绘画的构图

绘画的构图（共12篇）

绘画的构图 篇1

绘画的构图是一种比较复杂、难度较高的知识和技巧。在美术创作中一般指在平面的物质空间上，安排和处理审美客体的位置和关系，把个别或局部的形象组成整体的艺术作品，以表现构思中预想的形象与审美效果。构思是艺术传达第一步，是体现作者创作思想的主要手段。

构图如何更好地反映作者对客观的感受知识，满足人们的视觉审美要求，要把握好两点，即构图原则和构图形式。

一、构图原则

为了形象地表现作品的主题思想，画家注重于构图原则的研究，实际上也是对于构图形式美的表现和再创意。他们探索线条、明暗、色彩在构图中如何巧妙地应用，以及如何安排构图，使形象获得突出而完美的艺术效果。为了作品的艺术魅力，绘画的构图应该也必须符合造型艺术形式美的基本原则。

均衡

绘画属于视觉艺术。构图的视觉效果与人们的心理反映有着直接的联系。构图中形的、量的、力的等因素所产生的平衡与稳定，给画面带来了形式美感，也必然给人以情感和心理上的舒适反映。

在绘画构图中，首先要取得位置上的均衡，在构图上分配位置时要避免对称。其次是线条的均衡，要避免线条曲直、粗细、疏密的统一，注意保持线条在画面上的平衡。第三是色块的均衡，要避免黑、白、灰三种色块之间在面积上的均匀和重量上的相等。第四是色彩的均衡，色彩色块和黑白色块的均衡有共同之处。要注意打破冷暖、强弱、浓淡等在分量上的平衡。

疏密

疏密是构图的一个重要手段。疏与密也称做“开”与“合”。在构图中，疏密变化是非常重要的。构图中往往要表现的东西很多，特别是像树叶、竹叶之类相当繁茂的东西，疏密处理不好，就会有一团乱麻的感觉。因此，必须进一步掌握在集中了的东西中间，再进行疏密的处理。这样就要求疏与密要有层次变化，使疏密有节奏，但不能是距离相等的疏密。距离相等就失去了变化，不能产生节奏感。

和谐

构图中形的大小、线的长短曲直、位置的高低变化、色彩的冷暖对比等差别，都要在构图中取得矛盾的统一，给人以整体和谐之美感。在变化中求统一，在统一中求变化，多样变化，和谐统一，这是构图形式美的关键所在。它对于表现作品的内容，构成画面的形式美感具有重要的意义。丰子恺先生早年做的一组图例——路边的树。同样是四棵树，在三幅图中呈现高低曲直的不同变化，变化多样，和谐统一。

二、构图形式

构图形式指的就是画面的结构形式。它取决于画面主体物所组成的基本形及其占有位置和面积。不同的构图形式产生不同的视觉感受。应根据画面的主题和要求，采取不同的形式。在绘画创作中要领会和灵活应用构图形式，以求不断创新构图：

横向式构图：这和我们躺在床上休息一样，在风景绘画中多采用此类构图，如落日余晖下的海面。斯捷洛夫画的肖像画采用了横向式构图。画家独出心裁，用了一系列的横线，包括两只放在桌子上紧握双拳的手臂都用了横线，这一切使巴甫洛夫这位老医学家的耿直、忠厚，在医学事业上一往无前的性格得到了加强。

斜线式构图：斜线给人运动的感觉，斜线的角度越大，运动的感觉也就越强烈。无规则的长斜线会使画面活跃，产生力量感。

三角形构图：由于它象一座山，很自然地给人一种稳定，坚固感，它经常用来表现人物的高大，歌颂自然的雄伟。如詹建俊的油画《狼牙山五壮士》，画面的五壮士与山形成了一个三角形整体，使人感到一种永恒的纪念碑式的稳定感。

V形构图：它象征飞鸟张开双翅，或像一个人向上斜举双臂，给人一种不稳定和危险感。德国女画家珂勒支的这幅《反抗》利用V形动作，这位农妇的战斗形象一下子表现出来，使得这幅画成为举世的名作。在两山、两房、两树之间经常出现“V”字形缺口，这时的缺口像打开的窗口给人以美的享受。

S形构图：这种构图具有流动感，给人以快感。由于这根曲线在画面中会很突出，所以能使得整个画面活跃起来。运用一条或几条曲线，在画面上制造空间，把曲线两边的东西隔开，就好像在杂乱的环境中找到了安静，这种曲线往往给人以宽裕舒畅的感觉。

锯齿形构：它通常使人感到紧张和痛苦。法国雕塑家罗丹的《思想者》所描绘的身躯的动态就是“之”字形的锯齿形，使这个沉思者富有弹性和紧张感。

图形构图：在图形构图中，圆形的边线无首尾之别，张力均匀，给人以流动，饱满、完整，具有疑聚的整体感。有时圆形的缺口处常被画家们用来突出自己要表达的东西。如海面上风和日丽，海鸥在太阳的光环中自由飞翔，光环的缺口似无限美好的前程，让人浮想联篇。各种构图形式的变化是相互联系而不是互相分割的，在一开始就把各种因素一起考虑进去，相互充实，相互补救，灵活运用，创新构图，有效地运用线条、色彩、形状、空间、视平线的变化来丰富画面，才能更好地表现主题，使自己的画面达到理想境地。

绘画的构图 篇2

教学目的：通过用线条表现物体的结构，进一步学习以线造型的作画方法，加强对形体结构的理解，培养形体结构的观察能力。作业要求：用线条正确表现物体的结构。教学重点：

1、观察、分析、概括物体的形体

2、用线条正确地表现物体的形体结构。

教学难点：如何用线条来正确表现物体的形体结构。教学过程： 第一节

一、组织教学：（1分钟）按中学美术常规进行。

二、引入新课：（2分钟）

总结上一节课--用线生动地描绘物象，并展示优秀学生作品。

三、讲授新知识：（15分钟）

1、分析物体的结构，树立形体结构的观念。（1）体的形成：演示。

（2）体的构成结构 ：分析几何形体的长、宽、高。（3）如何将复杂的物体用几何形体加以概括。

2、讲解和演示用线条表现物体结构的方法。

四、学生实践，教师视导：（22分钟）

1、作业要求：

（1）临摹课本第二页学生的作品。

（2）学习作品中用线表现结构的方法和步骤。

3、辅导要点：

（1）引导学生深入地分析所临摹作品。（2）要求学生按方法步骤临摹。

（3）引导学生注意各部分的比例关系。

五、课堂小结：（5分钟）

肯定学生的学习积极性，通过临摹掌握了一些表现方法，为下一节课的学习做了准备。节

一、组织教学：（1分钟）

二、引入新课：（2分钟）

上一节课通过临摹，学习了用线表现物体的形体结构。这一节课进行实物写生。

三、讲授新课：（15分钟）

写生一组静物，用线表现物体的形体 演示写生的方法和步骤：

1、用辅助线定出物体的大体轮廓，找出对应的中轴线。

2、勾出物体结构的轮廓线，比较各部份比例关系。

3、从形体结构出发，进一步画出具体形象结构特征。

4、用肯定的线条深入描绘。

四、学生实践，教师巡视指导。（20分钟）

浅谈美术绘画中的构图 篇3

一、构图的定义：构图是造型艺术的形式结构

“构图”一词源于拉丁语,其本来意思为结构、组成或联结,指画面的安排,确定画面内各个组成部分的相互关系,以便最终构成一个统一的画面整体。这也就是为了表达思想内容而创造的整个造型结构,其中包括光與影,线条与色调等造型要素的组合。“

二、构图的基本原则：均衡与对称、对比和统一、疏与密

（一）关于均衡与对称

均衡与对称是构图的基础，主要作用是使画面具有稳定性。均衡是指两种东西在形状和大小上面不一样但在视觉上面分量上面一样或相近，均衡的作用是可以让很凌乱的东西统一起来。均衡对称本不是一个概念，但两者具有内在的同一性——稳定。稳定感是人类在长期观察自然中形成的一种视觉习惯和审美观念。因此，凡符合这种审美观念的造型艺术才能产生美感，违背这个原则的，看起来就不舒服。均衡与对称都不是平均，它是一种合乎逻辑的比例关系。平均虽是稳定的，但缺少变化，没有变化就没有美感，所以构图最忌讳的就是平均分配画面。对称的稳定感特别强，对称能使画面有庄严，肃穆，和谐的感觉。

（二）关于对比

对比的巧妙，不仅能增强艺术感染力，更能鲜明的反映和升华主题。对比构图，是为了突出主题强化主题，对比有各种各样，千变万化，但是把它们同类相并，可以得出：一是色彩的对比。如：深与浅，冷与暖，明与暗，黑与白。二形状的对比。如：大和小，高和矮，老和少，胖和瘦，粗和细。三是灰与灰的对比。如：深与浅，明与暗等。在一副作品中，可以运用单一的对比，也可同时运用各种对比，对比的方法是比较容易掌握的，但要注意不能死搬硬套，牵强附会，更不能喧宾夺主。

（三）关于疏与密

一个画面中只有疏没有密，或者只有密没有大面积的空白，都是不合适，不舒服的构图，画面只有疏密结合的得当，有开有合，密不透风疏能跑马，即有变化又有统一，才是完美的构图形式。在平时的绘画中，人物距离的疏密，人与环境的疏密等等，都是我们构图中要考虑的问题，只有利用好绘画对象之间相互的疏密关系才能使画面主题突出，主次合理。

（四）绘画中构图的形式

构图是作者思想感情和艺术表现形式的统一，是艺术水准的直接体现，所以在众多的美术作品中，每幅画面的构图形式都各有特点，但同时又有规律可循。在平时的绘画中，最常见的构图形式有平行垂直、平行水行、对角线、十字架、S形等等。 平时的绘画中，我们很少单纯的用一种构成形式，常需要在同一画面中运用多种视觉功能，根据画面的主题思想，采用不同的布局方式，更好的反映作平的主题思想。

绘画构图是一个思维过程，它用自然存在的混乱构图要素组合成一个可以理解的整体，不但表现出作者的绘画思想和情感，而且通过构图的视觉作用，对观众的眼睛做到支配作用，明确画面的中心和焦点使观众能够按照绘画作者的构思线索进行赏析，这是构图的魅力所在，也是其具备的特殊功能如《最后的晚餐》运用射线构图形式，使耶觫处在画面全局的中心位置，正是辐射线的轴心在视觉上自然集中的作用，使观众在欣赏整个画面的时候，视觉第一眼就落在耶觫的身上，更加突出了画面的主题思想。使画面具有了更强烈的艺术感染力。

中国传统绘画构图的审美意蕴 篇4

先说宋代画家郭熙的“三远”理论和“散点透视”。郭熙在其著名的山水画论著《林泉高致》提出“三远法”理论, 总结了中国山水画的空间结构特征:“山有三远:自山下而仰山颠, 谓之高远;自山前而窥山后, 谓之深远;自近山而望远山, 谓之平远。高远之色清明, 深远之色重晦;平远之色有明有晦;高远之势突兀, 深远之意重叠, 平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也, 高远者明了, 深远者细碎, 平远者冲淡。明了者不短, 细碎者不长, 冲淡者不大, 此三远也”。这里的“三远”的确是阐明了山水的透视关系, 对同一座山, 从“仰山颠, 窥山后, 望远山”多角度审视, 视觉效果皆有不同, 但是中国传统绘画往往把不同地点流观的效果集于一体, 形成“散点透视”, 北宋张择端的名画《清明上河图》反映的是北宋都城汴梁内外丰富复杂、气象万千的景象, 它把风景、人物、街市、桥梁、船只等等组织在一个画面上, 就是采用散点透视的原理。而西方绘画是依据几何学、光学原理, 将视线集结于一个焦点, 形成一个三维空间, 即“焦点透视”, 达芬奇的《最后的晚餐》, 即是焦点透视的典范之作, 在平面上创造了三维空间, 是写实性绘画, 具有再现特征。

中国传统山水画的“三远法”和“散点透视”的构图原则同西画的“焦点透视”之间的差异, 表面看来只是构图技法、技巧的不同, 实质上体现着两种截然不同审美观念。清代画家邹一桂说:“西洋人善勾股法, 故其绘画于阴阳远近, 不差锱黍, 所画人物、屋树, 皆有日影。其所用颜色与笔, 与中华绝异。布影由阔而狭, 以三角量之。画宫室于墙壁, 令人几欲走进。学者能参用一二, 亦具醒法。但笔法全无, 虽工亦匠, 故不入画品”。

西画的“焦点透视”讲究科学性, 其特征是符合人的视觉真实, 在艺术与科学相结合下, 掌握了表现空间的规律, 而中国传统绘画以“散点透视”体现的空间意识中, 是以将自然万物视作统一整体的自然观的中国哲学思想为基础, 因此, 阴影、透视、亮度这些影响艺术的科学因素, 从来就没有在中国山水画的创作过程中产生重大影响。

传统绘画的构图从科学的角度看, 有的是经不住推敲的, 但不能以是否科学衡量绘画艺术。中国传统绘画不是简单的景物写生, 而是通过对自然山水、花鸟虫鱼等对象的摹写抒写自己的情怀。“散点透视”既可以观照浑然一体的对象物, 有能把可见和不可见的事物统一起来, 自由地将心中之景呈现于眼前之画。徐复观阐释这种空间结构说:“人类心灵所要求的超脱解放, 也可以随视线之远而导向无限之中, 在无限中达成了人类所要求于艺术精神自由解放的最高使命”, 宗白华认为:“由这‘三远法’所构的空间不复是几何学的科学性的透视空间, 而是诗意的创造性的艺术空间”, 都是精辟地阐明了中国画构图传达出的美学精神。

再说“留白”。同西方绘画相比, 中国绘画一个重要的特点就是空间布局上的“留白”。西方绘画多是对现实世界的真实摹写, 作品完成后一般不留空白。宗白华指出:“在中国画的底层的空白里表达着本体的‘道’。庄子曰:‘瞻彼阙者, 虚室生白。’这个虚白不是几何学的空间间架, 死的空间, 所谓顽空, 而是创化万物的永恒的道。这‘白’是‘道’的吉祥之光。”应该说, “空白”确是中国美学的一个重要概念, 构成了中国艺术美学的重要方面, 它代表着中国艺术的一种审美境界。他认为, “空白”理论有着深厚的哲学基础, 它源自老庄学说 (“道”论) 。老庄哲学认为, “道”是宇宙的最高本体, 呈现为“无”, 道是“空白”, 是万象之源泉, 万动之根本, 具有最广阔的潜在内蕴。在古代美学家看来, “空白”、“虚空”既是万物的本体, 也是艺术的本源。清代画家张式说:“烟云渲染为画中流行之气, 故曰空白, 非空纸。空即画也。”确为精到之论, 烟云仿佛一息相吹之气, 成就绘画艺术的生命境界。

再说中国画的“近大远小”、“以小观大”、“以大观小”的比例关系。中国画描绘景物同西方绘画一样有“近大远小”的空间观念, 但是西方绘画的“近大远小”更接近自然的、视觉真实的, 而中国画不是对自然景观做客观注视, 而是将画者的心情心境结合于山水景致之间, 使画中景物更有利于视觉感受, 获得亲近的、平面化效果。宗白华在《美学散步》中以“玉堂坚重而悬之于树杪”、“青天悠远而挂之于松梢”解释中国画的空间感受, “玉堂坚重而悬之于树杪, 这是画境的平面化。青天悠远而挂之于松梢, 这已经不止于世界的平面化, 而是移远就近了。这不是西洋精神的追求无穷, 而是饮吸无穷于自我之中!”

