现代花鸟画（精选12篇）
现代花鸟画 篇1
顾名思义, 花鸟画的主题旨在展现大自然中的美。画家通过工笔的表现技巧和技法对所描绘的对象进行改造和强化, 但又不违背自然规律和审美原则, 以自己的审美观念去对展现美的题材进行提炼和筛选, 经过艺术加工, 将所领悟到的美呈现在艺术作品中。画家以工笔花鸟画为载体, 为人们开启了一扇欣赏自然美的窗口, 透过这扇窗, 观赏者领略自然之美的同时还可以去感悟艺术家别样的审美体验。中国工笔花鸟画, 历史悠久, 博大精深, 在不断的发展中, 逐渐呈现出独特的艺术装饰美。
一、影响现代工笔花鸟画装饰性的因素
含蓄是中国人独特的性格特征, 这种性格特征也决定了含蓄美在作品中的要素。传统的审美意识使得画家重视象征的运用, 通过典型意象表达特定的情感, 观赏者在联想中对主题形成情感认知。具有象征意味的意象给人无尽遐思, 既深化主题, 同时也丰富情感体验。工笔花鸟画自诞生之时起, 就承载着实用性和寄托情感的功能, 因此可以说工笔花鸟画是为满足人的装饰需求应运而生的。现代工笔花鸟画, 既传承了传统花鸟画重象征的表现形式, 同时也延续了其装饰性。
在这个多元文化相互交流与融合的年代, 中国工笔花鸟画也面对着外来文化的冲击, 受西方绘画艺术的影响, 中国花鸟画家在画面视觉语言表达上为自己提出了更高的要求。通过比较研究, 我们发现西方色彩构成在传达视觉语言上更加科学和合理, 通过吸收西方色彩在作品中的运用技巧, 能够更好地契合现代人的审美情趣。东西方色彩的融合, 使中国工笔花鸟画在色彩运用上有了深入的发展和长足的进步。
我们生活在信息化社会, 处于高科技的包围圈中, 无时无刻不在接受着来自各个领域的视觉冲击。在享受视觉盛宴的过程中, 我们的传统审美观念也发生着重大的转变, 对艺术品的审美要求也逐步提高。这不得不使现代工笔花鸟画家转变观念, 在作品中追求色彩对人们的视觉冲击以博取人们的关注度, 中国现代工笔花鸟画的装饰性特征也表现得淋漓尽致。
二、现代工笔花鸟画的装饰性要素
现代工笔花鸟画中的装饰性的要素表现:平面的布置、夸张的表现手法, 色与光等。
空间上来说, 中国工笔花鸟画其空间的表现方法上完全区别于西方绘画三维空间的表现方法。西方绘画注重的是立体感, 空间感, 尤其是焦点透视的运用。我们初学素描的时候都要涉及空间的构成。而在历代的中国工笔绘画上, 不管是中国山水画, 还是中国工笔花鸟画, 那些历代文人墨客构图的方式都是二维空间的表现手法。讲究三远法:即“平远, 深远, 高远。”中国画的传承博大精深, 现代工笔花鸟画又深受传统工笔花鸟技法的影响, 因此构图方式“平面布置”是画家一直遵循的表现手法。平面布置的画面具有极强的装饰效果, 具体表现在两个方面。其一表现在空间上, 在“平面布置”中有所突破, 增强现代平面构成的规律, 将物象在画面中平面化分置, 甚至有序的排列。整体画面在空间的布置中变中求稳, 稳中求变, 在增添画面审美情趣的同时, 不失整体性。其次在时空上的表现, 回归到最原始的工笔花鸟中, 宋徽宗的《十二珍禽图》、《池塘晚秋图》, 《竹禽图》等, 这些作品是文人画的代表, 细谨写实, 高洁为工, 没有注重时空的变化。而当代的工笔花鸟作品中, 例如画家喻继高, 在他的作品《梨花春燕》, 满篇幅的梨花, 花谢花飞的梨花景象, 大气磅礴、丰富唯美。几只春燕游离在花海之中, 时空的表现极为强烈。给人以视觉的冲击力。
《辞海》中说:“夸张是文艺创作中的一种表现手法, 以现实生活为基础, 并往往借助想象, 抓住描写对象的本质特点加以夸大、强调, 以突出反映事物的本质特征。”在现代工笔花鸟画中夸张的手法比比皆是。运用“形散神凝”的夸张处理手法, 在中国现代工笔花鸟画中得到淋漓尽致的表现。其艺术特点是以高度精简的线条, 大胆的舍去花鸟画中非本质的内容, 而偏重于对整体画面组合的感觉, 并抓住其鲜明的特点进行夸张处理, 笔墨极为简单, 精练。鲜为人知的艺术大家于非闇, 他从光绪十五年间开始学习工笔花鸟画, 他不仅使中国工笔花鸟画的传统性得到继承, 而且发扬了中国现代工笔花鸟画的装饰性这一特点。代表作有《玉兰图》、《红杏山鹧图》, 《果实来禽图》等。其中夸张性表现较为突出的作品是《向日葵》, 当然这个《向日葵》和梵高的《向日葵》是迥然不同的两种绘画作品, 但其两幅作品的装饰性意味极强。在大师于非闇的这个作品中, 主要题材是一颗向日葵。夸张的线条但又不失宋人高古的气韵, 浓烈夸张的色彩, 也不会显其俗。作家敢于创新, 敢于夸张变形, 再一次掀起现代工笔花鸟画的热潮。其中这种夸张要素表现兼写实, 抽象中表达真实情感。没有不夸张的写实, 也没有不写实的夸张。融为一体的装饰性耐人寻味。
色彩是中国现代工笔花鸟画的灵魂。南朝时期的谢赫在六法论中提出的“随类赋彩”即设色。南北朝时期就出现了对色彩的探究, 概括出了中国工笔绘画的基本方向, 还有其基本原则。顾名思义, 随类赋彩就是根据这一类物象进行归类, 再按类别而归类的色彩, 而进行设色。工笔花鸟画中, 例如牡丹花, 那么我们就要依据在现实中牡丹花的颜色进行归类, 我们不可能把牡丹花的颜色画成白色, 为了更突显我们国花的代表性, 真实性。我们要把牡丹分染成红色或黄色。但是这既不同于西方的写实绘画色彩强调物象在特定环境之中的真实性, 也不同于中国画水墨“文人画”以单纯的墨色和留白归类大千世界的自然整体性, 而是讲究“赋彩”, 是一种程式化表现而非客观的色彩观念。在设色上主要分为重彩和淡彩。重彩主要是勾勒勾染的方法, 颜色较厚重, 色感较富丽带有装饰性。重彩渲染要做到薄中见厚, 厚中生津, 染不露痕, 深浅自然。而淡彩是配彩法的一种。即先墨彩的方法把对象画到八九分, 然后用淡薄的色彩稍作渲染的叫淡彩。淡彩要做到色不碍墨、墨不离色, 既能融合一体, 又能显示墨的韵味, 才能产生一种淡雅、朴素的效果。现代工笔花鸟画在色彩技法上采用单色勾勒填色、三矾九染, 具有极强现代感装饰美韵味。
在“光”与“色”的运用不加强光影描写, 画面多用平光处理。而且在表现手法上出现了逆光, 顶光等。现代工笔画家敢于创新画面的效果, 不仅仅从光源上进行大胆的改变, 而且在背景上也进行了大刀阔斧的革新, 从材质和墨色的肌理效果进行深一步的探索。中国现代工笔花鸟肌理的做法有很多:揉纸法、扎染法、拼贴挖补法、纸板遮挡法, 拓印法等。这些方法新颖而独特, 在画面上形成丰富的肌理效果, 增强了画面的材质感觉。表现了当代艺术家对工笔花鸟画热忱的探索。在这股艺术潮流之风的冲击下, 现代工笔花鸟画有了质的飞跃。
三、现代装饰性的工笔花鸟画在生活中的应用
装饰性的艺术作品, 具有很强的艺术生命力, 能够长久地存在于我们的生活中。现代工笔花鸟画不仅在色彩运用、线条勾勒和意象表达上能够打动人们的心灵, 在主题上也具有其他艺术形式无可比拟的独特优势。花鸟画, 本身就是一幅展现自然美丽图景的作品, 自然之美道不尽, 也绘不完, 展现自然的魅力, 是其永恒的主题。
现代装饰性的工笔花鸟画拥有广阔的市场。随着花鸟画的不断进步, 越来越得到人们的接受和喜爱, 同时也成就了现代工笔花鸟画在生活中的广泛应用。例如广告牌的装饰、陶瓷装饰, 室内装饰以及物品包装的装饰等。如今, 装饰性的工笔花鸟画在我们的生活中已经随处可见。当代工笔花鸟画的装饰性在作品中得到显著要素, 同时也被广泛应用到我们的生活中。它冲击着我们的视觉, 同时丰富了我们的审美体验。随着时代的发展, 工笔花鸟画的装饰性艺术也应当不断扩展和延伸, 以适应不断发展的时代需求。
摘要：中国的工笔花鸟画是中国绘画的重要组成部分, 具有很强的艺术魅力。随着现代多元文化的碰撞, 它紧跟时代步伐, 呈现出极强的装饰性特征。文章通过对现代工笔花鸟画装饰性因素的探究, 而进一步分析现代工笔花鸟画的装饰性要素以及在现代生活中的应用。
关键词：工笔花鸟画,装饰性,审美,影响
参考文献
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现代花鸟画 篇2
当代工笔花鸟画作为我国绘画的重要组成部分，已经形成了独立的体系。在不同的历史背景下，人们对于工笔花鸟画有着不同的审视观念。工笔花鸟画作为中国绘画的重要组成部分，承载着绘画艺术的核心精神。南齐画家谢赫提出的“气韵生动，应物象形，骨法用笔，随类赋彩，经营位置，传移模写”是所有的工笔花鸟画应当遵循的绘画框架准则。在宋代时期，由于皇室对于工笔花鸟画的重视程度较高，因此成就了工笔花鸟画的巅峰式发展，这一阶段的巅峰艺术气息对工笔花鸟画的发展有着深远的影响。当代的工笔花鸟画传承了宋代的绘画艺术精髓，但同时也突破了传统的束缚将绘画语言加以创新，笔者希望通过将宋代与当代工笔花鸟画进行对比研究，进一步推动我国工笔花鸟画艺术理论的前进。
一、宋代工笔花鸟画的辉煌发展
作为有着五千年文明历史的国家，我国的绘画艺术同样经历了漫长的发展时期。工笔花鸟画的发展更是经历了萌芽、发展、辉煌、衰落这四个历史阶段。在宋代，由于皇室对于工笔花鸟画的特殊重视，一度将这一画种推至一个发展的巅峰并对后世发展产生了深远的影响。
(一)宋代工笔花鸟画的发展背景
宋代工笔花鸟画的发展是在丰富的色彩基础上对外形的肖似加以完善，它力求通过形似而达到神似，加之宋皇室作为主要赞助人，其技法得以更加完善，同时在宋代也产生了大批优秀的工笔花鸟画画家和珍贵作品。北宋时期，翰林书画院的成立标志着工笔花鸟画从此开始了繁荣的发展历程，这一时期最为著名的画家要数黄荃父子，他们的工笔花鸟画作品深受宋太祖、宋太宗的喜爱，其作品线条细腻、色彩饱满，早在五代时期就已经声名大振。最为著名的作品之一《平婆山鸟图》，画幅中鸟儿在枝头探头仰望，微微颤动，仿佛看到了不远处的果实，其构图合理，色彩丰盈，开粉细腻。画幅内容被表现得淋漓尽致，其绘画技法与绘画格调对后世有着重大的影响。
(二)宋代工笔花鸟画的风格特点
由于宋代的工笔花鸟画尤其受到皇室的推崇，其画风也颇显富贵艳丽。尤其是宋徽宗时期，虽然其在政治上无所作为，但在书法、绘画上颇有造诣。以其为代表的宋代工笔花鸟画家的作品风格多以精巧秀丽为主，其作品《瑞鹤图》中一群白鹤在端午门上空飞旋，这在当时被认为是祥和的吉兆，黑白相间的白鹤色彩分明，其姿态优雅却不损整幅画的庄严与恢弘，其沉稳的色彩精巧感，给观看者留有一种独特的视觉享受。在宋徽宗的推动下，宋代的工笔花鸟画进入到了一个稳定的成熟发展阶段。与此同时，这一时期的工笔花鸟画风格也为推动后世的艺术层次提升奠定了坚实的基础。
(三)宋代工笔花鸟画对当代工笔花鸟画的影响
当代的工笔花鸟画随着岁月的变迁，逐步突破了传统的桎梏而不断创新。当代工笔花鸟画比较注重对视觉冲击感的追求，但同时没有忽视对宋代技法的继承，其写实性仍然是当代作品追求的主基调。骨法和气韵一直是中国绘画的主基调，大部分绘画者会认为在画幅中较多地体现写意性，能够使所表现的物象更加具灵魂感。因此，当代的工笔花鸟画在继承传统绘画技法的同时，也更多地融入了写意色彩，做到了具象与抽象的结合。
二、当代工笔花鸟画在传统技法上的突破与创新
当代的工笔花鸟画作家大多继承了传统的绘画技法，但并不拘泥于传统的写实，他们更加关注画面的表现力和视觉的冲击性。当代许多个性十足的工笔花鸟画作家的作品或豪放或温婉，随着当代工笔花鸟画各派别的涌现与绘画技法的突破与创新，中国工笔花鸟画的发展正朝着更好的方向迈进。
