花鸟画的构图

花鸟画的构图（精选8篇）

花鸟画的构图 篇1

构图在中国画里, 称作布局、章法, 亦叫“经营位置”或“置阵布势”。构图是创作的重要一环, 是画家表达主题思想的手段, 体现着美术作品最重要、最宝贵的部分——美术作品的意义。也就是指在画面上表达主题内容所涉及的形象、动态、笔墨、色彩等的部分及配合, 要作周密计划, 统一安排, 使它们主次分明, 各得其所, 相辅相成, 更有利于主题内容的突出。构图对一幅作品的成败起着决定性的作用。在绘画创作实践中, 在确定主题内容之后, 首先考虑的是如何构图, 然后才能考虑如何用笔、用墨和设色问题。

一、敲定主题与适应幅式

要画好花鸟画, 首先要构思, 做到心中有画, 否则自己都没有确定要“画什么”, 又怎么知道“怎么画”呢?构思一幅花鸟画, 首先要确定画的主体内容, 明确主线, 只有这样, 构图、绘画的过程中才能做到胸有成竹, “意在笔先”, 花鸟图的构思, 既要通过逻辑抽象思维确定画中花鸟名称与含义, 还需要借助形象思维, 对画中花鸟的形、神有个清晰、全面的构思, 此外笔墨、色彩如何应用也需在构图阶段有个明确的想法, 只有这样才能在绘画的过程中做到“下笔如有神”!, 传统花鸟绘画非常强调“意象”的作用, 花鸟画“意象”的形成正是形象思维的结果, “意象”是形象思维的结果, 更是来自生活, 一个不愿深入自然, 不善观察花鸟的人是不太可能在脑中形成优美“意象”的, 清朝画家沈宗骞曾今说过“凡作一图, 若不先定主见, 漫为填补, 东添西凑, 使一局物色, 各不相顾, 最是大病。”①, 可见, 脑中没有“意象”, 绘画毫无主题, 绘画就很难一气呵成, 整幅画也是东拼西凑、不成整体。借助逻辑、形象思维, 形成意象, 下一步就是构图设计了, 构图设计更多是确定意象中各个物件的长宽比例、摆放位置, 这其中除了涉及绘画中的物件外, 还需要涉及花鸟画中的文字题跋、印章等。经过一番测量, 琢磨, 整个图最后才能形成一个整体, 协调一致。

花鸟画画幅形式多种多样, 除了常见的横、纵展示外, 还可以是扇面、圆形以及斗方, 另外常见的横长条性, 有些画很窄, 但长度却可以达到数丈, 可见中国画的构图之巧妙确实让人称奇, 因此要做好中国画, 一个重要任务就是学好构图。宋朝宗炳在其《画山水叙》中说的好:“且夫昆仑山之大, 瞳子之小, 迫目于寸, 则其形莫睹, 迥以数里, 则可围旦寸眸。诚由去稍阔, 则其见弥小, 今张绡素以远映, 则昆阆之形, 可围于方寸之内。竖划三寸, 当千仞之高, 横墨数尺, 体百里之迥。”②这种立论, 与现代绘画透视学所讲的道理是一致的。

二、画面的空白处理

画幅的上端, 称为“天头”, 下端, 称为“地头”。图象本身在画面上占有的部分, 称为“实景”, 所余的空间, 叫做“空景”。在西画中习惯上都是把实景、空景全表现出来, 画面遍涂色彩, 不留一点空隙。而国画却不然, 尤其花鸟画, 往往画出实景后, 对空景处不著一笔, 留成白纸, 使画面形象更突出。这样, 每幅构图中都或多或少存在一些空白, 因此, 这天地位置及空白的大小、多少、高低、偏正、聚散, 都是在经营位置的过程中, 精心统筹安排的。宋朝郭熙说:“何为天地?谓如一尺半幅以上, 上留天之位, 下留地之位, 中间立意定景。”③意思是说, 构图设计不能一味填塞, 而是要把应留的空白做为构图的重要因素加以考虑的。当然这不是说一切构图都要留出上下头, 只从中间着手, 而要看所要表现的形象的需要, 宜于留天就留天, 宜于留地就留地, 灵活运用, 不能千篇一律。例如:一枝红梅自画面下方向上茁壮抽条, 自然画面上方要留出适当的天空, 才感开敞。反之, 如画一只苍鹰翱翔天际, 自然画面下方流出足够的空白, 才感辽阔。花鸟姿态有不同的动向, 如动势向左, 则左方空白要大, 反之, 则右方空白要大。这样才能使画面上的物象有前进和回旋的余地, 不给人以堵塞的感觉。古人说:“石畦栽花, 宜空一面;花间集鸟, 必在空枝”的道理。花、叶缝隙也有些空白, 这些空白的大小、疏密、聚散, 都必须与天地左右空白统一考虑, 权衡得宜进行安排。中国画构图讲究空灵, 要求空白与物象相称, 最忌盲目堵塞。

三、画面的物象处理

1、宾主照应

在国画中宾主照应中的“主”是指画中的主要内容、“宾”只指画中的衬托, 这些主要是为绘画的主体服务的, 在构图中一定要确定画中的主次, 否则很难让人明确画的主题, 画的主要内容一般放在画的中心显要位置, 构成整幅画的主景, 对于中心内容, 要重点着力, 确保主要内容突出。对于非主要内容, 也就是“宾主照应”中的宾, 则放在画的周边, 弱化处理, 使其起陪衬作用, 而不致“喧宾夺主”。在花鸟画中, 一般来说花、鸟、鱼、虫是宾主照应中的主, 而草、石、叶以及枝则是宾主照应中的宾, 当然有些国画中也会常出现有主无宾。

国画中的宾主之分并不是固定的, 宾主之分主要是为突出画的主体服务, 例如在画鸟画中, 有时是鸟为主对象, 而画为辅对象, 有时则相反, 此外, 在花卉图中尽管大多是以花为主要对象, 但有时为了突出画的主体, 也可以以叶为主对象。大到整幅图需要有宾主之分, 小到图的局部也需要考虑宾主, 虚处、远位一般放宾, 也就是衬托内容, 而实处、近位则是主, 整幅画需要突出的内容。至于哪个是主, 哪个宾则根据画的主体, 也就是画者的意图来定。虽然构图需要分主宾, 但其实宾主是个整体, 相互依存相互联系, 一幅画主要内容具中心, 显要位置, 但对宾也要有所照应;宾对主起衬托, 渲染作用, 宾为主服务, 犹如众星捧月, 凸显主体, 好的国画, 宾主分明, 有相互呼应、顾盼, 正如一曲好的交响曲, 通过繁弦密管的和声伴奏, 使主旋律更加明朗动听, 如果密锣响鼓, 掩盖了主旋律, 喧宾夺主, 那就不成其为音乐了。

2、变化、统一

也称“多样的统一”, 是文艺创作中普遍运用的美学规律。变化能给人新鲜活泼的感觉, 统一能给人安定整体的感觉。但变化过度, 就会使人感觉杂乱无章;统一过度, 就会使人感觉单调呆板。只有变化中有统一, 统一中有变化, 使这对矛盾统一起来, 才能使画面有规律和有节奏, 活而不乱。文章诗词是如此, 音乐、美术也是如此, 花鸟画的构图更是不例外。例如:在同一画面中的花鸟形象、姿态, 要求多式多样;色彩冷暖浓淡, 要求对比鲜明等, 这就是“变化”。而形象安排, 要求平衡妥帖;色彩配合, 要求融洽协调等, 这就是“统一”。如构图中出现了花、鸟等距排列, 动态雷同, 枝干平行, 竹竿对节;花成圆弧, 梢成齐头等, 这些都是统一过度而缺乏变化的毛病。反之, 如果花形散碎, 枝叶庞杂, 权衡失调, 色彩混乱等, 这些又是变化过度而缺乏统一的毛病。构图的全局如此, 画面的局部, 也是如此。