以大观小也是中国画透视的方法, 所谓以大观小就是把大的景物缩小, 就会在咫尺之间看到千里之景。画家站在高处向下看、向远处看, 所以可以画出山峦重叠, 可以画出峡谷、溪水, 显得气势磅礴。沈括《梦溪笔谈》中说到:“李成画山上亭馆及楼塔之类, 皆仰画飞檐, 其说以谓‘自下望上, 如人平地望塔檐间, 见其榱桷’。此论非也。大都山水之法, 盖以大观小, 如人观假山耳”, 最初提出“以大观小”, 是沈括大胆批评画家李成仰画飞檐, 用以成就中国山水画独特图式的思维方法, “以大观小”的思维智慧对于传统山水画乃至对于整个中国画的一以贯之。南宋宗炳说:“且夫昆仑山之大, 瞳子之小, 迫目以寸, 则其形莫睹, 迥以数里, 则可围于寸眸。诚由去之稍阔, 则其见弥小。”就是是说昆仑山很高大, 在近处观察, 就不能看到全貌, 若在数里之外远望, 就能将全景纳入视野。离看目标越远, 所看见的东西就越小。沈括等论者在“以大观小”的论述中, 明确发现“以大观小”是古典山水画空间结构的统摄之法, “以大观小”最本质的特征是“想象”和“整合”, 而不是可操作的视觉观察真实, 虽说源自对山水画构图的认识, 却和传统花鸟画、人物画的构图思维和审美观念是相通的。

“以大观小”的绘画思维是平面的, 而非三维的透视空间。

不是对客体的简单再现, 而是画家的自由创造, 是心理感受的寄托, 而非视觉真实的再现。在“以大观小”的创作思维中形成的作品也必然是小中见大, 在有限的画卷之间给人以无限的想象, 令人神游物外, 给欣赏者带来精神的快意。因此, 以小观大, 见微知著, 是中国画以象征方式揭示自然和生命的普遍理念, 观中国画可以在尺幅之间概览山水景致, 感受无尽的愉悦, 体味多层人生境界。画家笔下万水千山、花鸟虫鱼无不是心灵的抒写、情致的寄寓, 齐白石笔下的虾、徐悲鸿的马、李可染的牛等等, 总让欣赏者感受到一种深蕴其中的精神。中国画能以小观大, 以大观小, 超越时空的限制, 从本质上说, 是与以心观景、以景见心的天人合一观念互为表里的。

中国传统绘画的构图体现了别具一格的绘画法则、笔墨技巧, 却又超越了形式因素和技术层面, 同中国传统哲学观念的天人关系, 同对艺术与生活关系的认识, 都是具有典型民族特色的创造, 具有独特的审美价值, 对其深入研究探讨, 对中国画的发展大有裨益。

摘要：本文通过对中国传统绘画“散点透视”、“留白”、“以大观小”等构图理念的分析, 比较西方绘画构图特点, 认为中国画构图超越了技术层面, 同重视“表现”的美学追求, 同中国传统哲学的“天人合一”等观念相契合, 具有独特的审美价值。

关键词：中国画,构图,民族特色,审美价值

参考文献

[1].宗白华:《美学散步》, 上海人民出版社, 1983年。

[2].徐复观:《中国艺术精神》, 华东师范大学出版社, 2001年。

[3].郭熙:《林泉高致》, 上海书画出版社, 2006年。

[4].敏泽:《中国美学思想史》, 齐鲁书社, 1989年。

《绘画构图学》完整教案 篇5

教 案

授课人

蒋 娜

2010年上学期

《绘 画 学》

第一章 绘画构图概述

[教学内容] 第一节、构图的含义、理论渊源 [教学课时]2课时

[授课类型]讲授课

[教学用具]教学多媒体课件

[教学方法与手段]多媒体辅助教学，讲授法、讨论法、传统教学法 [授课地点]多媒体教室 [教学目标] 了解构图的基本含义、目的、任务，构图与构思的关系，以及构图的画幅形态与材质机理。[教学重点难点] 构图与构思的关系如何，如何处理好构思与构图的这种关系，并且运用到艺术实践当中去。[教学步骤] 导入：思考题：

请在以三角形为底座的杠杆上，以圆圈为要素画出

第一节、构图的含义、理论渊源

一、构图的含义：

根据作画者的意图，对画面的各种形式语言即布局、形态、比例、空间、色块、体积、线条等在有限的平面上进行结构经营的技巧。包含范围、位置、骨架三大要素。

1、构成与构图的区别

二、构图理论的渊源 六法

一、气韵生动——内在的

二、骨法用笔——技巧的｛以气韵为主，属于精神方面

1、呆板的构图

2、形状变化而均衡的构图

3、面积变化而均衡的构图

4、数量变化而均衡的构图

5、位置变化而均衡的构图

三、应物象形

四、随类赋彩

以形体为主——外在的——属于形体方面

五、经营位置——画之总要——构图

六、传移模写——家家末事——学习（属于实践方面）

2、构图的目的

是用特定的手段，充分表达、阐述和提示作品的主题。

3、构图的任务

是以恰当的形式语言，表达画家的构思，既要挖掘出作品的鲜明思想，又要寻找到完美的画面形式，在边框限定的画幅中，对视觉形象进行最能体现主题、最能表达画家情感的形式结构的组合，分布好骨架气势，决定形、色位置，构建出一个人为的视觉空间，并运用形态和形式因素使之具有多样性又有条理性，有变化又有和谐，体现形式美感，引导观众的注意力，形成画面表现中心，生动集中地突出主要形象，进而表达出画家的思想和境界。

第二节 构思与构图的关系

构思是立意为象的思维过程

挖掘主题思想，找出情节和细节，推敲人、物之间的内在联系，理顺各种关系

构图是随着构思的开始而开始的，而构思随着构图的进行而不断变化。

构图过程是探索、体现创作构思的具体表现形式的过程。

第三节 构图的画幅形态与材质机理

一、画幅形态

各种画幅的边框形状和画面自身的存在状态：独立存在或依附于某种载体。最常用的构图形状是黄金律画幅：1：1.1618的相似比例构成的矩形画幅，也就是“大边比小边等于大小两边之和比大边”。“古希腊实验美学派”毕达哥拉斯，符合变化、优美、和谐的原则。6:4或3:5的矩形都可以归结为黄金比。方形画面

1、经典格式

竖的长方形构图——人物绘画的典型——朴素、安定、自由 短边：长边=1：1.236 简称f型画面

横的长方形——风景画——稳定、和谐、舒适——短边：长边=1：1414——常用的纸张——简称p型画面

横的狭长方形——海景画——延伸、力量、深沉——短边：长边=1：1.618 3 ——称为最美的长方形，M型画面 其他规则几何画面 “T”形画面形

正“T”形画面形和倒“T”形画面形，受题材（宗教题材）和场地（祭坛画、教堂壁画）限制 圆形画面型 方圆结合画面型 半圆形和扇形画面型 画幅的面积

超大面积：具有震撼力，易于被人们发现，具有被优先知觉的特征，给人雄伟、磅礴的感觉，适合放在大型建筑内。

超小面积：精致、灵巧之感，也能受到欣赏者的注意，适合静距离观看。正常面积：画面大小适中，具有自然感、亲切感。中国画的画幅形态

立轴：竖幅画面。高耸、雄伟、挺拔、庄重之感 横批：气势宏大、平稳开阔、舒展稳定。

长卷：大多数从序曲开始，逐渐进入高潮，段落分明而又互相紧密相连。扇画： 屏风： 油画、壁画、联画几个画面同时并置在一起，表达同一主题。作品的构图必须适应画面的格式 画家有自己的构图习惯 选择格式

死去的基督

曼泰尼亚这是以典型的古典技法绘制的作品。盛行的蛋彩画法细致却未免有些僵化地刻划了死去的基督。显然，基督刚刚被他的信徒们从十字架上卸下来，安放在床上，左侧两信徒悲痛之极。冷灰的色调、死去基督“十字架”式的姿态，简洁方正，舍去细节，使主题鲜明。画家以情绪刻划来渲染这个惨烈的场面，给人以深刻的印象。正面透视的画法，无疑增加了处理的难度，画家却执意选择这个角度，以造成现场感。

在15世纪的北部意大利画家中，帕多瓦画家曼特尼亚是一位钻研绘画表现技巧的大师。他不象安布利亚画派那样比较注重形象的情感表现，他喜欢从各种不 4 同角度去再现对象。透视比例缩短，引起他很大的好奇心，但要精确展现人物的平面透视关系，最难的莫过于将人物处于象这一幅《死去的基督》那样的正面纵向透视了。这幅画的构思意图就在于此。

画家决不是想表达基督死后的哀恸气氛，乃是在寻求透视角度的难度。在绘画上，一般避免作这种不美的构图处理，它会使人产生错觉。曼特尼亚借此画在计算人体的头、手比例，与近距离的脚掌的关系。这是一种求实精神，是把艺术与科学结合起来研究的精神。在那个时代，有些画家的个人努力不是在如何表现人的尊严，而是表现人在画面上实际存在的样子。不能说他这种努力毫无意义，这是历史赋予他们的使命。这幅画约作于1506年，尺寸约为67×79厘米，现藏米兰市勃列拉博物馆内。

画面的数量

一、独幅画:一幅画面表现特定的场景和内容，包括静物画、图案、肖像画、风俗画、人体画等，艺术特点：视觉集中性强，容易突出表达内容的重点，而舍去大量次要的干扰因素。

二、创作草图：

三、变体画：画家对同一题材采用几种不同的构图和画面组织形式，表现方法也相应加以处理，使主题思想更充分得以体现。在这种形式里，除了其中一幅外，其余各幅画都叫变体画。

四、组画：用一组（几幅）以上的画面，共同表现一个主题的不同侧面或不同阶段的绘画形式称为组画。组画数量不限，大小一般相同。每幅画各自具有独立性，彼此之间没有明显的连续关系，但又共同成为某一主题的组成部分，每幅画又可分开使用。

四、连环画：多幅画面连续表现一个完整的故事或事件发展过程的绘画形式，有很强的逻辑性。

五、通景画：一幅完整的巨幅绘画，根据需要划分为几幅，又不失整体面貌的绘画形式。其基本特点是用条、线隔开，大型壁画、中国画、油画都有这种形式的作品。

六、多格画：在一个大画面中，按照需要划分成若干个小画面，有独特的内容与形式，称为多格画面。各个画面适合表现不同时间、不同空间的人、景、物。被广泛用于壁画、年画、中国画、油画、版画、连环画、插画等。

二格划分（双联画）基本对称

三格划分（三联画）中间画幅较大，旁边两幅较小。既能突出中心，又能丰富画面。

四格划分（四联画）四幅成套，一般四幅等大，但也有大小不同的构图。

九格划分

自由划分：形式自由，均为表达主题服务。灵动、充满活力。

分解错位划分：将统一的画面进行分解后再重组，并进行错位处理来划分格子，便形成了理性指导下的怪诞的风貌，更适合表现画家强烈的主观思想。

二、材质机理

油画、中国画、版画、水彩画

第二章 形式构成要素和视觉心理

[教学内容]

第二章 形式构成要素和视觉心理 [教学课时]2课时

[授课类型]讲授课

[教学用具]教学多媒体课件

[教学方法与手段]多媒体辅助教学，讲授法、讨论法、传统教学法 [授课地点]多媒体教室 [教学目标]

了解构图的形式构成要素和视觉心理 [教学重点难点] 了解点、线、面、色彩的视觉心理，并且运用到艺术实践当中去。[教学步骤]

第一节、点的形态与视觉心理

点的形态使人产生小巧、集中、凝聚、闪动的视觉心理。点的形状：

圆点——充实感和运动感 方点——冷静、静止、稳定

多角形点——闪烁、活泼、紧张、自在 水滴型点——重量感、运动感

第二节、线的形态和视觉心理

线具有引导人视线的作用

直线——速度、锐利、明快、阳刚

细直线——运动感

粗直线——豪爽、厚重、严密中具有强烈的紧张感

长直线——时间性、持续性、速度性

短直线——急促、断续、刺激

曲线——柔软、优雅、轻快、跳跃、节奏感

第三节、面的形态和视觉心理

规则形的面

大方、秩序、明朗、振奋 不规则的面

丰富、繁琐、复杂、混乱、动荡

第四节、色彩的属性与视觉心理

一、色彩的属性 冷暖感——暖色、冷色

膨胀感——明度高的暖色给人以向外散射和膨胀感；明度底的冷色给人以向内收聚和紧缩的感觉

动静感——纯度高的暖色给人以动感和兴奋感，纯度低的冷色给人以沉静和安定感

轻重感——明度高的色彩给人以轻飘感，明度底的色彩给人以沉重感 软硬感——明度高的色彩给人以柔软感，明度底的色彩给人以坚硬感。华丽与朴素感——纯度高，明度也高的色彩给人以华丽感，纯度低，明度也底的色彩给人以朴素感。

二、色彩的视觉心理

鲜明美：以鲜明的对比色为主的色彩结构，可形成色彩的明朗、艳丽、强烈、响亮、刺激、兴奋、多样、灿烂、醒目、浓烈、新鲜、透明等美感。

和谐美：以调和色为主的色彩结构，可产生深沉、厚重、柔和、微妙、含蓄、稳重、沉着、悦目、高雅、朴素、古朴等美感。

丰富美：各种色彩的微妙变化和合理搭配，可产生丰富、厚实、富丽、华贵等美感。

《格尔尼卡》，毕加索作，1937年，布面油画，349.3×776.6厘米，索菲亚皇后博物馆藏。油画《格尔尼卡》，是毕加索作于20世纪30年代的一件具有重大影响及历史意义的杰作。此画是受西班牙共和国政府的委托，为1937年在巴黎举行的国际博览会西班牙馆而创作。画中表现的是1937年德国空军疯狂轰炸西班牙小城格尔尼卡的暴行。作为一个具有强烈正义感的艺术家，毕加索对于这一野蛮行径表现出无比的愤慨。他仅用了几个星期便完成这幅巨作，作为对法西斯兽行的遣责和抗议。

西班牙杰出画家、法国现代画派的主要代表毕加索，1881年出生于西班牙一个图画教师的家庭，1904年定居巴黎。他最初的画比较写实，绘画的主题主要是对乞丐、流浪艺人、演马戏者等人物的深切同情；后来他从形式上求奇异，成了立体派的代表人物。所谓立体派，是把物体分割成各种几何形体，然后再重叠、堆砌在一个平面的画幅上，因此完全改变了物体原有的形态，他创作的油画《格尔尼卡》就是他的代表作。

1937年，西班牙的格尔尼卡小镇为德国法西斯空军夷为平地，他闻讯后极为愤慨，就为巴黎世界博览会西班牙馆画了《格尔尼卡》这幅壁画，对法西斯暴行表示强烈抗议。此画结合立体主义、现实主义和超现实主义风格表现痛苦、受难和兽性：画中右边有一个妇女举手从着火的屋上掉下来，另一个妇女冲向画中心；左边一个母亲与一个死孩；地上有一个战士的尸体，他一手握剑，剑旁是一朵正在生长着的鲜花；画中央是一匹老马，为一根由上而下的长矛刺杀，左边有一头举首顾盼的站着的牛，牛头与马头之间是一只举头张喙的鸟；上边右面有一从窗口斜伸进的手臂，手中掌着一盏灯，发出强光，照耀着这个血腥的场面。全画用黑、白与灰色画成。这幅画描绘了西班牙小镇格尔尼卡遭德军飞机轰炸后的惨状。