(一)形式上的创新
当代的工笔花鸟画作家力求在意志与精神层面的改进，因此产生了一系列具有新的构图方式和绘画表现形式的作品，较为典型的是当代的工笔花鸟画画家蒋彩萍的作品《筛月图》。虽然这幅作品应用了传统的方式进行轮廓勾勒，但画幅中荷叶的叶脉却以白描的方式用灰色来映衬荷叶的枯败。画家在忽略了荷叶原有颜色的情况下，大胆地以蓝色作为荷叶的颜色给观者一反常规的绘画视觉冲击，颠覆了传统的表现形式。
(二)着色技法上的创新
当代的工笔花鸟画作家大多突破了传统绘画理念的桎梏，在着色观念、色彩语言、创作形式上都有了新的创新。不得不提的是，我国的工笔花鸟画还没有形成一个完整的色彩应用体系，但由于绘画者对固有的着色观念的突破，很多作品的着色更加个性化、自由化，促使当代的绘画领域出现了崭新的格局。较为典型的作品有当代画家胡明哲的《秋色》，画幅中金属铂和红色为整个画面的主基色，弱化了线条与框架的桎梏，用饱满的颜色诠释了整篇画幅的色彩意境。其让观者眼前一亮的同时，呈现出了大气朴实的.艺术感。
(三)材料方面的创新
当代工笔花鸟画作品能呈现出多元化的发展趋势。现如今多样的创作手法也被赋予了材料方面的创造性，随着艺术全球化的渗透，我国工笔花鸟画在材料方面的应用略显匮乏，这一问题也引起了相关人士的注意，艺术家与材料生产商针对于绘画材料的研发被提上日程。时至今日，市面上的绘画颜料和品种样式大量增加，工笔花鸟画的作家有了更多的选择，特别是人造新岩的推出也催生了一系列优秀的作品。当代画家张导曦用不同的矿物质材料和金属铂金创作了作品《荷韵》，就鲜明地体现了不同状态下荷叶漂浮的状态，画幅中悠闲的鲤鱼、柔软的花瓣仿佛触手可得。
三、当代与宋代工笔花鸟画语言技法的比较研究
随着社会的日益进步，人们对艺术的审美也有了不同的要求，工笔花鸟画也应随之创新与改良。当下的工笔花鸟画作家要在宋代的基础上，对比并吸取前人的创作精华，寻找出一种适合当下时代潮流发展的技法，进而推动工笔花鸟画的新提升。
(一)选题方向上的比较研究
不同的时代有着不同的社会背景与艺术语言。因为宋代的工笔花鸟画是在皇室的支持下发展起来的，因此其选题不可避免的趋向赞助人偏好的富丽堂皇、华丽吉祥。与此同时，其创作追求的意境美也在某种程度上影响了宋代工笔花鸟画的选题。而当代的工笔花鸟画由于受到时代背景的影响，其选题范围更加广泛，类别更加趋向多样化，但是由于时代与传统观念的转变，传统的比兴等手法不再像以前那般受到重视。宋代会将牡丹寓意富贵为题，但当代的工笔花鸟画中的牡丹也许会用以表达轻松愉快之感。在当代的工笔花鸟画的创作中，线条与色彩更受重视。这些变化寓意当代创作者的束缚在一定程度上被解开。生活在都市里的当代工笔花鸟画作者也许更加注重对盆花、雕塑的取材，当代作品《走过四季》就着重体现了创作者生活的某个角落，时代气息浓郁。
(二)构图方式上的比较研究
所谓构图，在古代的绘画中称之为“章法”。随着人们对于工笔花鸟画重视水平的提升，构图的地位也逐渐有了提高。宋代对于工笔花鸟画的描绘要求较为严格和周密，当时工笔花鸟画的构图主要有三个特点，即圆、小、空，此外还要于背景处留白。宋代的工笔花鸟画作品多以立轴或长卷的框架为构图方式。随着画卷的打开，观众的视点会随之移动。这种构图能够更好地发挥空间艺术的特征，如南宋画家林椿的作品《梅竹寒禽图》，画幅中的背景多为留白，画幅前景有两三朵梅花，一只鸟儿栖息在树干上，整个画面给人以意境萧条之感。而现代的工笔花鸟画的特点多是大、方、满，随着西方文化的不断渗透，当代的工笔花鸟画的构图方式越来越多，但多数仍是遵循了宋代构图的散点透视原则，只是使用更加灵活。如现代工笔花鸟画作品《昂首浑欲学飞仙》，其画幅的构图就突破了传统的透视方法，使观众的视线更加集中。与宋代的工笔花鸟画的总体构图特征相比较，当代的工笔花鸟画构图融入了西方的构图理念，并在观念上更加大胆地创新，对于传统的构图方式而言有了极大的丰富和补充。
(三)造型类别上的比较研究
宋代工笔花鸟画的造型类别应当综合唐朝的工笔花鸟画作品来分析。唐朝的工笔花鸟画讲究精致，而宋代前期的工笔花鸟画作品则讲究严谨。直到南宋时期，出现了大量在造型精致、严谨的基础上的传神作品，较为典型的作品如当时的画家韩若拙笔下的动物形象。相比于宋代的工笔花鸟画作品，当代的工笔花鸟画作品更加注重写意造型，而且在逐渐淡化线条的作用，随着西方造型艺术思想的不断融入，当代的工笔花鸟画更注重对写实绘画作用的强调，这样有时会造成线条的失真。笔者认为，西方的硬笔是永远无法代替毛笔所创造的优雅线条的，但是当代的工笔花鸟画在融入西方素描的表现方法的同时，也强化了画幅体与面的表现力，进一步的丰富了画幅物象的表现力。
结语
现代花鸟画 篇3
宋代绘画是中国绘画史上的一个高峰，宋代花鸟画更是中国花鸟画历史上的高峰，而现代花鸟画是在继承宋代花鸟画的基础上发展起来的，所以对于宋代花鳥画的研究，可直接关系到现代花鸟画的发展。
关键词：宋代花鸟画；多元性；现代花鸟画；发展影响
一、花鸟画的起源及其审美特征
花鸟画的萌芽始于原始社会，五代是中国绘画史上最为繁盛的时期，山水花鸟由边缘状态中形成了自己的追求和传统。“视觉真实”的写实花鸟在宋代达到了鼎峰时期，随着中国画自律进程的发展，文人对绘画注入了极大的热情，水墨花鸟至元代终于蔚然成风。“四君子”之类寄托遗逸情结的题材也为明清文人画家树立了标举民族气节的大家风范。正是到了此时，花鸟画成为了像诗歌那样缘物寄情、托物言志，像书法一样淋漓尽致抒怀的心画。尔后花鸟画的重大变革，皆离不开书法的演绎、解构、丰富画法这一主流趋势，花鸟画从此渐入佳境。花鸟画的主题，即依托自然物象的千变万化，将审美主体的思想感情亦即“意”或“心”，有时也称为“情”寄托于对自然界的花草鸟虫的审美再造。中国花鸟画家通过对物象的审美再造，再现了艺术家本身内心世界的“宇宙”。苏东坡的所谓“诗画本一律，天工与清新”，也正是揭示了这种艺术意识。
美的绘画境界在于宇宙精神的关照，而不是形式世界的描绘，真正的绘画，不是对物象可感形状的描绘，而是获得遥远宇宙深处精神世界的观照。正是由于传统文化对绘画审美趣味的规范，花鸟画的审美与其他艺术形式一样，“托物言志”也就成为其终极的价值指向。这也就是中国花鸟画中“一花一世界，一叶一如来”的哲学本源。
二、宋代花鸟画的艺术成就及影响
宋代花鸟画有很高的艺术性，这种艺术性在绘画中的体现，通过一幅幅宋人花鸟我们就能感受到，在艺术上大大超越了唐代。宋代宫廷花鸟画家极重视对动植物形象情状的观察研究，他们笔下的花果草木，务求生动逼真，合情合理，一丝不苟。其表现精工细丽，设色浓重典雅，造型周密端庄，反映出宋代宫廷贵族的审美特征。赵佶即宋徽宗，北宋画家，书法家。在政期间，扩充画院，兴办画学，鉴藏古画，编纂《宣和画谱》，使得宋代宫廷画院人才济济，达到我国宫廷绘画最兴盛的时期。其代表作《芙蓉锦鸡图》。北宋中叶，许多文人把绘画视为一种文化修养，并经常进行艺术鉴赏、艺术收藏和艺术创造活动。这种活动围绕梅、兰、竹、菊展开，使“四君子”题材在宋代形成，成为绘画中的独特门类。
宋代花鸟画已经达到一个很高的境界。笔者认为至少要从四个方面来看：一是宋代花鸟画的科学性，二是宋代花鸟画的艺术性，三是宋代花鸟画的文学性，四是宋代花鸟画的实用性，这四个方面正好反映了宋代花鸟画的多元性。现在的美术学院的花鸟画教学中，临摹宋代花鸟也是一门很重要的课程，而所有的花鸟画创新，都是在继承传统的基础上进行的。可见宋代花鸟画影响之深远！
三、宋代花鸟画的文学性及影响
在宋代，由于帝王的提倡，画院的扩充，吸引了一大批文人名士参与花鸟画的创作，在创作中，这些文人墨客把他们擅长的诗、词、文学、书法溶进了绘画的表现上，扩大了绘画的表现领域，使得花鸟画构图更为生动、简洁、主题突出。苏轼在《论画诗》中提到：“论画以形似，见与儿童邻”。宋代花鸟画，以重诗意、重境界、重情趣而著称，绘画的文学性、抒情性空前突出，形成一种以典雅工细和诗意为特色的院体画风。
宋代花鸟画的文学性也表现在诗、书、画、印结合上。有一幅宋代花鸟画的团扇，《胆瓶花卉图》题诗为：“秋风融日满东篱，万叠轻红簇翠枝，若使芳姿同众色，无人知是小春时。”再有宋徽宗赵佶的《芙蓉锦鸡图》、《腊梅山禽图》等都是诗书画印结合的典型例子。这种诗中有画，画中有诗，诗书画印结合的形式一直为中国画所推崇。因为它既有文学性，又有艺术性。在其它很多宋代的花鸟画中，这种把诗的意境引入到画中的例子，不胜枚举。
宋代花鸟画的文学性对历代画家都产生了深远影响，比如齐白石的《蛙声十里出山泉》，画面没有表现青蛙，只在溪流中画了一些小蝌蚪，使人马上联想到附近一定有青蛙，自然就有青蛙的叫声了。历代有成就的画家，都是在有深厚的文学功底的基础上，把文学的意境融入画中，才为一代大家。比如元代的赵孟頫、明清时期的唐寅、八大、石涛、郑燮、近代的吴昌硕等，都是在深厚的文学功底基础上进行艺术创作的。
四、宋代花鸟画的实用性及影响
如果说一般的绘画只是作为艺术品用来观赏，那么宋代花鸟画从一开始就具有实用的特点。在宋邓椿的《画继》中记载：“正和间，每御画扇，则六宫诸邸竞皆临仿一样，或至数百本。”这些都是用作灯片，窗纱和手中的团扇的。都是具有实用性的。
宋代的花鸟画对宋代陶瓷业的发展，也起到了很大的促进作用。宋代出土的很多陶瓷上，都有用花鸟画绘制的图案，而这种在瓷器上绘画的方法一直流传至今，成为中国瓷器的一大特色！现在很多制作瓷器的设计师、工匠，都能画一手很好的花鸟画作品。宋代的花鸟画艺术在工艺美术的各个角落都体现了强大的生命力，成了工艺美术的一门基础课，为我国工艺美术的发展做出了很大的贡献。所以说，宋代花鸟画，其影响之大，范围之广，是值得我们认真研究和学习的。
总之，宋代绘画严谨，科学性强。这种绘画的多元性、严谨性，一直影响到现代的花鸟画。现代的花鸟画教学，也一直注重写生，把花鸟画创作建立在生活的基础上。写实的风格，以自然为师，画中的各种花卉，禽鸟，都是对自然长期观察的结果，使得现代花鸟画有了长足发展。宋代绘画在继承传统的基础之上，呈多元化趋势向高度成熟发展，在中国美术史上起着承上启下的桥梁作用。
【参考文献】
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现代花鸟画 篇4
一、题材范围的拓展
“中国花鸟画”表现的题材自古就十分庞杂, “花卉蔬果、鳞甲草虫、飞禽走兽”等各种动植物都被划分到“花鸟”这个范畴之中。在中国画体系中, 除人物画和山水画外, 都可统称为“花鸟画”, 这几乎是约定俗成的概念。当今, 由于时代背景、创作主体和审美标准的改变, 现代中国花鸟画创作题材范围更加广泛多样, 这给装饰性语言提供了更大的表现空间。