“平衡变化”是构图的基本要求, 不管画面的动势如何强, 形体如何有倾向性, 但必须使人感到是平衡的。就象用秤称东西, 尽管秤的一端压上了百斤重量, 而另一端却只有一个小小的秤砣。实际上它们的重差距甚大, 而它们却在秤上取得了平衡。构图中的平衡类似于秤中的平衡。四平八稳的平衡只能令人感到呆板, 而且也不可能产生气势。要有气势, 就要有变化, 通过对比因素的变化, 使画面产生实际的不平衡, 使画面上的物体产生动向转折的倾向性, 这种倾向性越大, 气势则越强。这种有倾向性的物体的组合处理, 形成了画面的主体线。中国画主张:“一笔画”, “一画一形”, 要求把多形归为一形, 把多线归为一线, 这是多样统一基本法则在构图和造型中的应用, 把对立的种种因素统一在单纯的线形之中, 在变化中求统一, 在统一中求变化。如:画面一边画上大面积的墨绿芭蕉, 另一方面只画几朵艳红有月季, 就感到相对稳定。

平时, 画面上的花头常用单数, 不用偶数, 主要是因为偶数, 容易出现对称, 面单数则有利于变化, 便于工作于权衡使其匀称。象常用的“三角构图法”, 便是建立在这种基础上的。清朝邹一桂说:“布置之法, 势如勾股, 上宜留天下宜留地, 或左一右二, 或上奇下偶, 约以三出为形, 忌漫团散碎, 两互平头, 枣核虾须, 布置得法, 多不嫌满, 少不嫌稀。”④就是指“变化、统一”的实际应用。

在艺术实践中, 主要是按照主题内容形成的“意象”, 通过形象思维, 迁想妙得, 在“变化、统一”大前提下, “平中求奇”, “险中求稳”才能创出富有新意的章法布局来。

3、虚实相生

所谓“实”, 一般是指画面上的形象突出, 轮廓画清楚具体, 色彩浓重响亮, 大的、近的物象。所谓“虚”, 一般是指画上的形象模糊、色彩轻淡远的和小的物象以及空白处。但这些虚实都是相对的, 画中没有“虚”处, 就谈不到“实”处, 没有“实”处, 也就无所谓“虚”。构图除整体布局要分虚实外, 局部也都各有自己的虚实变化, 这就是构图中常讲的“虚中有实, 实中有虚”。因为虚实关系常常是和宾主关系连在一起的。作为主体的物象, 常常位于画面显要的近景上, 形象刻画清晰具体, 笔墨浓重突出, 色彩鲜明强烈, 因而形成画面上的“实处”。作为宾体的陪衬, 往往是居于次要的从属地位, 形象刻画比较疏散简略, 笔墨、色彩比较较淡含蓄, 或者竟无笔墨, “笔断意含”, 因而成形画面上的“虚处”。主位太实, 以虚破之, 宾位太虚, 以实充之, 互相补救, 互相配合, 以达到构图多样统一的目的。

虚实处理也是中国画的构图学很重要的规律之一。可借鉴我国传统失物画而论之。如:梁楷的《李白行吟图》若形象很具体, 就免不了和某些观众的心目中的李白形象相抵触, 而梁楷寥寥数笔的描绘, 却为观者驰骋想象提供了广阔的天地。这是虚中见实手法的妙用。也可借鉴我国传统山水画论之。如:清朝笪重光的《画鉴》中说: “山实虚之烟霭, 山虚实之以亭台。”⑤也就是说山是实景, 烟雾是虚景, 亭台是实景, 山是实景。

以轻破重, 以重补轻, 就是“虚实相生”之法。这在花鸟构图中道理也是相同的。如:画面一侧是一丛鲜花, 另一侧是一片空白, 若感到过虚, 可酌情加上一两只蜂、蝶;面积虽然很小, 但顿觉权衡得宜, 增加了许多生气, 这便于工作是“虚中有实”。又如:画面中有一大片的浓重稠密枝叶, 感到过实, 只要在叶丛中, 加画几朵白色的花头, 或酌留空隙, 加入部分枝干, 就可打破沈郁, 使色彩透过气来, 增加舒畅之感, 这就是“实中有虚”。总之, 构图理解到这种“虚处反是实处, 实处反是虚处”的辩证规律, 便可触类旁通, 灵活运用了。

4、落款

在国画的形式构成中, 做到诗、书、画、印四绝, 成了人们心目中的最佳境地。近代大画家齐白石在这方面就是典型的代表。他的画面上, 画艺、书法、诗文和篆刻样样精到, 每一种艺术形式都表现得很完美, 这些全部都出自画家一人之手的相互独立的表现形式, 被十分融洽地相互结合在一起, 成为一个不可分割的整体。齐白石创构的名作《山泉蛙声》表现了这样的画面:数只蝌蚪顺溪涧而下, 随寥寥几笔墨线游向立幅右下方的空白处, 在左上方竖题“蛙声十里出山泉”一句, 又在名款下端镌上自篆自刻的印章。如此融诗、书、画、印于一体的结构, 极其传神地表现了清人诗中美好的意境。

所谓“题”指在画面上书写的与主题内容有关的诗词、跋语, “款”是指导作者在画面上署名和加受赠者的名字。印章, 是指加盖在画面上的作者“名印”或“闲章”。古人云:“高情逸思, 画之不足, 题以跋之”。可见款题, 不单是为了在画面上填补了空白, 而更主要的是它不仅能与画面物象的宾主、虚实互相关联, 权衡配合, 同时还能发挥题意, 起到“画龙点睛”的作用。当然, 一幅画的物象决定题款的诗文内容、书法类型。如:大写意之画, 以行草为主, 而工笔画大多以行楷为主。关于印章是与款相并合, 成为画面构图的一个组成部分。有“名章”和”“闲章”之分, 各有作用。

我在2000年创作了一幅花鸟画《秋菊传温情》获得了首届全国师生优秀书画作品评选活动优秀奖, 这是我学习勤奋的结果。有一个深秋的早晨, 北风呼啸, 霜降大地, 非常寒冷。我听到门外一群小鸡叽叽喳喳的叫声, 顺着望去, 在院子的墙脚下, 一只老母鸡卧在地上, 不停地挪动着身子和翅膀, 几只小鸡尽力地往母鸡的翅膀、腹中挤, 发出挤叽叽喳喳的叫声。不一会儿, 几只小鸡全躲在母鸡腹中, 只不过有一两只调皮的小鸡偶尔伸出脑袋叫几声, 而母鸡任凭寒风吹着, 它始终紧紧温存着小鸡。我被这场景所感动, 同时, 激发了我创作的灵感, 在我脑海中浮现出伟大母爱的崇高形象, 于是我很快地拿出速写本, 写下了这动人的题材。在创作过程中, 我采用立幅的形式, 在画幅的左上角画了一块峭壁巨石, 巨石上生长着疏落、枯黄的小草, 从石头底方生出几朵鲜艳的菊花, 因秋菊耐寒, 显示了强大的生命力, 在花丛下面画了一只卧在地上的母鸡, 怀里揣着几只淘气的小鸡, 画面右方呈现空白, 母鸡和小鸡位置虽小, 却是主体, 石壁菊花是宾体, 宾主照应。地面、天空是用灰暗、淡蓝色和淡赭石涂画, 显示了一种寒意, 也是虚景的处理。右上角题了款, “秋菊传温情”和加盖印章, 这样使画面产生一种压抑感, 正是这种压抑感, 显示了伟大母爱。菊花的艳丽, 印章的红色, 和淡灰色的背景作对比, 蕴含了一种伟大的力量。整幅画从色彩、墨色、宾主、虚实等方面作了合理的处理, 题款渲染了主题的气氛。