第二次世界大战期间，德国的将领和士兵经常出入于巴黎的毕加索艺术馆，争相观看毕加索的艺术。可是这些不速之客受到了冷淡的接待。有一次，在艺术馆的出口处，毕加索发给每个德国军人一幅他的油画《格尔尼卡》的复制品。

一位德国盖世太保头目指着这幅画问毕加索：“这是您的杰作吗？”毕加索面色严峻地说：“不，这是你们的杰作！”

战争结束后，他以法国抵抗运动战士的荣誉参加了战后第一次美展，并于1944年加入法国共产党。以后，他又参加保卫和平运动，为世界和平大会创作了宣传画《和平鸽》。毕加索为反对侵略战争，维护世界和平，作出了毕生的努力。

毕加索虽然热衷于前卫艺术创新，然而却并不放弃对现实的表现，他说：“我不是一个超现实主义者，我从来没有脱离过现实。我总是待在现实的真实情况之中。”这或许也是他选择画《格尔尼卡》的一个重要原因吧。然而他此画的对于 9 现实的表现，却与传统现实主义的表现方法截然不同。他画中那种丰富的象征性，在普通现实主义的作品中是很难找到的。毕加索自己曾解释此画图像的象征含义，称公牛象征强暴，受伤的马象征受难的西班牙，闪亮的灯火象征光明与希望„„当然，画中也有许多现实情景的描绘。画的右边，一个妇女怀抱死去的婴儿仰天哭号，她的下方是一个手握鲜花与断剑张臂倒地的士兵。画的左边，一个惊慌失措的男人高举双手仰天尖叫，离他不远处，那个俯身奔逃的女子是那样地仓惶，以致她的后腿似乎跟不上而远远落在了身后。这一切，都是可怕的空炸中受难者的真实写照。

画中的诸多图像反映了画家对于传统绘画因素的吸收。那个怀抱死去孩子的母亲图像，似乎是源自哀悼基督的圣母像传统；手持油灯的女人，使人联想起自由女神像的造型；那个高举双手仰天惊呼的形象，与戈雅画中爱国者就义的身姿不无相似之处；而那个张臂倒地的士兵形象，则似乎与意大利文艺复兴早期某些战争画中的形象，有着姻亲关系。由此可以看出，毕加索不仅是一位富于叛逆精神的大胆创新者，同时也是一位尊崇和精通传统的艺术家。

乍看起来，这幅画在形象的组织及构图的安排上显得十分随意，我们甚至会觉得它有些杂乱。这似乎与轰炸时居民四散奔逃、惊恐万状的混乱气氛相一致。然而，当我们细察此画，却发现在这长条形的画面空间里，所有形体与图像的安排，都是经过了精细的构思与推敲，而有着严整统一的秩序。虽然诸多形象皆富于动感，可是它们的组构形式却明显流露出某种古典意味。我们看见，在画面正中央，不同的亮色图像互相交叠，构成了一个等腰三角形；三角形的中轴，恰好将整幅长条形画面均分为两个正方形。而画面左右两端的图像又是那样地相互平衡。可以说，这种所谓金字塔式的构图，与达芬奇(最后的晚餐)的构图，有着某种相似的特质。另外，全画从左至右可分为四段：第一段突出显示了公牛的形象；第二段强调受伤挣扎的马，其上方那盏耀眼的电灯看起来好似一只惊恐、孤独的眼睛；第三段，最显眼的是那个举着灯火从窗子里伸出头来的“自由女神”；而在第四段，那个双臂伸向天空的惊恐的男子形象，一下于就把我们的视线吸引，其绝望的姿态使人过目难忘。毕加索以这种精心组织的构图，将一个个充满动感与刺激的夸张变形的形象，表现得统一有序，既刻画出丰富多变的细节，又突出与强调了重点，显示出深厚的艺术功力。

在这里，毕加索仍然采用了剪贴画的艺术语言。不过，画中那种剪贴的视觉效果，并不是以真正的剪贴手段来达到的，而是通过手绘的方式表现出来。那一块叠着另一块的“剪贴”图形，仅限于黑、白、灰三色，从而有效地突出了画面的紧张与恐怖气氛。

1937年4月26日，那本应该是“人间四月天”，德国法西斯空军恣意轰炸 10 了西班牙历史名城——风光旖旎的小镇格尔尼卡，当时恰逢集市，2000名无辜平民丧生，格尔尼卡被夷为平地。这一事件震撼了全世界，也震撼了毕加索。愤怒的画家毕加索，挥笔创作了大型油画《格尔尼卡》。七十年过去，这幅杰作已经成为警示战争灾难的文化符号之一，也使格尔尼卡的悲剧永远留在了人类伤痕累累的记忆中。

画面里没有飞机，没有炸弹，却聚集了残暴、恐怖、痛苦、绝望、死亡和呐喊。被践踏的鲜花、断裂的肢体，号啕大哭的母亲、仰天狂叫的求救，断臂倒地的男子、濒死长嘶的马匹„„这是对法西斯暴行的无声控诉，撕裂长空。画家以半抽象的立体主义手法，以超时空的形象组合，打破了空间界限，蕴含了愤懑的抗议，成就了史诗的悲壮；在支离破碎的黑白灰色块中，散发着无尽的阴郁、恐惧，折射出画家对人类苦难的强大悲悯。

面对痛彻心扉的人间惨剧，不同的艺术家有不同的反应，格尔尼卡被法西斯空军轰炸，就是给了艺术家们一道无声的考题。有没有慈悲的情怀，就是能不能触动心灵创作的前提。毕加索说：“我是依我所想来画对象，而不是依我所见来画的。”当时侨居巴黎的毕加索，受西班牙政府委托，正准备为参加巴黎国际博览会的西班牙馆创作绘画作品。德军轰炸格尔尼卡的消息传来，毕加索震怒了，他就以格尔尼卡被轰炸为题材，依他所想来为西班牙馆作画，将法西斯惨无人道的罪行彻底曝光在世人面前。艺术的创作者，是必须悟透艺术真谛的。就像中国漫画家丰子恺所说的：艺术不是技巧的事业，而是心灵的事业。

《格尔尼卡》问世后，曾在一些国家展出，受到爱好和平者的高度评价，毕加索也因此备受世界人民的尊敬。佛朗哥独裁统治时期，《格尔尼卡》无法在画家的祖国展出。直到1981年，《格尔尼卡》才回到西班牙，实现了毕加索的遗愿。

这幅画中给人印象深刻的“点灯眼”、和“比目牛”成为日后毕加索的代表形象。作业：

认知目标：把名人名作用水墨或油画的方式加上自己的想象画出来

操作目标：学生通过欣赏学习和自己的想象，参照艺术家的原作，用各种方式进行表现。

情感目标：借助名画的形式画出对生活的回忆和感受

第三章 绘画构图和视知觉

[教学内容] 第一节、绘画的视觉经验 [教学课时]2课时

[授课类型]讲授课

[教学用具]教学多媒体课件

[教学方法与手段]多媒体辅助教学，讲授法、讨论法、传统教学法 [授课地点]多媒体教室 [教学目标] 了解构图的基本含义、目的、任务，构图与构思的关系，以及构图的画幅形态与材质机理。[教学重点] 如何处理好构思与构图的这种关系，且绘画的视觉经验在构图中的应用。并且运用到艺术实践当中去。[教学步骤]

二、视错觉与参照物

视错觉——就是我们的知识判断同观察的形态在实际生活中的客观状况相矛盾的一种现象。

我们在构图中利用视错觉或修正视错觉以取得所需的视觉效果。

三、视觉感受与构图空间

1、物象大小

2、透视原理

3、物体的前后遮挡

4、明暗和投影

5、空气作用

形——物体近外形清晰，物体远外形模糊

色——近处的色彩和明度对比强，远处的对比弱，越远，色越灰，越冷。体——近处的物体明暗对比强，有明显的立体感，远处的对比若。

6、结构级差

自然中的物体，是以几何形的级别差异有规律地递增或递减的，越远越密，越小。

7、游动空间

三、绘画的视觉经验

1、对光线强弱的感受——光的对比越强，视觉越清晰。（《戴金盔的人》伦勃朗）（《窗台前》怀斯）

2、对颜色的感受——视网膜对不同波长的颜色，对不同部位色彩的感受不完全相同

同一颜色处在眼睛的视网膜中心和边缘是完全不同的，中心部位突出，边缘部位的变色能力逐渐减弱。（《画室》库尔贝）

2、对距离的感受

3、视觉的空间融合——法国点彩派

4、视觉对比与空间融合、第四章 构图的形式心理

[教学内容] 第四章 构图的形式心理 [教学课时]2课时

[授课类型]讲授课

[教学用具]教学多媒体课件

[教学方法与手段]多媒体辅助教学，讲授法、讨论法、传统教学法 [授课地点]多媒体教室

[教学目标]形象在画面空间的存在形式是构图形式的基础，构图形式取决于对其形象的选择和组合的方式，不同的组合结构关系使人产生不同的形式心理。了解构图的形式心理和构图的形象方位。

[教学重点]构图的形象方位和形式语言的团体力量，包括点线不同的形式语言和形式心理.[教学步骤]

第一节 构图形象方位

一、圆点在构图中不同方位产生不同的视觉心理感受

1、圆点在画面的中心——上下左右达到力的平衡，悬浮在空中

2、圆点在画面的右上角—— 向上飞升的感觉

3、圆点在画面的左下角——向下坠的感觉

二、线在构图中不同方位产生不同的视觉心理感受

1、向上的横短线——水平运动且向上悬浮

2、向下的横短线——水平运动且向下

3、斜向下的横短线——快速下降——高射炮

4、有明确箭头的短线——有明确的方向性，人们的视觉感受会非常明确、强烈。向下的有箭头的短线——下降、速度感 向上的有箭头的短线——向上腾飞发射

三、画面中的形象一样，但位置不同造成的视觉感受不同

1、人物位置靠左——刚走出画面的感觉

2、人物位置靠右——走出画面的感觉

（构图时人物必须考虑物象在画面中的合适位置。一般情况下，人物面对的前方要空的较多，这样给观者以舒适的感觉）

3、画面中的独立的直线——倾斜、倒的感觉

4、靠画框的斜线——稳定的感觉

四、相似图形自身因排列、秩序的不同，给人以不同的感受

1、舒展

2、密集

3、平静

4、收缩

第二节、形式语言的团体力量

形式语言的组合，使得形象之间产生或相互吸引或相互排斥的力感。

一、圆点

1、点的团体力量

2、游离出去的点

3、一点、平静、安定、集中

4、小点被大点吸引，视线由大倒小

5、大点倒、到小点向下沉 线条连接点产生合力和方向感

二、水平线

1、没有明确方向感的线——视线向线的两端流动、力向两边延伸

2、有箭头的线——有了明确的方向感，力的感觉集中在箭头的方向

3、多条线段向同一方向运动，力感加强，气势得到增强。

4、线段向不同方向运动，力感减弱，力量被分散，形成 混乱的局面。

珂勒惠支《农民暴动》版画中全套组画主题是农民受辱、仇恨、斗争、反抗直到失败，那么我们应该对于《反抗》――怒潮的最高点以及画面内含着抗争意象加深感知、理解。那向前向上“力的图式”，饱含着复仇的热情和求生的烈火。那农妇举起的双手以及黑色衣裙的每一条褶皱，似乎都在颤抖着、呼喊着、号召着„„这是奴隶的母亲的背影，她全身洋溢着愤怒，浑身是力，挥手之时，好像天上的云也应声裂成碎片。在这紧张激越的意象里，有母亲喝令和儿子没命地向前，在这鲜明的对照中，仿佛预示着一个悲剧的结局。然而，这反抗的背影，令人永远难忘。鲁迅称赞她的姿态：“是所有名画中最有力量的女性的一个。”

第三节 画面分割与形式作用

【教学内容】画面分割与形式作用

【教学目标】让学生了解不同会绘画作品画面分割产生的不同的形式心理，画面分割对于构图和画面主题的作用 【教学重点】构图中的不同线的分割。【教学步骤】

一、对半分割—— 画面稳定、平衡

二、斜线分割——不稳定、但有强烈的运动感 对角线分割（珂勒惠支 反抗）

三、垂直线分割——高耸、升腾的感觉

四、曲线分割——成为不规则的曲线形，双方形成互补效果，画面显得流动、活泼。

五、弧线分割——使得画面成为半圆形和半环形的结合体，相互包围，呈开放和收拢的态势。

第四节、构图形式线的形式感

一、水平线的形式感——安定、稳重、平静、广阔、舒展

二、垂直线的形式感——挺拔、刚直、明确、向上、向下落，1、高耸、庄严、秩序

2、庄重、肃穆、悲壮

3、严肃、呆板

三、斜线——惊险、运动、速度

1、表现动感和不稳定感

2、表现运动、加速

3、强烈的动感和眩晕感

四、锯齿线 紧张、惊险、尖锐

1、紧张

2、凶险

2、痛苦、扭曲

五、自由曲线

优雅、轻快、跳跃、节奏

1、丰富构图放入欺负变化

2、传达轻快活泼的流动感

六、辐射线

1、在强烈的动势中，中心明确

2、很多宏大的场面构图，辐射线使其变的单纯概括，易于统一。

作业：找出五张不同的绘画作品，分析其中画面的形式线或画面的分割给画面表现的主题的作用。

第五章 构图的形象方位和形式语言

【教学内容】构图的形象方位和形式语言 【教学课时】2课时

【授课类型】讲授课

【教学用具】教学多媒体课件

【教学方法与手段】多媒体辅助教学，讲授法、讨论法、传统教学法 【授课地点】多媒体教室

【教学目标】形象在画面空间的存在形式是构图形式的基础，构图形式取决于对其形象的选择和组合的方式，不同的组合结构关系使人产生不同的形式心理。了解构图的形式心理和构图的形象方位。

【教学重点】构图的形象方位和形式语言的团体力量，包括点线不同的形式语言和形式心理 【教学步骤】

1、对称性构图

特征明显、手法单纯而自然，是一种永恒的表现形式。给人以平衡、稳定、安全、严肃、庄重的感觉，在中世纪和文艺复兴的宗教题材绘画中被广泛使用。

在艺术家的创作实践中，人们发现左右对称构图形式比较单调、呆板，便逐渐发展为上下对称、相对对称，并向三角形、圆形构图发展。十字架上的基督：

这是画家精心设计的梦境与幻觉。不同于别人的是，达利强调画面的直觉性，使每个局部都有体积，有阴影、有透视、也有质感，虽然是违反常理的组合，却表现出宗教的神秘与肃穆。特别是带透视的十字架上的基督及一抹阳光与黑暗的背景，产生了殉难的神圣感，与下部的湖水、小舟、人的组合，给人以诱发幻觉和梦境的媒介，表达了一种超乎理智之上的精神性的潜意识。

