会在作品中隐藏着那么一种千篇一律的偏执。试看艺术大师们, 常常对着同一个景物对象, 怀着真诚的崇敬, 一次次充满激情地挥动画笔, 创出了一幅幅神采各异的伟大作品。不论是凡高的向日葵或塞尚的风景与静物, 正是他们既尊重自我, 又尊重对象所获得宇宙万物之“神”的嘉奖, 在此就不一一举例了。

总之, 试论的话题涵盖着艺术中既表亦深, 既是具体技艺表达的方法论, 又是艺术哲理的探索, 都非本文所能更多论述的, 愿共同分头作更多的探索吧。

绘画的自由表现 篇2

摘要：印象派作为欧洲艺术史上的一个重要画派，先后经历了三个不同的阶段——印象主义、新印象主义和后印象主义。印象派所体现的独特绘画理念和形式，对艺术界产生了巨大的影响，至今仍具有研究价值。文章首先对绘画中色彩表现的形式进行了分析，对其所表现出来的美学特点进行概括，从而明确了色彩在绘画中所表现出来的美学属性，并对其审美价值进行提炼。

关键词：印象派;审美价值;色彩表现

一、色彩表现形式的特点

形式在西方美学中具有非常重要的地位。李斯托威尔在《近代美学史评述》中曾经说过：“只要对美学的历史稍微的瞥一下，就可以充分了解形式论所表现出的重要地位……形式一直处于最为显著的地位。”日内瓦学派的重要代表让鲁塞也曾经说过：“如果说存在一个相关的概念能够引起矛盾或者是分歧，这个因素必定是形式这个典型的概念因素。”因此，对于色彩形式的分析是对色彩表现出的审美价值进行探析的基础。在绘画艺术形式中，色彩的运用具有非常久远的历史。古老的洞窟绘画就对色彩进行了大量的使用，虽然只有黑色、棕色、赭石等单一的色彩，但是仍然能够营造出原始、质朴的艺术效果。物理学家牛顿运用三棱镜实验从太阳光中分解出不同的颜色，发现了具有可循性的光谱。米歇尔尤金谢弗勒尔的《色彩的协调和对比规律》，在牛顿的基础上从心理学方面说明了色彩之间的对比带给人的不同心理效果(如冷暖对比、色度对比、明暗对比等)。

二、色彩在绘画艺术中的体现

色彩在绘画艺术中的使用最早可以追溯到原始时期的洞窟壁画中，从这些人类早期的壁画、洞顶画艺术中可以看出，其所运用的色彩主要来自于自然界。如，黑色来自于炭火烧尽之后留下的残渣，红色通常为动物的血液，所呈现的色彩比较单一，大多运用平涂的形式记录，同时也成为人们战胜自然、征服自然的印证，彰显出人类与生俱来的生存本能和走向文明的精神力量。古希腊绘画中对色彩的运用表现单纯，具有非常明显的符号化倾向与较强的装饰效果。古希腊绘画对色彩的运用趋向于理性的特质，绘画线条轮廓的表现虽然较之古埃及绘画有所突破，但是在色彩方面仍然表现出比较简练的风格。在绘画作品中，区域单色化的艺术表现特征比较明显。古希腊画家阿佩莱斯通常运用黑色、红色、白色、黄色这四种颜色作画，不是因为没有更多的色彩可供使用，而是阿佩莱斯追求比较简洁的绘画风格所致。中世纪以后，绘画中色彩的运用逐渐被重视起来，人们开始运用不同的色彩形式进行艺术表现，在色彩表现方面呈现多样化的特点。

三、色彩在绘画艺术中所具有的审美价值

随着绘画艺术的不断发展和创新，绘画中色彩所表现出来的装饰性特点逐渐削弱，但是对于印象派画家而言，色彩的装饰性具有很大的吸引力。在印象派绘画家的观念中，色彩所具有的.装饰性效果并不仅仅依附于造型，而是具有独立的艺术价值。这对后来的后印象派、野兽派和维也纳分离派等都产生了巨大的影响。现代画派的色彩使用都在不同程度上借鉴了印象派的色彩理论，并融入了东方绘画的特点，从而创造出极具特色的造型、色彩组合形式。色彩的运用在获得画家重视的同时，也成为彰显绘画者思想、情感、意识的有力的媒介载体。运用色彩独特的艺术表现形式进行象征性的主观表达，使油画中色彩的象征性表现变得突出。现代绘画的色彩运用，色彩不只是用于对客观事物的表现方面，更扩展到对绘画者抽象经验和思想观念的表现方面，绘画者通过对画面色彩的协调搭配，对自身的思想、情感进行表达，给人以不同的审美体验。

结语

在绘画艺术的历史发展中，色彩的表现如同音乐艺术中跳跃的音符一般，成为绘画艺术中最重要的艺术表现形式之一。作为人类对世界进行认识的重要媒介，色彩被赋予了社会经验和画家自身情感经验的双重载体特征，其独有的表达特点和艺术魅力成为众多画家为之着迷的重要原因。探究色彩所具有的独特魅力，具有重要的理论意义和现实意义。

参考文献：

[1]马立华.西方绘画色彩的发展与演变.艺术百家，(5).

[2]王丽梅.中国古代哲学中的色彩观.文艺研究，2007(1).

绘画——幼儿自由翱翔的空间 篇3

绘画活动是幼儿非常喜欢且易于接受的活动，也是促进幼儿想像力、创造力和个性全面发展的有效手段。在绘画活动中。教师应从幼儿感兴趣的事物人手，激发幼儿的情绪情感，增强幼儿的自信心，使幼儿在绘画的空间自由翱翔。

一、兴趣是促进幼儿绘画活动的前提

兴趣是幼儿活动的前提。所以在绘画教学过程中，教师应根据幼儿的年龄特点，方式方法多样化，利用故事、儿歌、谜语、游戏、欣赏优秀的美术作品等形式唤起幼儿作画的兴趣。

例如，有一次在绘画活动前，笔者请幼儿听“芭蕉扇”的故事，故事中的唐僧、孙悟空、猪八戒、沙僧等是幼儿非常喜欢的形象。在听故事的过程中。幼儿非常认真，他们不时地谈论着故事中的情节，并自发地跟着故事中的情节表演起来。看着孩子们如此兴致勃勃地表演，故事结束后，笔者提议他们把自己最喜欢的故事情节画出来。听了笔者的提议，孩子们的热情可高了，他们三三两两地在一起互相商量着，有的幼儿是画出单个的故事情节，也有两三名幼儿共同配合画出一个完整的故事。在这次活动中，从孩子感兴趣的事物人手，不仅激起了幼儿作画的兴趣，调动了幼儿的积极性。而且也让孩子们在相互学习中画出了故事中主要人物的形象特征，学会了互相协商，体验到了共同合作的乐趣，创造出富有想像力的绘画作品。

所以说，只要是孩子们感兴趣的事物，孩子们就具备了创作的热情。因此，教师应从孩子感兴趣的当前事物人手。激发爱的情感。鼓励他们将爱心付诸行动，这是很有效的教育途径。

二、情感是发展幼儿想像力、创造力的基础

教师应通过多种途径，丰富幼儿的日常生活经验，扩大其知识面，平时注意为幼儿选择一些适合他们的不同风格的图书和影视节目，给他们讲解，引导他们观看。教师还须多与幼儿谈论他们的生活状况、家庭、小伙伴，让他们回忆生活中有趣的事以丰富创作的题材。

幼儿对各种星球及宇航员的穿着、活动非常感兴趣。在一次观看电视节目“太空探索”中，肖辉对笔者说：“潘老师，你知道前一段时间杨利伟也驾驶‘神州五号宇宙飞船飞到天上了吗?”笔者点点头说：“对，我知道。”“我长大了也想向杨利伟一样飞到天上去。”听了小辉的话，孩子们你一言我一语地说了起来。笔者就将计就计，让孩子们自己当设计师给自己设计一架宇宙飞船，然后飞到天上去玩。听了笔者的话，孩子们都很高兴，他们都沉浸在创作的快乐之中。创作完了以后，他们还兴高采烈地将自己的作品讲给大家听。通过这次活动也使笔者想到，教师在选择内容时，应从幼儿最感兴趣的和最熟悉的事物，特别是那些具有情节性的内容出发，更容易激发幼儿的情感和作画的愿望。