花鸟画能表现自然界的花鸟在瞬息万变中的一刹那的情景。因此花鸟画创作, 对于选择花鸟哪些瞬间的形神、动态、时间、场景, 才最有典型意义这个问题上, 非常重要。而这些生动形象的获得, 又首先要求画者必须热爱大自然, 经常不断地深入大自然, 体验生活, 熟悉生活, 于生活中, 以敏锐的观察力和记忆力, 及时发现和捕捉那些昙花一现稍纵即逝的花鸟生动形象。为了要看得深透, 记得牢固, 还要结合进行一些必要的速写和默写。

总之, 构图是创造性的活动, 本无定法, 所要求的方方面面的很多, 学习技法是为了给创作提供手段。花鸟画创作过程也和其他画种一样, 深入生活, 写生搜材, 题材构思和艺术塑造。

摘要：本文从三个方面论述了构图的一系列问题。第一、敲定主题与适应幅式.论述了意象与构图的关系及根据物象的整体面积来确定选择幅式的类型。第二、画面的空白处理。论述花鸟画的空白处理, 也就是实景和空景的位置处理。第三、画面的物象处理。从宾主照应、变化统一、虚实相生及落款四方面论述了画面的物象处理。

关键词：构图宾主变化统一

注释

1[1]姚治华《中国画论文选——中国画论参考资料》第九十八页, 高等教育出版社。

2[2]洪再新, 张欣伟《国画美学》第十页, 高等教育出版社。

3[3]姚治华《中国画论文选——中国画论参考资料》第98页, 高等教育出版社。

4[4]清邹一桂《小山画谱》。

5[5]清笪重光的《画鉴》。

浅谈瓷上花鸟画的构图 篇2

构图，为达“意”服务，是画之总要，作者与读者之间的桥梁。一幅画能否在第一时间对读者产生吸引力，取决于构图，读者能否读懂画“意”，也取决于构图。构图美，才能吸引读者，构图准确，才能完满地向读者传递画“意”。

瓷上花鸟画的构图要适应其载体——瓷器器型的要求，随之而变化，以求得“画”和“器”的完美结合。

学习构图有两种方法：一是向国画学习，国画有几千年的历史，历代画家的传世精品和他们撰写的画论，都可以指导我们学习构图；一是向瓷画学习，历朝历代保留下来的陶瓷精品都是我们学习构图的教材。

下面介绍一些意、图、器结合较好的瓷画实例：

寓意“美好、光明、幸福”的“凤穿牡丹”纹是古瓷里常出现的，《青花凤穿牡丹纹执壶》在壶腹绘有“凤穿牡丹”纹，《粉彩龙凤穿牡丹纹双耳瓶》在瓶腹也绘有“凤穿牡丹”，二者器型不同，一个在壶腹依壶势绘向上飞翔的凤，牡丹点缀凤的周围，一个则在瓶腹满绘牡丹，凤横向穿行于牡丹之中。

民国时与“珠山八友”齐名的新粉彩瓷画大师方云峰，在镶器上和瓷板上都创作了以“耄耋富贵”为主题的画作，素材同为猫、蝶和牡丹，镶器的一个平面上绘一只小猫悠闲地蹲在一棵茂盛的牡丹树下，蝴蝶在其身旁飞舞。瓷板上的画面，则是一只小猫伏在一块山石上，好奇地注视着底下一只蝴蝶在牡丹花上采花粉的情景。这两件作品，都可视为平面构图，方云峰将相同的素材构建出完全不同的画面，表达了完全相同的主题思想。

民国“珠山八友”成员毕伯涛的《鸟乐图》和当代中国工艺美术大师徐亚凤的《春风杨柳万千条》，选择的素材都是柳枝和小鸟。《鸟乐图》只在瓷板的右顶角绘出了一枝飘然至底的柳枝，那只攀在柳枝上将柳枝当做秋千作乐的小鸟被安排在柳枝的顶部，剩下的画幅全是空白，画中的柳枝犹如从天际里伸展下来的一般；《春风杨柳万千条》依瓷瓶之势，只在瓶肩至瓶腹中部周绘了一条条随风舞动的垂柳，一群小鸟穿行其间，除了瓶口有边饰外，其余的画幅全是空白，整个画面既呈现了盎然的春意，又营造了无限空灵之境。两位大师在不同的器型上以相同的素材构建了完美的画面，表达了浓浓的春意。

由此，可以得出一个结论——瓷画的构图很灵活，立意之后，你可以根据构图的需要选择器型，也可以根据器型的变化推敲构图。

构图还要关注细节问题。

中国画的构图讲究宾主、呼应、虚实、繁简、疏密、藏露、参差等种种关系。主体，一般居于显著而突出的地位，《青花凤穿牡丹纹执壶》的主体纹饰“凤”占据了壶腹全部，宾体“牡丹”只点缀于凤的周围。宾主还可以通过色彩的冷（宾）暖（主）、强（主）弱（宾）的变化来体现，也可以通过虚（宾）实（主）变化来表现，冷暖、虚实都不能太绝对，冷暖要有过渡，虚实要相生。宾主之间一定要有呼应，有情感的顾盼，方云峰的粉彩《耄耋富贵》瓷板画，山石上的“猫”的视线是落在飞舞于牡丹花丛中的“蝴蝶”身上的。

民国“珠山八友”成员田鹤仙，独画梅，以“梅花弄影”之法，用绰约树影衬映虬劲盘曲的树枝，营造虚实相衬、虚实相生的艺术效果。田鹤仙的粉彩《一枝冰雪又生寒》瓷板画和粉彩《红梅图》瓷瓶都以满绘构图。《一枝冰雪又生寒》满绘绿萼梅，其布局无论是枝干的比例分割、粗细变化、曲折走向，还是梅花团块的大小分布，花朵姿态的正、侧、偃、仰、背，以及空白的预留都很有讲究。画里的梅枝梗青青、花瓣洁白、萼蒂碧绿，冰肌玉骨。梅树老干横斜，粗壮苍劲，枝丫抱体、屈曲穿插；满树花朵繁华似琼葩含露，暗香浮动、清气袭人；树影若隐若现韵清神幽，虚虚实实犹如梅舞。留白处还题写了一首诗“画里梅花墨未干，一枝冰雪又生寒。当年风景犹能记，曾在孤山顶上看。”整幅画面满而不塞，乱中有法、密而有序，洋溢着浓浓的蓬勃生机。《红梅图》满绘红梅，瓷上的梅枝依着瓶型缠缠绕绕、曲曲转转，有的地方疏、有的地方密，可谓疏而不简、密而不乱。留白处也题写了一首诗：“快雪初睛映霁霞，溪桥相访路偏赊。冲寒雅爱幽香远，入画堪怜古干斜。”好好研读这两件作品，对我们学习如何处理虚实、疏密、藏露、参差关系有很大的帮助。

瓷画构图还要考虑展示瓷器“白如玉”的质地美，清代篆刻名家邓石如先生在谈字画布局时说：“字画疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”邓先生对“白”的要求用了“计”字，可见“留白”是需要绘画者精心谋划的。现代著名画家潘天寿先生说：“我落笔处是黑，我着眼处都是白。”“留白”运用得好，可以达到“此时无声胜有声”的效果。留白产生的空灵境界，能引发读画之人的联想，有着不同人生经历的人会得到不同的艺术感受。学习“留白”，毕伯涛的《鸟乐图》和徐亚凤的《春风杨柳万千条》是较好的教材。