阿尔诺芬尼夫妇像杨·凡·艾克

《阿尔诺芬尼夫妇肖像》中的人物手势动作、环境道具都有民俗的含义，十分有趣：阿尔诺芬尼夫妇的手势表示互相的忠贞，托着妻子的手表示丈夫要永远 养活妻子；而妻子手心向上表明要永远忠于丈夫。华贵衣饰表明人物的富有；画面上方悬挂的吊灯点着一支蜡烛，意为通向天堂的光明；画的下角置一双拖鞋表示结婚，脚边的小狗表示忠诚，女子的白头巾表示贞洁、处女，绿色代表生育，床上的红颜色象征性和谐，窗台上的苹果代表平安，墙上的念珠代表虔诚，刷帚意味着纯洁；画面中间带角边的圆镜代表天堂之意。所有这些象征物既有基督教的信仰，又有世俗的观念，画家都一一收入画中，作了极为细致的描绘。在人物中间的墙上挂着一面镜子，镜框带有10个突出的朵状方形，每个方形内又置一个小圆形，每个圆形内画一幅耶稣的故事画，图像细小到难以识别。中心圆镜内反射出整个房间的景物。这种精微工整细腻的油画世界罕见，也只有在尼德兰的细密画中可以见到。据说这种精微的描绘连现代摄影家都为之惊叹，使用镜子反射来扩大画面的空间，是这幅杰作的又一特色，这些艺术特色对后来荷兰的风俗画有很大的影响和启示。

2、三角形构图

三角形构图上最完美的构图形式之一，因为在这种构图中，所有的画面因素都非常平衡。它可以被各种主题广泛使用，尤其在肖像画中，三角形构图是最常见的。同时，一组由许多物体组合而成的静物，采用三角形构图亦是相当合适的。这种构图形式形成了一种围绕物象的平衡对称，所有物象都被安排于足够大的三角形基座之上，形象和空间向构图（三角形）的顶点延伸。

正三角形构图是受到金字塔结构的影响，坚固、持久，具有纪念性和象征性。正三角形构图结构稳定，既具有左右对称的物理平衡，又具有上下平衡，具有明确的向上性和生命力。同时，正三角形外形强烈，整体感强，能传达画外之意。

倒三角形构图（v形、w形、菱形）

倒三角形构图是由三角形构图演变而来的，既容易平衡又具有动感，是一种很活泼的构图形式。这种形式在巴洛克时期被广泛使用。在实际运用中，构图的上部适合安排具有重量感的内容，能使画面更趋于平衡。此构图本身传递着不稳定、失衡、危险，需要回避等视觉信息，唤起观看者心底的害怕、担忧、恐惧、紧张等。

复合三角形构图

三角形原本表现稳定与坚固，但多个三角形重叠的复合三角形构图，外形像锯齿，给人以艰难、危险、紧张的感觉。因此，安排画面时更应讲究条理清楚，并要求有秩序感。

3、水平线构图

水平线构图是直线构图中最常用的一种，能够表现平静、广阔的感觉。但使用不当会单调，一般与横向方形一起使用。如果在大量的水平线中加入少量的斜线会使水平线具有变化感，再加入点符号，会与水平线产生对比，使水平线更加具有平静感。

4、垂直线构图

垂直线构图具有高耸、挺拔感，构图的方向性更明确，许多画家在画面中加上短垂直线，既保留了垂直直线的方向性，又形成统一中的变化感，产生视觉中心。但在大量的垂直线当中，为了避免重复带来的单调感，画家应进行处理，使构图产生变化。

5、斜线构图

斜线构图最富有紧张感，给画面带来视觉冲击力。斜线会影响画面的平衡关系，需要画家对画面进行力的平衡分析，研究力的相互支持或相互抵消而产生的刺激，以及带来的心理情绪反应。

《伏尔加河上的纤夫》是列宾的代表作也是他的成名作。在这幅画的构图上，列宾利用了沙滩的地形和河湾的转折，使十一个纤夫犹如一组雕像，被塑造在一座黄色的、高起的底座上，使这幅画具有宏伟深远的张力，画中的背景运用的颜色昏暗迷蒙，空间空旷奇特，给人以惆怅、孤独、无助之感，切实深入到纤夫的心灵深处，亦是画家心境的真实写照，这对画旨的体现，情感的的烘托起了极大的作用。在画面上画家又对伏尔加河的景色进行了巧妙的布局，以狭长的横幅展现这群纤夫的行列。伏尔加河畔阳光酷烈，沙滩荒芜、近景只有埋在沙里的几只破筐作点缀。景色十分凄寂。一队穿着破烂的 纤夫在拉着货船，步于是那样地沉重，似乎可以听到压抑低沉的“伏尔加船夫曲”的回声。因此本画的构图、线条、笔力等绘画技巧都是相当成功的。

6、对角线构图

标准的对角线构图在古典绘画中较为常见，往往赋予作品既活泼又稳定的效果。在此形式的基础上，艺术家们又探索出了相关的衍生形式，如十字形构图、x形构图、放射线构图等。对角线连接画面的四条边，比水平线、垂直线要活泼，比斜线要稳定，古典绘画中常用对角线构图。在对角线构图的运用中，有一个方向的对角线的绘画内容明确，在另一个方向会形成一个隐隐约约的对角线关系，画面主次分明。

《入睡的维纳斯》 全裸的维纳斯作对角线动势，横卧于户外自然中，她微闭双目，带着进入梦乡的安逸明朗的神情，作沉睡状，右手垫在后脑，右脚弯入左腿下，整个人体被一个密封的椭圆形曲线包围着。画家将女神安置于自然景色中，这是一种非现实而具神韵的意境。乔尔乔内善于运用细腻柔和的笔触和流畅的曲线造型，人体组成与背景自然的直线形成柔中有刚的对比，圆润的裸体与繁密褶纹又形成了单纯与复杂的对比，画家以崇高的精神境界与高超的艺术技巧，谱写了一曲人与自然和谐的艺术交响曲。

7、十字形构图

十字形构图起源于西方基督教图案，使得人联想到神秘、庄重、肃穆，形式感很强烈，在使用过程中如处理不当，容易使画面单调，因此，很多画家采取多层十字结合使用。

8、X形构图

从对角线构图形式和焦点透视画法发展而来的。在画面的中心位置有一个焦点，这位置是视觉中心，最有力度。如果在焦点上安排有趣的图形，会形成很强的视觉冲击力，同时加上较弱的X辅助线，使得画面的秩序感开始形成。

9、放射线构图

是一种有渐变关系、由一个中心向四周放射的构图形式。容易显示中心突出的地位，并昭示中心所具有的能量。以光为中心的构图是一种很有趣的构图方法，在光的周围，因为人（物）与光的朝向、远近不同，产生的受光的情况就不同。人物的主次在光照形成的自然空间中产生出来。

10、圆形构图

能产生自然、和谐、原始、美满、永恒、博大、运动、欢快的特点。

11、s形线条的变化感强，韵律感强，画面容易取得方向力的平衡。s形构图最适合表现欢快、甜蜜、温暖的氛围。在西方古典绘画中，常常用来表现爱情场面。

第六章 构图的对比

【教学内容】构图的对比和呼应 【教学课时】2课时

【授课类型】讲授课

【教学用具】教学多媒体课件

【教学方法与手段】多媒体辅助教学，讲授法、讨论法、传统教学法 【授课地点】多媒体教室

【教学目标】对比呼应在画面空间的存在形式是构图形式的基础，构图形式取决于对其形象的选择和组合的方式，画面中不仅要有对比，还要有变化和呼应。【教学重点】了解构图形象中不同的对比和呼应关系。【教学步骤】 新授

对比生变化，生情在呼应

对比：利用不同材质的物象的对照，不同点、线、面、形、色彩的并置对照，对视觉产生刺激，使双方或多方鲜明地展示各自的特色，形成张力，给人以醒目、肯定、强烈的感受，并使得形象突出，主次分明，层次清晰。

呼应：在种种对比关系中，使其动态、气势、神情、意韵等方面相互关照。其实对比是求的画面的变化，而呼应就是要求的画面的统一之处。对比在有的书上称做对照，上节所谈“多样统一”，多样也就包含着对比。这里所以特别再谈对比是为了加强这一概念，可以这样说，探讨构图的目的就是为了加强画面的对比。对比是绘画艺术表现技巧的主要手段，也是一切文学艺术表现技巧的主要手段。

构图上的对比用哲学术语讲也就是对立，世界上一切事物无不包含对立的统一。绘画形式也是一种事物，所以当你在画面上出现一条线或者一个点的时候它已经造成了对比。白纸上的一点，就造成了黑白对比。一条直线分成两块形状，就造成了两个形状的对比。绘画构图的形式是十分丰富的，所以它所造成的的对比也是十分复杂的。绘画中的一切构图目的在于追求加强生活中的对比，使画面比生活中更加突出，从而更好的体现画中的主题。画面上构图中视觉形象对比十 分复杂，我们把它归结为三类：

1、点、线和点线的组合（几何形）所形成的对比。

2、黑白调子的和色彩形成的对比。

3、人们的概念所形成的对比：如静与动、虚与实„„。在绘画形式上可能会有各种不同的对比，如用笔的对比，绘画材料、纸质、油画布„„所造成的对比效果

一、形状对比

如书中提到《汉代斧车》分别用了曲线、水平线、圆圈等不同规则的形状组成了这幅画面的形状对比，还有密线状和平面壮，有了对比，就能更起到加强画面的表现力的作用，起到如图片（PPT），长方形、原形、正方形、或小长方形，小正方形等组成了形状对比的构图形式，在日常的静物摆放和绘画构图中，也经常在构图时候刻意强调画面中的对比。可以设想，没有对比的画面将是异常枯燥和单调的。二.黑白调子所形成的对比：

我国清初著名的山水画家龚贤是江苏省昆山县人，艺术活动主要在南京，被称为金菱八家之一，他的山水以黑白对比见长。在他所著的《柴丈话说》中这样说：“几树皆黑，此树独白者，故其醒耳。”在他的山水中往往以黑见白，很懂得利用黑白调子来造成独特的对比效果。其中有一幅图画可以看到左上和右下分程淡灰和深灰俩个调子，在黑色的树丛中有淡色的屋顶及夹叶树。造成调子的对比。我国现代山水画家李可染也常常采用这种手法。

1、以白衬黑

《无名女郎》我们面前的这位典型的19世纪俄国知识女性，她侧身端坐，转首俯视着这个冷酷无情的世界，显得高傲而又自尊。这种姿式语言表明画中人物与这个世道格格不入，冷眼审视，不屑一顾，又不愿与之合流的神情，这隐含着当时一部分民主主义知识分子对社会的态度。这幅女子肖像显示的美在于性格表现，也体现画家的美学观。我们面前这位女子没有华丽服饰和贵夫人的打扮，而是入时得体，是上流社会有文化、有修养、品位极高的知识女性打扮。色调浓重且有变化，冷漠、深沉、俊秀的面孔鲜明突出，格外庄重、典雅而高尚。

这幅肖像画并不是一个具体人物的肖像，而是画家的理想创造。她坐在华贵的敞篷车上，高傲地望着观众，她那不凡的气派和自尊，给人以刚毅、果断、满怀思绪，散发着青春活力的深刻印象。画面以冬天的城市为背景，白雪覆盖着屋顶，朦胧湿润的天空，使人感到寒意。女郎的毛皮手笼、镯子、帽子上的白色羽毛、蓝紫色的领结，都表现得极为精到。而最令人惊叹的是人物的精神气质，实在被描绘得精湛绝伦。它确实无愧为一幅杰出的性格肖像画名作。这个美丽女郎的画像。有人说是托尔斯泰小说中的安娜.卡捷琳娜,也有人说是莫斯科大剧院里的某个女演员。但不管她是谁，其精神气质确实很能打动观众。

2、以黑衬白

书中提到蒋跃的作品。

3、黑白交替

《起家》詹建俊。萨金特的作品

4、明暗对比

利用光源的位置，光射的角度和物体本身的固有色的黑白形成的明暗关系，在构图上进行对比衬托，如《法国士兵枪杀起义者》，作者将主要的任务形象——起义的人安排在画面中最亮的地方，而把法国士兵处理在逆光的罪案的比粉，以加强画面的主题思想，从而形成强烈的鲜明的对比关系。出次之外，还有大量的作品利用这种明暗的对比关系来加强画面的视觉冲击力，起带烘托主题的作用，如论博郎的作品，《杜教授的解剖学课》等，还有其他一些他的作品，喜欢用明暗表现的手法。

书中提到的还有一些作品用点燃的烟火，车灯、篝火等等来活跃画面的气愤。

三、虚实对比

画面中实的物体比较突出，醒目，往往成为视觉的中心，画面中虚的物体有往回退的感觉，所以，画面中往往利用这种手法表现画面的空间，同时，画面中主体物处理成实的，次要的物体处理成需的，同时，前面的物体实在，后面的物体处理成虚的。亮处的物体处理为实在的，暗处的物体处理成虚的，等等。

四、疏与密对比的实例：

在我国古代画论中称“疏可走马，密不透风”。就是说在画面上有的地方要密，有的地方又要留出大块的空白造成对比。假如把印章的构图也当成几何形的组合来看。齐白石所刻的印章，“人长寿”可以做“疏可走马，密不透风”的典型例子。这种处理的方法在中国古代的版画和现代的连环画构图中是屡见不鲜的。

绘画构图，忌讳平均、忌讳整齐，平而不平、均而不均、齐而不齐，乱而不乱最好，石鲁说“大乱则大治”，画面中不怕乱，但能从乱中求的同一与变化是为做好。怎样作到“大乱则大治”，就要在画面中有疏和密的对比。

参看书中的构图祥解

五、动静对比

六、机理对比

七、线面对比 除此之外，还有 第二方面，呼应

1、内容上的呼应——画面中各种形象在客观上与表现的题材，内容、环境、23 情节等相互呼应。

2、形与形的搭档呼应

3、色块和色块的呼应

4、气势的呼应

第七章 构图中的节奏和韵律

【教学内容】构图中的节奏和韵律 【教学课时】2课时

【授课类型】讲授课

【教学用具】教学多媒体课件

【教学方法与手段】多媒体辅助教学，讲授法、讨论法、传统教学法 【授课地点】多媒体教室

【教学目标】构图中的节奏和韵律在画面空间的存在形式是构图形式的基础，构图形式取决于对其形象的选择和组合的方式，画面中不仅要有对比，还要有变化和呼应，同时还应考虑到画面的节奏和韵律，把握好了构图的节奏和韵律就处理好了画面的形式构成要素。

【教学重点】了解把握构图中不同形象的节奏和韵律。【教学步骤】 新授： 导入：

节奏韵律 错落有致

自然界或人文艺术界因变化而丰富进化，在包括高度、宽度、深度、时间等多维空间内的有规律或无规律的阶段性变化简称节奏。

具体的阶段性变化例子有：如音乐快慢激烈缓柔、美术韵律、文学作品铺垫高潮结尾等。人文生活类有：秋千荡漾、工作快慢、生活效率、封建社会的悠闲、资本主义的高效等。自然界类：山川起伏跌宕、动植物生活规律、生老病死、太阳黑子活动周期、公转自转等

另也可解释为一种有规律的、连续进行的完整运动形式。用反复、对应等形式把各种变化因素加以组织，构成前后连贯的有序整体（即节奏），是抒情性作品的重要表现手段。节奏不仅限于声音层面，景物的运动和情感的运动也会形成节奏。

