当代写意花鸟画的创新

当代写意花鸟画的创新（通用4篇）

当代写意花鸟画的创新 篇1

纵观中国美术发展的历史, 花鸟画虽然独立成科时间较晚, 但在中国画坛上独树一帜, 涌现出许多著名花鸟画家, 从影响至深的“黄家富贵”“徐熙野逸”, 明代的“青藤白阳”、清朝的“八大山人”“扬州八怪”到近代著名画家齐白石、张大千、潘天寿、吴昌硕。他们引领着中国花鸟画坛不断进步发展, 做出不朽的贡献, 至今人们仍然以他们的画作作为典范, 从中汲取经验, 领悟其中笔墨、意境、构图、造型的奥妙所在, 他们的画风画技不同程度的影响着当今花鸟画坛。

一、继承传统

中国画发展至今, 已经形成其固有的技法程式, 严格的法度, 我们在学习中国画的过程中, 研究临摹古画, 不仅仅是学习其中的传统技法, 还要从构图、画面意境、造型、色彩规律等方面学习借鉴。当代写意花鸟画要得到发展, 一方面要继承, 更要在继承的基础上创造新程式, 新技法。这主要用两种方式来完成:一是历代画家对生活的提炼, 将自然结构变化为中国画的笔墨程式;二是画家对前人创造的笔墨程式以改造、融合产生新程式。正如宗白华所说“历史上向前一步的进展, 往往是伴着向后一步的探本穷源。”

写意花鸟画中通过不同的笔墨变化来表现酣畅、淋漓、活泼、迷蒙等艺术效果, 古人讲“画贵苍润, 苍是笔力, 润是墨彩”、“书画同源”, 吴昌硕的写意花鸟画将篆书、狂草笔法入画, 厚重圆润, 奔放又有内涵, 他晚年画花藤提款“以作篆之法作画, 略有斑驳之趣”。古人通过描绘对象来表达自己的思想感情, 把自然美与艺术美以及对社会的感受相结合。清代画家恽南田曾在《南田画跋》中提出“笔墨本无情, 不可使运笔墨者无情, 作画在摄情不可使鉴画者不生情。”当今社会随着人们生活环境的变化, 人们思想也在发生变化, 当代写意花鸟画要在继承传统的同时结合当今社会时代脉搏, 创造出更能表达当今社会的笔墨表现方式, 在把握笔墨内在涵义的同时注入新的审美情趣, 让笔墨精神内涵得到升华, 赋予其新内容, 新形式, 新思想。如大家所熟知的江文湛, 他的作品以无限空间来营造画面, 色彩的艳丽, 点线面黑白灰对比使画面更加响亮, 画家高卉民充分发挥笔墨的妙用, 将泼墨、积墨、泼墨与泼彩的技法运用到创作当中, 画面墨色丰富, 刚柔相济, 呈现出和谐的笔墨韵律, 同时发挥自己的个性特征, 大胆用色, 色墨交融, 画面像音乐音符的变化一样充满节奏感, 既有着传统花鸟画的“虚静”意境, 又富有时代感。当今一些画家完全抛开传统笔墨, 利用特殊材料制造所谓的“肌理”效果, 这种“肌理”效果虽然给人一种耳目一新的感受, 但是经不起深入揣摩研究, 往往把画面的意境、笔墨抛在脑后, 丢掉“书画同源”的传统, 追求的仅仅是一种视觉冲击力和制作效果, 只会像流行歌曲一样流行一时, 昙花一现。当代写意花鸟画要创新必须要踩着前人的肩膀, 吸取前人的精华, 不丢传统笔墨的同时, 解构传统笔墨语言, 赋予新的笔墨思想和内容。

二、深入生活, 重视写生

“艺术源于生活”、“外师造化, 中得心源”, 自古以来, 凡是有成就的画家非常重视走进生活, 重视写生, 掌握动植物的生长规律, 把握形象结构特征, 将自然物象进行加工概括注入思想感情转变成耐人寻味的艺术形象, 黄宾虹曾说“只是师古人不知师造化, 中无以得山川之灵秀也。”“造化无穷, 取之不尽”, 食堂有云“搜尽奇峰打草稿”, 《宣和画谱》中记载“徐熙, 花草虫鱼, 秒夺造化, 常徜徉游于园圃, 每逢景留, 故能传写物态, 蔚有生意。”潘天寿先生的《小泷秋一角》、《记写雁荡山花》、《灵岩涧一角》等作品就是走进大自然写生有感而发得来的作品, 画面充满大自然的生气, 他曾讲到“荒山乱石间, 几支野草, 数朵鲜花, 既是吾辈无上粉本”、“到生活中去抓生动的姿态和天真的气势”。宋朝画家赵昌有“写生赵昌”之称, 他“每晨朝露下, 绕栏谛观, 手中调彩色写之, 自号“写生赵昌”。