三、自信心是发展幼儿想像力、创造力的重要保证

儿童绘画是儿童用来传达情感的视觉语言，增强对幼儿自信心的培养是顺利让幼儿通过绘画把自己脑海中的意象、心情和对周围事物的认识表达出来。创造一个属于儿童自己世界的重要保证。

儿童画并不单单是一幅画，而是儿童的全部自我表现。在绘画中，儿童通过自己的观察、体验表现自我。通过独立思考去表现自己的感受，对于他们的艺术创造，教师和家长都应给予理解和尊重。那种站在成人的眼光和尺度去衡量儿童作品，进行百般挑剔、横加指责的做法是错误的。在评价幼儿作品时，教师应尊重每名幼儿。相信每名幼儿，多用鼓励的方法。对于他们完成的作品，无论画得怎样都十分珍惜，用孩子的眼光去欣赏他们，评价他们，使他们对自己的作品充满信心。当幼儿的自信心增强了，这样才会提高幼儿绘画时的主动性。形成良好的自我探究、自我表现的独创能力。

绘画的自由表现 篇4

一、非理性的色彩表达

德国美学家利普斯认为人天生就具有审美的本能，这是一种非理性的本能。这种本能能够把现实物象中的纯粹的美抽离出来。审美主体对于审美对象产生快感是由于主体感情的灌注[1]。美学家沃林格则在利普斯的基础上将其理论做进一步发展，他认为主观情感高于客观观察，艺术家创作的过程是将主观对客观的看法进行物化。虽然色彩本身不具有任何的情感和意义，但是由于每一位艺术家的经历与个性不同，所运用的色彩便会传达出不同的艺术感受与主观情感。德国表现主义的色彩不再是为了表现形体空间感，再现客观世界而存在的，它和形体在整个作品中处于同样重要的地位，甚至有时色彩的地位更加的突出。色彩成为心灵与情感表达的窗口。以桥社画家凯尔希纳的作品为例，在1911年至1915年间他创作了一系列的街景作品。这些作品人物形态颓废，色彩充满了不协调感，暗示了一次世界大战前都市生活中的重重危机，带有浓厚的直觉心理因素。在1913年创作的《柏林街景》中，他采用了富有情绪感的，带有尖锐角度的线条来描绘人物，没有过度关注人物造型的表达而重视精神的突出。处在画面中心的男性深蓝色的衣服与道路上的暖红色之间无论在色彩的明度和饱和度上都产生了强烈的对比。画面左边最前端的女性人物、头发被处理成红色，身上的紫色衣裙将道路背景的粉红色和深红区分开来。画面最亮的白色衣领与帽子的羽毛构成了接近菱形的形状，锐利的下脚几乎要将深紫色衣裙从中分裂开来，对比十分强烈。在凯尔希纳眼中世界是孤独和令人恐慌的，对生命的不安与犹疑也充斥了他的其他作品。在作品《市场和红塔》中，空无一人的街道到处弥漫着死一般的寂静，黑色塔楼的尖顶造型和几乎要斜刺冲出画面的动势让观者形成了一种莫名的紧张，两道橘色的如牛角般造型的路面与黑色尖塔形成相互冲突，没有任何和谐的美感可言，这让艺术家的心理冲突达到了高潮，同时背景蓝灰色的天空和浅色的云朵也制造出一种幽闭和压抑的视觉效果，让人在心理和情感上更加容易产生共鸣[1]。

二、装饰化的色彩并置

表现主义的画家都在考虑如何处理在平面上的绘画空间。他们的色彩常带有一种平面化的装饰化的效果。他们采用大面积高纯度的颜色，制造平面效果，打破纵深空间。罗特卢夫是除诺尔德以外用色最大胆的画家，他的作品《自画像》充分体现了这一点，在这幅作品中他身着高领绿色上衣，黑边眼镜，八字胡须，背景被处理成几块抽象的颜色，仿佛紫色的帘子有一个黄色的洞口，色彩并置对比鲜明夸张，色彩之间不和谐使得两种颜色相互激荡，带有一种抽象的结构。这体现了画家鲜明的性格特征。[2]在诺尔德的《最后的晚餐》中，人物平面性的布局突出了基督的形象人物被塞在一个立体感被消解了的空间内，他们长袍的红色、面部的黄绿色像火炬一样从背景的阴影里向外闪着光芒。平面化的色彩很好地传达了他绘画中特有的宗教意味，而康定斯基则更进一步，作品中已经逐渐消解了具体的物象，走进纯粹的平面空间。总体来说，表现主义画家首先拒绝和消解作品的立体感，然后再制造平面化色彩并置的艺术效果。

三、充满联想的色彩象征

色彩能够使人产生一系列的具象与抽象的联想，对色彩的联想可以逐渐发展成为对事物的象征。象征从本质上以直觉的、意会的方式来表现事物之间的内在联系，形成带有观念象征意义的感性形象。从形式上讲，它抹杀了事物本身某些特性，但是却概括出一种精神含义，成为一种人生感触的表达。青骑士社们的艺术家重视色彩象征性的探索，他们对原始艺术和民间艺术以及儿童艺术表现出强烈的兴趣。画家马尔克的作品在色彩的象征性上最具特色，呈现出一种精神上的重要含义，表现出画家对精神世界的一种肯定。这种对于精神力量的表现是通过与色彩的结合完成的。他希望用象征性的色彩效果表现大自然内在的精神力量, 而不是一味逼真的去模仿客观对象的外貌。与凯尔希纳作品中体现的激进与夸张不同，马尔克的作品带有些许的浪漫主义气质。他认为只有从现实生活的幻想中解放出来才是艺术的精神所在，艺术的目的在于融化人们的情感，表现出不朽的生命力。动物生命的纯洁性带给他创作的灵感，他要在色彩的交织中体现出其旺盛的生命力来。他对于动物的描绘，忽略了造型的主题，通过色彩寻求表现意志，带有宗教信仰般的虔诚，企图在大自然骗人的幻觉之外，找到客观的和精神的现实，把绘画引向对世界更深层次的理解。作品《黄母牛》没有强调对象具体的外表特征，大面积高明度的黄色居于画面中心，基本成为倾斜的四边形，带有强烈的动感，黄色本身所象征的具有太阳般力量的情感加强了对其旺盛的生命力描绘。黄色与橙色之间的细微过渡则更体现出主体物激烈的动感。揭示对象中蕴含的巨大力量[3]。而在作品《蓝色的马》中色彩基调深沉而冷静，圆滑起伏的曲线充斥整个画面。蓝色象征着永恒和真理，几匹变形的马匹如同层层涌动的云团周围带有黄色、红色、墨绿色的衬托，上方形似山峰的地方呈现一片红色，显出些许燥热，冷色调的马匹就这样被笼罩在不协调的色彩对比中间，产生了更为鲜活的视觉效果。画家在想表达出对生命本真的一种诉求的同时也使得画面带有一种深奥莫测的神秘感。

四、音乐与色彩的联觉

青骑士的画家们认为色彩中带有音乐的特色，诺尔德曾写过：“动物的苦难和惊恐的喊叫，永远跟在画家的耳边，很早就深化为色彩，在刺眼的黄色里喊叫，在深紫色的调子里夜袅的惨嚎。梦不是象音调，音调象色彩，色彩像乐曲吗?我爱色彩的音乐!……一个色彩规定着另一色彩，完全协和着情调，并且不思虑地摸索前进，顺着调色板上全部灿烂的色彩系列，在纯洁的倾倒感官和物象的快乐中……。诺尔德的作品中色彩浓厚，高纯度色常与黑色并置，对比强烈，有种光线闪烁的韵律感。康定斯基追求绘画中音乐性的体现，通过颜色的挤压并置，产生伸缩感和强弱音，他用色彩在画面上演奏着音乐。他甚至借音乐标题的方法把自己的作品的名称定为抒情”，“即兴”、“构图”，以此来提示自己的潜在意图。绘画不再是自然物的再现，而是通过色彩、线条的组合，产生运动与空间，从而传达艺术家的感情意识。

色彩因光产生，同时也是人类感受的结果。德国表现主义的色彩观对于传统的艺术和谐论是一种反叛，通过研究德国表现主义绘画的色彩对拓宽艺术的审美领域，把握西方油画语言的本质和精髓，指导具体的绘画实践有着重要的意义，这样我们才能够创作出与本土文化相融合的中国当代油画，形成带有“中国特色”的表现主义艺术形式。

参考文献

[1]邵晶坤著.光和色的美感表现[M].天津:天津人民美术出版社, 2001.