节奏变化为事物发展本原，艺术美之灵魂。相对论变化的结果。

音乐节奏：音乐的节奏是指音乐运动中音的长短和强弱。音乐的节奏常被比 喻为音乐家的骨架。节拍是音乐中的重拍和弱拍周期性地有规律地重复进行。我国传统音乐称节拍为“板眼”，“板”相当于强拍，“眼”相当于强拍（中眼）或弱拍。

生活节奏：今年都是明天三件事，吃饭、逛街、睡觉；明年每天都是吃饭、学习、工作、睡觉、旅游，两年内生活节奏变快了。

绘画作品中的节奏：构图结构中物象的长短、强弱等变化有规律的交替组合，观众的眼睛在追视这些仿佛出现的形式要素时产生的韵律感。韵律：情调在节奏中起的作用 一 节奏的构成

1、形是绘画基本要素之一。无论画面分割，形象布局等大的方面，还是具体的塑造表现都不能脱离形这一要素。形的基本语汇包括点、线、面。形的节奏具有两方面内容，一是单纯的点、线、面依照某种关系发展变化所形成的序列。二是点线面相互配合，所形成的较为复杂多变的节奏。(附图l)在点、线、面这三种基本语汇之中，线的节奏变化最为丰富，仅仅一条线，就可以通过轻重、粗细、干湿、长短等变化形成丰富的节奏.。而一组线条相互配合，在疏密聚散等布局方面通过变化也会带来不同的节奏。因此，线的表现力是异常丰富的，在书法艺术和中国白描绘画中，线的节奏变化达到了相当的复杂程度。点线面这种形成节奏的基本方式在一个具体视觉形象中的运用和配合是十分明确但又是复杂多变的。譬如在白描作品(任伯年)中，线的运用体现了丰富而多变的节奏。2.明暗的节奏

明暗节奏产生的基础是明度色阶。色阶的黑白两极之间一般划分为10个层次，以概括自然界丰富的明暗变化效果它本身就形成了一个浓淡变化的序列。明度色阶中，不同层次的色阶通过排列组合可以形成不同的调，表现不同的情形，抒发不同的情绪，呈现不同的节奏效果。根据占优势面积的色阶的明度值，可以分为高调、中调、低调。根据明度阶跨度，可分为长调、中调、短调。不同的调子对比效果有强有弱，给人以轻快、响亮平衡、低沉、晦暗、庄重等视觉心理效果。在绘画中，这些调子模式既能由于整体由构成画面节奏关系，也能在局部形成微妙的微观节奏变化。在黑白版画、中国水墨画中，体现了对明暗(黑白)节奏的精妙运用。3.色彩节奏

色彩是造型诸要素中最为复杂，又最有魅力的。相比之下，色彩是最有视觉吸引力的，一幅画的表情效果主要取决于色彩。色彩具有明度，彩度(纯度)，色相三个要素。因此，一块具体色彩有具有三方面的特征，一组不同的色彩既可以以明度的深浅变化形成序列，也可以鲜灰纯度变化形成序列或以冷暖倾向的逐渐 25 变化形成序列。一般说来，绘画中的色彩节奏的形成过程是:先依照对比色、互补色、类似色等关系确定出出几类色，并在明度、纯度、冷暖方面进行变化最终形成某种“调式”。

伦勃朗笔下的《善良的人们》就是一个范例。在这幅画中，简单的平面几何结构完全淹没在由光影形成的自由节奏与协调对比之中。”一幅作品的明暗节奏可以由若干层次的色平面构成，每个色平面由明度相近的色彩所构成，每个层次都可以容纳微妙的明暗变化，但并不影响整个色平面的明暗基调，任何作品凡在平面上进行创造，无论是现代的还是古典的，是追求平面表现的还是立体空间表现的，都要有一定的色平面结构。这种色平面结构或是大面积的聚积，或是小面积的分散，或是鲜明的或柔和的，无论以什么形式出现，都应在画面上构成秩序的排列，组织色彩的黑白灰节奏。以毕加索的作品《梦》为例，画面分成三个色平面。背景的墨绿色、暗红色用黑线穿插，统一成一个暗色平面，红色椅子为黑色调，它们衬托着前面的亮色平面——一个睡着的女郎，这个亮色平面由高明度的淡绿色、淡玫瑰色、淡黄色和白色组成，这些色块的明度都靠近白色，在暗色的衬托下，获得纯静与透明的效果，流畅柔和的形态与清新的色彩相呼应，构成极其优美的画面。在组织以明暗为基础的色平面时，应该不受自然的束缚，而把它当作一种主动自由的表现手段。我们为了追求强烈的节奏感，可以将色平面按强、弱、中排列，为了求得柔和的节奏感，又可以按强、中、弱的秩序排列。为了色彩节奏的需要，可以将已有的明暗层次消除，也可以将没有层次创造出来，重新组成一个新的合理的画面。4.肌理节奏

肌理是物象表面或画面表面的微观纹理，本文所讨论的是特指艺术作品表面材料通过技法加工处理所形成的具有特定含义和表现力的纹理。绘画中肌理形态，是很丰富的。颜料的堆叠，画刀的刮压，笔的扫敏，水的冲洗，油的浸渍，所形成的笔触，刀痕、水迹于属肌理，它的功能既可状物(写实)也可悦目(装饰)，还可以表现情感。肌理具有厚薄、粗细两种变化维度，可形成不同的高低起伏，光滑粗糙的表面，增加绘画表现力。现代绘画中，肌理节奏的运用十分普遍，在一些综合媒介的作品中，肌理成为其主要语言形式特征。二 节奏的作用

第一，节奏的职能是指相互结合的内容上异质的东西同质化。绘画中所有的线条、色彩、虚实、笔触的对比可以用节奏的变化规律来处理。

第二，节奏的意义在于选择重要的东西而排除次要的细节。在绘画中有主体实次体虚、前实后虚、亮部实暗部虚。

第三，节奏能为整个具体作品创造一个统一的审美氛围。绘画中突出主体，26 对次体进行虚化处理，使局部的节奏服从整体的大节奏，注重画面的整体。

绘画中的节奏感起着显现全局气势的轨迹，吸引观众的注意力、视觉上的快感和引导视线的作用。因为人们的视觉习惯会随着物体运动方向追视，而但构图中的形象有秩序地配合够成时，便产生了一种节奏运动趋势，从而吸引观者的注意力从一个形象转向另一个形象

我们在构图中的节奏设计，往往是以绘画者的情感为依据的。若要使画面大起大落，就应增强起伏方向或增强力的对比，若要获得恬静的诗化境界，则应削弱或减少起伏和量的反差。这种变化和尺度的把握是这种法则运用好坏的基础。这些简单的线条表示出了“节奏”变化。

节奏的设计

绘画构图中的节奏设计，是以画面题材为内容和基本情感为依据的，或激荡起伏，或沉着恬静。布置和设计时，首先要从画面的整体出发，安排具有整体价值的主要起伏，在此基础上，安排一些次要的起伏，以衬托和丰富主要起伏的节奏感。否则，形不成总体气势，而陷入互相抵消的境地，不能引起节奏感受。因此，但组织点、线、面、黑、白、灰时，须成群结队，起伏抑扬顿挫，跌宕有序，松紧相宜。

重复

使用重复这种节奏感，必须有小变化的重复，在细节上予以适当的变化，使画面丰富耐看。重复的美感力量在于走向极致，控制全局，造成连续兴奋终于难忘的视觉刺激，并成为构成形象的主体。若轻描淡写．特别是在自然形态的写实绘画里投能占主导地位，则有雷同化之嫌。由此，理念的因素是重要的。作画时你问问自己：相同的形象若已出现，是否在追求重复这一美感样式? 渐次

是连续出现的近似形象的变化，表现出同方向的递增或递减的规律。这种美感样式的规律性很强，它集巾的特点是遂“增”或递“减’。我们当在湖边看那逐一退去的水波时，近处的距宽、清晰，逐一远去则波光沏城，消失为密集的一片，这是典型的渐次美感。在中国各地皆有宝塔，无论若干层，每层据伸，体积、高度逐层缩小。这种渐次的美感样式在古代建筑中早已被使用。

归纳起来，当我们初涉构图练习时，可以按如下规则来处理构图中的节奏： 1．在任何一幅构图中，在设定骨架时，通过对画面的分割，由物象概括出来的几何面，一般说来不是一样大小的，形状亦不应是相同的。除重复用的某种元素为求得某种美感之外a不等于B不等于C不等于D 27 2．在任何物象的影象形成后，边缘线的长短是不一样的。除某种对成因素和对称因素和某种特殊效果之外。a不等于B不等于C不等于D(的现象体现出极自然的状态，有益表现生活气息为内容的题材。

3．在一个构图经营较好的画面中，物象自身的骨架往往称之为正空间．相反关连的部分叫负空间c而正负空间，每个切块面之间的距离是不一样的。a不等于e不等于c不等于d这样的现象应在组织画面时精心追求。学习者往往会以局部观察把握对象的错误方法而只注意正空间，或者只是注意正空间之间的关系，而忽略了正空间与负空间之间的关系。

图169足以形象说明构图中多种原则的综合应用，方使画面产生干变万化。同等大的瓶平面距离似乎是雷同的，正是因“雷同”而产生了“条理”的美感；正是因为瓶子的垂放产生了有序的排列。乃是这幅构图的美的特征，然而，不是绝对的，因为在画幅中．瓶上下移动的组合关系，打破了因“重复”法则的制约而使画幅有了生动变化。可见量和度的适当把握和分配原则的综合应用，是要有灵动的多向的创造思维的。“度和量的分配”不仅促使平面的组合产生变化，而 且决形、色的分配上同样体现了节奏这一法则

在构图的具体实践中，对“节奏”的概念是建立在可视形象的基础上c音乐上的音的长短和音的强弱，在这里转换为绘画中的点、线、面、色(甚至还包括用笔的强弱等等技巧)。比如：点，在使用时可能是一大一小，点的距离也有远近；若是线，则长线后自然的接一根短线；安排一个面另一个则可能是较大的或较小的面；若是色，也可能就是一块大色块并置一块较小的色块。这中间有心理节律的体现，从构图技巧上，应该把它看成是一种经验。落实到构图上，在组织骨架时，个体几何形也是这样。学画之初，教师在静物的安排上，不是常常请学生画一个陶罐再配一两个水果吗? 韵律

如果把相同的形重复安排，就会产生有 韵律感的构成。带有韵律的构成不仅仅是轻 松偷快的、也是平稳、安定的。被重复的形应 当尽可能单纯，并具有容易区别干其他形 的待征，这样才能产生韵律。从字面讲、韵律就是在画面上造出节奏感和轻松感、同时又带有安定感。

第二节 迂回含蓄 以一概万

含蓄，在中国画的构图理论中称为“藏”。

明唐志“景愈藏，境界愈大；景愈露，境界愈小”，苏轼“谁知一点红，解寄无边春”

巴尔扎克“艺术品就是用最小的面积惊人地集中了最大的思想”。绘画艺术不是图解作品，所以不能平铺直叙，和盘托出，要含而不露，委婉曲折，达到“言有尽而意无穷”，让观众通过亲身感受，借助于想象去思索、领悟，以有限的形象，表达出丰富的内容来。“楼阁宜巧藏半边，桥梁勿全见两头，远帆无舟，而去来自辨，远屋唯脊，而前后宜清”

一、遮挡含蓄

用掩映藏露的手法，通过物象前后的遮挡，半遮半露，不露全景，但却能让人联想到全貌、二、隐意含蓄

在构思上，不以正面表现，把作者的思想感情通过曲折与隐喻提示来表现深刻的主题思想。

第三节 整体联系 比例协调

一 整体联系——完整

绘画构图是体现形式美的手段之一，整体结构与诸要素之间、内容和形式之间的完整性，是构图的重点。

绘画构图的完整性还表现在个性的完整上，是把握构思、布局等各种因素，协调并达到统一分寸的结构。黄宾虹的繁、齐白石的简、潘天寿的险，都格子形成了个子作品个性的完整性。

协调，是同一整体各个不同的组成部分之家具有共同的因素。米洛斯的维纳斯

相传,这具维纳斯原本有手,但作者因觉得有手的维纳斯不如无手的美,就将她的双臂去掉了.事实上,这具维纳斯从一出土就没有双臂,很多人试着帮她装上双臂,但却发现有臂的维纳斯反而不如无臂美,就没有给她安上双臂。

6、比例和秩序

比例，是整体和局部、局部和局部，各种“量”之间有秩序的比较，要和谐就必须在量的差异上找到合适的比例来，我们分析构图结构的平衡、对称、和谐、节奏等形式的美感，都涉及到比例。比例协调的法则也是构图时整体联系的法则之一。

秩序，就是部分与整体以及各部分彼此之间比例关系的和谐。黄金律在绘画构图中的作用：

1、制定合适的画幅比例

2、安排地平线的位置

3、确定画面趣味中心的位置。

7、比例与画面的空间

一幅作品的主体形象与环境空间的比例，直接关系到画面的内容、主题思想、情绪或某种意趣的表达。

8、物象之间的比例

构图中画家运用物象与物象之间比例参考系，以显示相互之间的大小、高低的特征。

以求物象的外形、外轮廓“整”的处理来达到画面的整体感：在物象的外型上求概括，形体内部求丰富变化。

二 渐次

渐次，是连续出现的近似形象的变化，表现出同方向的递增或递减的规律。

这种美感样式的规律性很强，它集巾的特点是遂“增”或递“减’。我们当在湖边看那逐一退去的水波时，近处的距宽、清晰，逐一远去则波光沏城，消失为密集的一片，这是典型的渐次美感。在中国各地皆有宝塔，无论若干层，每层据伸，体积、高度逐层缩小。这种渐次的美感样式在古代建筑中早已被使用。

当初学者在学素描时．对此规律实际上早已有所接触。画一本书，书上面每行字近太远小，近宽远窄的现象；画风景画时，看到迫旁逐一迟大的树木或更具特征的电线杆等等，其中都有着渐次美的影子。

在学工艺美术时，作“退晕”作业，对色彩的纯度和明度渐变．都是让学生接受渐次法则素质的熏陶。

综述这些例子，逐渐变化包含着距离的分配、量的增减幅度(色彩的渐变)、高低的差异。不难发现，“渐次”美的出现源于自然的纵深现象，因而很利于对透视美的表现。其次，表现渐次要注意个别形的增减和间距的规律性。

较之重复样式，渐次的性格有其变化较活泼的一面，能够引人深入画面的视觉效果。若在具有装饰风的绘画里设计使用，则将会增强画面的秩序美和透视深度，就是在富实性绘画里，若局部采用，也会带来较好效果。

三 统调

统调之美，是在画面中某种倾向形成绝对优势之美。

在色彩画里统调之美是容易领会的。因为，在色彩画中统调即是色调的基本要素。但是，一幅色彩画中还有其他要素。在构图领域里，统调的方法可以对形状、线条、方向、位置、力的运动取势等等方面进行组织，使某部分对其余部分具有支配管辖能力。

在设计艺术里装饰性是其特点，设计的基本形、用线、个体图案等等都为统调带来前提条件。其中的统调方式也易于把握。

以此因为例，就是以个体图形的重复来组织画面的，以图形的一致性、位置的安排变化来创造造型风格的统调美，这个统调的元素就是这个体图形。

再举一幅现代绘画为例：吴冠中先生的《狮子》是满构图安排的，采用了线的运动态势作出的一种统调之美，其中又加上色彩点满画面的节奏安排，可说是点、线、面综合运用，然仍以线的运动作为总体控制画面。