花鸟画的生命以自然物象为基础, 通过有选择性的描绘来表达创作者的思想感情, 达到借物抒情之目的。历代画家喜于描绘的“梅、兰、竹、菊”, “岁寒三友”, 或冷艳清高, 或劲节凌霄, 是表现出人们崇高品格的最佳题材。但是, 这样的题材历经了数千年, 又无数次地被画家们重复与翻版, 或许我们视觉上会觉得单调、乏味, 不免会发问, 为什么花鸟画总是表现这几种题材?难道题材不能扩展一下吗?我们已不再满足于这种单一的创作模式, 开始想改变这样的局面。在这样的情况下, 一些画家开始在借鉴其它艺术的基础上, 掌握了诸多技法的运用, 开始想怎样走捷径、怎样与人不同, 对作品只做不同形式上的改变、创新, 而忽视了内容的重要性, 最后作品多半流于肤浅, 缺乏生气, 看久了同样会使画家们感到厌倦;另外一些画家把古人的作品当作创作源泉, 把对古代艺术品的学习来代替现实生活的观察体验。正如李可染先生所说:“……最大的错误, 是大部分的画家已不知道在客观环境里汲取创作的内容, 把全部精力用来摹拟古人的作品, 使中国画更进一步的脱离了现实, 脱离了人民, 在牛角尖里走了数百年的黑路。”艺术创作的源泉枯竭了, 艺术的创造力也就削弱了。因此, 想要在现代花鸟画中反映新景象, 创造新意境, 就要以自然物象为基础, 扩展花鸟画的题材, 抒发画家的情怀。
俞致贞开拓了题材的新路子, 丰富了自己的创作, 如她的作品《温室黄瓜》, 画面中木梁上挂着的温度计、旱烟袋及蓝布帽子;而《农家小景》表现一些丰收的农作物场景。画面中表现蔬果作物题材这在古画中是没有的, 这些新题材是完全不同于传统花鸟画的。
题材的扩展也大大开拓了后人的眼界, 让我们知道了随着时代的进步与发展, 花鸟画的题材可以无限扩展, 一切题材皆可入画, 并不只局限于那些司空见惯的题材了。
二、构图形式的变化
“构图是钢骨, 色彩是水泥。”“构图是艺术的骨架, 它能起成功或失败的决定作用。再说构图本身就是装饰性。”1
顾恺之画论中的“置陈布势”与谢赫“六法论”中的“经营位置”都是对“构图”的精辟阐述。它们是中国画构图的基本原则, 指导着中国画的创作。现代中国花鸟画家在寻找新题材的同时, 也试图探求相应的表现形式, 因此, 在构图上较前人有很大突破。他们打破了传统章法布局的限制, 或采用西方绘画的构成方式, 或扩展画面空间的纵向深度和张力, 或有意追求平面化的装饰风格。
首先, 在传统花鸟画倾“主观表现”的构图思想下, 现代中国花鸟画家结合现实生活及其个性风格, 进一步发挥主观性, 以求突破传统构图的限制, 画出反映现实新生活的新构图。齐白石的作品《新禧》, 画面中罗列似的摆放着鞭炮、柿子、青花茶壶、插着梅花的瓶子, 这些东西在画面中似乎没有明显的主次, 也没有明显的前后关系。传统的构图则“力求宾主显明, 疏密错落, 前后贯穿, 变化掩映。”2
此外, 以传统花鸟画的笔墨关系来表现西方艺术“客观再现”的构图思想。画家们运用西方现代绘画的构成法, 打破自然的物质结构束缚, 而表现目的主要取向画家对客观物象的心理体验。画面中的构图多以平面布局, 舍去大片空白, 不再题诗钤印, 而是以点线面的穿插组合, 追求一种具有节奏、韵律感的装饰特征。例如林若熹的作品, 无固定的模式、无约束的创造, 不作一花一叶的具体描绘, 而是把画面画满, 打破空间建构, 把物象分解重构, 大胆布陈, 体现了传统儒家的审美特点“不全不粹之不足以为美”。画面脱开了自然时空的界定, 装饰性处理手段, 构成式的组合编排, 把花卉做人为的重叠并置, 追求一种图案化的效果, 画面鲜明, 主次丰富, 拉开了与自然的距离, 具有强烈的现代绘画构成意识。
总体来说, 现代中国花鸟画家在创作构图中总是不自觉的受到了西方焦点透视的影响, 将西方传统的焦点透视法应用到创作中。现代画家借鉴了西方现代绘画中平面构成和超现实物象组合的认识, 这些构图理念打破了传统绘画构图中的时空观念和构图样式, 对传统中国花鸟画的构图而言是极大地扩展和补充, 加强了画面的视觉冲击力, 具有强烈的装饰性。
三、丰富多样的肌理
“肌理”的创造来自于几个方面, 一是工具, 二是材料, 三是手法。宋代赵希鹄这样描述:“米南宫多游江湖间, 每卜居必择山明水秀处。其初本不能作画, 后以目所见, 日渐模仿之, 遂得天趣。其作墨戏, 不专用笔, 或以纸筋, 或以蔗滓, 或以莲房, 皆可为画。”这就是说, 早在宋代, 米芾为了愿望中的“天趣”, 而采用了毛笔之外的东西作画。这是为了理想的画面效果而脱开毛笔的限制、刻意运用其他工具去创造新的“肌理”语言的举措, 是改变工具的方式。在古代画论中还有洗涤画面的记载, 这也是改变手段的一种方式。不论是米芾的“不专用笔”还是对画面的“洗涤”, 都是为了追求绘画的肌理效果。“肌理”的效果不同于笔墨渲染, 可为何能产生令人叹服的艺术感染力?关键在于它的质感是用毛笔难以达到的“天然之美”。
随着时代的进步, 社会的文化发展和人们审美水平、审美情趣的不断转变, 人们越来越重视事物简单性、直接性和单纯性, 画面自身形式的魅力越来越吸引观众的眼球。肌理之所以在现代工笔花鸟画创作中倍受推崇, 绝非偶然。肌理作为绘画表现语言的构成因素, 它往往是艺术家在观审对象后, 运用绘画的工具、材料, 在绘制过程中所形成的一种转化。自然物象中本无肌理可言, 这正像自然界中没有旋律, 而是在音乐家的提炼和加工后才产生了旋律一样, 肌理也是艺术家通过主观处理在画面上呈现出来的。现代中国花鸟画从观察方法到造型语言, 都比传统中国花鸟画更为丰富自由。艺术家细心观察生活, 不断增强艺术感受, 对笔墨肌理的研究与应用就更为主动大胆, 对笔墨肌理美的认识也更为深刻, 更具高度。
从现代中国花鸟画中可以看出, 艺术家为了追求画面效果的丰富性, 从材质到表现语言都进行了大胆而多样化的探索尝试。利用点矾法, 会出现斑驳的浅色斑点, 形成肌理;采用揉纸法, 即将生宣纸无规律地折皱, 然后将纸展开 (不要展平) , 利用凸起的纸楞用毛笔侧锋做肌理;采用冲墨法, 在已画的墨色内 (或在墨线一侧) 溶入清水或含有大量水的颜色, 墨色会滋出形成游移变幻的锯齿, 形成墨、色边痕。画家们除了已掌握的传统材料和笔墨语言外, 还积极主动地从其他画种借鉴技法。油画的厚重、版画的强烈、工艺的装饰制作等, 都可以在现代中国花鸟画中寻找到影子。材料也不局限于已有的宣纸、绢, 也有选用其他如布、工业用纸等。例如张大千的“泼墨、泼彩”的手法的新颖、大气磅礴的效果是现代肌理运用的范例;刘国松创造性地发明了纸筋法以及别出心裁地采用撕纸的手法表现岩石, 使肌理效果丰富而独到。近些年来, 由于一些新材料的研制和传统材料的发掘而出现的岩彩画, 则是东西方艺术、新型材料以及新的技巧等多方面的巧妙结合。它以使人耳目一新的“肌理”和丰富细腻的色彩所呈现的别具一格的视觉语言, 逐渐地被人们接受。
作画方式的日趋多样化, 喷洒、防染、皱纸、剪刻、刮绘、拓印、浮彩、堆涂、浮雕、感光等各种工艺技法也已越来越广泛地被各画种的画家所采用, 从而创造了许多传统笔法之外的新肌理、新形式。它们都在画面上形成丰富的肌理效果, 增强了画面的装饰美感。总之, 多样的肌理己成为现代中国花鸟画重要的装饰性语言。
参考文献
[1].张光宇著.《装饰诸问题》转引自杭间张丽娉编《清华艺术讲堂》中央编译出版社2007年版, 第150页.
[2].郭味蕖著.《写意花鸟画的构图与赋彩》转引自梅忠智编著, 《20世纪花鸟画艺术论文集》, 重庆出版社2001年版, 第258页.
[1]华强著.绘画装饰之度[J].装饰艺术研究, 2006.03.
[2]郭味蕖著.写意花鸟画的构图与赋彩[J].转引自梅忠智编著.20世纪花鸟画艺术论文集[M].重庆出版社, 2001.
工笔花鸟画教案 篇5
教学年级：2009级国画专业2班
教学目的：通过中国画概况的讲授，使学生能系统的了解中国画的发展历史和基本概况，以培养和提高学生的艺术休养和欣赏水平。
教学时间：一课时 板书课题：
第一节：中国画概述
学习中国画，首先要从总体上对中国画有一个概括的认识，诸如中国画的风格特点、艺术规律、美学思想等，树立一些基本的概念，掌握正确的学习方法，才能逐步的掌握中国画的艺术表现技巧。
中国传统绘画，扎根于中华民族深厚的文化土壤之中，数经千年的发展，形成了独特的文化素养、审美意识、思维方式、美学思想和哲学观念等完整的艺术体系。比如：顾凯之的“以形写神”；谢赫的“六法论”；齐百石的“似与不似之间”等等，都包含着中国画的立意、意境、经营、笔墨、程式、风格等一系列艺术创造的经验和理论。这些经验和理论，既符合一般的艺术规律，又独具鲜明的中国作风和中国气质魄、中国人的聪明。与世界各国的艺术相比较，更具有鲜明的民族风格和民族特点，不仅为中国人民所喜闻乐见，而且得到了全世界人民的高度欣赏和赞扬。
中国画门类很多，形式风格多样，不但有人物、山水、花鸟之分，而且有工笔、写意、重彩之别，还包括书法、篆刻、壁画、和民间绘画。为了讲解简要，我们只能结合花鸟画对中国画的整体特点和艺术规律做一些概括性的叙述。
一、以“写意”为特点的中国画艺术观
所谓“写意”不是简单地描绘图象，而是指画家对民族、对时代、对自然的深邃体察之总和。是借助笔墨来表现画家的意识和精神。因此，它不同于具象的模拟和再现，而主要是通过形象，超越形象之外，去表现人的感情、意志和内在气质，重视人的精神的抒发。所以说中国画既是主观的，又是客观的；既是抽象的，又是具象的。
中国画不特别看重形象的视觉真实，和事物的自然属性，如在透视、比例、结构、光影等方面。而是缘物寄情，借以表达人的意念。比如中国画家常画梅兰、菊、竹，借以抒发
作者的高尚情怀；画兰竹，表现之高洁；画梅菊，表现抗严寒、傲霜雪；画莲花和鱼，寓意连年有余；画梅花和喜鹊，寓意喜上梅稍等等。目的是借花喻人。中国画家巧妙的运用了比、喻、借等手法，去表现人自然和人类感情的推移。使人——社会——自然成为了不可分割的整体，其思想内涵和审美价值，远远超出了花和鸟的自然形象本身。
写意观也使中国画摆脱了时空观念的限制，可以追求艺术表现的自由，对复杂的客观世界，可作概括
自由描绘。比如山水画，不管是千里江山，还是万里江河，这些自然景物在画家笔下均可随其剪裁、自由组合。这样创造出来的作品，既不是客观事物的再现，也不是主观随意的拼凑，而是客观世界与主观感情交融后，构成超越时空的的艺术境界。
由于中国画不拘泥于形似，不模拟自然，而着重于内在神韵和主观情怀的表现上，所以中国画获得了很大自由，成为融汇性很强的画种。
首先是诗词入画。中国画在其发展过程中由于手山水诗的影响，提倡诗情画意，更给中国画带来了极大的影响。也使绘画语言的表现力更加强化，更能诱发观者丰富的想象。诗中有画，画中有诗，把中国画的意境提高到了一个新的阶段。
其次是书法入画、金石入画。中国画与中国书法同源，有深远的渊源关系。随着中国书法的高度发展，书法线条的抽象韵味融入中国画。到了明清，金石开始入画，更加强化了中国画的笔墨韵味和装饰性，也成为中国画特有的艺术特点。因此，中国画有文学的叙述性、哲理性；有诗词的抒情性；有书法金石的抽象韵味，是一种具有很大容量的综合性艺术。
二、以线为主的中国画笔墨观
任何种类的绘画，都有它自己特定的表现方法和特殊的物质材料。中国画的表现方法是以线为主的笔墨，它的物质则是毛笔、水墨和宣纸。这种特殊的工具和材料决定了中国画的表现手段。如果说西画是体面和色彩的交响，那么中国画就是点线和水墨的协奏。以至点线和水墨成为了中国画的一个重要的特点。
线条在中国画中，比西方绘画发展的更加淋漓尽致。虽然有些西方画家，也利用线条塑造形象，但他们更侧重表现物象的质感、离开了所表现是形体、结构、明暗等内容，线条本身没有存在的价值。在中国画中，线条的本身远呀超出了塑造形体的要求，成为表达作者的意念、思想、感情的手段。随着写意画的出现，则把线条和笔墨又提高到了一个新的层次。画家可以单独追求线的品格问题。可以通过运笔的轻重缓急、抑扬顿挫、方圆粗细、干湿浓