[2]王传品.浅析西方绘画中的表现论[J].美术, 2002, 32 (9) .

绘画的自由表现 篇5

案例描述：

“暖和的春天到了，花儿开了，草儿绿了，小朋友们都出来活动了。瞧，他们都在草地上做着有趣的游戏呢！”随着谈话引出活动，我出示了一副范画。范画中可爱的小朋友们立即吸引了孩子们的视线。我立即因势利导地启发孩子们：“等一下小朋友要开动脑筋，画出小朋友在草地上做着各种游戏，要和老师画得不一样。”话音刚落，科科举起小手说：“我的小朋友在跳绳，我要画小朋友跳得很高很高。”随后其他小朋友也讲述了自己想画的内容。“小朋友想得真好。”我逐一肯定了孩子们的想法。在看完了老师的讲述示范之后，老师就请孩子们动手画画了。

不一会儿，科科大叫起来：“老师，我画完了。”老师走到科科的身旁，只见科科的画纸上只有零星的画着几朵小花和几颗小草，画面单一零乱。“你画得怎么就是一些草和花呢？”我不解地问。科科急忙解释说：“小朋友们都不愿出来玩吗？”我听后笑了笑，也没说什么。

案例分析：

这是幼儿园美术活动中老师常遇到的也是最棘手的问题。有的幼儿想象丰富，可到实际画画时，画面却是单一，毫无生机，但让他们讲起来却是津津有味。

随着新《纲要》的实施，从《纲要》精神来看，知识技能的培养已经处于第二位了，情感、能力的培养是第一位的。因此，现在老师在美术活动中都很注意对幼儿创造性的培养。我们经常可以看到老师鼓励孩子们：“还有没有不同的想法呀？”“记住，要画的与别人不一样。”“与众不同”已经成为老师们对幼儿常规性的要求，甚至也成为一些幼儿对自己的要求。在老师过多地强调想象力、创造力的同时，却忽视了艺术活动中同样占主导作用的美感教育。“画得漂亮一点，画得美一些”之类的话语太少了，以至于在评价幼儿绘画作品时，对幼儿所有的作品统统加以表扬，一味地鼓励幼儿想象和创造，生怕落下个扼杀幼儿创造力的骂名。

培养幼儿的想象力、创造力无可非议，但同时也要注意如何正确评价幼儿的想象力和创造力。创造性不仅要求幼儿的作品有独特性，更应具有价值，其价值性的取向也是至关重要的。也就是说幼儿在活动中所产生的这些想象力和创造力，对他的活动究竟有什么意义和帮助。当幼儿所谓的想象只是对自己不成功行为作的申辩甚至是狡辩时，我们就不能感到认同了。创造、想象活动原本是要促进幼儿的发展，不能因创造、想像活动反倒降低了对幼儿发展的要求。一个成功的创造性行为应是有目的的，不是幼儿消极、被动地自生或是偶然制造出来的。为此，老师要善于去了解幼儿出现这种行为反应的原因，去发现幼儿行为背后的目的和动机。

案例对策与反思：

于是我调整了自己的教学行为。我拍了拍科科的头说：“小花小草可难受，它们只得孤零零的开放着，去没有小朋友来和它们一起玩，老师来帮你叫一些小朋友出来好吗？我拿起笔在纸上画了一个小朋友在踢球，然后鼓励科科画出一个个动态的小朋友，添加更漂亮的背景。科科看到现在的画面比先前更丰富了，也满意的笑了。

绘画的自由表现 篇6

关键词：绘画工具；5-6岁儿童；绘画表现

绘画作为儿童表达对周围环境事物的理解和认识的独特表达方式，在其绘画过程中，离不开物质性媒介——绘画工具。它作为一种创作手段，对儿童绘画作品的表达、视觉呈现也产生影响，有哪些影响？因此本文将通过三种绘画工具作品表现的差异性比较分析，探究不同的绘画工具对5-6岁儿童的绘画表现的影响。

一、绘画工具的表现特性及画面特征

（一）铅笔

铅笔是由以石墨为主要成分的笔芯和木质笔杆组成，具有硬质、干性、重复性、可去性等特性。铅笔的绘画作品以线条勾勒为主，笔锋明显，笔画较细，画出的线条清晰细，自然流畅， 由于铅笔的特性使得儿童绘画常常把铅笔用于勾勒形象，线条流畅而具有韵味，而较少用于色块涂色。铅笔也容易折断，画出来的颜色较淡，且笔迹模糊，使得儿童绘画作品的视觉效果较弱。

（二）油画棒

油画棒由颜色、脂肪酸、蜡的特殊混合物制作而成，颜色鲜艳亮丽，着色厚重，具有非渗透性和排水性，尖端粗钝无锋，画出的线条宽平粗壮，常用于涂色。油画棒是靠附着力固定在画面，不会渗透进纸张的特性，使得儿童的绘画作品更加丰富、饱满并与铅笔绘画作品的画面特征相反，即油画棒在用线条勾勒轮廓的同时，出现了色块填色、涂色，而且色彩鲜艳丰富。在实践中笔者遇到不止一名儿童在用油画棒涂色时，因为“涂累了”、“不想涂颜色了”或者涂到一半便不愿再涂。笔者认为，这是由于该阶段的儿童的手臂肌肉发展还未成熟，并且因其摩擦性较大，涂色时需要使用一定的力度，某种程度上阻碍了幼儿用其进行大面积填涂。因此，在运用油画棒进行色彩表现，也结合水彩进行的色彩表现，提高孩子的注意力，使其不容易产生乏味感。

（三）水彩

水彩也称水彩颜料，色彩鲜艳，透明度高，需要用水作为溶剂进行调和，绘画时可用专门的水彩笔，由于笔尖柔软，因运笔手法和力度不同，其笔画的粗细和形状也会相应变化。水彩颜料具有流动性、溶合性和渲染性，这种特性使它不适于纯线条的表现，它的流动倾向会产生不明确的模糊块面。这是水彩跟铅笔、油画棒截然不同的画面特征。

二、不同绘画工具对5-6岁儿童作品特征的影响

根据我国著名美术教育家王大根提出的“儿童绘画—言语发展相关论”中，[1]5-6岁的儿童处于“句的符号期”。此时的儿童在绘画过程中常常缺这少那，不讲究事物之间的大小比例关系，常认为重要的事物特别大，如人大于房子；同时有自顾自地说话的 “自我中心的语言”的有趣现象，表现为模拟各种声音、叙述事件的经过或画面中的故事。经研究表明，这是由外部言语机能向内部转化的过渡形态，是儿童的言语机能由交际转向自我调节的中间阶段。[2]从中可以得到启示，5-6岁儿童绘画阶段的表现特点可能受到绘画过程中使用的工具和材料的影响，反之，绘画工具的合理使用也为发展该阶段儿童的绘画发展、感知觉发展和视觉经验的丰富提供了可能性。

在线条表现方面，因5-6岁儿童在生活、学习上都经常运用到铅笔，并对其非常熟悉，容易驾驭，儿童运用铅笔绘画更表现出一种超乎寻常的自信，笔画流畅，不怕画错，使得体验更加深刻。也因铅笔的表现特性及画面特征，使得铅笔仅用来作构图、起稿的初始工具。笔者实践发现，儿童在绘画时，只愿意用铅笔起稿，再用油性马克笔勾线，而不是直接用油性马克笔或油画棒起稿，以致再次勾画出来的线条停停顿顿，毫不流畅，这是由于怕画错、怕画不好的心理因素导致，这将对儿童的绘画表达产生一定的阻碍作用，影响阶段儿童的绘画发展。