统调的美还体现在构图的势态方向上。比如《鱼猎、收获》画象砖，图中射箭的人物虽然较小，又安排企左下方，然而其他的用虫乌都与箭出朋的方向保持了—致性，重心则出下方起始，让力的势态统一厂全画面。

统调美还体现在物象所表现的情调和气以上。笔者行笔到此，电里正在播放俄罗斯小白掸艺术团在北京与个国舞路家联谊演出*把俄罗斯的(红梅花儿)与中国的藏族舞蹈安排在—前一后．两个爷日的情调形成了极鲜明的对比—小白样舞蹈团的节日整个地笼罩着一种高雅和清新，中国的藏族舞困整个笼罩着一种高原的强悍向亢的阳刚气魄：可见，在一些情况下，构图中的统调它不一定采取方向、线条或者位置变化，而采取别开生面的组织关系以情调来统调。梅尔尼科夫的 油画就是一例。

更有甚者，在强调重视生活的写实风格的现实主义绘画里，以情节所规定的特殊关系来统调，则是另一种主要的艺术手段。为了取得这统筹效果，往往采取以事件为重心，以主体形象展开，次要形象经过画家的主观设计，把它们之间的多与少、疏与密、朝向及动态的趋势，都被调动来呼应主体形象，使主体形象不论大小，都形成对画面控制之势。这种情节性的统筹，初学构图的练习作业中普遍运用，是一种立竿见影的方法。这种统调美在《血衣》等等历史画中则广为运用。

以上列举的这些美感样式，在运用处某一幅构图时，应考虑构思和内容的需要，只要有助放内容的表达和情感的传递；非写实的作品，可以此为置陈布势之脉络，装饰性作品可以此为秩序、条理规范画面；抽象性的作品可以形色传达其样式的美感。然而以某种祥式统率画面后，其中不是单一的；它是遵循多样统一的规律而具体使用的，其分寸、其效果将靠学习创作者在实践中逐一领悟，自觉地锤炼美感的感悟能力，提高艺术品位，方可具备较强的绘画构图能力。

第七章 构图原理和形式美要素课程实践

[授课内容] 构图原理和形式美要素课程实践

[授课课时]2课时

[授课地点]美术楼 [授课类型]实践课

[教学方法与手段]：讲授法、讨论法、实践教学法

[教学目标]了解构图的形式心理和构图的形象方位，让学生在绘画构图实践中理解并掌握构图形式美的规律。

[教学重点]以实践为主，理解绘画构图中的形式美 [教学步骤] 第三节 复习构图中的平衡及形式美要素的知识点

第四节 让学生进行课堂实践，创作一幅绘画作品，要求不少于三个人物，要有明确的主题，同时在画面中体现、平衡构图形式等，在画面上描述所用的构图原理。

绘画的构图 篇6

关键词：中国传统绘画；现代油画；审美情趣；哲学思想

0 前言

从古至今，随着人类各种文明的不断发展，人类的美术史也随之不断地发展。但是人类美术史的发展和进步并不是某位美术家或者某位画家的责任，也不仅仅是某个民族的责任。人类美术是全世界人类共同的责任，所以会出现各个民族的绘画技巧、绘画思想和哲学理念之间的相互交流及相互融合。在中国不断发展，中国现代油画融入部分中国传统哲学思想后，仍然有与中国传统文化有着不同之处。本文分别针对中国现代油画和中国传统绘画的差异及其相互影响进行探究，探究中国传统绘画构图对我国现代油画的借鉴及发展作用。

1 中国传统绘画构图概述

中国传统绘画是中国众多传统文化中最有魅力的一项传统文化（中国传统绘画主要指的是中国画），给我国留下了很多优秀遗产瑰宝。构图是绘画的专有名词，定义为绘画人在绘画时对纸张上绘画内容合理地排版和布置，为广大欣赏人形成独特的画面意义和特定的空间结构，并通过良好的构图和良好的艺术制作形成完美的艺术冲击感，使画面更加生动、具象和说服力。我们在欣赏绘画时，常常关注绘画本身给观赏人带来的感觉，而这种感觉是绘画人艺术修养的直观体现。同时这种感觉也是艺术创作人经过长期绘画创作而形成的一种独特的艺术敏感性，这种艺术敏感性是在艺术人本身艺术之上，其最直观的表现就是艺术作品中的构图。

2 中国传统绘画构图与油画的差异

2.1 审美根源的差异

中国传统文化的构图和中国现代油画的构图方面有着一定的差异。现代油画的探究对象是自然中的各种物质、艺术元素和宇宙中物质，由于这些研究对象本身的客观存在性和本身的结构性质，所以在绘画中应该注意研究他们的本身色彩变化、光线关系和透视学角度等问题，这就直接导致油画的构图更加偏向于物体与物体之间的比例、透视、色彩等关系。所以，油画在构图中更加注重绘画物体的真实性和色彩对比。而中国传统绘画在构图方面注意的是画面构造的完美性和合理性。在构图中应用虚实结合给人不断遐想，主次分明突出绘画主旨，合理布白是整体画面流畅不空洞。布白也是绘画人整体情感的体现和绘画意图的升华。宋代画家郭熙在绘画《临泉高致》时悟出流传至今的有效绘画方案，即凡绘画应先定内容主次，再定物体位置即远近，最后定整体高低，这一理论提高了我国传统绘画的层次，推动我国绘画技巧特别是构图技巧的发展与进步。同时，中国传统绘画要求绘画的整体的流畅性，虚实的对比性，和整体物与物的流畅程度与合理程度。但是通过对比发现，中国传统绘画和现代油画都有着各自独特构图特点和完善的构图理论。所以笔者认为中国现代油画要不断发展应该借鉴中国传统艺术的理论和思想，使油画不仅仅能够体现出具体的物质本相也能够具有物质的意境，和画家对构图的整体掌控能力。

2.2 绘画精神的差异

中国传统绘画是将绘画人本身的精神和画面本身的意境相互融合，使人们在欣赏作品时，也能够感受到画面的意境，领悟到绘画人本身的精神和其他方面的内容，并通过良好的构图和艺术创作形成完美的艺术冲击感，使画面更加生动、具象和说服力。我们在欣赏绘画时常常关注绘画本身给观赏人带来的感觉，而这种感觉使绘画人艺术修养的直观体现，同时这种感觉也是艺术创作人经过长期绘画创作而形成的一种独特的艺术敏感性。所以中国传统绘画的构图不仅仅注重画面的合理性，更要注重通过合理的构图展现出将为众多欣赏人提供一个画面之外的画面，并通过这个画面将绘画人的精神淋漓尽致地表达出来。现代油画长期以来的构图是以理性构图为绘画原则，在进行油画制作中注意绘画物体的真实性与客观存在性。油画刚刚形成时主要的绘画技巧是使用焦点透视法，即画家的眼睛作为光源，对所画的物体进行透视观察，从而更好地将所绘画物体的形状，色泽更真实地展现给人们。通过焦点透视法所绘画成的作品，画面中的物体高度统一。之后经过很长时间的探索，现代油画绘画技巧才从基本的焦点透视法，拓展成使用色块、不同线条和颜色进行对比而表现空间的存在，形成一会定非平面的立体空间。

3 中国传统绘画构图对现代油画的影响

不管是傳统绘画还是现代油画的作品中，构图都是重要的绘画阶段。实际的构图都是经过绘画人的初步构思在有草图情况下完成的，构图也是应用虚实结合给人不断遐想，主次分明突出绘画主旨。合理布白是整体画面流畅不空洞，布白也是绘画人整体情感的体现和绘画意图的升华。中国艺术家可能认为，对于一个文人来说，西方绘画的科学准确性并非是恰当的追求。现代油画借鉴中国传统绘画的构图形式，如参考中国绘画中的高低起伏，层次分明，虚实结合提升层次；使单一的平面化更加有画面感，使画面更加生动，色彩更加靓丽，更加具有观赏性和装饰性。再联系画面中每一个形象将所有形象均串联以来，构成一个生动的画面。

3.1 中国传统绘画作品构图的解读与运用

中国现代油画在中国当代历史中不断发展进步，吸收国外高端的绘画技巧的同时，也吸收我国中国传统绘画的绘画要点。所以通过观察中国油画和西方油画就可以清楚地发现其中的差别。例如，我国新文化运动之后，我国的知识分子不断学习国外的先进思想，也不断融合我国传统经典的思想，使新型的文化意识更快更好地发展下去。同时我国现代油画也不断开拓创新，形成了一个独特的绘画体系和审美观念。此外，在这个时期很多画家不断地学习和创新，形成了不同的作画风格，绘画风格是画家的作风，性格等精神的体现。

3.2 借鉴传统绘图构图实现现代油画的持续发展

随着新中国日新月异的变化我国的艺术创作也发生了巨大的变化。其中最明显的就是我国人民绘画创新方向的变化和我国广大人民的审美特点、审美观念的变化。所以在这种大的变化的前提下，借鉴传统绘画构图实现现代油画的持续发展，已经成为了历史的必然。这也是我国不断进步对绘画事业的要求，更是时代对我国油画家和艺术家的选择。所以借鉴传统绘画构图促进中国现代油画又好又快的发展是十分必要的。

4 总结

目前我国所欣赏的艺术作品和所学习现代油画的经典技能，都是经过老一辈艺术家十几年如一日的不断努力创新的经验积累，是适应时代发展及更替所形成的新型绘画技巧和画面。这些老艺术家通过不断学习国外高端的油画技巧，同时汲取我国传统的绘画构图方式，使中国现代油画不断被我国人民所接受。所以我们针对现代油画的技巧等应不断继承并不断发扬光大，用我们的手中的画笔，向全世界证明中华民族的文化精神和中华民族的优良底蕴。

参考文献：

[1] 黄南男.中国传统绘画构图对现代油画的影响研究[J].东方教育，2014（4）：102-103.

[2] 王洋，宋艺雯.浅谈中国传统绘画构图对现代油画的影响[J].魅力中国，2013（28）：16-17.

[3] 祖佳.论中国传统绘画艺术特点对当代中国油画表现的影响[D].河北师范大学，2011.

马远、夏珪绘画构图研究 篇7

山水画至宋代，其兴旺之景象前所未有。它向多方面发展，表现形式和表现方法也更加多样。五代荆浩所提出的“远取其势，近取其质”的创作方法，宋代画家已能充分掌握并运用。沈括提到的“以大观小”，更道出了中国山水画在观察自然与表现自然上所具有的一种特殊方法。

两宋山水画的题材内容也逐渐扩大，不止探索山川自然的奥秘，很多作品与当时的社会生活联系甚密，与游乐、山居等活动结合起来，虽然着重于山川自然的描绘，但也能反映当时社会的某种面貌。此外在技法上也有很大的突破。

在绘画方面，南宋承继了画院的制度，规模和人才的罗致都不减北宋;北宋时代因为大局比较稳定，在画院之外，还有许多优秀的画家，而在南宋，杰出的大师差不多都包罗在画院里面，影响范围较北宋更大。山水画由于新环境的刺激和影响，在内容上和形式上都有了新的发展。李唐、刘松年、马远、夏珪号称“南宋四家”。他们在山水画坛上创造出“水墨苍劲”的新风格。他们画山石喜用斧劈皴，方棱峻峭，骨格峥嵘;画树多瘦劲挺拔，风致潇洒;用墨不作层层积染，而是从浓淡中求层次变化，一气呵成。故他们的画给人以苍劲挺健而又清新俊秀的美感。在四家中，李画较为雄健苍古，刘画则偏于峻峭工细，马画坚实浑朴，夏画清妙秀远，各具特色。尤其在章法布局上，他们能别开生面，打破荆、关以来“全景山水”的格局，而创造出边角取景法，使山水画产生新的意境。其中又以马远、夏珪最为出众，他们的山水画对后世影响很大，而且远及日本，促进了日本绘画的发展。

马远，字钦山，光宗、宁宗时画院待诏。出身绘画世家，曾祖马贲、祖马兴祖、伯马公显、父马世荣、兄马逵等皆为宋代知名画家。

明曹昭《格古要论》云：“马远师李唐，下笔严整，用焦墨作树石，树叶夹笔。石皆方硬，以大劈斧带水墨皴。其作全境不多，其小幅或峭峰直上，而不见其顶，或绝壁直下，而不见其脚，或近树参天，而远山低，或孤舟泛月，而一人独坐，此边角之景也。”马远学李唐而又有创新，用焦墨作树石，大斧劈画山，发展了水墨苍劲一派技法;构图别具格法，常常是很简洁，或是利用远景和近景相对比、相烘托，而得到鲜明、强烈的效果。这一表现方法固然李唐是先驱，但到了马远，运用的更成功，更有新发展，成为南宋山水画的一大特色。

夏珪，字禹玉，钱塘人，宁宗朝画院待诏，赐金带。人物苍老，“雪景全学范宽，院人中画山水，自李唐以下，无出其右者”(《图绘宝鉴》)。

明曹昭《格古要论》云：“夏珪山水，布置皴法与马远同，但其意尚苍古而简淡，喜用秃笔。树叶间夹笔。楼阁不用尺，界画信手画成，突兀奇怪气韵尤高。”夏珪山水师李唐，而又有所发展，喜作带水斧劈皴，简劲苍老而墨气明润。与马远画风相近，同属水墨苍劲一派。传世画迹有《溪山清远图》卷、《江山佳胜图》卷、《灞桥风雪图》轴、《遥岑烟霭图》纨扇等。

夏珪的创作题材主要是山水画，也兼画人物。夏珪爱好描绘风、雪、烟、雨中的江湖景色，从其现存的一部分作品来看，他确实擅长表现这种江南水乡的气候特征。同时夏珪还擅长长卷这一创作形式。

纵观马远和夏珪的绘画作品，可以说马远和夏珪最不同于前人的地方是在画面的构图和笔墨运用方面，一直以来都有“马一角”、“夏半边”的说法。这种构图简洁、主体鲜明的山水画有一种全新的境界。但是由于这种创新不同于传统绘画的全景构图，因而引起了许多评论，有人附会说马远画的是“残山剩水”，刚好象征着南宋的山河破碎，如“评画者谓远画多剩水残山，不过南渡偏安风景耳”(《珊瑚网》)。这种说法是不太妥当的。为什么这么说呢?我想可以从以下三个方面来分析：

一、皇权下的绘画

虽然说南宋偏安一隅，政治上十分黑暗，军事上也相对较弱，但是经济及科技高度发达，文学艺术也有很大的成就。作为服务于宫廷画院的画家，可以说统治者的喜好对他们的创作十分重要，他们表现的大多是当时社会生活好的一面，不论是悠闲的宫廷生活还是美丽的自然山川都是他们描绘的对象。画家们以得到帝王的肯定为荣耀，而马远、夏珪就都曾是画院的待诏。所以在这样的环境下，除了极少数像梁楷那样随性自如、弃金带而去的画家以外，绝大多数的画院画家都是以统治者的爱好为准绳的，马远、夏珪也不例外。因此他们不太可能为了讽喻统治者偏安一隅而去创造“边角之景”的山水画，因为这关乎他们的生存。另外，马远、夏珪二人都是继承了画家李唐晚期画风并加以发展才形成自己的艺术特色的。