淡、等不同处理，去追求线条的节奏、韵律、动态、气势、意趣之美。如古代画家总结的十八描，在线的运用上，就有不同的韵味。有的线条具有活泼，轻松的情趣；有的线条刚健、挺拔；有的浑厚苍劲；有的遒劲流畅、如龙蛇出没；线条的表现形式是多种多样的。
大写意的线，更是变化多端。可谓抑扬顿挫、淋漓尽致。
三、高度程式化
丰富是想象——中国画不拘泥于自然物象的再现、模拟，而强调主观的意会、写意。师丰富的想象，成为中国画创造的一个重要特点。
夸张——夸张是使形象的特点更加突出感人。山可以更高，水可以更阔，化可以更红，树可以更多。只有夸张，才能使观者印象深刻。
大胆的剪裁——为了突出主要形象，次要的东西必须大胆剪裁。中国画十分重视空白，以空为有，以少胜多，以虚代实，目的是给观者再创造的余地。如齐百石的《虾》等作品。
诗书画印结合——形成了中国画一个完美程式和特征。
工具与材料教案
教学年级：2009级国画专业2班
教学目的：通过中国画工具材料的讲授，使学生了解工笔花鸟画工具的性能和使用方法。
教学时间：一课时 板书课题：
第二节：工具与材料
工笔花鸟画有其特用的工具与材料,由此而形成工笔画的特点。目前工笔画家已不局限于传统的工具与材料,许多画家并对此做了一些有益的探索,使工笔画在走向现代化方面趋于成熟并使工笔画风格出现多元化。如果囿于传统的工笔画的工具的材料,就难免程式化或样式主义,这正是现代工笔画家所反对或努力摆脱的。
一、版面材料
一幅工笔画在立意、构图并完成底稿后,首先是要选择好作画的版面材料.版面材料是指所使用的各类纸、绢、布等材料。传统工笔画的版面多使用绢或熟宣纸，现代工笔画还使
用其他版面材料，如水彩纸、高丽纸、皮纸等。选择何种版面材料主要由作者根据画面效果的构想而定。下面分别叙述各类版面材料的特点及用法。
1、绢
绢是一种传统的绘画版面材料，中国画家已使用了两千多年。因其质地光泽细润，很适合画工细严整的工笔画，故至今仍在使用。
绢分生绢和熟绢两种。
生绢指末上胶矾水的绢（包括圆丝和扁丝），其渗化性能强，效果接近近皮纸类。熟绢上色后不会渗开，适合工笔画的细线勾勒、多层渲染等技法的发挥，尤其适宜于表现虚幻和朦胧的效果。绢是适合画淡彩法的，画浓淡相间法的亦佳。既选用绢做版面材料，就要发挥绢的细润有光泽的特点，如覆盖大面积厚重颜料，掩盖住绢的光泽，就失去使用绢的意义了。
用绢做版面材料，一定要将绢裱在画板上，裱时注意伸平绢的横竖纹，因绢丝极易歪斜，尤其是画人物画，如果绢丝歪斜，画完后再正式拖裱时人物的面部身姿会受影响而无法补救。
2、熟宣纸
生宣纸经过胶矾水刷制或浸泡就会成为熟宣纸。其性能是不渗水，俗话就说是不洇，故适合于画工整细腻的工笔花鸟和人物画。熟宣纸目前有不少品种，如清水书画宣、冰雪宣、书画笺、蝉翼笺、云母笺等。以上熟宣纸中有薄有淡，一般说来薄者适宜画淡彩，厚者适宜画重彩。以蝉翼笺最薄，冰雪笺最厚，清水书画宣为不薄不厚型。云母笺的特点是纸上有微小的云母点，对光看有小亮点，一般用于画花卉或山水，如画神话传说可增加画面的神秘感和丰富感。
其他熟宣纸还有泥金纸，目前已少见，系用真金粉涂制。清末任伯年的巨幅条屏作品《群仙祝寿图》即用金纸绘制而成，其效果金碧辉煌，华贵而不失雅丽。
3、水彩纸
水彩纸的性能与熟宣纸近似，古亦可选用来画工笔画，但应选用水彩纸中质地较细密、比较薄的种类为好。
目前部分工笔画家才刚刚开始用布来做版面材料，如何进一步发挥布类版面材料的作用，尚待进一步实践与研究。
二、笔和砚
1、勾线笔类
工笔画基本上用中锋勾勒细而匀的线条，故多选用狼毫这类系而尖的笔，常用的笔有衣纹笔、叶筋笔、大红毛、小红毛、蟹爪、拖线笔等。
2、染色笔
常用的染色笔为大白云、中白云、小白云笔和其他软毛羊羔笔。纯羊毛笔过于软，一般不用。白云笔较好用，因为它外层是羊毫而中间部分是稍硬而挺的毛，因此既能含水分又有弹性。笔杆写有加健字样的就属这类笔。
3、墨汁
一般常用一得阁、中华墨汁、书画墨汁等。
4、颜料
工笔画是以色彩为主的画种，因此工笔画家对颜料和色彩应当比较熟悉。目前美术用品店所售颜料大部分为锡管装中国画颜料，共12色，使用比较方便。也有单支大管的，质量比较好。
根据工笔画用色的特点，将目前经常使用的颜料分为两大类讲述其特性。（1）透明颜料类
特点是透明，覆盖力差，特别是适合于画花瓣和人物的面部。
朱膘：色相呈红色，比较鲜明。曙红：色相为冷红色，但比胭脂色鲜艳。
胭脂：色相呈深红色，系植物颜料，化学上称为有机类颜料。藤黄：色相呈柠檬黄色，远产地为越南，故又名月黄。赭石：色相呈浅褐色，原料为赤铁矿石。花青：色相呈深兰色偏冷，为植物色。
钛青蓝：色相呈较鲜明的深兰色，接近水彩普蓝色，是一种化学合成颜料，色相较稳定，如加入一些墨色与花青比较接近。（2）不透明颜料类] 有矿物质颜料和粉质颜料之分。特点是覆盖力强，特别是适合于画重彩，如人物的衣服、个别花瓣、青绿山水等，表现效果比较厚重。
朱砂： 朱砂为矿物色，色相是一种不十分明显的美丽的红色，这种红色是很难调配出来的，无其他红颜色可替代。
石青：色相呈鲜明的蓝色。石青色制好后分头青、二青、三青、四青数种不同深浅的色相。
石绿：色相呈冷绿色，亦产于赤铜色。石绿也分头绿、二绿、三绿、四绿等不同深浅的色相。色质稳定不变色，但不能与油类溶剂合用。
三、其它工具
调色用瓷盘：一般有大、小两种型号，纯白色瓷盘为好。洗笔盅：有专门用于画画用的洗笔盅，或用大口瓶子或小桶。
白描花卉勾线技法教案
教学年级：2009级国画专业2班
教学目的：通过工笔花鸟画白描花卉勾线技法的讲授，使学生了解和掌握工笔花鸟画毛笔和宣纸的使用及勾线的技巧方法。
教学时间：一课时 板书课题：
第三节： 白描花卉勾线技法
一、工笔花鸟画白描线条的要求
勾线在工笔花鸟画中是很重要的一步。运用毛笔勾线，对线条有很严格的要求。白描勾勒不是用细线沿着花叶轮廓去“描”，而是用书法中讲究的用笔法“写”出形象。工笔白描不只是讲究工细，更重要的是追求线条的力感、快感，所谓“工细兼力”反对纤细柔软的线条。勾线之初，先练习使用中锋，避免侧锋，走在线条一侧的即为侧锋。中锋线条圆润浑厚，饱满而富于弹性，结实而有力感；侧锋勾划出来的线条是扁平的易出飞白。花卉中的花瓣，叶片都是薄片状的，宜用中锋勾勒，侧锋只有在皱擦树石时才宜运用。开始练习勾勒时，很容易出现侧锋，特别在线条转弯的地方，因为毛笔虽然是圆锥形的，但是当拉开线条以后，笔锋即成为一刀锋，转弯时必须提笔，并轻转笔管扭转方向，象写篆书一样，使笔锋平行
圆转过来，才能保持中锋；如果转弯时笔尖不提，发压着纸面硬拐，这时笔毛便产生折叠，象写隶书一样，出现折笔，在画面上即表现为侧锋。
线条产生力感的关键在于笔锋与纸面的摩擦。有的人勾线为了细，不敢用力，勾出的线条是浮滑在纸面上的，是不符合要求的。
勾线时要把笔按下去，使笔锋对纸面有一个压力，同时又要遮住毛笔，向上有一个提力，两力平衡再用力一个拖的力量行笔。只压不提就是“抹”，容易出现侧锋败笔，只提不压就是“飘”，线条滑而无力，用线切忌“撩”、“挑”、“滑”。为了使笔锋与纸面产生摩擦，勾每一条线都必须有起笔、行笔、收笔三个动作：
1、起笔藏锋：如起笔欲向右行，先向左藏锋顿笔，然后再向右行，这叫与右先左，反之，则欲左先右。
2、行笔：行笔要稳，速度要慢，对纸面压力要均匀。
3、收笔回锋：每逢收笔都须向来的方向收回，所谓“天往不回”、“天垂不缩”，使线的结尾含蓄有力。以上讲的都是锻炼勾线的力感和快感，同时还要注意练习各种笔墨变化：如中锋与侧锋、顺锋与逆锋，以及顿挫、转折、连断、粗细、方圆、疾徐、光毛、虚实等用笔的变化，再加上浓淡、干湿等墨色的变化，达到白描用线在形式美感方面的要求。
二、白描线条与花卉形象的结合
1、勾线起笔顺序
为不蹭脏画面，一般白描勾勒大致要从上到下，从左到右顺序勾下来。
2、如何表现结构之前后关系
当两条线相遇，一线在前压住另一条线，即为前压后。
3、边缘线与折面线的处理 花叶的轮廓线大致可分为两类不同的线条：一种是叶片和花瓣转折时产生的折面线和花叶的主筋。另一种是叶片、花瓣的边缘线要用顿挫、起伏、有粗细、连断等多种变化的笔触，以表现花叶曲折丰富的变化。这两种线条既有对比，又要统一，既表现了花叶转折变化的多姿，又要有线条本身的节奏和韵律
三、线条的浓密粗细
白描花卉不用色彩，只靠用笔墨的变化表现花卉的质感。做画时一般用淡墨和较细的线
勾花瓣，以重墨和较粗的线，勾叶、茎、花萼等。花丝用中或淡墨，花药则用最焦浓的墨。色彩深及厚硬的地方用线粗重、方硬，色彩浅及薄嫩的地方用线轻细圆柔。
四、白描花头的用笔及注意事项
（1）牡丹、梅花、山茶的花瓣一般从花瓣基部起笔。荷花、菊花、百合等花瓣可从尖端起笔。玉兰、月季等花瓣厚硬，勾线应挺拔有力；牡丹芍药等花瓣勾线可用细线颤笔，用笔潇洒些。
（2）花头外轮廓要有参差、圆缺之变化。
（3）花筋的处理：花筋不明显的不勾花筋，如梅花、海棠等。花筋明显的必须勾好，如辛夷、牡丹、杜鹃等。
（4）花蕊是勾点：花蕊一般放到最后，并精心点好。花丝要勾的细而有力；花药一点成型。
五、白描勾叶的各种变化及注意事项
勾叶：勾叶多从叶柄起笔，由粗而细向尖端勾去。叶的尖端三线交界处要求错开，这样勾出来的线生动有变化。
六、茎枝与树本的勾勒与皴擦
（1）嫩枝的勾勒：出枝的节间略为膨大，中间注意两条线平行，一般用中墨。（2）木本枝干的勾勒：一般木本枝干干裂粗糙，起伏不规则，除勾勒外主要是皴和擦，“皴”是有形象的笔触，可以必须树皮的纹裂和起伏；“擦”是用干笔侧锋擦抹没有形象，可与皴擦结合。
教学年级：2009级国画专业2班
巧。工笔花鸟的颜色调配教案
教学目的：通过本课题的讲授，使学生基本掌握中国画颜色基本规律和调配方法与技理论讲授：30分钟 技巧演示15分钟
板书课题：
第四——八节
工笔花鸟的颜色调配
中国画的颜色调配和西画的颜色调配有明显的区别。比如，工笔画的上色虽然是多层次渲染，但仍是以水色薄画法为主，个别部位和个别颜色用厚画法，西画则大多用的是厚画法。中国画用色基本表现的是固有色，而不过分强调环境色，而西画在强调固有色的同时，很注重环境色、光源色的变化和表现。所以说西画在很大程度上表现的是物象的真实，而中国画表现的是感觉和写意。
下面重点介绍几种主要颜色的调配方法：
一、偏重的绿色：花青+藤黄
以花青为主
二、嫩绿：
藤黄+花青
以藤黄为主 或酞青蓝+藤黄
个别绿色可直接用石绿（头绿、二绿、三绿）
三、深红花色：
1、一般用胭脂
2、比较重的深红也可以用胭脂+少量花青
3、也可以用曙红+花青调配
四、粉红色：
用水+淡曙红+酞白调配
五、粉绿色：
用水+淡石绿调配
工笔花鸟的着色步骤与技巧教案
教学年级：2009级国画专业2班 教学目的：通过工笔花鸟着色步骤和相关技巧的讲授及示范，使学生了解和掌握中国工笔花鸟画着色的步骤和技巧。
课题重点： 工笔花鸟画着色的步骤 理论讲授：一节 引入新课：三分钟 板书课题：
第九——十二节
工笔花鸟的着色步骤与技巧
一、渲染打底：
渲染打底的作用和目的是表现花瓣和叶子等陪衬物的立体结构与特征。工笔花鸟画的立体特征就是通过渲染的方法来体现的。