构图的知识点很多，要全面掌握，需深入研读中国画的理论著作，研习先辈的画作，同时认真深入生活，向大自然讨教，既能继承前人绘画技艺，又能师法造化，还能有所创新。

花鸟画的构图 篇3

一、中国花鸟画传统构图构图原则

谈起中国画,不得不说到我国因地理因素和人文环境上的差异性,从而发展出一种不同的艺术表现形式。因为艺术表现形式的不同,在传统的绘画形式构图上就有一种鲜明的艺术特色。作为文明古国的中国,历史上就是一个农业大国,经济生产决定上层建筑,从而造就了中国农业与中国传统文化不可分割的渊源。中国的传统绘画本质就在表现一种人与自然、人与劳动之间的关系。所以中国绘画构图形式上表现的更为感性、主观,中国画的构图讲究”章法”“布局”“置陈布势”或者“经营位置”。

(一)中国传统花鸟画———主次关系

五代荆浩《画山水赋》“观者先看气象,后辩清浊,定宾主之朝辑,列群峰之威仪”同理在花鸟画中,取势尤为重要,就如同荆浩所说的宾主关系,花鸟画中讲究主次,只有做到如此才能达到“画花卉全以得势为主。枝得势,虽萦纡高下,气脉仍是贯串。花得势,虽参差背向不同,而各自条畅,不去常理。叶得势,虽疏密交错而不紊乱。”

(二)中国传统花鸟画———呼应关系

构图的呼应是指画面中的景物之间要有一定的联系。主要体现的是物与物之间的联系,也就是画面上各个事物相生相对相互顾盼的关系。例如明吕纪《残荷鹰鹭图》画描绘地是荷塘残叶,一只鸷鹰正搏击白鹭。鹰从画面的右上方往左逆转而下,强劲的双翅微微收拢,头颈有力地转了过来,两爪已经攥紧向下,凶狠的眼睛紧紧盯着猎物。画面的下方,白鹭在芦苇与残荷间仓皇奔逃,其它禽鸟也都恐怖惊避,有一只野鸭张嘴向上看,头颈紧缩,一幅恐惧之态。几种禽鸟的生动的呼应关系,表现出整个画面的紧张气氛,仿佛刹那间,白鹭就成为鸷鹰的口中之食。

(三)中国传统花鸟画———开合关系

绘画中的开合关系就如同我们写作之中的开头结尾,“开”是叙述的开始,是构图的展开,是画面上势的铺张;“合”是故事的结局,构图的收拢,是画面上势的聚敛。有开无合,画面会散乱无章法,有合无开,画面会拥堵、呆板。开合形成一对矛盾的统一体,有开必有合,有合必有开。清郑绩《梦幻居画学简明·花卉总论·述古》“故贵在取势力,合而观之,则一气呵成,深加细玩,复神理凑合,乃为高手,然取势之法,又甚为活泼,不可拘执。”因而想要在画面上的势的一体现必须注意到“开合”的关系。

(四)中国传统花鸟画———虚实关系

有形为实,无形为虚。虚实也是绘画构图上的一对对立统一的矛盾体,古人云“稠叠而不崩塞,实里求虚;简淡而恐成孤,虚中求实”在虚实上处理的得当,画面则气韵生动,不得当,则形神俱散。

(五)中国传统花鸟画———藏露关系

绘画构图上的延伸是“藏”,情感的直接主观的表达是“露”。一个画家在表现画面很注重“藏露”,也就是注重情感的显现与隐藏。画面的表现。首先要“露”,“藏”是为了“露”的需要,“露”是“藏”得基础。观者之所以能看到“藏”与“露”,就是因为两者相互之间矛盾的关系,才能让让观者去揣度,去品味,使画面更加耐人寻味。例如宋画《笼雀图》。在我国的园林方面,藏与露页是个很好的体现。

(六)中国传统花鸟画———疏密关系

画面的节奏感郑是构图上疏密关系的体现。古语言“密不透风,疏可走马”并不是疏无一物,更不是密到拥堵,疏和密乃相对的关系,而且他们是相辅相成的。如同宋人花鸟上的很多都是疏密关系的典型代表。

(七)中国传统花鸟画———留白

留白是中国传统绘画“意象”的表现,白可以是天,可以是水,可以是水气弥漫的卷云,它或许是广阔的空间,或许是情感的发散。“计白当黑”给人以更多的想象的空间和发挥的余地,是道家在中国画中的“天人和合一”的体现。

二、通过对中国画传统构图的分析,看潘天寿花鸟画构图独创性

中国绘画传统的构图长时间的受到儒家、道家思想的影响,这种传统的构图形式很长时间人们都按部就班的模仿,也更有很多人在花鸟画构图上创新,例如我们熟知的八大山人朱耷、吴昌硕、潘天寿、齐白石,他们的创新也常常后人研究,甚至相比较。其实他们的构图的基础也是来自以上传统的构图方法,加以创新因而有了自己的独创性。现在我们就以潘天寿的构图加以分析。

(一)边角构图

边角构图,即主体面积小而大量留白,边角呼应,虚实对比强烈。这也是传统构图原则的融合,思路大胆,表现出自己额构图风貌。他的画面虽然是小景的一角一隅,但是整个画面却丰富厚实。他的作品《灵岩涧一角》是他边角构图的鲜明体现的代表作品。

(二)造险破险

这个特点是潘天寿最具特色的构图方式,他总是画一些奇石、巨石贯穿画面,再利用星星点点的小草、小虫点破,处理疏密、呼应的构图关系。甚至有时怪石斜出欲出画面,以题字落款收势。这种构图的方式让观者产生一种画外画的感觉。

(三)虚实空白

虚实同样也是传统的构图的一种,而潘老的虚实处理则是以留白作为关系主要处理方式。正如他所说“我落笔处是黑,我着眼处是白。”所以他的画常常寥寥数笔,就能构造出丰富的画面空间与意境。

对传统绘画的学习和临摹是必不可少的,只有了解清楚他们的构图原则,才能不断的发掘适合自我的创新构图模式,才能取其精华。

绘画中的思维定式是指已牢固地存在于画者的脑中,并且时刻影响着画者的绘画意识。这种意识在构图中的体现就是某种固定的方法。当做自己前所未有的构图及习作时,改变原有的思维定式,就会感到一种灵感的发掘。在欣赏前人绘画的同时,也要在自我绘画中不断尝试创新,表现突出的个性风格。

参考文献

[1]姚舜熙.《中国花鸟画学概论》.高等教育出版社,2007.

[2]王概.《中国花鸟画发展史》.南宁:广西美术出版社,1999.

[3]安澜.《画论丛刊》.人民美术出版社,1989.

[4]潘天寿.《听天阁画谈随笔》.上海美术出版社,1981.

大景花鸟画平面性构图特征探究 篇4

1、“大景”花鸟画的平面性特点

绘画是有民族性的，中国画是东方文化的杰出代表性画种，集中的体现着平面性的特征。中国画的艺术体系实际上包括两个方面：一个是关于观察和认识现实的方法；一个是关于表现和描写现实的方法。所以，中国画里表现的平面性特征，必然和中国画家们的观察方法有关，中国画的观察方法集中体现在：边走边看、以情观景、着眼组织结构和凭借形象记忆这几个方面。

（1）边走边看

中国画家作画喜欢在生活中进行观察，而不只是站在某个固定的视点上，来观察和描绘固定视圈之内的事物。这种观察方法根源于人们的生活习惯，边走边看是个通俗的说法。物有四面八方，远近高低，正侧里外。中国画家往往是边走、边看、边想，把对象的各个方面作了观察之后来进行创作。这种全面的观察方法，必定使画家在描绘画面的时候更加的自由。

“山形步步移”，“山形面面看”，这样的观察方法不仅更全面、更深入，作者与自然的关系也更亲密无间，这种观察方法来源于中国人的欣赏习惯和“天人合一”的观念。所谓“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”就是这个道理。

这样的观察方法必然带来的是平面性的特点，与西画里用明暗和焦点透视表现的深度和立体感不一样。在花鸟画的“大景”画法里，也是以这样的观察方法来指导创作的，因为“大景”画里物象丰富繁杂，要安排得当 ，不能象西画那样用明暗的方法来层层推移，必然要求用中国画独有的平面化处理方法来安排。