李唐，字晞古，河阳(今河南孟县)人。生卒年不详。宋徽宗时已入画院，北宋灭亡后，与弟子萧照南渡，建炎间(宋高宗的第一个年号，1127—1130年)仍入画院为待诏，阶成忠郎(正九品)。李成在宋代绘画史上是一个承前启后的人物，上接北宋画院之余绪，下开南宋院画之风气。宋高宗对他的画艺极为赞赏，认为“李唐可比李思训”，并多次在他的作品上书题。

正是由于李唐得到了朝廷高层的欣赏，他的风格才会在画院风尚。李唐晚年画风已经类似于“边角之景”了。如他的《清溪渔隐图》：此图大约描绘的是江南雨后渔村恬淡而宁静的生活场景。画面彻底颠覆了北宋全景山水的构图法则，已然是南宋山水画所特有的类似于“特写”的“边角之景”了。画面上大石突兀，上不见山峰，下没有坡脚;而树木则看不到树梢，只有劲挺的树根牢牢地“抓”在大石上。其后的马远、夏珪之构图法就脱胎于此，并有所发展。

二、艺术发展需要创新

任何事物都在不断变化发展的过程之中，艺术也不例外。任何的艺术风格发展到一定的程度都需要变革，否则就会僵化，跟不上时代的潮流。北宋时期习惯以立轴画大山，山水画的主要特征是雄壮浑厚。宋室南渡，绘画中心转向南方，许多北方的画家南下，中国山水画“山”的主题变为“水”。画家们更致力于塑造秀丽的江南山水形象，画风也由北宋的雄壮浑厚转为空灵雅秀。另外，南宋特別发展长卷，相对于北宋以“立轴”画大山的习惯，长卷是更适于“水”的流动与视觉移动的效果。

对于这一点，顾平先生在《偏安情结：南宋四家绘画》中说：“浙江杭州景色是典型的江南特色，南宋都城临安，画院因此也便置于这美景之中。南宋画院又设在宫廷之外的望江门内，因此画家们便有了陶乎自然的便利条件。我们从‘南宋四家’以西湖、钱塘为题所作山水可看出画家游历的记录，这些景致自然要被他们摄入作品之中。比如‘四家’的许多作品的近景，就画了杭州一带的阔叶木，也有表现汀渚蒲苇之类;画中并多有烟雨感。这些对象的表现必然要用与之相适合的笔墨，所以北宋的笔墨产生了变异。在山石形态表现上，同样也如此，因为笔墨是从北方山水语汇中变化而来，虽然有简约化倾向，但由于特写表现的关系，局部之景放大石质结构，因此有了大斧劈皴，这种大斧劈皴也非常适合江南石质山景。如马远《踏歌图》、夏珪的《溪山清远图》等。而稍远之景则以线勾后，全以淡墨染之，仍有南方土质山坡之感，只不过不能近视之。如刘松年的《四景山水》夏珪《山水十二景》等。正所谓‘远山取其势，近山取其质’。”[1]

宋室南迁以后，自然环境发生了很大变化，艺术要想跟得上时代的步伐必须改变，只有这样才能符合时代的要求。因此边角山水也就应运而生了。

三、理学思想的影响

北宋后期，正是理学发展的高峰期，邵雍、周敦颐、张载、二程均活动于此时，他们的思想倾动朝野，影响甚巨，对宋画的发展产生一定的影响应当是十分自然的事情。理学在宋代以后的中国思想史中占有举足轻重的地位，理学强调一沤就是茫茫大海，一尘就是无量大千，万物各有其理，其理通而为一，自一物即可关照万物，自一理即可关照万理，在一个微小的物象之中，“周人情物理之变”。所以受此影响，画家们关心细微之处的妙韵，渺小处的真实，至简而天下之理在焉。因为在他们看来，空间再小、物象再微，都是一个自在圆足的世界，都是一个“全”。他们期望以一片树林、一块石头、一角溪水、几只禽鸟去创造一个大境界，无边的世界就在这一草一木中。所以，南宋的大多数画家都醉心于微小的世界中，留连于小山小水之上，徘徊于汀渚之间，吟味小景的意味。

北宋后期，小景画颇为流行。这种绘画风格，无论是构图还是审美意趣都与南宋边角山水有共通之处。这一时期，正值理学发展的高潮期。当时盛行的理学思想对画院画家产生了很大的影响。在当时的审美思潮下，全景山水所体现的那种境界与审美主体所产生的距离，使画家与观者的自我性灵受到压迫，使得以后很多画家不再去千里江山中寻找表现对象，而往往着眼于微小的物象。赵令穰、王诜都善画小景画，苏轼也对小景画非常感兴趣。北宋末年更加多了起来。可见李唐笔下的画风之变也是在画风转型之下的一种必然。而作为他的后继者的马远夏珪的画风也当然是在这种形势发展下的必然结果。

可见，马远、夏珪的画风是艺术发展过程中的必然，并不是对南宋统治者偏安一隅的暗讽，它只是艺术发展过程中出现的一种艺术形式。而其后师从他们的后代画家也有很多，如明代前期的浙派，故有“院体浙派”的称谓。可见马、夏画风的影响之大。

参考文献

绘画的构图 篇8

一、构成的基本元素在传统绘画中的组合与运用

点、线、面是美术世界的基本元素、在图形设计中则是通过对点、线、面的选择和结合来表现人们视觉共鸣的一种艺术。在国画构图艺术中点、线、面也有很好的体现。不论是具象、意象、抽象、几何形、自然形、点、线、面的元素。它们之间怎样以理性或以逻辑推理来研究组合成为一个理想画面, 让作品在观者欣赏的过程中产生与构思的视觉同步的能力和画外想象力, 以使我们提高正确判断优秀作品的形式构成的能力。

“点”是中国画的基本构成元素之一, 中国画对于“点”的运用, 在绘画的技法中更有它的特殊地位。“点”的造型不同于“线”, “点”在表达画家情感时, 有一种不同的韵味。“点”在山水画中最见功力, 干、湿、浓、淡的变化相当微妙。元代黄公望的《富春山居图》 (2) 峰用的尖笔竖点, 使这一段山形成上升的趋势。山下的下部, 用横点, 通过丛林的造型, 使画意左右相连。从古今的绘画中看到, 点可以组成一幅画面, 也可以用于局部的构图。所以点在画中应用的范围很广, 点的存在是有自身韵味的。

“线”是中国传统绘画最简练、概括、基本的艺术语言。在中国人物画的创作中, 画家往往违背了近大远小这个基本原理, 保持平面造型统一的装饰性。把人物平列在画面上, 充分发挥线的艺术形式和线描的形式美。如:永乐宫的壁画, 以线的长短、大小和色块, 形成极为丰富的韵律和节奏感。充分显示了线的意趣, 画家由于艺术气质、审美趣味、个性、修养有所不同, 产生的线描艺术手法也不同, 有的纤巧秀润, 有的含蓄沉着, 有的古朴简练, 有的浑厚豪放。我们知道吴昌硕就是用篆书方法来表现笔墨线条的粗细变化的, 齐白石、潘天寿、李苦禅等都借鉴书法线条, 表现出“屋漏痕”笔墨功底, 形成了自己独特的艺术语言。

“面”也是中国画的基本构成元素之一, 它体现在物象于空间所占的面积, 是有形状的, 称为“形”。从艺术造型的角度来解释, “形”是“点”的扩大和“线”的加粗。“点”、“线”经视觉移动汇集而成虚“面”。中国画中表现“面”的方法有两种:第一种是在“线”勾出的一个轮廓中间用毛笔细细地涂出这块“面”来;第二种是直接把“点”或“线”的形体扩大化, 特别是把“线”的形态尽可能扩大。在中国画中, 表现“面”的手法也有很多。

二、平面构成与中国画构图的相互影响

当今艺术设计充斥着我们的生活, 对一个民族, 一个国家一个人的成长起着非常重要的作用, 它是一种态度, 一种精神和一个信仰的体现, 这种艺术语言以抽象美学为基础, 以点、线、面为基础造型要素, 要想真正把画画的好, 并创造自己的东西。首先的因素就是构图的处理, 对一幅成功的作品来说, 构图及其重要, 画家要在“外师造化, 中得心源”的基础上, 深入体察生活的前提下, 经过千锤百炼的高度创造作画的构图程式法则, 才能丰富中国画的表现手段。

任何一种绘画形式, 都离不开构成, 构成是一切绘画的基础, 不同的画面构成形式, 代表了一个画家的风格面貌。如何对构成进行整理, 了解构成、构图、组合之间的关系, 渐渐形成自己的绘画风格。构图和构成是一幅画的内容的组合关系, 不同的组合构成不同的形式美感。绘画创作包罗诸多因素, 平面构成虽有规律可循, 但具体的创作方法不应有固定模式。中国画家在坚实造型能力的基础上, 学习平面构成中适合绘画的要素, 并通过仔细观察自然和分析画面, 使良好构成方式的敏锐感觉在思维中生根, 培养自己既能从具象、意象入手, 又能有抽象构成能力的综合思想方法。艺术家有了创作构思主题后, 往往会产生几种抽象构成思维形式, 最终确定一种主要的构成骨骼, 以此驾驭整个画面, 在强化构成的基础上, 灵感的火花会逐个迸发, 这也就意味着作品风格的形成。我们在融汇贯通了平面构成丰富的形式美法则的反复研究和实践中增加积累, 做到“法无一定”、“法无定法”, 创造出丰富变幻的、生动和谐的、独特强烈的形式美的新境界, 使中国画放之四海而皆准。

三、新时期中国画构图形式的开拓与创新

中国画是一门融汇中华民族文化内涵、注重精神注入、抒情写意的艺术。“章法”乃“画之总要”。中国传统章法经过上千年的发展、完善已形成一套独有的形式美。如果我们过于夸张个性, 这种个性一定是单薄的。我们从西方绘画史了解到, 无论是野兽派、表现派、立体派, 不论其造型方法如何各异或者表现主观感受的程度如何不同, 但他们最终都有一个明显的继承开拓脉络。

回顾整个中外艺术史, 成功的绘画作品都离有好的构图形式, 叶浅予先生在40年代时走向中国画。他的第一批作品是访问印度归来所作的印度舞画。他用敦煌壁画的线描和佛画的手法画天竺舞, 其线条工整流畅, 颇有壁画风格。徐悲鸿对他的评语是:“浅予之国画, 如其速写人物, 笔法轻快, 动中肯綮。”而宗白华的评语是:“浅予的印度舞面, 是古典美与现代美的结合。”这正是构成因素在国画艺术中成功的典例。

绘画的构图 篇9

1 重生的委罗内塞

在18世纪80年代的威尼斯,重拾“发现摩西”这样一个题材,就等于是重拾委罗内塞。提埃波罗偏爱绘画情节简单、已经存在于图画传统中的普通的并且容易渗入的题材。他意识到图画叙事更多的是依赖对以往图画的熟知,而不是依赖对过往文献的熟谙。例如我们在描绘一件重大历史事件时,不是先去查找文献资料,而是应该查找前人的足迹。因为内容已定,重点只在于画家如何演绎,而不是去纠结符不符合实情。这也是为什么提埃波罗要重生委罗内塞的《发现摩西》。我们可以将他的《发现摩西》,描述为利用委罗内塞的乐谱而做出的一次表演,或是利用委罗内塞的舞谱而作的一次表演。可以将其看作是一个演员的保留曲目。由此我们可以看出提埃波罗的《发现摩西》的朝向、角色群和整体布局是委罗内塞式的,他并没有否认它的原型,只是改变了人物的服饰,改变了构图,拉长画面,形成长方形,加深了画面的紧张气氛。同时主体人物偏离视觉中心,人物从左侧边缘或右侧边缘闲散的进入画面,说明画面并没有被封闭起来,左侧的米利暗(摩西的姐姐)身高只有右侧的戟兵的一半,看起来既荒唐又不合理,同时也烘托了紧张的氛围。假使我们把它看作是正在表演的话剧,台上的演员扮演画中的人物,那么拉长的视觉,给人心中投下巨大的焦虑和恐惧。如果我们要将整个画面尽收眼底就得迈开腿变换方向角度观看,这样由于光线和错觉的作用我们会有前所未有的收获。从这里我们可以看出提埃波罗运用了壁画的观看方式。有些人觉得这是幅古怪的画。为了使其看起来合理,一位批评家割下了右侧的一大截,行成两幅画,即在爱丁堡的《发现摩西》和在米兰的《有戟兵的风景》。切割图画是出于“聚焦”的考虑,不过即便如此,还是存在一些令人费解之处。画面中人物的手指都指于何处,小个子米利暗为何迈步向前,戟兵又为何紧跟不放?这些都不是切割能解释的。打破常规的欣赏趣味,为我们提供了一个建立在非文学逻辑基础上的图画创造力。这就是提埃波罗的构图智慧,看起来既古怪又符合常情。

2 由提埃波罗的构图方式引发的思考

提埃波罗是欧洲自然主义的重要代表人物,他的自然主义是一种澄澈通灵的乐观自然主义无论是人物和场景的表现,都是融入于超乎平凡和神秘的欢快气氛中。如此,生命中弥漫着“灵与火”的提埃波罗似乎很难在艺术史上给予适当的评价和定位。但同时我们也要看到他的不足。由于订单频多,时间紧迫,壁画工程巨大,造成大量壁画中的人物体态和面部表情相似或相近,人物之间的穿插设置形成了一套固有模式。因而我们在艺术创作时既要抓好典型又要贴近生活,才会是有血有肉的作品,才不会泛泛于表面,外强中干。同时提埃波罗也告诉我们,将大师的经典变为自己的特点。提埃波罗在吸收委罗内塞的基础上重生了自我,形成了自己独特的艺术风格。这就是提埃波罗的谋略,平凡而细腻,是值得我们学习的。

参考文献

[1][美]斯维特兰娜·阿尔珀斯,[英]迈克尔·巴克森德尔著,王玉冬译.蒂耶波洛的图画智慧[C]南京:江苏美术出版社,2014:1-327.

[2][英]贡布里希著,范景中译.艺术的故事[C]南宁:广西美术出版社,2008:29.