渲染很讲究用笔，做到不露笔迹和水迹。初学者应学会一手拿两只笔，使两只笔（一只染色笔，一只清水笔）呈十字状，并且能使两只笔随时倒替以便渲染。应当注意的是色笔的水分要饱满一些，清水笔的水分要少一些，不然的话水容易把色冲跑。
一般深色的画瓣和叶子都必须进行渲染。
根据不同的感受和个人的爱好选择渲染打底的颜色。比如：深色的花瓣和老叶子一般用墨进行渲染打底，一般三——四次；比较浅的花瓣和叶子可用花青打底；个别的花瓣也可以用胭脂渲染打底，如大红的花瓣。
二、分染
分染是在渲染打底的基础上进行的过渡或补充。
1、深红花（紫色花），在用墨渲染打底的基础上，再用胭脂进行分染过渡。
2、偏中色的花瓣在用胭脂渲染打底的基础上再用曙红分染2——3次。
3、老叶子，在用墨渲染打底的基础上，再用花青进行分染过渡2——3次。
4、比较浅的叶子在用花青渲染的基础上再用淡绿色进行分染1——2次。
三、平涂和罩染
在渲染和分染完成后，有的花瓣和叶子用很淡的颜色进行罩染或平涂。注意的是要掌握颜色的浓淡程度。罩染时一般以水色薄罩法为主。
四、整理完成
进行局部的整理加工，保持画面的统一。
第十三节——二十节
授课年级：009级国画专业2班
教学目的：通过工笔花鸟画上色的实践练习，使学生基本掌握中国画颜色基本规律、调配方法、上色的步骤过程等技巧。
引入新课：三分钟
工笔花鸟画上色实践练习实践练习的内容：
一、牡丹花的上色： 注意的问题：
1、上色的步骤
打底、渲染、罩染，平涂
2、颜色的调配
水和色的比例
3、色和线条的处理
二、荷花的上色：
1、荷花瓣的淡色调配，颜色避免上的过重。
2、荷花叶子打底的渲染，要注意局部和整体的统一。
3、平罩颜色避免过厚。
实践辅导：
1、上色示范
2、个别讲解
3、讲评
实践练习作业：
牡丹花一张
现代工笔花鸟画的装饰性探析 篇6
關键词：工笔花鸟画；装饰性；审美；影响
顾名思义，花鸟画的主题旨在展现大自然中的美。画家通过工笔的表现技巧和技法对所描绘的对象进行改造和强化，但又不违背自然规律和审美原则，以自己的审美观念去对展现美的题材进行提炼和筛选，经过艺术加工，将所领悟到的美呈现在艺术作品中。画家以工笔花鸟画为载体，为人们开启了一扇欣赏自然美的窗口，透过这扇窗，观赏者领略自然之美的同时还可以去感悟艺术家别样的审美体验。中国工笔花鸟画，历史悠久，博大精深，在不断的发展中，逐渐呈现出独特的艺术装饰美。
一、现代工笔花鸟画的装饰性特征
1、现代工笔花鸟画色彩的装饰性
在工笔花鸟画中，对色彩的装饰性要求十分考究。色彩有其自身特点和表现力，在画中可以充分展现“随类赋彩”的装饰旨趣，通过色彩展现韵律和传达情感，从而也体现出色彩对其装饰美化的作用。
工笔花鸟画色彩的表现技法形式多样，其中包括“粉彩”和“重彩”。“粉彩”注重物体的本色，它旨在弱化条件色对物体的影响，通过借助物体本色变化与画面形成和谐统一的效果。“重彩”的表现形式主要在设色方法的运用上，通过色彩的明艳、浓郁等来增强工笔花鸟画的装饰性。
2、现代工笔花鸟画线条的装饰性
在工笔花鸟画中，线条是艺术家表达情感最直接的形式，可以说线条是创作者情感语言在作品中的再现。线条在工笔花鸟画中是一种重要的表现形式，它是对物象的高度凝练和概括，因而极具装饰性。在工笔花鸟画的创作中对线条的表现技法有着很高的要求，不仅要求把握好运笔速度和力度，而且还力求线条呈现出很强的立体感。在工笔花鸟画中，通过对其整体轮廓和造型结构进行分析，就会发现它所呈现出来的暗示性语言极其令人震撼的表现力。
在创作的过程中，线条服务于画家的情感表达，传达出的意蕴来源于自然又突破自然，通过线条的勾勒形成视觉冲击，最终实现“物我交融”的效果。因此说线条是一种具有装饰性的表现形式。线条本身没有什么实际内涵，但经过画家在生活中的积淀和提炼，从而使画中的线具有了生命力和表现力。通过对线进行不同的排列组织和不同线型变化组织构图，能够凸显出画的意象，因而极具装饰性。
此外，在工笔花鸟画中还可以通过意象造型等方面增强花鸟画的装饰性。总之，不同形式和技法相互映衬共同促进工笔花鸟画的主题完美呈现。
二、影响现代工笔花鸟画装饰性的因素
1、中国传统观念的影响
含蓄是中国人独特的性格特征，这种性格特征也决定了含蓄美在作品中的体现。传统的审美意识使得画家重视象征的运用，通过典型意象表达特定的情感，观赏者在联想中对主题形成情感认知。具有象征意味的意象给人无尽遐思，既深化主题，同时也丰富情感体验。工笔花鸟画自诞生之时起，就承载着实用性和寄托情感的功能，因此可以说工笔花鸟画是为满足人的装饰需求应运而生的。现代工笔花鸟画，既传承了传统花鸟画重象征的表现形式，同时也延续了其装饰性。
2、外来艺术的影响
在这个多元文化相互交流与融合的年代，中国工笔花鸟画也面对着外来文化的冲击，受西方绘画艺术的影响，中国花鸟画家在画面视觉语言表达上为自己提出了更高的要求。通过比较研究，我们发现西方色彩构成在传达视觉语言上更加科学和合理，通过吸收西方色彩在作品中的运用技巧，能够更好地契合现代人的审美情趣。东西方色彩的融合，使中国工笔花鸟画在色彩运用上有了深入的发展和长足的进步。
我们生活在信息化社会，处于高科技的包围圈中，无时无刻不在接受着来自各个领域的视觉冲击。在享受视觉盛宴的过程中，我们的传统审美观念也发生着重大的转变，对艺术品的审美要求也逐步提高。这不得不使现代工笔花鸟画家转变观念，在作品中追求色彩对人们的视觉冲击以博取人们的关注度，从而也突出了现代工笔花鸟画的装饰性特征。
三、现代装饰性的工笔花鸟画在生活中的应用
装饰性的艺术作品，具有很强的艺术生命力，能够长久地存在于我们的生活中。现代工笔花鸟画不仅在色彩运用、线条勾勒和意象表达上能够打动人们的心灵，在主题上也具有其它艺术形式无可比拟的独特优势。花鸟画，本身就是一幅展现自然美丽图景的作品，自然之美道不尽，也绘不完，展现自然的魅力，是其永恒的主题。
现代装饰性的工笔花鸟画拥有广阔的市场。随着花鸟画的不断进步，越来越得到人们的接受和喜爱，同时也成就了现代工笔花鸟画在生活中的广泛应用。例如广告牌的装饰、室内装饰以及物品包装的装饰等。如今，装饰性的工笔花鸟画在我们的生活中已经随处可见。
当代工笔花鸟画的装饰性在作品中得到显著体现，同时也被广泛应用到我们的生活中。它冲击着我们的视觉，同时丰富了我们的审美体验。随着时代的发展，工笔花鸟画的装饰性艺术也应当不断扩展和延伸，以适应不断发展的时代需求。
现代花鸟画 篇7
艺术创作来源于生活, 但高于生活, “无源之水, 无本之木”, 工笔花鸟画也是如此, 要深入到生活、大自然中去观察写生。在现实生活中花花草草种类繁多, 每种植物都有自己的姿态, 要仔细寻找让自己感动的东西将它勾勒出来。
2 创作初衷及个人创作实践
由于参加考试, 专门去了趟云南, 在那边见到了不计其数的奇花异草, 但给我印象最深的就是曼陀罗花。曼陀罗花有许多颜色, 但这些颜色中我对绿色曼佗罗花印象极为深刻, 久久不能忘怀。因此我就确定了它就是我想表现的题材。
设计构思:几团曼陀罗花在有机的排列在一起, 营造出一种浪漫的氛围。画面设计为冷色调, 强对比, 以色彩为主, 色彩浓郁, 饱满而和谐, 清爽而舒心。
起稿定稿:工笔花鸟画创作过程中, 起稿 (图二) 是最基础的也是最难做的。体验生活收集好素材之后, 通过自己的构思, 组织画面, 有节奏的安排画面, 根据自己设定好的构图, 同时我也有意识地注意画面里的疏密, 主体物的大小等等的安排。确定构图之后用铅笔在一张素描纸上起稿。定稿之后开始往宣纸上拓, 勾线时, 有意识的注重线的流畅、叶子的翻转、叶脉的走向、勾叶子和花朵的墨色的区别等等。对于枝干在开始构思的时候我就决定用撞水撞色来处理。
上稿上色:紧接着按照传统工笔花鸟画的技法分染叶子, 分出正叶和反叶, 同时也分染白花。花先平涂淡淡的白底, 然后分染。一遍遍的分染之后, 花和叶子就凸显出来 (图四) , 这个过程中郑老师还一直交代我背景打底色, 然后再染叶子和白花。这时我开始做底色了, 我把自己画的打印出来, 做成两个小色稿 (图五为选取的小色稿) , 根据自己喜好的颜色安排画面色彩, 视觉效果强烈, 色彩冲击力强。同时参考了石兰作品《清明花开》中的色彩布局设计, 最后选择了外轮廓相对漂亮、有节奏、主体物成团块的小色稿。接下来我发现画面几个团块中空隙过大, 因此, 画面中显得稀疏。于是我在团块的枝干上加叶子, 使三个团块错落有致、层次分明。老师建议加重底色, 同时要注意新加的叶子外轮廓要漂亮。只染了自己设计好的几块, 团块里未染色。后来在老师指导下, 根据画面的整个的势来分染底色, 使叶子、花、枝干之间的空隙过渡自然, 使得画面成团的块透气, 同时也把枝干有虚实的撞水撞出。
当染得差不多的时候拿给老师指导, 老师先眯起眼看画面 (图六) , 用毛笔沾水把我的毕业创作染的生硬的边缘拼命的用毛笔揉搓, 当时心里没有心疼我的纸, 真心心疼老师的毛笔。老师有意识的揉搓了几下, 当时未看出有多大改观, 因为当时没反应过来。回来之后贴在墙上看着画圆润了很多, 才恍然大悟, 感觉画面一下灵动起来了, 虚实衔接的很好, 整幅画很有气息。花青胭脂调和泛点紫, 染过之后背景颜色具有了厚重感, 老师又引导我用酞青蓝来提亮画面。果然, 实践出来的效果就是我想要的效果。在这个过程中我一直在调整团块之间的虚实和一个团块中叶子与花的虚实层次。调整是一个反复的过程。在背景的制作过程中我也故意在颜料染上去之后, 用清水往上甩, 做出一些撞水的小机理, 丰富画面的效果。最后, 调整画面后点花蕊结束 (图七为作品《清音》最终效果) 。
创作体会:真正创作了才会懂得, 一幅画不仅仅是说说那么简单。这次我深深地体会到了画要懂得有取舍, 提前设计好构成的重要性。提前设计不是完全描摹事物本全貌, 而是根据画面和构图的需要, 同时顾及上色之后的团块效果。现实与创作确实存在很大区别, 主观改造在创作时占主导地位。画家石兰《清明花开》的画面效果对我影响很大。画面中主体的疏密、大小、节奏等都是要创作之前设计好, 这样才能做到胸有成竹。以前都是创作小幅的团扇, 对大画面的把握是我比较欠缺的, 控制能力以后需要在大量的创作过程中去体会学习。我比较喜欢偏重彩, 喜欢艳丽的颜色, 给人以极大视觉冲击力。在郑老师的指导下我发现我的某些观念是不太成熟的, 在虚心学习了老师传授的知识后, 体会到自己还需要多看书、多思考、多创作、多总结。
3 结束语
在现代社会的发展中, 人们的视野变得开阔, 审美能力不断的提高。在绘画方面的要求也不断提高。绘画表现形式的多样, 人们的审美能力和审美观念也一直在跟着时代变化。笔墨要跟随着时代的发展, 真正的艺术需要跟上时代的脚步, 与之同呼吸共命运。不管是工笔花鸟画装饰性的表现方法还是表现形式, 工笔花鸟画家要在新的时代情境下, 融入现代艺术观念, 找出适合自己表现工笔花鸟画的语言, 从而使创作出来的工笔花鸟作品具有极强装饰性和时代感。
参考文献
[1]石兰.石兰工笔花鸟画精品集[M].福州:福建美术出版社, 2010.7.
[2]方政和.工笔花鸟画赏析[M].福州:福建美术出版社, 2013.6.
[3]安虞.蒙德里安[M].北京:中国人民大学出版社, 2004.