（2）以情观景

中国画是以这样全面的观察方法来表现对象的，但绝对不是原封不动的把看到的所有东西都全面的表现出来。

西画的传统着重于写生，而中国画的传统则着重于写意，写万物之生意，也写作者之意趣。所以，中国画在观察过程里明显的带有感情因素，就象恽寿平所说的“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡”中国画里的景物在画家眼里是有情有态，有生命的。从美学观点上看，画家在绘画语言里融合了自己各个方面的学识修养，成为一种诗情画意。

由于画家对待客观事物的态度是有感情的，有倾向性的，因而在观察时，必然在客观的基础上加以主观的肯定。所谓“外师造化，中得心源”也就是这个道理，这句话精辟的表明了中国画在生活和艺术的转换关系中的传统美学思想。经过“迁想妙得”而得出的艺术形象必然更加生动和传神。“大景”花鸟画的布局安排也要选择作者最感兴趣，最能打动人的部分入画，在作者的立意中安排有情态的布局，这样才能创造出有生意的作品，而不是象西画那样画成静物风景画。

（3）着眼组织结构

要“中得心源”，必先“外师造化”，清代著名的花鸟画家邹一桂在他的《小山画谱》里说到：“今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致风采，自然生动，而造物在我矣。”师古人不如师造化，古人向来注重写生，只有从自然中得来的生意盎然的花草形象，才能给艺术创造提供鲜活的第一手资料，国画是屏弃了西画强调的明暗光影描写为主的方式，所以对于物象的结构要求甚为严密，结构是物体最本质的特征，只有了解了这个，我们才能自由的描写物体，安排画面，创造生动的形象，有情有理的观察方式才能给画面以生命力。

在花鸟画当中，有些人认为，只有“折枝”形式的花鸟画需要严格的写生结构、安排布局；而“大景”的花鸟画画面景物繁多，不必象折枝那样严格的去写生，只要画面布局得当就可以了，实际上，这是不正确的理解方式。“大景”花鸟画虽然景物繁多，为防“谨毛失貌”不适合每一个局部都象“折枝”花鸟画那样细密的刻画细节，但是，这绝对不是说，“大景”花鸟画只要有个大的面貌就可以了，不需要细节的刻画，“远望之以取其势，近看之以取其质”表现范围开阔的山水画尚且注重组织结构的刻画，表现近景为主的“大景”花鸟画更是不能脱离实际物体的结构，来谈画面安排，因此，结构的表现是花鸟画中不容忽视的重点。

（4）凭借形象记忆

在中国画家看来，物象的形体、动静、神情、姿态若不能活现于心中，是不足以言画的。中国画强调形象记忆的观察方法，这样不会为对象繁杂的、偶然的细节所局限，而能更自如的传对象之神。

唐代张彦远在《历代名画记》中所说的：“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”

明代的顾凝远也在他的《画引》中说到：“六法中第一气韵生动；有气韵，则有生动矣！气韵或在境中，亦或在境外；取之于四时寒暑，晴雨晦明，非徒积墨也。”

这两段文字都清晰的表述了，要“得动植生意”光靠写生是不够的，要多看书，多到大自然里去观察和感受自然，以“意”造“境”。形象记忆的观察方法，能更好的传对象之神，因为形象记忆得到的印象是物体最本质、最生动、最有特征的一面，同时还加入了作者的主观情感，给画家提供了更自由的表现空间。

用形象记忆的观察方法，在“大景”花鸟画里可以防止过分的描摹细节，既不陷进一味写生细节的自然主义表现手法里，又不会因为只表现画面大效果而忽视了画面中的细节情态，使画面不耐看，在构图和技法都很复杂的“大景”花鸟画里，这样的观察方法是必不可少的。

2、中国画的平面性布局技巧

在这样民族化的观察方法之下，“大景”花鸟画的布局也呈现出独特的平面性的表现技法特征。

（1）中国画的远近法

如前所述，边走边看是中国画观察方法的一个特色，他在表现技法上，带来的是独特的远近透视方法。

中国画的远近法是打破了固定视圈的限制，把在不同视圈内观察所得的事物巧妙的组织在一幅画里，画面似乎有几条不同的视平线，几个不同的视点，这一套透视方法更好的表现了画面平面性的特征。虽然中国画仍然遵循近大远小和近详远略的原则，但是为了表现平面化的效果，已经在很大程度上缩减了透视感觉。这种透视方法必然要求画面出现与之相适合的平面布置手法。

（2）平面布置

中国画的平面布置方法是中国画很重要的一个特点，他和中国画的远近法有着很大关系。比如中国画常见的立轴和长卷构图形式，前者是近的居下，远的居上，近不挡远，愈远愈高；后者是愈远愈向左或右发展，这些都是平面的布局的手段。

平面布置不仅和远近法有关，也着眼于组织结构。辽代的《四季山水图》中，前山的树木和后山的树木，可以画的一般大，前坡上觅食的鹿群和后坡上的鹿群，可以画的一般大，近处勾勒的线条和远处勾勒的线条，可以一般粗，这种主要依靠结构来介绍空间关系的处理手法，也可以造成平面布置的效果。

试论工笔花鸟画的构图艺术 篇5

一、形式美规律

构图的过程是把构成整体的各个部分统一起来, 而不是简单重复叠加。从而使主题更生动、更完美、更有艺术感染力。绘画艺术的创造, 一是表现内容, 二是形式特征。前者通过具体物象的塑造, 揭示了生活的本质, 后者利用构成方法, 营造了精神内涵。任何美的事物, 都体现了内容和形式的统一, 以及目的性和规律性的统一。艺术来源于生活, 但高于生活, 因此我们可以说绘画艺术的形式美来源于生活, 艺术创造的实践活动是创造形式美的本源。在一幅优秀的工笔花鸟画作品中, 与表现内容相对应的精神内涵和意境创造是作品的灵魂, 而体现表现意图的外在形式则是作品的生命。工笔花鸟画的形式美的创造, 是一个将意象思维转化为形式图像的营造过程, 点、线、面的绘画形式要素, 是绘画形式美最基本的构成单位。面对或简约概括、或繁复多变的构成图式, 都可以通过点、线、面的归纳, 将具体的物象转换成抽象的符号。在这里, 我想介绍的是最常见的构图S型律动。S型律动既是中国画构图艺术动态的呈现, 又包含着朴素的辩证观念, 对其最典型的体现则是中国道家的太极图。太极图亦称之为“太极阴阳图”。S型给人一种流动的感觉, 它可以在画面的艺术构成中自由上下伸缩和左右调节, 可以互变, 可以延伸, 也可以互相制约。S型律动不仅在视觉心理上给观众一种柔和迂回、婉转起伏、柔中有刚、刚柔并济、流畅优雅的节奏感和韵律感, 而且可以通过宏观的序列分布, 使其在构成能虚善藏, 虚中见实, 实中有虚, 贯通得势, 浑然一体。如现代画家陈之佛的《喜鹊玉兰》就是典型的S型构图, 在构成中利用S型的形式美规律, 将客观物象有序地贯穿在一起, 画面融洽自然, 充分体现了中国画构成中造物在我的主动性。再如宋代崔白的《寒雀图》也是S型构图, 画面当中麻雀的动态与视线巧妙地串联着, 使画面富有浓厚的生活气息和趣味性。