在涂色表现方面，油画棒因操作简便、视觉效果显著而常常出现在儿童的绘画作品中，而水彩因具特性操作步骤较为繁杂，日常使用的经验不足，儿童难以控制而较少的出现在儿童绘画作品的涂色当中。油画棒和水彩的表现特性及画面特征存在一定的差异性与相似性，在绘画过程中常常把二者结合起来。例如，在设计绘画《水母》的主题中，引导儿童观察和发现工具的使用方式，运用油画棒的非渗透性和排水性特点，将水母游动的形态表现出来，再用水彩颜料进行大面积的涂色，使画面更加具有丰富性和完整性。儿童在这个过程中得到两种绘画工具的愉悦体验，引发对各种工具和材料的联想，开阔视野，拓宽想象空间，激发探索未知领域的表现欲望，体验探究的愉悦与成功感，这有助于该阶段儿童的发展。

在肌理表现方面，因绘画工具不同，肌理的差异性，影响着儿童对绘画作品的感受。当面对透明与浑浊、光亮与晦暗等效果时，心理情感同样会产生出喜欢与厌恶、悲哀与欢乐等微妙的变化。水彩颜料的特性会使纸上形成轮廓不清的色块肌理效果，流动的色彩带来的视觉刺激，增加儿童的好奇心与新鲜感，带来美妙的情感体验。如儿童在表现了“夏天的冰淇淋”的主题，将纸的柔韧性与水彩的铺染和滴染效果结合，白色的点滴是“雪花”，背景的色块是“五彩缤纷的清凉世界”，画面充满了梦幻与冰凉的视觉效果。并自言：“冰雪飞落，很凉快，冰淇淋很可口，很喜欢这种绘画方式，很好玩。”笔者通过观察儿童绘画的过程和他们的绘画结果，发现儿童在使用水彩颜料的过程往往比铅笔、蜡笔更具有积极的情感体验。水彩颜料的流动性和渲染性会产生很多“快乐的偶然”，在画面上形成新的形状与肌理效果，“偶然”带来了快乐、新奇，正好给了儿童施展想象力和自由表达的空间；在其过程中提高了孩子的注意力。

三、结语

总而言之，不同绘画工具对其画面线条、涂色、肌理表现产生不同的影响，也使儿童在绘画过程中有不同的情感体验。这时期的儿童更喜欢运用两种或两种以上绘画工具进行表现，多种绘画工具的有效结合将能最大限度地启发儿童的潜在创新及想象力，丰富儿童的视觉经验及其他类型的经验和体验。

【注释】

[1]王大根.学校美术教育目的论[M].北京：教育科学出版社.1994：122—130.

[2]朱智贤主编.心理学大词典[M].北京：北京师范大学出版社.1989：450.

【参考文献】

[1]王大根.学校美术教育目的论[M].北京：教育科学出版社.1994.

[2]朱智贤主编.心理学大词典[M].北京：北京师范大学出版社.1989.

表现绘画的精神性 篇7

关键词：绘画艺术,创作,情感

0 引言

现今的艺术面对的是一个正在新生的世界,而从根本上讲,艺术对情感传达应是提供一个让观者输入自身信息的情感程序,而并非是把艺术家个体的感觉和感受强加于他人。社会的发展是物质更新和精神的再生。尊重每一个体内心创造的渴望和能动性,是表现主义绘画的基本准则。表现主义绘画是超越了前人的艺术成就而确立了人的主体性在艺术创作中的决定性作用,从而确立了它的独立的艺术倾向,在表现艺术的创作活动中,艺术家是最具活力的创造者,他们确立了精神世界的独立性和自由性,用自身的经验和感悟去表现一个精神的世界,也是对生命本质的充分肯定和更高的精神指向和人文价值,表现主义绘画对心理领域的开拓,对各种物质材料的利用和对现实世界的反观中,我们可以感受到人类精神的广泛性、深刻性和不断更新的要求。

1 表现绘画的精神性

德国表现主义绘画的代表人物基费尔作品表达了画家对德国历史和人类灾难的痛苦回忆和真诚的反思,在他笔下的风景与历史是宏伟而深重的哀歌,给人们以庄严的启示。他的作品充分体现了个体意识与更高的意义上的深化,并向生命意识即人类意识回归,这是基费尔的作品能够由历史连通未来,由民族连通人类的根本原因,是他灵魂深处对战争给人类带来的痛苦的表述。表现主义作品,是心灵情感的自我张扬与宣泄,是艺术家内心体验状态的征服,也是艺术家对内在生命的理解,是生命和情感交融的过程,是难以言表、无法确定的感觉形态。虽强调对审美创作主体内在心灵的精神观照与情感物化,通过审美创作主体的心灵世界充分而强烈地表达对审美创作主体的主观情感评价与人化印象,表现主义绘画的艺术家是在创造一种非实在的形象而不是反映真实的事物。它是对日常生活经验的消解与否定,是虚拟的想象性情境,艺术家的直觉是种心灵的感悟,是情感的思考,有了这种直觉才有表现的欲望,是绘画艺术的共性表达,又是表现艺术的特征,因为表现是一个个性化的艺术活动,表现绘画是意味着情感与想象的独创性与个人化,它是一个原创的!是其它形式不可替代的。

表现主义绘画是把艺术家的审美激情同化到对象上去,使对象人格化和人情化。情感化是所有艺术现象中最沉重、最内在的本质,表现艺术作品最终是审美主义情感化的产物,艺术家的情感是艺术家自身潜在的内心需求与欲望,它在某种程度上独立于客体对象而自内存在。而真正的艺术作品,其价值与魅力所在,是在与它满足了观者的深层次审美的心理需要。表现主义绘画是艺术情感化的问题,它强调了主体情感的冲动,凸显了艺术的特质与核心,我们在读德国艺术家基弗尔的作品时感受到一种伟大而崇高的精神力量,有一种诚实而磅礴的气势,那种对战争给人类带来的痛苦而怀有博大胸怀的思考,使人们更加热爱自己的国土,崇尚生命的强盛与顽强,使人们读懂了人性复苏的真正含义。随着时代的发展,我们看到西方近代理想主义的高扬,把人的价格、个性的自由、人的主体性问题放到一个很重要的位置并得到的关注,艺术强调艺术家个性的自由张所和展现,自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴,艺术家成艺术的主导因素。表现主义艺术批评了模仿机械的复制,更强调艺术必须以表现,主体情感为主。表现艺术把艺术家主体情感的表现联系起来,突出了艺术的审美特性,表现艺术不是从艺术作品而是从艺术家工作为逻辑起点来探讨艺术的意义,更明确的讲,就是把艺术家的情感作艺术的核心和关键性问题。艺术活动是以艺术家为主体的活动,正因为艺术家的存在以艺术家的制作活动的水准的高低,体验的真伪,自然决定了基本作品的产生和水准的高低,否则那非凡、伟大的艺术品是不会产生的。

从人类历史的发展来看,人只有超越了肉体生存的需要满足后,才能和动物区分开来,人是文化的符号、人只有与社会的统一,才会有真正的自由。因为人是一个社会的人,他生活在一个社会的关系,审美是一个人与社会的统一的表现,没有这种统一是不会有自由,也不产生美。因为在这种自由里人感到社会的伦理道德政治法律等要求是用他作为感性存在的个性,欲望、需求理想等安全一致的,他会感到他的自由只有这些要求的实现中才能得到充分的、完满的肯定。表现绘画中的自由感,表现在艺术家的感性从理性的统治和压抑中获得了自由,它超越了抑制性的理性力量,强调感性的自由性,从而与理性建立了一种新的新的和谐关系,审美情感造就了新的感性,从而创造出一种自由的境界。我们知道艺术的特点和对审美的肯定,形成无目的的复合性,这就是说它必然超脱对象,使感觉和理智达到会合与相融,这时艺术再遵守理性逻辑,而是遵循一种情感逻辑,在审美活动中被现实挤压的非自由人复归于自由的存在,得到了彻底的人性解放。艺术形式的纯化是对生命思考的一种无能为力的表现。作为中国的表现艺术还不能完全依附于西方表现主义诸流派,应该吸收这些流派优点的同时,更应注重对中国文化艺术精神的引进与再造。在对中国传统表现艺术进行现代转型与时代更新的基础上,将它的艺术理想与语言特征移植到表现艺术之中,不断的研究开拓最终形成属于我们自己的艺术语言体系。艺术发展到当代日趋多元与综合,而各画种与流派的界限已变得十分模糊,任何流派与这种要想孤立于其它流派与画种而封闭发展都是即不可能也无意义。这就要求表现艺术在艺术观念及艺术语言上进一步加以解体与重构,以形成新的风格与语言,并且更加关注当代人的生存状态、价值追求审美指向等精神内涵的流变,强化文化对批判意识与反传统的品位。