借花鸟笔墨之法画现代写意人物 篇8
在原始社会的岩画中, 人物的形象与山水、动物的形象没有明显的界限。魏晋时期, 顾恺之的《洛神赋图》主要以神话题材为主, 作品中的花鸟形象主要起到穿针引线的作用, 同时这些形象也给予了画家更多的笔墨发挥空间。在宋代, 很多人物画家借助丰富的花鸟画题材去拓展新的疆城, 如画家苏汉臣和马远, 他们十分自觉地将寓意特征比较明显的花鸟画元素融入人物画里。到明代晚期, 笔墨书写性和表现性使花鸟画得到了迅速的发展, 表现出了强烈的主观特点。徐渭的人物画其的勾画点染主要是从他的写意花鸟画技法里延伸出来的, 在明代之前, 画家的作品中极少出现这样的借鉴手法, 如他在《山水册页》中的刻画, 看似不经意间, 以花鸟画的技法描绘人物的帽子、头发等, 不需着力刻画就将神韵现于画面, 而蓑衣的撇横也使观者找到花鸟画的感觉, 这也为后世人物画的创作提供一种新的范本。到了近现代, 以潘天寿为代表的中国画家坚持在传统笔墨的基础上以“借古开今”的方法, 继续将传统的行草书技法与花鸟画笔墨的“写形”方法引入写意人物画。才出现了像周昌谷、虞世南等为代表的人物画家, 他们的作品即代表了以传统中国笔墨“写行”的方法, 同时也体现了他们与中国人物画的渊源联系。
二、现代写意人物画对花鸟画笔墨技法的借鉴
中国传统花鸟画在长期发展中形成了丰富而独特的笔墨技法语言。主要的表现技法有点染法、点垛法、点厾法、泼墨法、泼墨法、没骨法、勾勒法等。如果能把这些技法新颖、变化丰富、表现力强的花鸟画技法运用到现代写意人物画上, 将会进一步丰富和发展现代写意人物画的表现技法的。
1. 对点染法的借鉴
写意花鸟画中最基础的借鉴方式就是点染法, 这种方式要去画者用毛笔直接蘸墨或点染而成, 要求在下笔之前就成竹胸前, 落笔准确、大胆, 在一气呵成中注重笔法与气势的衔接。周昌谷是一位比较善于用写意花鸟画的点染法的画家, 在作品《丛花图》中的背景处理上, 吸收吴昌硕画花鸟的方法直接以毛笔蘸取颜色来描绘牡丹, 从画面上我们可以看得出这是画家平时生活的观察, 然后“写”出来的;人物处理方面, 直接用饱满的色及水分以大写意方式来描写人物的动态和帽子的形状, 画面轻松但不随意、明艳但不艳俗。在整体的表现上, 强化了传统的笔墨精神。
2. 对点厾法的借鉴
点厾法这种方式见于清代朱象贤在他的《闻见偶录·没骨法》中写到:点厾法是吴门画家中刻画花卉的两种方式之一, 以随意点抹的方式, 成花叶的形状。要求单纯中求丰富。其后周昌谷在《笔墨创新有否标准——意笔人物画技法杂谈》中谈到“侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔。”在这八法中侧和啄是最接近写意花鸟画中的点厾法。这种笔法表现了笔与纸接触时间最短的过程, 而啄更短。“啄”从其字面意思解释为像鸟之啄食。1“厾”是轻快随意, 而“啄”是急速有力的意思, 如鸟啄食。如果恰当借鉴吸收前人在人物画上没有用过的技法, 是可以接受应用或者进行探索发展的。在他中后期的作品中, 他将这种方式在不同的刻画对象中不断的尝试, 最终他认为在边陲的少数民族中的女性以及南方这种的水光弥漫的环境中更适合这种方式, 因而他将这种手法融合到了人物画的创作中。在作品《采药图》中, 人物头顶的草帽、头巾的画法主要是先表现淡色或者淡漠的地方, 然后待画面干后, 将笔尖着以浓墨, 在运笔是以卧倒的侧前方推进。用笔八法中的“掠”, 是点厾法发展变化而来的。
3. 对泼墨法的借鉴
“泼墨法是写意花鸟常用的技法, 又称大泼墨, 具体做法是把墨水直接泼洒在纸上, 然后根据泼洒效果再适当点画。”2泼墨法在写意花鸟画中最适于表现山石、荷叶、芭蕉等题材。泼墨法表现的是画家内心气势磅礴的心境, 生动活泼的墨色为中国画的创作营造了无限的情趣, 特别能够得到欣赏者的喜爱, 但技法不易掌握, 泼墨主要是应用在人物画上, 尤其是人物的衣服上。当代人物画家李世南在他的作品中, 大都取法于狂放泼墨风格的梁楷、徐渭等人的画风。在作品《开采光明的人》中, 他试图将现行的方法与传统的方式结合起来, 如他在画人物的服饰时, 运用花鸟画中的泼墨, 使得画面浓淡相宜, 而又虚实相生。另外一件作品《三老图》中描写了花间的三个高士及端着桃子的书童。在整幅作品中, 高士被赋予花叶的形态, 以大笔淋漓的挥洒出人物的服装, 而手部以及五官的部分以写意的方式被点出来, 同时人物笔墨又与周围的环境相融合, 整个画面给人以统一、一致的感觉。因此这幅作品在表现人物的方式上运用大写意花鸟的手法, 将人物和花鸟的绘画手法放置于一个空间, 透露出人文内涵的同时又带有狂放的画风。
总之, 拥有丰富而又完备的技法理论的花鸟画是中国绘画史上的宝贵财富。尽管我们无法断言写意人物画借鉴花鸟画的笔墨技法的审美取向是否是写意人物画发展的最终归宿, 但毫无疑问的是, 这种方式将为现代人物画创作提供了新的思维方式, 并把它推向一个更具有挑战性的高度。
注释
11 .卢炘.浙派人物画文献集[M].杭州:中国美术学院出版社, 2006.
现代花鸟画 篇9
关键词：折枝花鸟,墙绘艺术,现代家居,装饰设计
高宣扬在《后现代论》中曾提出艺术“是通过某种特定的形式作为一种中介, 构成为每一次特定的创造活动有限地自我满足并因而暂时终结的表现, 同时也构成为该创造物自我再生产和另一次新创造相互联结的中间形式[1]。”讲述了艺术作品形式与艺术领域之间的关系, 强调艺术作品形式在一种艺术领域的衰退, 会成就其在另一种艺术领域的兴起。将艺术作品的形式融入不同的艺术领域, 目的是为了其拥有更好的表现空间, 而不是艺术作品的终结与落后。本文主要研究的是现代家居室内墙面装饰中的折枝花鸟墙绘。随着公共壁画以及涂鸦墙在近几年公共空间的火速流行, 墙绘也更多的被运用到室内装饰墙面的设计手法上。不需要很大的投入, 就可以使墙面变得生动大方, 不局限于室内的任何角落, 对室内家具和空间环境进行完善和点缀, 使室内空间更加和谐和个性 (见图1) 。
1 折枝花鸟墙绘的平面构图美在现代家居墙面中的表现形式
1.1 折枝花鸟画与折枝花鸟墙绘
1.1.1 两者的同一性与相似性
折枝花鸟墙绘是在中国传统折枝花鸟画的范畴下而提出的新型墙面装饰手法, 它能与室内环境组成一幅颇具诗情画意的“外景”, 因此, 可以将折枝花鸟墙绘理解为折枝花鸟画的另一种表现形式, 不同于传统的绘画载体。所以在内容上, 现代折枝花鸟墙绘更多的取材于传统折枝花鸟画, 并在构图与色彩上做相应的调整, 以期更适合室内装饰环境。在实践调查的过程中, 南京印象主义彩绘艺术公司在2014年所接到25个室内家居墙绘工程中, 其中有7家要求绘制与国画相关的内容, 相当于整体的1/3。其中选择折枝花鸟墙绘的占5家, 相当于整体的1/5。结合每年市场对住房的大批量需求现状, 折枝花鸟墙绘艺术在室内家居装饰中的发展前景还是相当可观的。
1.1.2 两者的差异性
1) 绘画内容范围的差异。城市化的进展拉远了人与自然的关系, 从而人们对于自然的渴望较之往常要更为强烈。在墙绘艺术对传统绘画的普及下, 绘画内容范围更贴近人们的生活。在保留大部分传统花鸟绘画内容的同时, 很多折枝花鸟墙绘在原来多数只绘制枝条的基础上加入树木的枝干部分, 如同从树木上截取中间一段绘制。如果说传统折枝花鸟的绘画角度是仰视, 所绘制的多为花草的边缘, 那么可以说这种新内容形式的折枝花鸟墙绘就是平视的角度。在内容的变换上, 可以采取换角度、改形式、立新意的办法, 使传统题材新意勃发 (见图2) 。
2) 绘画色彩构图的差异。传统花鸟绘画除去以墨色浓淡变化为主的写意花鸟外, 工笔花鸟的色彩多浓重华贵。在早期绘画中, 传统工笔画有重彩、淡彩之分, 工笔重彩占主要地位, 一般采用积染套色的方法, 画面经多遍染色后颜色厚重沉着[2]。。在在现现代代折枝花鸟墙绘的绘画技法上要比精益求精的传统绘画简单得多, 更注重的是绘画平面构图、色彩与空间意境的表达。
在现代家居设计中, 花鸟墙绘颜色的选择更多的应考虑室内整体色彩的运用, 并在技法上也融合了西方的绘画手法。背景颜色的选择上, 不局限于传统绘画背景色, 更多的参考室内主色调。必要时, 连同所绘物象的颜色也会做相应的调整。如图3所示, 花鸟墙绘的主要物象均为了配合室内陈设色调做了调整。图3a) 原本应该是呈现白色花边带有粉色钩边的花卉效果, 此时加入了与沙发相近的土黄色。而图3b) 原本应是绿色系的叶子颜色被改为同沙发颜色相近的褐色系, 和室内色调相融合, 整体效果高贵典雅。
1.2 现代折枝花鸟墙绘对传统构图图式的补充
现代折枝花鸟墙绘的构图图式受到西方绘画的影响在原先的基础上有了新的形式, 现提取几个常见的构图形式进行分析:
1) 连续排列构图。将绘画形象以连续的形式呈现在横向墙面中, 形成完整的视觉印象, 整体效果更加清晰突出, 加深视觉印象。同时更好的与室内效果呈现均衡的设计美感。从构图形式来看, 连续排列的构图相对于传统折枝花鸟构图要更加规整精工, 构图的连续看起来单调呆板, 但其实规整多变, 在各处的细节都有内容的变化, 融合了壁纸的装饰面制作手法。在统一中寻求变化, 又在变化中寻求统一, 摆脱了传统壁纸图案重叠的单调感, 有效的增加了图案的艺术感染力。
2) 图案重解构图。一些有创意的手绘从业者还会从传统花鸟绘画中提取主要绘画内容, 稍加装饰性的变形并融入变异夸张的构图形式, 成为具有现代装饰形式却又不失传统意蕴的墙绘作品。
2 折枝花鸟墙绘的意境美在现代家居空间中的呈现形式
现代墙绘多是去迎合现代室内空间的意境, 但是也有在先完成墙绘主体之后再根据墙绘的风格来定室内风格的情况。折枝花鸟墙绘的绘制手法大体分为直接绘制与喷绘两种手法, 有时为了速度上的追求, 还会使用两者结合的形式。喷绘的效果是喷枪喷出的小颗粒构成, 所以整体看起来色彩更加柔和, 过渡较好。在很多已经装修好的室内环境中, 如果空间风格没有什么特点, 不妨就用墙绘作为主要特色, 来带动整个空间的氛围。
2.1 折枝花鸟墙绘与室内硬装的结合
当墙绘作为室内一部分融入三维空间中, 我们更多的运用传统建筑室内墙面处理元素将折枝花鸟墙绘嵌入其中。我国传统建筑因木构架的建造形式, 门、窗、隔断等在本质上具有墙体的功能外, 其次才是空间与空间之间的连接作用。主体围合为方形的落地罩、飞罩、栏杆罩等;主体围合出现的洞口形状为圆形或近似圆形的圆光罩、八角罩等传统建筑的空间陈设, 都可以经过简化, 取其形式的精华, 根据其围合出来的形状对应相应折枝花鸟的构图图幅, 选取合适的构图图式绘制其中[3]。常用的传统建筑平面多为矩形、圆形、六角形、八角形、十字形等, 都可以结合传统花鸟绘画的画幅形制。以室内建筑框架为画框, 将墙绘所展现的“室外风景”嵌入画框中引入室内。二者对比考虑, 选择合适画幅样式的折枝花鸟画绘制于载体中, 呈现出诗情画意的无穷境界。如图4右下角的圆光罩花鸟墙绘, 圆光罩的隔断形式被简化作为花鸟墙绘的画框, 并选取边角式构图图式, 隐喻上方还有美景, 同时下方的留白给予床头更多的呼吸空间, 整体感觉就犹如整个卧室被推到花树下, 花瓣的叶子会飘落到脸上, 增加了卧室的隐形空间。可以看出, 结合了传统建筑隔断元素后的折枝花鸟墙绘, 形式虽简化, 但是内容却丰富很多, 墙绘色调的选择也与周围融合, 同时增加了室内空间深度。
在转角处所绘制的墙绘, 多数还会带有引导作用, 观者的视线随着花鸟构图图式的引导, 自然而然的带动视线的移动。所以在此类墙体墙绘的选择上, 还应多考虑构图图式的走势, 灵活结合室内空间分隔方向使用。如从室内一个区域到另外一个区域, 以隔断作为障景、相对应的墙面布置工笔花鸟小景;或在隔断屏风上直接绘制花鸟小景, 巧为安排, 使户主在连接处有一种进入画境的美的感受, 又有别有洞天的遐想。通过折枝画的构图走势引导受众视线慢慢进入另外一个区域 (见图5) 。
2.2 折枝花鸟墙绘与室内软装的结合
在现代家居设计中, 折枝花鸟画的使用还可以结合室内软装, 对室内软装的效果起到补充完善的作用, 丰富视觉效果。如图6所示, 将绘制有花鸟图案的盘子配合折枝花鸟的墙绘装饰墙面, 既丰富了盘子的装饰感, 还扩展了整体的装饰意境。不同图式的枝条走向延伸出四周的空间, 引人遐想。将盘子与折枝花鸟墙绘作为一个整体来看, 可将此种构图形式归为四周凌空图式。没有对观者的视线引导, 更多的是对物象本身的展现。同时盘子与墙绘的结合突破了传统建筑的装饰手法, 使画面更富现代感与个性化, 是传统与现代室内装饰艺术的有机结合。此种古今结合的装饰手法, 可以在墙绘的创作中更多的使用, 值得室内软装设计师与墙绘从业者思考。
3 结语
现代墙绘的商业化发展, 为了适合大众的需要, 容易陷入媚俗的装饰性艺术品中, 应尽力使折枝花鸟墙绘在适应当代人们审美的同时, 保持其独特的传统文化内涵。通过墙绘的形式改造表现传统绘画, 可以说是对中国传统文化的宣传, 不失为是对我国传统文化传播的一种合理方法。在融合时代的观念与吸收西方外来文化的精华后, 创造属于中国艺术语言的墙绘内容, 进入人们的生活。整体来看, 折枝花鸟墙绘既包含传统的中国文化精神, 又有当代人对室内装饰的独特创意展现形式的理解, 具有发展意义。
参考文献
[1]高宣扬.后现代论[M].北京:中国人民大学出版社, 2005.
[2]王晓红.Photoshop中国画绘制技法[M].北京:清华大学出版社, 2007.