当今社会人们往往忽视写生的重要性, 数码产品的诞生为人们带来了方便, 在室外不用动笔就可记录下所见所闻, 而一回到室内往往不知所措, 找不到当时的感受, 不知从何下笔。相机记录下来的场景只是原搬现实场景, 而写生并不是如此, 在写生过程中可以通过仔细揣摩研究, “移花接木”、“东搬西凑”, 大胆取舍, 提炼概括, 通过不同的表现方法表达物象独有的特征以及内心感受, 如果回到室内, 只能通过对当时情景的回忆作画, 往往达不到预期满意的效果要知道“有些意境只有在特定的时空、环境与你的感受和情绪构成了某种审美契机, 触发了情思才有感而发”走进生活, 通过写生不但可以搜集创作素材, 还可以锻炼构图、造型能力, 发现大自然中形式美的规律, 发现新题材, 寻找新的语言符号, 发挥个人潜质促进新风格的形成, 用新思想、新观念分析研究和发现自然界中的生活情趣, 并心记、手摩, 创作出新的意境, 做到“笔墨当随时代”。

要在现实生活中发现美, 提炼美, 并不是一朝一夕能完成的事情, 需要做到持之以恒, 不断努力探索, 在写生过程中不断总结经验, 在构图、造型、营造意境等方面提升自身能力。

三、开阔视角, 寻找新题材

对经济发展迅速, 人们思想观念开放的今天, 我们要把开阔视角, 通过网络、画展等多种渠道了解当今社会的艺术动态, 了解国内外的美术现状如何, 了解与国画有关的其他姊妹艺术, 像油画、版画、剪纸、连环画、雕塑等相关艺术, 吸取姊妹艺术中的精华, 借鉴有利因素, 运用其中, 不是“固守自封”、“夜郎自大”。要使写意花鸟画长足发展, 除了继承传统、深入生活之外, 还要开阔视角, 寻找适合当代人审美观的题材来进行表现, 自古以来花鸟画中无非就是以梅兰竹菊等熟知的题材作为描绘对象, 在现今花鸟作品中还反复出现, 寻找新题材也是花鸟画创新的难题之一。

现在许多画家把视角转向人们未曾接触过的大场面的自然环境中, 比如热带雨林, 挖掘前人没有表现过的绘画题材, 画家通过改变画面构图形式以及绘画语言增强画面效果, 处理画面时往往打破古人“折枝花鸟”的构图形式, 采用“全景式”的满构图, 营造纵深的层次, 给人一种身临其境的感觉和强烈的视觉冲击力, 表达画家对大自然的热爱之情。在何水法的作品中, 我们可以感受到浓厚的生活气息, 大自然中不知名的山花野草在他的笔下显得格外有情趣, 他曾说“生命的真正特征在于发现与创造。”号称“三草”的花鸟画家高卉民将北方的花草作为作品中的主要描绘对象, 形成自己独具的北方大写意鸟画风, 在他的笔下描绘对象是再普通不过的麦穗, 狗尾草、野菊花、蒲公英等不为人们重视的花花草草, 创作了许多以草为主题的作品如《雪里香香》、《秋草知我情》等作品, 传达出北方人那种粗犷豪放的性格特征。

寻找新题材, 表现新内容成为拓宽花鸟画发展之路的一个重要方面, 这就需要画家们深入生活, 走进自然, 发现周围的新元素, 将自然物象经过加工创造融入自身感情创造出新的物态结构, 将花鸟画发展提升更高的水平。

四、发挥个性, 寻求新表现形式

随着外来文化的导入, 西方现代画以及其他画种的冲击, 当今社会网络化盛行, 数码艺术的诞生, 花鸟画呈现风格多样化的态势, 面临着难题:如何将外来文化的有利因素运用到花鸟画中, 又不失自古以来形成的中国画传统审美情趣。这就需要我们立足于本民族传统基础之上, 从其他姊妹艺术中吸取精华, 为我所用, 在画面构图, 色彩以及形式语言上做文章, 寻求新的表现形式, 拓宽花鸟画的发展面。当今有些画家渐渐尝试突破以往花鸟画造型特征和固有的造型规律, 将民间剪纸中的造型运用到花鸟画中, 这恰恰迎合了现代人的审美取向。