表现主义艺术由于反对艺术对自然与社会做客观真实反应与描绘,强调以内在的生命冲动和内在生命需要对客观世界做主观化的观照,表现与评价,所以对人的主体性与能动性做出了贡献。人类的文明在一定程度上破坏了人自身的发展,在这种情况下,人们出现了信仰危机与精神贫困,我们提供表现主义艺术,无疑是对这种危机的一次灵魂拯救与精神治疗,因表现艺术始终南山以高扬人的主体性为目标,对社会现实的弊端一贯持一种类锐的批判态度,是人们的精神家园与情感的栖居地。在人类历史的演变与发展过程中,艺术是人对精神愉悦和美好希望的追求与创造,它展现了人的灵魂的净化。表现主义艺术唤醒了艺术家的主体意识与能动性,使艺术家能够充分地发挥潜意识、直觉、灵感等主体因素,用自己独特的审美激情和审美经验大胆地自我表现,宣泄着一个真实的感受和一个真实生命的体验。

2 结束语

综上所述,表现绘画的精神性是艺术家个体内心创造的渴望和能动性,呈现了对主观体验的特别观注和对艺术统治的反抗,这也是表现主义的最后归宿。

浅析绘画素描的质感表现 篇8

读研究生之初, 接触的专业课程之一便是创意素描, 似乎陌生又好奇, 此时还没从传统素描概念走出来, 通过一段时间的学习, 让我真切的感受到创意素描的艺术魅力。然而运用何种表现手法来表达自己的创意素描呢 ? 对此, 本文旨在探讨素描质感表现在创意素描中的表现功效性及艺术审美。

1. 认识研究质感在素描造型中的运用

质感是人们通过视觉心理对自然界各种客观形态进行的经验感知和判断。不同质感的产生 , 源于各种不同材质的表面特征。所以物体在不同环境下也会给人带来不一样的感官体验。

1.1 质感是素描造型的必修课

质感表现手法在素描造型中具有不可替代的功效, 作为继形体、结构、光影和色调表现等之后更进一步的训练, 设计素描扮演的角色也更加重要, 选择适合的素描造型手法或多元化的融合这被许多设计专业视作为深入专业学习前的重要科目, 特别是在一些设计学院对设计专业的学生掌握这门技能具有很严苛的要求。大千世界瞬息万变事物形态特色各异, 我们在表现物体时, 物体之间, 会有很大的差别。各种物质的质感所形成的对比, 表现得当, 不但能使物体栩栩如生, 而且能使整个画面和谐充实, 相映生辉这就更加说明质感的表现具有重要的作用和意义。

1.2 研究解析质感的基本类别以及特点

质感, 是物体的物质属性, 不同的物质给人以不同的视觉感。在进行素描绘画的时候, 画者要对所要绘画的物体进入深入观察和想象, 进而利用自己的素描技能将其展现出来。质感具有其类别和其特点。

1.2.1无光物体的质感表现:例如无光物体如, 土陶罐、棉布、树皮, 石块等, 其质地较粗糙, 反射光不强, 高光不明显, 除深色无光物体外, 明暗变化的规律显示却比较全面。

1.2.2有光物体的质感表现:有光物体指釉陶、陶瓷日用品、玻璃器皿、金属制品等。一般来讲, 有光物体表面密度大, 透光性弱, 反射力强, 因此对光源极为敏感。

2.质感的表达语言

2.1 质感的表现

在质感表现过程中可以尝试随意涂抹或进行特殊的肌理处理, 从偶然中发现那些必然与某种质感相似的视觉效果。笔触表现是直观可视的 , 而且变化多样的。笔触的皴、擦、点、揉、拖等手法的运用 , 极大地增强了笔触的质感表现力 ; 另外 , 还可以利用餐巾纸等材料硬擦铅笔线痕表现金属的质感效果等综合表现技法。作品是否有质感关键因素是艺术家意识形态的注入以及材料工具的选择。材料和工具其本身是没有生命的, 然而因为画家的情感注入以及质感的引进就变得不同。拿米开朗基罗的天顶画《创世纪》其中上帝亚当来说, 指尖一点他立即就变成的一个有生命的人。这就代表着质感所承载艺术内涵空间的延伸。质感语言的进步并非前辈大师画面效果的复制, 也并非成功模式的累加。它的价值展现在艺术作品的时代性以及创造性上。质感不光光是质感本身, 而是一种精神的表达方式:不单单是形式, 还是艺术本身内容的展现。艺术家只有将其本身对自然、社会以及人生的领悟及各种内心感情, 真切的、细腻的融入质感之中才可以创造出有着强大生命力的作品来, 以致挖掘出质感的巨大潜能。使其变为推动现在素描的不断前进的动力。

2.2 质感表现的具体手法

人们凭着生活的实践和经验, 通过触觉、味觉、嗅觉、听觉和视觉等联想, 发现物体的不同质感, 如感到金属是硬的, 陶器是光滑的, 玻璃是透明的、布料是柔软的等。而绘画作品主要是通过视觉感受和联想以及作品中物与物的对比去表现物体的质感并利用明暗调子、纹理、形状、线条和绘画材料及工具等因素, 选择性的予以表现, 其目的是运用适合的表现技法真实而生动的表现事物。

2.3 质感于中国山水画

如果说素描是通过明暗光影和线条表现物体质感的话, 那么, 中国古代画家对山水质感表现的大胆尝试可谓达到了登峰造极境地, 其技法之娴熟, 令人叹为观止。古代画家在艺术实践中, 根据各种山石的不同地质结构和树木表皮状态, 加以概括而创造出来的表现程式。其中皴法是中国画表现技法之一。中国山水画多用披麻皴, 而披麻皴之祖首推董源、黄公望如、其技法表现尤为典范, 随着中国画表现技法的不断演变融合综合技法表现得到了更好的发挥。

2.4 质感于西方绘画

油画是西方绘画的主要画种, 它使用油质颜料在布、木板或厚纸板上画成, 其特点是色彩丰富鲜艳, 能够充分表现物体的质感, 讲究比例、明暗、透视、解剖、色变、色性等科学法, 则运用光学、几何学、解剖、色彩学等作为科学依据。使描绘对象生动逼真, 其对物体的写实性具有先天的优势, 具有极强的可塑性被中外绘画界广泛应用传承发扬。把这一画种发挥到极致的当属荷兰画家维米尔如、伦勃朗如两位大师, 虽风格各异但表现细微质感技艺已达到了炉火纯青的境地, 令世人叹为观止。

综上所述, 各种表现手法在表现质感方面有其不同之功效, 但在实际的绘画表现中是相互综合运用的, 尤其是现代电脑美术的广泛应用, 为素描艺术的表现手法拓展了更广泛的空间。对于素描的表现性要素与再现性要素也要有更深层次的把握。因此我们要用实际客观的出发带你重新认识, 不能忽视作品的表现性因素, 其应该与素描的再现性要素相互借鉴互相配合, 以更加饱满的情感区打动观赏者。让物体的质感在素描中充分展现出来, 加强作品的艺术感染力。是我们亟待解决的问题。

摘要：素描是一切造型艺术的基础, 质感表现手法在素描造型中具有不可替代的功效, 所以质感的表现为创意素描提供了更多艺术表达语言, 从而丰富艺术作品的感染力。

关键词：基础功效,感染力

参考文献

[1]中国美术学院美术史教研室.中外设计史 (修订版) , 2011.8.