现代花鸟画 篇10
一、花鸟画在宋代的地位
宋代在中国绘画历史上是比较重要的阶段。从宋代开始, 山水、花鸟、人物三种画科形成各自独立发展的领域, 皇家画院的建立也使得中国传统绘画达到了空前的历史地位, 艺术典籍层出不穷。皇家画院编撰的《宣和画谱》、郭若虚的《图画见闻志》、邓椿的《画继》、郭熙、郭思的《林泉高致》、韩拙的《山水纯全集》、米芾的《画史》、沈括的《梦溪笔谈论画》、饶自然《山水家法》等。其中, 宋代重要的皇家艺术典籍《宣和画谱》, 全书共20 卷, 著录宋徽宗时宫廷所藏的魏晋以来历代绘画作品, 共计画家231人, 作品6396 件。按题材分为十科:道释49人, 人物33 人, 宫室4 人, 番族5 人, 龙鱼8 人, 山水41 人, 畜兽27 人, 花鸟46 人, 墨竹12 人, 蔬果6人。只看花鸟科就记录有46人, 若按广义的范围来理解花鸟画, 可以把畜兽、墨竹一起并入, 有85 人, 可见花鸟画在上流社会很是繁盛。
不过这种体现在数量上的繁盛与花鸟画的地位并不成正比。北宋米芾曾在《画史》中提道:“鉴阅佛像故事图, 有以劝戒为上;其次山水, 有无穷之趣, 尤是烟云雾景为佳;其次竹木水石;其次花草;至于仕女翎毛, 贵游戏阅, 不入清玩。” (1) 对于达官显贵者, 花鸟画是用来“贵游”“戏阅”“赏玩”, 并不列入上流的物品, 更介乎于娱乐、游戏之物。虽然只属于上流社会的“玩物”, 但其艺术造诣是不可否认的。在郭若虚的《图画见闻志》中对当时的花鸟画给予了比较高的评价:“或问近代至艺与古人何如?答曰:近代方古多不及, 而过亦有之。若论佛道人物, 仕女牛马, 则近不及古;若论山水林石, 花竹禽鱼, 则古不及近。” (2) 由此可见, 花鸟画在当时的艺术成就已经与山水、人物齐平, 又由于其作为独立艺术开始发展的起始较晚, 因此在当时的发展态势更是迅猛。
二、宋代花鸟画的美学思想特征
宋代花鸟画以独立的艺术形式呈现在历史舞台。作为人类精神层面的创造, 其隐含的思想、呈现的面貌必然受到其时代主流精神观念的影响, 因此要剖析宋人花鸟画的美学思想就不得不先讨论宋代时期的社会主流文化思想。宋代在文化政策上, 提倡开放的、兼容并蓄的文化态度, 因此在宋代社会主流文化思想中, 既有儒家的“德治”“礼治”“人治”, 也有释家的“一切皆空”“因果”和道家的“无为”“道法自然”。同时, 还有以儒家思想为基础, 以道家、释家为行为、思维方式的程朱理学也在这一时代从青涩发展到成熟。而宋代的美学思想正是在这样的思想环境下发展起来的。
(一) “修身养性”的行为自觉, “格物致知”的绘画理念
在儒家的影响下, 宋代花鸟画有着格物致知、修身养性的思想特征和行为自觉。儒家提倡的德治、礼治和人治占据宋代社会文化主流思想的很大一部分。其中“德治”思想主张用道德感化人, “礼治”用君臣尊卑伦理规范约束人, “人治”重视人的本质发展, 把人当作可以变化并可以有很复杂的选择主动性和有伦理天性的“人”来管理统治的思想。儒家经典《礼记·大学》中提道:“古之欲明明德于天下者, 先治其国;欲治其国者, 先齐其家;欲齐其家者, 先修其身;欲修其身者, 先正其心;欲正其心者, 先诚其意;欲诚其意者, 先致其知, 致知在格物。物格而后知至, 知至而后意诚, 意诚而后心正, 心正而后身修, 身修而后家齐, 家齐而后国治, 国治而后天下平。”其中“修身、齐家、治国、平天下”首要任务即为“修身”。作为有治国平天下志向的君子必须增加自身修养, 积累文化底蕴, 这个思想左右着治国平天下的人们。其为何人?答曰:贵族、文人士大夫、普通民众等, 占据着社会各阶层, 是社会的主流。在宋代画院中, 画家均须参加考试, 并根据诗文进行创作, 考进画院皆有官品在身。每个人都饱读诗书, 不是脑中空泛之辈。儒家的行为、思维方式, 让花鸟画家修养深厚、厚积薄发、胸中有竹。
再看上述引文中的“先致其知, 致知在格物。物格而后知至, 知至而后意诚, 意诚而后心正, 心正而后身修”这种儒家提倡的认识世界的方式, 让花鸟画家崇敬自然、贴近自然。从大自然的造像中提取各自的素材, 并养成认真观察, 深究物象细节而认识事物的本质、造型规律, 然后着手个人的绘画创作。郭若虚的《图画见闻志》中提道:“鸟兽草木之赋状也, 其在五方, 自各不同, 而观画者独以其方所见, 论难形似之不同, 以为或小或大, 或长或短, 或丰或瘠, 互相讥笑以为口实, 非善观者也。” (3) 又有明代董其昌评宋画为“诗中有画, 画中有诗”之句:“晁以道诗云:‘画写物外形, 要物形不改;诗传画外意, 贵有画中态。’余曰:‘此宋画也。’” (4) 宋画, 画非只画画中之意, 存画外之言, 诗中藏画, 画中藏诗, 互为延伸, 难能可贵。诗与画皆为内心的映照, 由内而外的创作方式正是儒家通过内省的修身理念, 带动了从人的内心世界来认识外物的格物方式。契合了中国绘画由内而外的独立创作行为, 让绘画不仅成为记录历史事件的手段, 更成为修身养性的途径。
(二) “清静无为”的内心追求, “守静笃”的画面意境
道家、佛家清静无为、顺应自然的思想使得宋代美学呈现清雅与静谧的美学追求。道家崇尚自然, 主张清静无为, 反对斗争;提倡道法自然, 无所不容, 自然无为, 与自然和谐相处。注重养生, 希望生命无限延长。道家思想核心为“清静无为”“返朴归真”“顺应自然”“贵柔”“形神兼养”等。《老子》《庄子》有“致虚极, 守静笃”“心斋”“坐忘”等。道家的“守静笃”“心斋”“坐忘”与佛家的“空”“清静”虽主张不同, 但修行行为却相似。道家的这种顺应自然、亲近自然、与自然合而为一的思维方式和处世态度, 影响着宋人的处世方式, 对于美学观念的影响则在于观察自然时、表现自然时的处理方式。
在道家、释家求真、恬淡、守静笃的精神影响下, 宋代花鸟绘画中体现出静谧、恬淡的意境追求, 画面显现出亲近自然、贴近自然的清静、情志等。画家通过自我修养、内观反省的思维方式认知世界万物, 以涵养心性的修为方式滋养自身艺术厚度, 以求厚积薄发、胸有成竹, 这样的修养方式所催生的宋代文化是一种平淡恬静的审美观。与绘画想通的书法、琴棋、诗歌等艺术形式, 其追求的审美观念也是那种平淡、细腻的情感。佛家的世界万物皆有因果, 与画理相通。“提笔时澄心静虑, 意在笔先, 神思专一, 不杂不乱, 然后落笔……详审四时, 荣枯老嫩, 随意下笔, 自然枝叶活动, 生意具足, 若待设色而后成竹, 则无复有画矣。” (5) 落笔之前讲究静心、专一, 描绘花鸟树木要符合自然中事物的规律、结构、四季枯荣等特征, 这与道家的清静、顺应自然的理念是分不开的。
(三) “穷理”的绘画执着“, 内省”的涵养方式
宋代理学影响和启发了宋代的绘画观念中平淡天真的生动意境、引人深思的言外之意。宋代绘画讲求自然生动, 画理通自然之理, 画面中的景、物、情、趣都应符合自然的规律。艺术造诣极高的宋徽宗画仙鹤居然能深究至仙鹤踏石左右脚的先后, 并以此严谨的态度来挑选宫廷画师, 可见其对自然之理的追求。这种“穷理”的执着影响着其时代的绘画理念。北宋仲仁《华光梅谱》就有对于花卉画法严格要求:“三十六病:枝成指捻, 落笔再填。停笔作节, 起笔不颠。枝无生意, 枝无后先。枝老无刺, 枝嫩刺连。落花多片, 画月取圆。树老花繁, 曲枝重叠。花无向背, 枝无南北。雪花全露, 参差积雪。写景无景, 有烟有月。老干墨浓, 新枝墨轻。过枝无花, 枯枝无藓, 挑处卷曲, 圈花太圆。阴阳不分, 宾主无情。花大如桃, 花小如李。弃条写花, 当桠起蕊。树轻枝重, 花并犯忌。阳花犯少, 阴花过取。双花并生, 二本并举。” (6) 南宋赵希鹄《洞天清禄集·古画辩》亦写道:“人物如尸似塑, 花果如瓶中所插, 飞禽走兽但取皮毛, 山水林泉模糊遮掩, 屋庐高大不称, 桥彴强作断形, 山脚水源无来历。凡此数病, 皆谬笔也。” (7) 可见宋人绘画穷尽自然之规律。
宋代理学是以儒家思想为基础, 吸收佛教和道教思想形成的新儒学, 同时拥有道家、佛学的行为、思维特点。道家讲究思辨、讲阴阳, 佛学讲一切皆空, 在修养方面道家、佛家均“主静”。“理学影响下的宋代文化的内省思维方式、格物致知的认识方法、涵养心性的修为方式以及平淡的审美观, 启发了宋代绘画观念, 而绘画观念规范了绘画实践, 而绘画实践又丰富了理学的实践方式。” (8) 从这样的思想观念中可窥见宋代理学在修身养性、提高人格修养方面与禅宗、道家注重个人内在修养有异曲同工之妙。在宋代花鸟画美学思想中体现出注重个人心性涵养的积淀、平淡恬静的画面意境、规范的绘画法度、画面的弦外之音。郭熙在《林泉高致》中提出“诗是无形画, 画是有形诗”的绘画意境。明代董其昌也在他的《画旨》中提道:“东坡有诗曰:‘论画以形似, 见与儿童邻;作诗必此诗, 定非知诗人。’余曰:‘此元画也。’晁以道诗云:‘画写物外形, 要物形不改;诗传画外意, 贵有画中态。’余曰:‘此宋画也。’”由此可见, 其实画的是画也不是画。
当然影响是互相的, 理学影响了宋代绘画的思想观念, 规范了格物致知的绘画观念及创作实践, 绘画也反过来丰富了理学的修养方式, 与诗、词、歌、赋的艺术形式一起作为个人的心性修养途径。这与宋代绘画讲涵养功夫, 注重画家自身素质有很大关系。“理”之于绘画, 不仅使得画家正确对待自然之规律, 也使得绘画作品有了更耐人寻味的境界。如“四君子”“岁寒三友”之类的题材, 描绘景物的同时也在表达画外之人性、品行, 花卉作品也蕴含着“一花一世界”的比兴与联想。可见, 宋代理学思想与美学思想是互通的。宋代美学思想表达出对事物的观察、思考和描绘追求自然的规律、道理, 同时用外物的比兴隐喻和内在的内省及穷其道理表达执着。
(四) 怡情雅兴的“玩物”, 脱离束缚的洒脱
由于宋历代皇帝的推崇, 宋代画院主导着宋代时期的主流审美思想。而宋代画院最初成立时, 原五代时期画院的高手都在宋画院供职, 因此宋代画院的审美特征及美学思想, 均可与唐五代绘画思想相衔接。而花鸟画的源头可以追溯到西蜀时画院画家黄筌、黄居寀父子。皇室子孙们从小接受经典艺术作品的熏陶, 各自有着自己的艺术建树, 其中不乏艺术大家。拥有阶层领导者及艺术支持者的双重身份, 其艺术导向无疑对艺术的发展有着巨大的影响力。南宋邓椿《画继》中有这样的描述:“徽宗皇帝天纵将圣, 艺极于神。即位未几, 因公宰奉清闲之宴, 顾谓之曰:‘朕万几馀暇, 别无他好, 惟好画耳。’故秘府之藏充牣填溢, 百倍先朝。又取古今名人所画, 上自曹弗兴, 下至黄居寀, 集为一百帙, 列十四门, 总一千五百件, 名之曰《宣和睿览集》, 盖前世图籍, 未有如是之盛者也。于是圣鉴周悉, 笔墨天成, 妙体众形, 兼备六法。独于翎毛, 尤为注意, 多以生漆点睛, 隐然豆许, 高出纸素, 几欲活动, 众史莫能也。” (9) 宋徽宗的作品中, 花鸟画占了很大的比重, 且有很高的造诣。从他追究仙鹤走路先迈哪条腿的执着开始, 他的艺术倾向即引领了皇室贵族、官宦文人中的一批花鸟画艺术精品。从其作品来看, 不难看出他对自然的尊重、对艺术创作的认真态度与穷理的绘画理念, 以及崇尚线条精细、色彩丰富、追求恬淡天真的审美观念。亦可管窥“黄家富贵”的富丽堂皇、精致细腻的画风。
当然, 不可否认的是花鸟画在当时是皇室贵胄们的赏玩之物, 北宋米芾曾在《画史》中提道:“鉴阅佛像故事图, 有以劝戒为上;其次山水, 有无穷之趣, 尤是烟云雾景为佳;其次竹木水石;其次花草;至于仕女翎毛, 贵游戏阅, 不入清玩。” (10) 对于达官显贵者, 花鸟画是不列入清雅的赏玩品, 更介乎于娱乐、游戏之物, 只属于上流社会怡情雅兴的“玩物”。既然是“玩物”, 那肯定追求“趣“”意”, 不会那么工整而正统, 正是它不用那么“循规蹈矩”才能显示出脱离束缚的洒脱。也正是因为有“玩物”的身份, 才使得花鸟画脱离传统的藩篱, 树立起独特的艺术面貌。
结语