绘画的构图 篇10

关于构图的原理

“画面”一般来说就是由四条直线围闭而成的一个平面。西方从文艺复兴时期开始出现“画架上的绘画”, 画面成为一个独立的欣赏对象, 则画面的构图也就成为突出的课题。

构图的基本问题实际上是解决形式结构问题, 如果一幅绘画试图对自然生搬硬套无疑是拙劣的, 绘画有其自身的规律, 现代主义绘画的先行者塞尚说过:“艺术是一种和自然平行的和谐体。” (1) 构成画面的基本视觉元素包括点、线、面、形体、色彩。只有将这些基本的构成元素构建成为有机和谐的整体, 才能鲜明有力地体现出作者独特的审美感受。

现代主义绘画的特征

格林伯格是20世纪美国最重要的美术批评家之一, 他提出了关于现代主义绘画的原则性理论, 即形式主义理论。他在《现代主义绘画》一文中对于现代主义给出了一个清晰的定义:“现代主义的本质, 在于以一个学科的特有方式批判学科本身, 不是为了颠覆它, 而是为了更为牢固地奠定它的能力范围。” (2) 那么现代主义自我批判的特征就划定了界限, 在艺术的方法上具有高度的自律性。联系到绘画这一特定的艺术门类, 其表现为突出了绘画这一媒介的局限性, 并将其作为一种积极因素来加以表现。在古典大师的绘画面前, 首先看到的是画的内容, 然后才是一幅画, 在现代主义绘画面前, 看到的就是一幅画。绘画这一媒介本身的特质正是在现代主义绘画中被充分认识。

现代主义绘画让绘画成为自己本身, 强调艺术的纯粹特质, 去掉一切附属于绘画的各种因素, 在这一原则的基础上, 对于画面形式的种种探索得以展开。

现代主义绘画构图的特点

西方现代主义绘画对于传统绘画具有颠覆性的意义, 表现在构图上面有以下几点:

1.画面的平面性

古典大师的作品总是通过对于三维空间的表现来营造情境, 现代主义画家自觉地意识到了绘画平面性这一主要的特征, 通过塞尚和荷兰小画派作品的比较我们可以清楚地看到这一点。塞尚放弃了对于对象的逼真描绘, 他所注重的是画面框架内形式结构的研究, 画面的边框成为一个界限和规范。同样地, 在毕加索与委拉斯贵兹的一组绘画作品中我们也能认识到这一点, 毕加索的作品像是在平面上展开的一系列游戏, 原作中的种种形象被拆分重组, 毕加索所在意的是形式上的各种可能性, 作品的平面性提供了这一快感的前提。可见平面性是现代主义绘画构图的最重要特征之一, 在现代主义绘画中, 画家在避免描绘具体物体在三维空间中的存在感, 物体的光感也被忽视, 被以往大师幻觉性画面隐藏或掩盖起来的平面性画面成为了明显的视觉因素。这一特征被画家的重视使得绘画从宗教故事, 文学情境的描绘中解放出来, 绘画成为一种纯粹的绘画本体, 种种新的可能性在这一基础上得以展开。

2.绘画语言意识的凸显

在现代主义绘画中, 画面属于绘画和视觉的空间, 对应于古典大师雕塑式的空间幻觉, 在后者的作品中, 观众可以身临其境地进入绘画, 画面犹如一个取景框, 而现代主义绘画则纯粹是视觉上的, 观众面对的只是平面上的一个画面。这一特征就决定了一种对于观看方式的改变, 画家在面对对象时就必须将其转变成绘画的语言, 于是点, 线, 面, 形体, 笔触, 肌理, 色彩都成为绘画语言的构成因素。对绘画语言的探索成为画家风格成熟的必经之路。

印象派对于光色之美的发现, 立体派对于结构规律的发现, 抽象派对于结构形式的韵律节奏的发现, 决定了其绘画语言的不同, 绘画语言只是一个手段, 其目的是对于抽象的形式美感的表达。对于抽象美现代主义艺术家进行了多样的探索, 在画面呈

现出来的是个性化, 多样化的面貌, 这与绘画语言的纯化和提炼是密不可分的。马蒂斯曾说过:“凡对画面无用的就是有害的, 没有可有可无的东西。” (3) 这正说明绘画语言自身的构成逻辑。

现代主义绘画对于构图教学的启示

1.从现代主义绘画构图的特点可以看出, 艺术的表现形式语言是在不断发生变化发展的, 传统的构图教学往往要求提炼主题, 力图找到一个最佳的结果, 这种方法往往让学生不得要领, 也不利于学生想象力的自由展开, 要让他们意识到不必斤斤计较某一幅构图的“完美”, 重要的是能够灵活的发挥形象思维, 从不同的立意, 角度去表达自己的感受。构图的法则并不是不可更改的, 最重要的是形象思维积极发展的过程。

2.从现实的自然界提取出抽象的灵魂正是绘画的精神所在, 毕竟绘画有它自身的规律, 提炼和寻找自己的绘画语言是构图课程的目的。学生在平时写生课程中往往会陷入对于对象的描摹, 陷入琐碎的细节描写, 那么在构图课上要让学生主动提炼对象的抽象美的形式要素, 要学会做减法, 在构图时要有明确的对于形式的敏感, 而不要面面俱到, 使作品失去个性与生机。

3.现代主义美术是西方艺术发展的一个重要阶段, 提出了新的美学理念和方法论, 在我国现代化高速发展的时期, 艺术观念也趋于多元化, 对现代主义美术这一阶段的研究是绕不过去的, 但艺术并不是空洞的理论, 立足于实际具体的感受才能使得作品具有生机。我们立足于丰厚的民族传统, 不能盲目追随, 有很多前辈艺术家在中西绘画的融合上作出了探索, 取得了很大的成就, 我们的教学也应致力于这一方向, 以一种吸收各门类艺术的开放姿态出发, 结合本土实际来进行创作。

参考文献

[1]吴冠中.吴冠中文丛[M].北京:团结出版社, 2008.

[2] (英) 克莱夫·贝尔.塞尚之后[M].北京:新星出版社, 2010.

[3] (美) 格林伯格.前卫艺术与庸俗文化[M].石家庄:河北出版社, 2004.

中国传统绘画纵向幅式构图小考 篇11

纵向幅式的中国传统绘画有许多分类，有立轴、屏条、屏风等等，其共同特征即为幅面狭长，多见大幅。然而最有代表性也最为人所知的纵向幅式是立轴。“立幅中堂”的来源是与古代室内建筑有一定联系的，古代居室楼层挑高较高，厅堂宽大，适宜悬挂高大挂轴以彰显出主人的身份。久而久之立轴形式的绘画便成为传统民用建筑内饰的一个组成部分，是居住环境中不可或缺的艺术品。于这样的幅式上的构图形式多样，同时也因幅式狭长且视觉上以讲求气势为先的特殊情况，在构图布局时便有一定局限性，再由于母题的不同，其构图也各有特点。下文便简要分析中国画纵向幅式中具有典型特征的构图。

山水

由于立轴的悬挂效果加其幅面之高大，在构图布局中画面的轻重缓急显得尤为重要，比较常见的构图法有“三七律”，既是画面上占三分，下占七分，恰好这种分法与“黄金律”相符，当然那时并无“黄金分割”的概念，而完全是由画家本人一种对美的感觉自然为之。范宽的《溪山行旅图》就是较为明显的“三七律”构图，上半部的山与前景的山水树丛所占画面比例约为七比三。这样的构图用以表现关陕山水一种高山仰止，气象雄伟之气息，画面巨峰屹立正中，顶天立地之势，承托出远山的巍然，山脚下的怪石老枝虽篇幅不大，但却不吝笔墨，细致描绘。从整体大的布局上来看，这种“远望不离坐外”的视觉效果的出现正是“三七律”构图趋向于成熟的标志。

郭熙在《林泉高致》中总结山水画的“三远”法，既是要求在画中表现出山水景致的高、宽、深的空间关系。在竖构图中，要达到“平远”和“深远”的效果是不恰当的，若用“自近山而望远山”的构图会使得画面上下空洞，而画幅的宽度不足以表现“自山前而窥山后”的场景，会使得画面局促狭隘。因此纵轴山水中常用到“高远”构图，只有从下往上望才会觉得高山巍峨，并用山上倾泻下的泉水以助其势。如《溪山行旅图》中高山上细小的泉水由山谷的缝隙中流出，用泉水的小承托出山之高峻。远山和近景中的空白亦是一种绝妙布局，留出想象的空间，山涧中雾霭迷离，雨纱萦绕，似将峰顶推出画外隐入云层，使人不知其山之高，不识其山之容貌。

人物

“品字形”构图是画面中的三个均衡体块，不等距地放置同一水平线上，而使其呈现三角形状，像个品字。传宋徽宗赵佶所作《听琴图》在主要人物的摆放位置上做了很是巧妙的设计，中心人物赵佶身着黑袍居中危坐，左右兩旁有与之相呼应的人物。画面左侧身着绿袍观者与右侧红袍听着之于之于赵佶的距离相当，然而画面所处位置却均略低于赵佶，三人位置呈等腰三角之势。再比较之左右两位人物于画面的相对位置，会发现蓝袍者略高于红袍者，而立于蓝袍者左侧的伺童，其水平位置又与红袍者相平齐。从理性的角度来分析此图人物间的构图方式可以将其归为“品字形”或称其“三角”构图，三人位置的错落使画面生动又韵律感。画面三位主体人物整体偏右，且左处蓝袍之人位置略高于着红衣者，为保持画面视觉效果的平衡和饱满，画面左侧伺童的位置也是精心布局的表现。

若由中国传统伦理角度分析此构图，也可说三人的位置乃是以长幼尊卑的原则放置。因此图实属描绘宫廷生活之画，画面中的人物乃是当朝皇帝及其朝臣，就尤为需要明确体现各自身份，以免有越俎代庖之嫌。古人“以右为尊的原则”是故以徽宗赵佶地位最高，其右手边之人的身份自然较之左侧为尊，而为尊者的水平相对位置也相对较高。画面人物位置，黑袍者位置最高，蓝袍者居其次，红袍者次之，伺童的位置最低，明确地区别了人物的身份和地位。

花鸟

在中国传统绘花鸟画中不得不提的是堪称北宋“画王”的宋徽宗赵佶，其美学思想丰富而深刻，画面尤注重气韵和意境，将画面的空间美和时间性、气局的充实与流走融和统一。其创“工笔院体画”在画史上享“三绝”之誉，在工笔花鸟方面做出了一番贡献。其作《芙蓉锦鸡图》的布局方式是纵向幅式构图中典型的“之字形”，也就是西方构图法则中所说的“S型”构图。图左侧居处中出枝，枝生芙蓉，其一枝向上斜出，一枝向右横曳，一五色锦鸡背而立于枝上，并回首出神仰望右上一对翩然飞舞的蝴蝶，锦鸡的伫立将枝头微微压弯，与人一种似乎颤动之感，显花枝之柔韧。而后锦鸡之尾羽斜贯，气接右下，与左下生出的芙蓉花枝气运相和，画面从整体上看自然轻柔，鸟碟呼应、花枝相连、疏密相间呈优美的“之字型”构图优美连贯，浑然天成。

小结

中国画是一个历史悠久的艺术形式，且拥有庞大的思想体系，对这样一个艺术思潮进行研究的美学课题是永无止境，基于中国人文思想上的理论认识和人类渐渐形成的审美构建之上的国画正在传统中发展广大，已属于“形而上”的范畴，上升到需要用哲学思想分析。国画的本质吸引力在于它是建立在中国文化体系和人文思想基础上的总而言之中国传统与现代绘画是和中国美学与文化密不可分的，我们在研究的同时一定不能将其分别开来，在这些过程和结果中的皆有其特定的文化因素，若单纯由现代科学绘画的理念去分析而不考虑时代背景与人文思想是不全面的。

绘画的构图 篇12

中西方传统人物画处在两种截然不同的文化背景中, 艺术形态自然相异, 这方面情况, 我们可以从两者的构图中看出。

中国传统人物画在构图上, 通常按照主观的需要来对物象经营位置, 并不以客观事实进行构图。正因为如此, 在画面的人物布置上具有疏密聚散的特点, 人物大小比例也因身份地位的差别而不同。在阎立本的《步辇图》中, 人物安排有疏有密, 疏密变化统一在一幅画面中。画面中的唐太宗, 相对于参拜者和旁边所立的仕女, 体积明显变大。通过这种聚散和大小的变化突出了主体人物的王者形象。在《簪花仕女图》中, 人物几乎等距离分布在画面中, “只疏不密”, 每个人物都有其独立的空间。《朝元仙仗图》把人物紧密地排列在一起, 几乎不留空间, 通过整个长卷连绵不断的人物重叠, 给人以气势磅礴之感。

与中国传统人物画相比, 西方传统人物画是以科学方法为依据, 习惯以黄金分割率来对人物进行布局, 这是从几何学中推演出来的符合人的视觉习惯的分割方式。以德拉克罗瓦的《希阿岛的屠杀》为例, 四条黄金分割线把画面分成了几个面积相等的区域, 画家将人物置于纵横线的交叉点上和线的位置处, 使主体更加突出, 加强了视觉上的协调感。运用这种方法构图的例子很多, 如西班牙委拉斯贵支的《煎鸡蛋的妇女》、法国安格尔的《土耳其浴室》、荷兰维米尔的《厨女》等。

中西方传统人物画对人物分布各有偏重, 采用的画幅形式也不一样, 中国人物画有长卷、立轴、斗方等。西方传统人物画有方形、长方形等。长卷构图是没有规律性, 长宽比例均以画面的主题和内容为准, 主观性较强。如张萱的《捣练图》、周昉的《簪花仕女图》, 每一部分都可以单独成为一幅画, 具有完整性, 但人物之间的相互顾盼呼应又把画面联系成一个整体, 可见, 传统人物画构图的灵活性。方形多以几何的形式分割为主, 如对称式、三角形 (金字塔形) 等。比如扬·凡埃克的《阿尔诺芬尼夫妇像》就是典型的左右对称式的构图, 使画面达到均衡。拉斐尔的《西斯廷圣母像》, 主要人物在中间位置, 次要人物分别安排在圣母两侧, 体现出三角形构图的稳定性特征。从这两幅作品可以看出, 人物之间、人物与背景之间的关系则是一个有秩序的整体, 不能分离。

二、人物与背景的关系

中国传统人物画在构图上习惯把人物置于天地中, 人物与景物所占画幅相当, 甚至景物面积比例多于人物。郭熙在《林泉高致》中说:“凡经营下笔, 必合天地?有如一尽半幅之上, 上留天之位, 下留地之位, 中间方立意定景。”如北宋苏汉臣的《秋庭戏婴图》、五代阮郜的《阆苑女仙图》、明代陈洪绶的《眷秋图》, 画面的背景占据了画幅的大部分空间。中国画的背景不需要花费大量的笔墨来达到真实性的效果, 而是安排一些具有代表性的道具来象征环境。《折槛图》把人物布置在中景的位置, 背景的处理上留下大面积的空白, 只画了几株松树让人想象到室外的场景, 给人留有遐想的空间。可见, 背景与人物在画面中具有同样的重要性。这种构图方法表现了人与自然的关系和谐统一, 体现出中国哲学“天人合一”的思想。

西方传统人物画的构图追求视觉上的逻辑性和合理性。在画面的处理上, 背景一般不会留下空白, 而是根据真实的场景描绘出来。在尼德兰扬·凡埃克的《阿尔诺芬尼夫妇像》中, 红色的床、窗台上的苹果、圆镜, 都具有象征意义, 代表了喜庆、平安、信仰等。法国米勒的《拾穗者》 (图18) 描写了三位农妇辛勤劳动的场景, 在蓝天和田地环境下突出了劳动人物朴实的精神面貌。西方人物画对背景的交代只是一种手段, 为了更真实地表现主体, 它们之间其实是一种衬托与被衬托的关系。

从中西方传统人物画的构图可以看出, 中国传统人物画具有随“意”组合的特点。西方传统人物画以科学为基础, 追求视觉上的真实性。阿恩海姆认为西方绘画的构图“要求观者不是将它在画中看到的东西视为他所生活与行动的一部分, 而是视为关于这个世界的一种陈述, 观者是从其外部来看的, 这是一个观者所在的世界的再现”。这与中国传统绘画要创造的“可游、可观”、“情景交融”的审美特征有着本质的区别。

参考文献

[1]郭熙.林泉高致, 引自中国绘画理论[M].南京:江苏教育出版社, 2005:83.