浅谈中西绘画空间的表现 篇9

我们先来看一段一位清代画家邹一桂对于西洋画法的一些评论, 可见中国绘画的传统观念对于西方绘画的空间表现持一种不满的态度:

邹一桂说:“西洋人善勾股法, 故其绘画于阴阳远近, 不差锱黍, 所画人物、屋树, 皆有日影。其所用颜色与笔, 与中华绝异。布影由阔而狭, 以三角量之。画宫室于墙壁, 令人几欲走进。学者能参用一二, 亦具醒法。但笔法全无, 虽工亦匠, 故不入画品。”

邹一桂说西洋画笔法全无, 虽工亦匠, 可见是一种成见。西方绘画并不是不注重笔触, 也并不是不讲究意境。然而邹一桂却无意中说出中西画的主要差别点, 指出西洋透视法的三个主要画法:

一是几何学的透视画法。画家利用与画面成任何角的各个线都集于一焦点, 物体前后交错互相遮挡, 形线按距离缩短, 以衬出远近。邹一桂所谓西洋人善勾股, 于远近不差锱黍。然而实际上我们的视觉上的空间并不是完全符合几何学透视的, 所谓生活不等于艺术, 绘画不是照抄生活。

二是光影的透视法。由于物体受光, 显出明暗阴阳, 有着明暗的体积, 就能表现出立体空间。远近距离因明暗的层次而显露。但我们主观视觉所看见的明暗, 其实并不是完全符合客观物理的明暗差度的。

三是空气的透视法。人与物的中间不是绝对的空白。这中间的空气含着大量的水分和尘埃。地面山川因空气的浓淡阴晴, 色调变化, 显出远近距离。在西洋近代风景画里这空气透视法常被应用着。英国大画家杜耐就是运用这种透视法的佼佼者。但邹一桂对于这种透视法没有提到。

任何一种的艺术都可以表出一种空间感。并且可以互相转移地, 影响的表现它们的空间感。西方绘画在希腊及古典主义画风里所表现的是偏于雕刻的和建筑的空间意识。文艺复兴以后, 发展到印象主义, 是绘画风格的绘画, 空间情绪寄托在光影彩色明暗里面。

二、中国的特有艺术书法的空间表现力。

中国画里的空间构造, 既不是凭借光影的烘染衬托, 也不是移写雕像立体及建筑的几何透视, 而是类似一种音乐或舞蹈所引起的空间感型。关于中国绘画处理空间表现方法的问题, 清初画家笪重光在他的一篇《画筌》里就说得很好, 而这段论画面空间的话, 也正和中国舞台上空间处理的方式有着相通之处。他说:“空本难图, 实景清而空景现。神无可绘, 真境逼而神境生。位置相戾, 有画处多属赘疣。虚实相生, 无画处皆成妙境。”

这段语扼要地说出中国画里处理空间的方法, 也叫人联想到中国舞台艺术里的表演方式和布景问题。中国舞台表演方式是有独创性的, 我们愈来愈见到它的优越性。而这种艺术表演方式又是和中国独特的绘画艺术相通的, 甚至也和中国诗中的意境相通。确切地说:是一种“书法的空间创造”。中国的书法本是一种类似音乐或舞蹈的节奏艺术。它具有形线之美, 有情感与人格的表现。它不是描绘照抄实物, 却又不完全抽象, 如西洋字母一样有一种暗示实物和生命的姿势的东西在里面。中国音乐衰落, 而书法却代替了它成为一种表达最高意境与情操的民族艺术。

中国绘画以书法为基础, 就同西画通于雕刻建筑的意匠。我们现在研究书法的空间表现力, 可以了解中画的空间意识。

中国人的最根本的宇宙观是《易经》上所说的“一阴一阳之谓道”。我们画面的空间感也凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来。虚 (空间) 同实 (实物) 连成一片波流, 如决流之推波。明同暗也联成一片波动, 如行云之推月。这确是中国山水画上空间境界的表现法。我们的空间意识的象征不是埃及的直线甬道, 不是希腊的立体雕像, 也不是欧洲近代人的无尽空间, 而是潆洄委曲, 绸缪往复, 遥望着一个目标的行程!

中国人画兰竹, 不像西洋人写静物, 要站在固定地位, 完全依据着透视法画。他是临空地从四面八方抽取那迎风映日的婀娜的姿态, 舍弃一切背景, 甚至于舍弃了色彩, 参考月下映窗的影子, 融会于心, 胸有成竹, 然后拿点线的纵横, 写字的笔法, 描出它的生命神韵。

在这样的场合, “下笔便如有神”, 几乎很少会用到透视法。画境是在一种“灵的空间”, 就像一幅好字也表现一个灵的空间一样。

以上所述, 还多是就花卉、竹石的小景。现在再来看山水画的空间结构。在这方面中国画也有它的特点, 我们仍旧拿西画来做比较观。

西洋透视法在平面上幻出逼真的空间构造, 如镜中影、水中月, 其幻愈真, 则其真愈幻。逼真的假相往往令人更感为可怖的空幻。加上西洋油色的灿烂炫耀, 遂使出发于写实的西洋艺术, 结束于诙诡艳丽的唯美主义。

三、结论

西洋画在一个近立方形的框里幻出一个锥形的透视空间, 由近至远, 层层推出, 以至于目极难穷的远天, 令人神往不返, 驰情入幻, 追求无尽。

中国画则喜欢在一竖立方形的直幅里, 令人抬头先见远山, 然后由远至近, 逐渐返于画家或观者所流连的水边林下。《易经》上说:“无往不复, 天地际也。”中国人看山水不是心往不返, 极目无穷, 而是“返身而诚”, “万物皆备于我”。王安石有两句诗云:“一水护田将绿绕, 两山排闼送青来。”前一句写盘桓、流连、绸缪之情;下一句写由远至近, 回返自心的空间感觉。

这是中西画中所表现空间意识的不同。

摘要：西洋画在一个近立方形的框里幻出一个锥形的透视空间, 由近至远, 层层推出, 以至于目极难穷的远天, 令人神往不返, 中国画则喜欢在一竖立方形的直幅里, 令人抬头先见远山, 然后由远至近, 逐渐返于画家或观者所流连盘桓的水边林下。这是中西画中所表现空间意识的不同。

绘画的自由表现 篇10

一、亲近自然, 获得灵感

幼儿的绘画灵感来源于生活、来源于自然, 丰富的“生活经验”是孩子们创作的源泉, 绘画活动更离不开幼儿的直接经验, 关键是我们如何引导幼儿走进自然, 感受生活, 感受大自然和社会生活中的美景、美物、美的心灵;如何让他们大胆地表达自己的想法, 借助于美术的表现手段, 让孩子真正体味生活中的美, 自由地表现美、创造美。孩子们原有的经验得到了重组、再现和拓展, 这其中融入孩子们的亲身感受与体验。例如, 雨丝是怎样落下的?刮不同的风, 雨丝落下的方向一样吗?马路上的车辆一样吗?有什么不同?到超市购物, 到菜市场买菜, 每一样东西是不是分类摆放的?到公园、动物园玩, 观察动物、风景、游客……多引导幼儿学会观察生活中的美, 也会让孩子从活动中体验到愉悦, 从而激起了幼儿探索的欲望及绘画的灵感。

二、营造氛围, 诱发兴趣

波利亚曾说过:“学习任何知识的最佳途径是自己去发现, 因为这种发现, 理解最深, 也最容易掌握其中的内在规律、性质和联系。”因此, 我们教师在绘画教学活动中, 要多方面为幼儿主动学习提供时间与机会、创造条件, 充分调动幼儿学习的主动性与自觉性, 诱发幼儿的学校兴趣, 把学习的主动权交给幼儿, 让幼儿与同伴、老师及环境等之间进行多维互动。

在绘画教学中我常用以下方法来诱发幼儿兴趣:

1. 谈话法。

谈话使孩子倍感亲切, 更能缩短孩子和老师们的距离, 所以我最常用“谈话法”导入。如大班绘画《暑假趣事》, 安排在开学后的第一次美术活动中。活动一开始我就说:“小朋友, 你们暑假过得愉快吗?”孩子们一下子就活跃起来, 于是叽叽喳喳地相互交流起来, 我又说:“你们的暑假过得真美, 小朋友都希望能在大家面前讲一下自己暑假有趣的事。那么老师请小朋友将自己最开心的事画下来, 你可以画一张, 也可以多画几张, 然后把你的画讲给大家听, 好吗?”孩子们都精神饱满地说:“好”。这下孩子们自由表达创作的欲望和灵感都被激发出来了。

2. 故事法。

运用故事法能发展幼儿绘画的创造性思维, 如在上“快乐的动物园”绘画活动时, 我根据幼儿的年龄特点, 先讲述了大森林小动物的故事, 激发他们的创作兴趣, 然后, 再进行示范不同形象、不同姿态、不同画法的动物, 概括动物的特征, 倾听他们的想法, 谈谈他们最喜欢的动物, 见过什么动物, 最后请他们画出自己喜欢的动物。同时, 我还准备了各种不同的颜料和纸张, 让幼儿根据自己的兴趣, 自由选择、自由绘画。正是有了这样一个自由创作的天地, 幼儿才敢去大胆地想象、表达自己的情感, 幼儿的创造能力才能得到充分发挥。

3. 谜语法。

谜语能生动、形象、有趣地描述事物的特点及用途, 却又能巧妙的将事物的名称给隐藏起来, 这就促使幼儿去开动脑筋, 发挥想象。例如绘画《小鸡》, 在幼儿还未明确所画内容前, 先让幼儿猜谜:孩子们立刻就被谜语吸引了, 开动思维后, 马上想到了小鸡, 而且对所画物体的形体特征也有了大概的了解, 表达创作的欲望就会被激发出来。

三、打破传统, 自主创新

俗话说:“巧媳妇难为无米之炊”, “画内功夫画外学”。我们都知道儿童天生有着丰富的想象力, 然而, 传统教学法强调跟着老师走的观念, 在很大程度上压制了儿童的想象力, 结果导致儿童缺乏创新能力的后遗症。所以我们应该多引导幼儿观察, 在观察中幼儿获得的知识越广泛、深刻, 在大脑中留下的印象就越丰富和清晰, 自由表达与创造性表现的发展也就越有基础。当幼儿在养成观察习惯后, 小脑袋瓜中储存的信息多了, 积累的经验日趋丰富, 就为创造提供了素材, 那么孩子再也不会跟着老师的范画走, 就会自己想象、表达、创造。

四、发挥潜能、增强自信

每个儿童都有创造的潜力, 在儿童的美术作品中, 他们可以表现出许多打破成人有关美术创作的条条框框, 也会出现一些在成人看来既可笑又非常可爱的现象。这种超常规的、独特的现象, 体现出儿童大胆想象和神奇的创造力。如在画《小猫》时, 我让他们随意发挥, 根据自己的想象大胆地把形象通过画面表达出来, 不强求他们画得跟真猫一样, 可以联想、拟人、神话。结果孩子画的《小猫》图千奇百怪, 有的孩子画的猫头特大身体特小, 但非常稚拙可爱, 还有的给猫头上戴了领带和礼帽, 全然变成了一只“小帅哥猫”。当然孩子也像成人一般渴望成功, 在绘画时, 有些孩子自信心不强, 常常会因一笔画错或不满意时就换一个地方, 或把纸翻过来重画, 或坐着发呆, 这是不好的习惯。针对这种现象, 我们教师应根据幼儿的个体差异, 因势利导。如我班的陈秋明小朋友是一个“毛手快”, 他有个最大的特点是:动作快、作品毛、草、画面单一、颜色单调!如有一次他在画小池塘的时候, 只画了一条鱼, 就什么也不画了!于是, 我就启发他 (池塘里除了鱼还有什么?) 于是她又画上了可爱的小青蛙, 加了小蝌蚪、水草……慢慢地他的思路开阔了许多, 添画能力也有了一定的提高, 这正如陈鹤琴先生所说的“积极的暗示胜于消极的命令”。所以, 对一些缺乏自信心的幼儿, 只要我们老师不断地鼓励、赞赏他们, 他们就会充满信心, 大胆地绘画。

人类因创造而进步, 世界因创造而美丽。幼儿的绘画教学除了在课堂上以外, 我还把绘画活动扩展到各个区角活动之中, 让孩子可以在不同的区角自由选择并开展多种形式的创作活动。总之, 在实践中让我感到, 生活是知识的聚宝盆, 更有取之不尽的题材, 幼儿园绘画教育是一块神奇的土地, 这里寄托了幼儿全部的爱。里面有奇思妙想也有喜怒哀乐, 只有允许孩子在绘画中天马行空的想象、夸张、变形, 并对此加以肯定, 促使其进一步完善, 那么孩子的绘画作品才会充满迷人的魅力!亲爱的家长、同行们, 让我们揭开童年的奥秘, 张开自由想象的翅膀, 大胆而细腻地去探索神秘的幼儿园绘画教学吧!也愿我的探析与尝试能给大家带来新的启迪!

摘要：新《纲要》明确提出幼儿园教育回归生活, 课程生活化的理念。生活化的课程充分地表明了生活活动对儿童教育的作用和意义。绘画, 是使儿童身心得到全面发展的一种艺术表现形式, 也是培养儿童创造能力和高尚情操的重要手段。由此可见, 绘画的作用在幼儿健康成长过程中是不可低估的, 如何科学合理组织幼儿的绘画活动, 培养幼儿的绘画表现力就尤显重要。

绘画使人自由 篇11

当时，作为全世界汇集了最繁华景象与浪漫情调于一身的花都巴黎，理所当然成为东亚新兴国家发展都会文化的效法对象。比方早年有不少开设在日本东京银座街道上的咖啡馆和商店即采法文命名，为的就是塑造出一种时髦的异国情调，让人想象着自己仿佛正在巴黎的拉丁区街角喝咖啡、吃冰淇淋，以便吸引那些期待感受西方文化熏陶，或从欧洲游学归国的文人艺术家们前来休憩聚会，并藉此讨论艺术和文学。

明治四十一年（1908）十二月，由民谣诗人北原白秋（1885～1942）、医学教授暨剧作家木下杢太郎（1885～1945）为首，号召一群艺文界知识青年共同创立了所谓的“牧神会”，他们每月固定选在东京隅田川河畔的一家西餐厅举办聚会活动（包括像是美术界的高村光太郎、石井柏亭、森田恒友，以及文学作家永井荷风、谷崎润一郎等人皆为座上常客），且以十九世纪末法国赛纳河畔兴盛一时的文艺会所“黑猫”自诩，一边饮啜西洋美酒感怀江户（“东京”旧称）都会情趣，一边当场吟诗作画，甚至就连法国当时最前卫的美学译著及诗集小说也大都出自这伙年轻人之手。

那年，年方二十六岁，甫从东京美术学校西洋画科毕业的青年版画家山本鼎（1882～1946），恰逢机缘加入了此一跨艺术社团。

早在修业期间，山本鼎便已于画家友人石井柏亭主持的早稻田大学学报《明星》杂志（1904年七月号）首度发表了一幅自绘自刻的多色印刷木刻画作《渔夫》而一跃成名。他在作品的解说词里第一次提到了“版画”的名称，用来取代先前普遍俗称的“浮世绘”或“刀画”（意指“以刀为笔作画”），后来他也开始在石井柏亭与森田恒友创办的《方寸》杂志发表多数版画作品和相关评论短文，自此宣告（预言）了“创作版画”这一新兴现代艺术型态的出现。

明治十五年（1882）生于爱知县冈崎市，山本鼎自小即随父母迁往东京浅草区山谷町移居，十岁时拜入当代著名木版画家樱井晓云（虎吉）门下，历经了九年的学徒生涯，在这里奠定了札实的木版雕刻及绘画技术，之后进入报知新闻社担纲报刊插绘工作、并负笈东京美术学校持续钻研画艺。