二、计白当黑

在画面构成中利用空白, 是中国画的一大特点。对于工笔花鸟画来说亦是如此。它是中国传统艺术千锤百炼的结晶, 也是历代画家创作经验成功的总结。基于中国哲学阴阳辩证的原理, 白是黑的对立, 是黑的凭借形式, 因此离开了白, 黑就无法依存。在画面中, 空白时形象的组合部分, 也是形象的延续和衍生。中国画构图的空间感, 是凭借一阴一阳 (一虚一实) 的流动来表达的, 是中国画特有的空间境界表现法。空白来自于取舍, 而“计白当黑”则更重于布置, 所以“计白当黑”就是布白, 也是对物象的精心概括。黄宾虹先生曾对布白的运用就说过:“一烛之光, 通室皆灵”, 空白的作用, 确实像暗室中的烛光, 可以起到点醒画面的妙用。清代笪重光在他的《画荃》中对“计白当黑”作了精辟的诠释:“空本难图, 实景清而空景现。神无可绘, 真景逼而神境生。位置相戾, 有画处多属赘疣。虚实相生, 无画处皆成妙境。”在工笔花鸟画中, 一般表现天空、水面、雾气等都是用留白表现的。如当代画家莫高翔的《天地——蜻蜓》中, 画面当中就运用了大量的留白, 水面和远处的天空都是利用留白来表现的, 给人无限的想象。这样处理使寂静的画面增添了几分灵动感, 使画面简练而不简单。清代石涛《淮阳洁秋》, 画面的最上边的空白就是天空, 中间的空白就是湖水, 最下边的空白则是雾气, 同样是留白, 却能使画面变化丰富, 生动有趣。

三、以小见大

唐代施肩吾《观叶生画花》云:“心窍玲珑貌亦奇, 荣枯只在手中移。今朝故向霜天里, 点破繁花四五枝。”, 诗中赞美叶生画技高超, 花的枯荣信手挥来, 随意点染, 只描绘四五枝也可将浓浓的秋韵表达得淋漓尽致。这里道出的就是以少省多、以小见大的折枝构图法。宋代理学的发展使绘画的视觉从“以大观小”转向“以小观大”, 工笔花鸟画经历了由全景式构图到折枝构图的转变过程。所以在今天我们看到的宋代花鸟画多是以折枝为主, 折枝构图运用灵活, 结构组合变化丰富, 内涵深远且法度严谨, 画面简练含蓄, 宁静优美, 意境深远, 给观画者很强的可观可感性。折枝构图往往以花卉一枝, 以一枝联想全株, 再配以禽鸟、草虫蛱蝶, 精心捕捉近景中所蕴含的美。细致生动地表现物象, 画幅虽小, 但精微别致, 增一分则太长, 减一分则太短。折枝构图一般都是以表现近景为主, 不能有太大的动势变化, 所以就更注重在小小的构图中巧妙地布置画面的均衡得势, 以平稳为主, 稳中求势。树干之势一般有三种:上插、下垂、横倚。宋代的折枝花鸟画在此基础上又有了新意, 如一波三折式、三线相辅式、“V”字型式、对角线式、对角式、四周凌空式等图式。如宋代林椿的《梅竹寒禽图》, 画面中描绘的是红梅翠竹, 一枝花从画面的左上侧入画, 以一波三折之势向下横倚出枝, 欲上行先下垂, 末梢处又自然地分出上下两小枝, 一枝寒禽梳羽伫立在上行的枝头, 几多梅花含雪点缀着下行枝头, 画面左上侧伸出几片竹叶, 与寒禽、梅花遥相呼应。此构图最主要的是在得势, 有物象富有生机的生长之势, 又有画面的均衡之势, 取势传情, 生动自然, 以及其简练的形式语言精心捕捉近景中蕴含的美, 是宋代折枝画中的经典图式。折枝构图更多的是对于物象的合理取舍, 正如黄宾虹先生所说:“对景作画, 要懂得“舍”字;迫写状物, 要懂得“取”字。取舍不由人, 取舍可由人, 懂得此理, 方可染翰挥墨。”。当代画家受西方绘画和设计理念的影响, 更多地去追求画面的形式美感和构成味道, 如姚舜熙和陈运权的作品就具有鲜明的时代性。“感时花溅泪, 恨别鸟惊心。”, 我们可以在借鉴和学习前人优秀的构图经验基础上, 提高自身能力, 创作出更多的优秀作品来。

摘要：构图在传统绘画中称为“章法”、“布局”。一幅优秀的作品总体现出一些构图艺术, 工笔花鸟画特别强调取势, 空白的利用和开合呼应, 虚实疏密等构图法则。

试论当代中国花鸟画构图的特征 篇6

一、气势庞大

当代中国花鸟画这种气势宏大的构图特征在郭怡琮先生倡导的“大花鸟精神”中就能够被发觉。画家们利用富于生命和情感的花鸟形象, 将画家对客观实际和自然界的认识和体验有效的表露出来, 来对社会的气氛和情调生进行反映。这就能够将“大花鸟”精神有效的彰显出来, 画家在绘画前, 要从广义出发, 对总体的气势和精神上予以追求, 追求天趣和天机, 对大美也要追求, 将生生不息的宇宙精神表现出来, 在“大花鸟”精神中我们不难发现, 它超越了古典, 向创新和创造的现代花鸟艺术中重新的跨入了进来, 逐渐的成为了当代花鸟画构图的一个主要方向。

1. 画幅大

艺术创造的载体是画幅, 当代花鸟画的构图中, 大画幅的状态不断的呈现在画幅尺寸上, 同现阶段画的展览方式有一定的联系, 过去多是在家中欣赏画面, 公开展出的情况很少, 而在当代的画展带动下, 画家在绘画的时候会对最直观的大画幅构图形式上进行选择, 将画面的形式美感和视觉张力扩展开来, 体现出宏大的气势。

2. 形象大

当代中国花鸟画中形象上也逐渐的呈现出大的感觉, 不但单纯同时又具有别开生面的感觉, 自成家数同时又酣畅淋漓, 能够通过厚、纯、拙、朴调动人的兴趣, 这种形象大与文人画会有着较大的差别, 将刚柔能够有效的融合起来, 并且各个画家在创造的时候都开创出了一个独自坚守的文化特性, 这也是中国当代花鸟画构图的一大特征之一。如王憨山的《逍遥游》作品中, 这幅图的正常大小为六尺, 画面中一只展翅飞翔的雄鹰, 张开的双翅通过对角的方式在画面上经营了出来, 大巧若拙, 简练的对形象上进行了概括, 一股势不可挡的气势在这种大形象的构图中迸发了出来, 此外通过这样大形象直接打造出的对斜线, 有着非常强烈的速度感、不安感和运动感存在于视觉上。

二、优美的形式

审美感受在当代人中不断的出现变化, 对花鸟画的构图上使画家开始重新考虑, 这令更整体、更强烈、更集中、更单纯的审美特征出现在了当代中国花鸟画构图特征中。首先需要一个适当的构图形式去表现画家的立意, 为了将构图组织的形式美很好的展现出来, 需要多次对草稿画进行创作, 并且当代花鸟画的构图特征中能够很好的展现出作者的意、情、心, 如何对自己的情感利用画面构成新式法则进行表示, 令画面按照自我的意识呈现出来, 将有感染力的形式创作出来, 这是当代花鸟画的一个构造方向。并且在花鸟画的构图中逐渐的加深了对玻璃的关注, 因为玻璃能够透光, 不会阻挡视觉, 并且还有一定的隔断作用存在于玻璃中, 将花鸟画的空间密不透风的分割开来, 能够将一种弦外之音为人们呈现出来, 这样能将一种够耐人寻味的魅力蕴藏在画中, 在他人观赏的时候, 能够将观者的思考和联想有效的激发出来。并且在构图的时候还对对称平衡格式进行了使用, 为了将构图的形式美感予以强化, 当代的一些花鸟画都平衡对称处理了仅有的对象, 这样就能够使画有一种稳重感和静态感。