通过对宋代美学思想的梳理及当时思想对美学思想的影响分析, 可窥见宋代美学思想中蕴含着儒、道、释及理学的影响, 怀着兼容并蓄的宽大胸怀形成了宋代美学思想中“修身养性”的行为自觉, “格物致知”的绘画理念;“清静无为”的内心追求, “守静笃”的画面意境;“穷理”的绘画执着, “内省”的涵养方式;以及追求意趣、脱离束缚的洒脱不羁。有了这样的基础, 我们再看其时代的作品, 就能发现宋代花鸟画中格物致知的精神对笔墨的讲究、对“神会”的表现、对静谧而优雅的意境追求。当然, 宋代花鸟画美学思想特征绝不仅仅表现为对画面元素的组合及绘画技法的追求, 而是在穷极自然之理的同时表达弦外之音、画外之意。它已经成为当时文人表达思想的窗口, 体现出当时的主流审美观、世界观、处世观等。也为后世展现其时代的恢弘气势, 代表着中国花鸟画的历史巅峰。
摘要：宋代是一个艺术转折的时代, 从宋代开始诗、词、歌、赋达到顶峰状态, 有了各自完整的体系及风格流派, 绘画中人物、山水、花鸟完成各自的独立领域, 形成各自里程碑;宋代是思想开放的时代, 综合道、释、儒的思想流派, 以及以此基础上产生的程朱理学, 并杂糅了唐五代以来外来文化、思想的影响, 形成当时主流文化及审美取向, 其美学思想影响着元代以后文人画的发展。宋代皇家画院的建立, 使得大批文人开始重视绘画, 专职的画家亦有机会大展拳脚, 花鸟画也在宋代脱离山水、人物画自成一体, 因此产生了一批极具代表性的宋代花鸟画精品。亦使得花鸟画在中国艺术史上取得不朽的地位, 也从一个侧面代表着当时社会的美学思想。正是在宋人美学思想的影响下, 使得宋代花鸟画达到了一个巅峰, 思想的开放也爆发出笔墨的变化。当时有崔白不同于院体画富丽堂皇的闲逸情怀, 亦有文人梁楷引领中国水墨写意画的风潮, 也有文人苏轼在书法上的巨变, 这些变化不能不说是当时美学思想积淀及思变的结果。追寻这种变化背后蕴藏着的美学思想积淀及变化规律对我们这个时代艺术的发展是有借鉴意义的。
关键词：宋代,花鸟画,美学思想
参考文献
刘骏的现代泼墨花鸟 篇11
刘骏自幼习画，打下了坚实基础。他毕业于江西师范大学美术系，进修于中国美术学院油画专业。油画作品多次获得国家级、省市级大奖。大学毕业后几年的画室工作使刘骏对油画、国画、素描、水粉、速写等各类美术专业有了更深的功底。
刘骏偶遇到一位陶瓷大师，并观摩了大师的陶瓷艺术创作后，就喜欢上了中国的陶瓷艺术，于是做出了让全家人都震惊的举动。他背井离乡来到了景德镇从零开始学习陶瓷艺术。刘骏的扎实功力和辛苦付出在景德镇短短的几年时间就取得了很大的成果。其陶瓷作品自成一派，有着素描的真实光影、有着油画的真实效果，有着国画的大气洒脱。刘骏擅长于花鸟、走兽、人物，其笔下的油画牡丹、荷花，工笔藏獒栩栩如生，而其结合了国画泼墨、水彩的颜色和透性形成的水彩泼墨技艺更具独特。
泼墨是国画的一种画法，亦可称为写意画，是用笔蘸墨汁大片地洒在纸上或绢上，画出物体形象的一种画法。墨汁泼上去之后，根据其所显现出的不同形态，即兴发挥，创作图画。泼墨画法是中国美术里的一项独有的绘画创作技巧，要求画家的基本功扎实和对于图形感观的艺术创造能力。泼墨山水画的创作最能代表中国古代文人墨客不拘于形式的艺术追求，也是种存在于每一个人内心的审美感动，是人们追求浪漫，向往自由的生活态度的集中表现。
陶瓷泼墨画是一种全新的技艺且难度极高的瓷器装饰方法，既要有高超的技艺又要对颜料有深刻的理解，才能使画面产生泼墨之特殊效果。其充分利用景德镇瓷质光滑表面不易吸纳而极易流动的特性，采用国画写意的方式和陶瓷新彩的技艺营造出了有生命的画，使泼墨彩绘因势利导，从限制改变为自由的表达。也正是这种特定的表现技法所造成画面扑朔迷离的装饰情趣刚好融入了现代艺术的审美中心，从而使他的作品蒙上一层现代色彩。
当颜料自然流动形成肌理图案，自然联想到现实生活中某种情景。水彩画是用水调和透明颜料作画的一种绘画方法，色彩透明，一层颜色覆盖另一层可以产生特殊的效果，从而使得水彩泼墨作品有诗一样的意境。相比较于载体为宣纸的国画泼墨，水彩泼墨对材质掌控性的难度更大。
刘骏经数年的研究探索，在传统陶瓷新彩装饰上有了突破性的发展，他的泼墨画并非简单的描摹，强调自我主观意念，构图简练大气、造型意象传神、色彩单纯雅致。刘骏的釉上泼墨画痛快淋漓、自然率真，给人以清新灵动的审美享受。
大片笔墨挥洒，肌理墨韵，变幻无常；细微之处又精心处理，一放一收，虚实相宜，耐人寻味。整个画面强化意境、重视节奏、体现张力等表现，显示其历经磨炼的艺术功底。追求艺术重在精神的表现，刘骏现代水彩泼墨花鸟是其赋予大自然新的灵性与生命，向人们倾吐了他对生活极为热爱，是富有感染力的作品。
陶瓷艺术家在陶瓷作品的创作过程中，必须重视陶瓷工艺和材质效果。陶瓷材质表现出来的特殊语言所形成的力度感和绘画的视觉冲击力关系到陶瓷艺术的审美价值。获2015“唐英杯”百花奖银奖的《鹭戏仙池》作品描绘双鹭于荷塘憩戏的情景。画上泼墨荷花数茎，枝叶劲挺，花瓣娇媚，似有暗香浮动。对于荷叶的用笔恣肆狂放，墨色浓重，显示出荷花枝叶肥厚、“风飘不动”的旺盛生命力。在硕壮浓郁的荷叶的衬托下，以淡而轻的笔法描绘出白鹭的轻盈稚嫩，惹人怜爱。
此外，画家在构图中力求营造空间感：图中荷花高低错落，荷叶相互掩映，俯仰向背，姿态各异，有着明显的纵深前后关系，刘骏恰当地将写实与写意相结合。成功的陶瓷艺术作品是在艺术表现过程中熟练地、恰如其分地、创造性地运用陶瓷的语言去创作出好的艺术作品。
而获景德镇首届手工艺品大赛“青花国语”优秀奖的《独树一帜》，尽管是用国画技法，但他注重运用西洋画的光亮、色彩、透视等技法和国画的线条、点染以及水墨、彩墨浸润的技法，融为一体，把小鸟画得惟妙惟肖，绘声绘色。
一只孤独的小鸟立在枝头，目光坚定的朝向远方。画面泼墨散发，浓淡相间，使意境变得朦胧，给人们更大的想象空间。相对于传统花鸟画而言，刘骏没有对小鸟作工笔画式的细致描绘，而是吸收西洋画中与观者保持相当距离的审视方法，使小鸟神情兼备，达到更好的艺术效果。刘骏的小鸟画是他思想的载体，蕴含着他对人生的思考。
中国文人的绘画，画家常常在画中寄寓着自己的感情，或喜或怒，或悲或忧，都在画作中宣泄出来。孤鸟高昂着头栖息在一棵孤树上面向远方反映出他坚定不移，不畏艰难，创出一片属于自己的天空及勇于探索和创新的决心。
优秀的陶瓷作品有赖于艺术家的生活经历、艺术修养、文化素质与天赋悟性，才能在陶瓷这一特定局限性的材料上，创作出别开生面的作品。作品需要不断提高陶瓷工艺技法的创新，以及陶瓷艺术的创作与艺术风格的体现。
在艺术内涵表达的深度上，陶瓷艺术的创新除了带来全新的感官愉悦之外，还需要与观赏者有心灵的沟通，达到令人认同与震撼的艺术效果。相信刘骏的现代水彩泼墨花鸟的创作有着更为广阔的前景。
现代花鸟画 篇12
写意, 是指画家从事艺术创作所要表达的意思、意境、意象, 画家的精神、思想、审美情趣;也可以理解为以书写的笔法来描绘胸中的意象。写便是画, 意便是意思。意还包含画家通过目视对所要描绘的形物摄取之后, 经过心视, 即与自我的审美情趣, 思想相融之后产生的意象。写意可以说是中国画的基本特点, 唐代张璪的“外师造化, 中得心源’之说, 不仅总结了唐朝以前的中国画创作经验, 而且继唐朝以后一千多年来, 已经成为中国画“写意”理论的核心。
陈之佛是一位掌握中外画理、学贯中西的艺术大师。他的工笔花鸟画在写意性方面的探索和成就十分值得我们当代的工笔花鸟画的发展借鉴和学习。陈之佛工笔花鸟画有着极优美的艺术境界, 他笔下的花鸟在形似之外, 往往神采毕现, 生意盎然, 花枝摇曳, 舒卷自如, 活泼泼的自然生趣尽收笔底, 这也正是中国传统绘画气韵生动之要旨。下面我以陈大师的作品为例分析其如何在工笔花鸟画体现写意性。
一、关于构图
陈之佛对构图尤其是花鸟画的构图提出了精辟的见解, 他指出:“构图的关键, 主要是研究部分与部分的关系, 以及题材的主次关系。在一幅构图上, 必须考虑宾主、大小、多少、轻重、疏密、虚实、隐显、俯仰、层次、参差等等关系。构图时, 必须精细考虑, 有所取舍, 要割爱处就得割爱, 要夸张处就应夸张。”归根结底, 就是要作者在构图时很好地把握变化、统一、对比、调和、节奏、均衡等有关形式美的原理和法则。正是这样的构图原则得以创造出优美的意境。
二、关于线描
线条是中国工笔花鸟画的主要表现语言, 唐代张彦远说:“骨气形似皆本于立意, 而归乎用笔。”更早有南齐谢赫在《古画品录》中提出“六法”, 其中“气韵生动”和“骨法用笔”最为重要, 气韵、骨力都是通过生动而有力的线条来表现画面的形象与意境的。所以用线表现的方式在中国工笔花鸟画中起着及其重要的作用。
陈之佛的工笔花鸟画线描在继承我国古代线描的基础上, 把西洋画素描的线以及他擅长的装饰画中的线加以改造, 融会创意, 并灵活运用。如他的作品《蔷薇小雀》是画在细点泥金纸上, 仅勾好了线描, 尚未赋色。从画中可看出陈之佛线描的特点。这幅画中花用纤细流畅的细线勾勒, 显出了蔷薇花瓣娇嫩的特色。叶片、叶脉线的飞动、灵活而又挺劲有力, 不仅画出了叶的质感, 而且表现出微风吹拂时的摇曳动态;枝干用中锋行笔, 瘦硬战颤, 画出了枝干的硬度和粗糙表皮的质感。小鸟的头、眼、嘴、脚爪、翅膀、尾羽、胸毛等用线的刚柔、走笔的轻重缓急都十分到位。细细研究其线描, 从中我们可以发现其变化不是为变而变, 而是为了表现景物的特性、画面的意境和神韵而采取的艺术手法。
三、关于设色
在花鸟画的配色中常常易犯“枯”、“火”、“俗”、“主辅不分”、“交错凌乱”、“深浅模糊”、“平淡无味”诸多毛病。凭着多年的艺术实践经验和对色彩学上的色相、光度、纯度的相互关系, 以及对调和、对比等美的形式法则的深入研究, 陈之佛对这些配色上的毛病产生的原因和怎样取得好的效果在《就花鸟画的构图和设色来谈形式美》一文中进行了透彻的阐述, 他说:“什么叫‘枯’?枯是色彩干枯失神, 黯淡而无生气, 主要是用淡色而不显彩色, 自然神气全无。所以说要淡而不失之枯, 淡而仍见有彩, 就会产生柔和的美感。要艳而不俗, 就必须减低色彩的饱和度, 特别是用重色时尤应注意。一幅画上必须有它的中心色, 以一色为主, 使其他一切色彩倾向于主色而取得协调时才产生美感。
纵观陈之佛的花鸟画作品, 均能做到淡逸而不轻浮浅薄, 浓艳而不鄙滞恶俗。如《初夏之晨》、《竹林群雀》等都是以轻色为主, 淡而隽永, 清新潇洒, 给人以雅静、柔和的美感。
四、关于渲染
从工笔花鸟画的全过程来说, 渲染是作画的最后一道工序, 对一幅画的成功、失败起着关键性的作用。陈之佛认为:“作画最怕限于机械的技巧, 而不见生机。”虽然他有娴熟的渲染技巧, 从他的作品中可看到他渲染的技法和深厚的功底, 但他不囿于固有的技法程式, 而是根据艺术效果来裁定, 有时层层洗染, 不厌其烦;有时则轻施薄染一遍而就, 只要达到极佳效果, 就即时停笔。其作品通幅看去神完意足, 生机蓬勃。如《青松白鸡》, 松树的针形叶, 在墨线勾出的基础上, 先用墨染, 再用汁绿色洗染, 后用石绿复勾, 一道一道地画出, 把茂密松树的针形叶表现得蓊郁葱翠, 厚重华滋, 而树干则皴、擦、点、染同时运用, 把树的形体、皮的质感充分地表现出来。
中国工笔花鸟画的写意不但表现客观形物的形态特征和内在精神, 内在美, 还表现画家自我的主观意识、精神、审美观、感情旨趣。既有具象的内容, 又有抽象的成分;既有再现的形物, 又有表现的意识;既强调客观的真实性, 又强调主观的意志性。它们形意相融, 主客相合, 物我相契而又不互相排斥, 构成了中国工笔花鸟画特殊的审美艺术观。在画家的把握与引导下, 借助笔墨表现出来, 既反映了客观自然的美, 又揭示了画家的心理世界。
参考文献
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[2].《中国艺术的生命精神》.朱良志.安徽教育出版社.2002年版
[3].《美术与悟性》.黄丹麾.辽宁美术出版社.2003年版
[4].《中国绘画的历史与审美鉴赏》.薛永年.中国人民大学出版社2002年版