大正初年（1912），三十岁的山本鼎搭船前往法国巴黎国立高等美术学校（一所包含建筑、绘画、雕刻的综合学校，1819年设立至1970年解散）就读，四年后（1916）因第一次世界大戰爆发，再加上巴黎沦陷且旅费耗尽，故改乘火车自西伯利亚大铁路回到日本。旅途中，山本鼎初次见闻莫斯科当地农民音乐与农村工艺品并大受感动，遂蕴酿了他往后大半辈子直到过世之前始终坚持推展“农民美术运动”的职志。

彼时日本国内因欧战带动了经济发展，景气一片繁荣，艺文界每每主张自由理想，并强调关怀社会底层农工大众的人文本位主义，一度吸引了无数知识分子。此外还有一连串由诗人作家与艺术家发起的艺术自由教育运动，例如铃木三重吉的儿童文学运动、山本鼎的自由画教育运动、北原白秋的儿童自由诗运动等，可谓百花齐放各领风骚，从而逐渐形成一股新的文化潮流。

如是，当年山本鼎为此不断吸收外来的西洋美术理念和表现技法兼融日本浮世绘木版画特有的配色与构图，并将以往浮世绘的绘师、雕师、折师这种分业制度的制作过程，改由美术家自己一个人来处理，除了提倡创作者的个人特质之外，还需做到“自画、自刻、自折”的原则，不仅造就出一种具有强烈岛国色彩、无比精致且诗意的艺术，更使得日本版画由传统演进至近现代的发展过程中完成了脱胎换骨的深刻转变。

大正七年（1918），由山本鼎发起，同时期著名版画家前川千帆、恩地孝四郎及川上澄生等人皆为主要创始会员的“日本创作版画协会”于该年成立，随之又于大正十三年（1924）与北原义雄（诗人北原白秋的胞弟）创办《画室》美术月刊志，紧接着接受了总督府委托首度来台调察原住民手工艺产业（1924年4月），并针对自由画、农民美术及台湾美术工艺等主题发表系列讲演。这时他也陆续替一些熟识的诗人作家协助绘制书籍封面设计与内页插图，比如岛崎藤村的《等待春天》、蒲原有明的《春鸟集》、北原白秋的《诗集邪宗门》与《白南风》，以及与谢野晶子的诗歌集《瑠璃光》和《太阳和蔷薇》等。

广西民族绘画的区域性表现 篇12

具有地域性特点的绘画流派是绘画发展过程中的一种突出现象, 如“海派”, “岭南画派”等, 各个画派是时代及地缘区域文化的渗透。所谓区域文化, “就是那个时代该区域经济社会发展水平、发展走向以及精神风貌的概括, 并对该区域的经济社会的发展、社会精神风貌的形成起到引导和影响的作用, 也是此时此地生产力发展水平的一个综合反映。”[1]在广西丰厚的文化沃土上, 群芳斗艳的区域文化, 遍及各市县。

广西地处西南疆域, 东连广东, 西部紧邻云南、贵州, 南临北部湾, 北接湖南。由于独特的地理位置和历史原因, 它没有形成整体性的区域文化, 如湖南湖湘文化、湖北荆楚文化等, 而是形成多层次、多侧面、多种文化格局相融合共生的复合体, 凸现出鲜明的区内地域性差异。比如桂北文化、红水河文化、北部湾海洋文化等。

一、桂北民族绘画

桂北文化在南北、中西交流中求同存异, 在原生少数民族文化基础上, 不断接纳了北方儒家、道家等中原先进文化, 也包容了佛教、基督教等外来文化。形成了桂北文化多元内涵的显著特点。

桂北有着比较完整的自然生态及人文生态, 反映纯朴、淳厚的民俗题材, 表现奇秀瑰丽的自然风景为桂北民族绘画的作者所钟爱。以表现桂北民俗题材而成功的著名画家黄格胜先生在谈到其创作体会时说到:“我记得临摹过的名画以及近现代名家大师的作品, 发现画的题材多为名山大川或小桥流水, 具有强烈的地方特色、民族特色且有民族文化传统积淀的村寨少有涉猎, 即使有, 也是浮光掠影的猎奇, 或是反映了它的僻远没落。如何表现它的古老、纯朴、多情, 特别是将农民淳厚的感情和人格融入画中, 更为许多画家所忽略”[2]

刘益之、帅立功、黄格胜、张复兴、白晓军等画家的创作大多立足于桂北地区, 描绘了桂北地区特有的人物景观和风俗民情。他们不仅在题材的表现上, 选择桂北的景物作画, 更是把桂北的文化因子融入到作品中, 使作品呈现出显著的地理与文化特征。

张复兴成长于桂北, 对桂北的满目青山, 经冬犹绿的树木情有独钟, 其笔下的幽山溪泉、密林修竹, 表现南方山岭俊秀、植被繁茂、烟云苍茫的壮丽景象。其画给人满目青山葱茏欲翠的感觉, 无论是巨幅还是小品式的作品皆以苍翠的树木为主要表现对象, 这是桂北典型的风貌。正是桂北独特的地理环境决定了张复兴绘画作品的风格特征。

二、红水河区域民族绘画

作为广西本土文化的红水河文化, 也是广西原生态文化。红水河源于云南曲靖, 自贵州由西向东横贯广西中部, 其流域包括百色、河池、南宁、来宾等地的部分县市。红水河是壮民族的母亲河, 其独特的自然地理环境和具有亚热带区域性的气候条件, 构成了在这一区域生活的人们相对独立的生存环境。几千年来也逐步形成了独具特色的红水河文化, 为广西土著民族文化的发源地。

杨运高《红河行》和《红河魂》皆是取材于红水河。《红河魂》以红河水为主题。用富有表现力的笔墨描绘了家乡红河的山水, 画面布局别致, 笔墨松紧自如, 墨与色的关系处理得当, 作品有气势、有激情, 画面非常精彩, 气势博大且很耐读。《红河行》山水组画系列以弯曲奔腾的红河水为主线, 配以连绵起伏的桂西的崇山峻岭, 密集的山峦与清清的溪流相映成趣, 山脚下点缀上古朴的民居, 苍茫雄浑的远山和古拙秀丽的乡村和谐地统一在画面中。作者把红水河流域两岸的典型风光形象的展现了出来, 在中国画传统的图式上融进了现代图式的元素, 使得作品显示出清新明朗的山水气象。

三、北部湾海洋区域民族绘画

以水彩画为主要形式的北部湾美术, 以其地域特色、群体优势, 已成为广西美术的又一亮点。“北海水彩画”在形成、发展过程中, 没有趋同的形式, 而是各位画家在对北部湾的独特感受中探索适合自己的艺术语言。同是表现海港、渔船和大海, 不同画家的感受和艺术语言有着明显的差异。然在其画面上呈现出来的审美精神和人文情怀, 都蕴涵了“海洋文化”。

北部湾一直是广西美术家关注的一个地域, 很多画家创作了此题材的作品, 其形式丰富多样, 补充了“北部湾文化”的地域局限, 增加了它的丰富性。北海的水彩画队伍中, 不少人是版画、油画、中国画出身的。正是由于此, 他们在创作水彩画的过程中, 将各自专业的技法有意无意地融了进来, 使其画面效果变得自成天趣。有用具象手法;有用意象手法;有用抽象, 甚至变形的手法, 构架自己画面的;还有用设计的手法, 让画面有一种主观性很强, 设计理念很重的效果。多种形式语言, 构成了多姿多彩的整体面貌。

北海水彩画既保留了水彩画润透、柔美的特点, 又具有阳刚的气象, 充分地凸现了大海的性格。在表现语言上, 北海水彩画多以写意表现为主, 即便在部分写实画家的作品里, 也能明显地感受到画家强烈的主观情感。主观构成、意象表现, 用富有鲜明个性的水彩画语言去表达北部湾的地域特征, 成为“北海水彩画”总体面貌的特点。

参考文献

[1]盘福东.八桂文化[M].沈阳:辽宁教育出版社, 1988.p28