三、奇特的结构

尽管当代花鸟画的构图特征出现了很大的变化, 但是也借鉴了传统的构图特征, 随意的组合物象, 对跨越时空的处理方法上进行使用, 依据画面的规定, 将一个非现实、非理性的结构奇异的当代花鸟画创作了出来, 将空间的组合关系以艺术的角度构建了起来, 将时空关系在非秩序感中建立起来, 将一种和现实存在不同的新视觉观念呈现了出来。如《两面性》, 画家把妆台的陈设同鸟儿构造在了一起, 并不是随意的拼凑物象的选择, 而在选择的时候是依据作者想要表达的内涵, 布置的非常巧妙。将一面镜子静静的放在纹饰精美的桌面上, 镜子上站立着一只小鸟, 一把木梳摆在了镜边, 表示着梳理意思, 但又将一种剪不断, 理还乱的意境呈现了出来, 并且时间流淌的声音又似乎能够在其中有所聆听, 一种忧郁的生活同时又能够在精美的古代纹样的桌布中展现出来。这和现实是非常相似的, 意念在人的头脑中总是杂乱无章却又非常的直观, 对那些没有头绪的想法只有要表达时才能够去选择、排列、组合、整理。这种花鸟画的构图非常奇特, 对现代意象的选择很好的在花鸟画中呈现了出来, 这样和传统花鸟画的构图在某种程度上有存在着较大的差别, 将一种朝向外界的气息隐隐的传递出来。这种画面的经营和现代意象的选择, 并非代表精神的超越和更本质的思维, 而是在传统花鸟画理念的基础的上, 不受传统图式题材类型和图式格局的限制, 能够将画家对生活的理解很好的展现出来, 在可直接感知的领域中将艺术建立起来, 趋向于世俗文化和都市文化, 有着非常显著的时代感。

四、丰满的画面

在当代中国花鸟画中, 不会经常的被提及满式构图结构, 但是在社会不断发展的推动下及人们对绘画装饰的需求, 越来越多的画家开始采用满式的构图, 有着丰富多变的形象组合存在于满构图画面中, 较实的构图分布, 并且有较多的数量存在于画面的四边、四角、色块和形状中, 并且有着较小的底色面和空白, 并且在上、下、左、右四边突破了色块和形状的束缚, 使人们感受到在花鸟画面之外还存在色彩与形状, 令人产生一种心灵上的充实感、丰富感和饱满感。但是这种构图方式中容易出现堆砌感和堵塞感, 这是当代花鸟画在利用这种构图方式时需要注意的, 这样需要令色块和形块精炼, 层次清晰、轮廊单纯, 将少量的白色形块和空白可以留设出来, 不会堵塞实处, 达到空灵透气, 实中有虚的感受。

随着世界联系的不断加强, 东西方文化之间的交流越来越密切, 信息技术空前的发展, 众多的图像资源出现了我们的视野中, 一些写实艺术和现代主义思想对中国当代花鸟画带来了较大的影响。随着人们审美观点的进步与改变, 这样中国当代花鸟画在构图的时候也出现了一定的变化, 将一个属于自身的构图形式和艺术创造了出来。但是当代中国的花鸟画并非与过去的形式完全隔断, 其中仍然有很大的联系。

参考文献

[1]杨天问.论当代工笔花鸟画的多元风格[J].河北大学成人教育学报.2009 (11) .

[2]李宁, 王瑞.当代花鸟画构成意识初探[J].咸阳师范学院学报.2009 (06) .

[3]尚莹辉.当代工笔花鸟画创作态势一一看十届美展的工笔花鸟创作[D].中国硕士论文全文数据库, 江西师范大学.2008.

论潘天寿写意花鸟画的构图特点 篇7

一、方形组合

所谓“方形组合”,是画面大的骨架和结构以方形为主。画面中间构成一个面积很大的方形是潘天寿的典型构图形式,这个方形可能是由石头、花草、树枝、题款等组成的。方形带来一个难题是过于平稳、缺少动势,容易造成画面无生气。潘天寿没有回避这个矛盾,他采取的办法是将方形略加倾侧,这样一来,方形就出现了动势,这是一种沉重的下滑的趋势,平稳中出现了动感。方形会略有变化,以梯形居多,一对边基本平行但一长一短,通常方形的四个边与画的边缘会形成一个夹角,即不平行于画边,主体物安排在方形的边角。方形除了以四边形的方式出现外,也有三角形和多边形。方形组合使潘天寿的作品具有雄阔的力量感,风高骨峻,卓尔不群。

首先是“实”的方形,这个方形常常以一块大石头的面貌出现。潘天寿擅长画石头,他画的石头在画面中占了很大空间且很方正,此法以险制胜、不落入前人窠臼,形成厚重刚毅、气度宏大的艺术面貌。方形的特点是稳定、饱满、沉重、坚实,让画面充满阔大沉雄的力量感。比如作品《八哥崖石》,正中间画一个几乎占满画面的巨型方石,让人联想到北宋范宽的《溪山行旅图》。这种大胆、独特的构图方法,在传统绘画中很罕见,因为容易将画面堵住,就像在家门口放一块巨石,视野不开阔,意境不悠远,同时,在画面中间画一个体积极为庞大的物体会使得画面不协调、没有空间感。但是他最擅长运用“造险破险”之法,先制造一种突兀险峻、不合时宜之感,再巧妙化解,最终产生奇趣横生的效果。石头仅以墨线勾出轮廓,中间留白,就能化实为虚,化险为夷,同时具有明确的秩序。

其次是“虚”的方形,如《朝霞》中,荷叶、荷花、水草、题款构成大的梯形状方形,中间是以虚的形式出现的留白,方形边上的四组物象分别以不等边的三角形呈现,整幅画就是由大梯形和四个小三角形构成,具有稳定饱满、落落大方,又变化无穷的特点,这就是潘天寿的画面构图的独到之处。类似构图的荷花有许多幅,每一幅都有新的面貌,但是大的构图理念是一致的。《朱荷》是少了一个角的长方形,大的长方形的四边又由不同的小方形和小三角形构成,其构图之方正规整、简洁大方,令人耳目一新。他的作品很少用淡墨渲染,黑白关系简洁明确,画面既有“虚”的白,又有“实”的白,所谓“计白当黑”“知白守黑”,丰富了中国画留白的内涵。

二、平面分割

潘天寿的写意花鸟画重视对中国画传统的继承,一方面表现在画面的平面化构成上,但是他分割平面的形式是独特而有创造性的。所谓平面化,就是将现实生活中具有长、宽与纵深三维立体结构的事物转化成不具有纵深的二维平面结构。当然,中国画的平面并不是绝对的平面,也会暗示一定的空间、透视,只是这种空间较之西方的写实立体是非常微弱的。如《朝霞》中的荷叶看似是不经意的平涂,但是三角形的倾斜度,笔触大小有规律的排列,微弱的浓淡关系,都在暗示荷叶的纵深感。潘天寿画面的平面分割有何独特之处呢?

首先是直线和角,潘天寿作品中的直线是古今写意花鸟画中最直和数量最多的。他用笔尚刚直,与前辈相比,以方直为主,转折处往往成方形折角,弧线较少。荷花、荷叶的茎、石块的边线、树枝、草茎等,常常以直线形式出现,直线上会有一个很小的折,以增加变化。直线是最为简洁明了的线条,传达出刚劲有力、挺拔庄重的意象。直线将画面分割成的形状最为规整、明确,富有个性。他的画中的角是古今花鸟画中最规整和数量最多的。例如作品《朱荷》,荷花的长茎几乎与画边平行,但是有一个较大的折角来调剂,新叶的茎非常直,有一个微弱的折角,未开放的新叶、茨菰、草叶有的也以直线出现,不同方向的直线必然形成锋利的角。所谓“宁方勿圆”,方形被赋予许多优秀品质,雄强霸悍,大气磅礴,是作者所赞赏和追求的,也是振作民族精神的时代要求。潘天寿的方形有韧性、有弹性,笔锋刚劲且变化多端,显得轻松灵活而不板滞,真正做到了把百炼钢化为绕指柔,否则就会锋芒毕露、剑拔弩张,降低作品的格调。

其次,潘天寿在作品的边角处理上独具匠心、非常精致,让作品主次分明、细节典型、高度精炼。边角的实是与画心的虚相对应的,所谓“虚实相生,无画处皆成妙境”。如作品《八哥崖石》,不必说崖石顶端作为主体的八哥三三两两有秩序地分为三组,只看芭蕉树、蜘蛛网、竹枝、杂草形成的三角形,石块边缘的苔痕等处理,精致而不失天趣,风格独特。石块非常具有写意绘画的特点,与其说是一个长方体,不如说是一个长方形,因为只在边角有少许裂缝和苔点暗示它是一个体积,这种平面化的处理方法画味很浓、别有意趣。潘天寿的画中的苔点是古今写意花鸟画中最圆的,恰好中和了石块方硬的形象。除了在大的构成上标新立异外,他特别注重归纳总结传统绘画构图中的宾主、虚实、疏密、呼应、重心、交叉、参差、斜正等问题,画面中间“疏可走马”、边角“密不通风”。外紧内松,边角精细的处理方法,不但让画面疏密有致、松动透气,更为重要的是极大地拓宽了画外的空间,使画面内容更加宏大。

结语

潘天寿从继承和发扬中华民族文化的高度来思考中国画的未来发展,在写意花鸟画的笔墨、构图等方面都有突破,独特的绘画语言给人以新鲜、惊异、振奋、向上的审美感受。他深深地领悟“只有民族的,才是世界的”这句话,第一位旗帜鲜明地主张中西绘画应该拉开距离,勤于思考、勇于创新,善于“造险”与“破险”,形成奇强霸悍的绘画风格,展示了中国画的审美新境界。他深刻领会中国传统绘画的基本原则,又能在实践中灵活运用,发展创造,形成全面且独到的绘画技法体系,构图能够以险制胜,简洁单纯又浑厚古雅,把传统绘画推到新的高峰。

摘要：潘天寿是20世纪最有创新意识的写意花鸟画家,在很多人认为中国画不科学、落后的时代,他有清醒的认识,对中国画研究透彻、见解独到,最终形成雄强霸悍的绘画风格。在构图上主要表现在方形组合、平面分割两个方面,这样的构图稳定坚固、气势雄浑,既丰富了传统花鸟画的构图形式,也体现出昂扬向上的民族精神。

关键词：潘天寿,写意花鸟画,构图,方形组合,平面分割

参考文献

[1]潘天寿.中国绘画史[M].北京:团结出版社,2006.

[2]俞剑华.中国画论选读[M].南京:江苏美术出版社,2007.

[3]常锐伦.绘画构图学[M].北京:人民美术出版社,2008.

[4]郎绍君.守护与拓进:20世纪中国画谈丛[M].杭州:中国美术学院出版社,2001.

浅析当代工笔花鸟构图特点 篇8

放眼当今, 工笔花鸟画的表现手法, 林林总总。随着时代的发展, 当人们审美意识在转变的同时对工笔花鸟画的欣赏方式也发生了变化。当代工笔花鸟画在构图形式上已呈现出了很大的变化, 相较于传统工笔花鸟, 当代工笔花鸟画则更加着重于绘画场景的再现。在当代工笔花鸟画尺幅扩展的同时, 内容也日渐丰富, 场面越发宏大, 视觉冲击力也愈来愈强烈。这就使得构图方式不能再仅仅局限于传统工笔花鸟画的折枝式、全景式的构图了。在“儒”“释”“道”文化根基下产生的“布局”“章法”, 和西方充满理性的构图相糅合, 当代工笔花鸟的构图方式概括表现为以下两种:

一、复古创新型构图

当代工笔花鸟绘画中复古创新型的构图基本沿袭传统的构图模式, 但写实性在画面中更为突出, 主要代表人物有于非闇, 江宏伟等。

于非闇的《山茶小鸟图》就是这类构图的代表作品, 画面很简洁, 山茶花的枝干从画面的左下方伸出到右上角展开, 红色山茶花大小不一, 错落有致的摆放着, 两只小鸟姿态各异, 在画面的中间恰到好处。特别是在空白画面的处理上借鉴了西方绘画中虚实的处理方式, 不再是传统的中国画留白, 这就使得画面更加丰富、饱满。作品《秋桐栖禽》的画面上方掉下一两枝梧桐枝丫, 下方左右停着一两只鸟, 梧桐枝干、鸟儿的远近疏密, 位置安放也颇为讲究。

这种构图主要是把画面主体安排在黄金分割点处, 在这类作品中, 它与东西方绘画构图位置的美感是吻合的, 给人以和谐的美感享受。这类构图与传统构图中的折枝式和全景式是相似的, 但同时却与传统工笔花鸟画不一样, 人们感受到的美是不同的, 这也符合了当代人们的审美要求。这也是在为传统构图方式添加里新的血液。

二、装饰构成型构图

中国传统绘画艺术中的装饰性元素自古便有, 彩陶的鸟兽、帛画的纹样都是极富装饰性的艺术品。传统的工笔花鸟画构图也有呈现但并不明显, 当代工笔花鸟画装饰性的构图, 往往是不受同一时空观念的限制, 也不强调“关系性的律动”, 形式美则是作品中的关键所在, 画面多呈现平行、对角、反复、连续等语言方式, 在题材与构成方式上, 与写实型、具象性有很大区别, 使得画面具有更强的装饰性。主要代表人物有:苏百钧、郭子良、蒋采萍等。

苏百钧的作品《清韵》与郭子良的《金塘》是装饰构成型构图的典型代表作。作品《清韵》中树干与灌木上下平行反复呈现, 密而不乱, 繁琐且不琐碎, 同时又采用留白的形式来表现水或者云雾, 也使原本繁密的画面变得生动透气。作品《金塘》则是深秋时节荷塘的美景, 左右反复不对称排列。与此同时, 两幅作品中都以白色的水鸟与白色的云雾又成了画面的透气之处, 与大面积的密集作对比, 中间又有枯荷杆、灌木作线、枯荷叶作面、小鸟做点, 整幅画面构成了点线面的集合体, 借鉴了平面构成中点、线、面的合理应用。蒋采萍的作品主要以圆形为元素, 也是唯一元素, 画面单纯且直观, 饱满且不阻塞。作品中又通过以圆形分割成各种不同的不规则形状, 将画面重新组合, 使呆板的圆形更加生动化。主体物也是以参差不齐的线反复组合成画面中的面, 如作品《红珊瑚》。

总的来说, 当代工笔花鸟画与传统的形态相比, 突出强调了主观感觉、感受、感情乃至潜意识的表达, 借鉴和吸收现代构成原理, 注重“点、线、面”等元素在画面上的巧妙组合与对比。

当身边的一切在变时, 有着深厚的传统印记的中国画也发生着不可阻挡的变化, 构图更是变化无穷的, 每张画面都有自己的要求。当然, 构图是一个画家开始学画就遇到的问题, 也是一个画家一生在创作中需要研究的问题。我们应有目的地吸收宋、元工笔花鸟对于诗意般的境界追求与表现, 还要善于思索, 勇于实践, 适时创新, 给观者新的视觉感受。

摘要：中国传统工笔花鸟绘画构图程式的形成经历了漫长的过程, 延续到当代, 在传承传统工笔花鸟布局的同时, 又吸收借鉴西方构图方式。当下总体呈现为复古创新型和装饰构成型两种构图特点。但无论何种构图方式都是为画面效果服务, 是对“气韵生动”的表达。

关键词：工笔花鸟,构图,当代

参考文献

[1]张启文.《创作与构图》.西南师范大学出版社, 1996.

[2]杨天问.当代工笔花鸟画研究[D], 石家庄:河北大学, 2009.12.