著名画家吴冠中指出, 为达到艺术感觉的最佳表现, 常常需要“不择手段”, 而“不择手段”也就是“择尽一切艺术手段”。陈授祥在作品《绿花红叶》图中题道“只要能扶花, 管它红与绿, 了得个中理, 意趣任君独。”

著名当代花鸟画家何水法的作品既继承了传统花鸟画的用笔用墨, 色墨交融, 在构图上突破传统程式, 充满个性特征, 曹玉林曾对他的绘画风格进行分析“何水法在构图方面最显著的特点, 是打破了原来花鸟画构图的程式, 创造出一种前所未有的全景式构图。这种构图方式, 大多不以单株或数株花卉作为致力重点, 而以众多花卉的相互烘托、映衬作为致力重点, 形成一种整体上的气势和规模上的效应, 表现出一种时代精神。

花鸟画家江文湛把西方艺术中的构图、色彩以及画面形式感融入到画面中, 充满强烈的现代意识, 我们从他的作品《大潮》中可以感受到中西绘画因素相互融合的魅力, 花鸟与山水融为一体, 对禽鸟的刻画既保留了传统观念中的“骨法用笔”, 又将其形体进行夸张变形, 画面中运用视觉冲击力极强的酞青蓝颜色突出表现来势汹汹的波涛, 还运用特殊肌理画法丰富画面, 画面具有强烈的视觉冲击力和震撼力。

中国画以其独特的民族特色与民族精神而闻名于世, 当代写意花鸟画要适应当代社会发展进步, 满足当代人审美需求, 不仅需要画家在研习花鸟画过程中立足本民族传统, 还要做到“师古而不泥古”、“洋为中用”、“广积薄发”, 从西方艺术以及其他姊妹艺术中吸取养料充实自己, 画家要走进生活, 用一双慧眼去发现生活中的美, 拓宽视野, 感受时代精神, 从多角度丰富画面语言与表现形式使当代写意花鸟画发展迈向一个新阶段。

当代写意花鸟画的创新 篇2

关键词 笔墨关系 传统与创新 “三十二字”笔墨技法表现规律

一、写意花鸟画笔墨技法的传统与创新

(一)关于传统笔墨技法。

在传统的写意花鸟画表现手段上,无论是大写意还是小写意,都强调笔墨的变化。因为笔墨是中国画的语言,是通过技法来体现的,笔墨之间有着从内涵到形式上的联系。传统的笔墨技法,通过前辈们的体验、归纳已达到“登峰造极”的境界,其总结出的笔墨组合形式,成为后代效仿的楷模。做为中华民族的子孙,做为中国画艺术的承传者,面对传统的笔墨技法有责任将其发扬光大,但不是照搬,不是模古、复古。

回溯历史,我们不难发现,无论是黄筌、徐熙、文同、王冕、徐渭、八大、郑燮;还是任伯年、吴昌硕、齐白石、潘天寿等花鸟画家,他们在中国画创作中,皆以寄物缘情而将笔墨技法挖掘发挥,开辟新经,有着不可泯灭的昂然的生命力,体现着岫远渊深的文化和每个时代的特征。我们研究传统笔墨要认识到传统的根基是不可动摇的,但一定要出新,要随时代。要解决写意花鸟画笔墨“随时代”中的最大难题,即营造新的意境与意趣。从宏观上讲,中国画既要保持和发揚传统艺术的特点和特征;又要勇于和善于向世界一切先进的艺术形式和其它画种的先进之处学习,推陈出新,不断地丰富和发展中国画的艺术表现力。为什么要提到这一点,那就是传统是创新的基础,创新需要继承传统,而继承传统正是为了创新。在认识继承传统时,是需要选择的,要根据本身的文化及素质,在全面理解的情况下有机的选择,如果是一成不变全面照搬,那就不对了。我们在分析一幅作品时,看它成功之外,第一,是具备扎实的笔墨基础;第二,是要有极强的创意及表现方法,并且要融入时代的精神。

(二)创新赋予笔墨技法更强的生命力。

谈到写意花鸟画笔墨的创新,首先是意识问题,然后是文化底蕴问题,随着历史的发展与变革,画家们对笔墨的理解是不断升华的。认识到了一些传统的老画法,一些笔墨造型的模式化“程式”,已不适合新时代的需要。面对新生活创造的新感觉,面对新体材,无法选择新的有生命力的笔墨下手,对画家来说是在痛苦不过了。当然这要取决于画家是否认识到了这一点。使人可喜的是,当今有众多的艺术家,为艺术献身开拓探索,使写意花鸟画的创作逐渐追求新的形态,突出个性。这种新形态给予人的多样化、多元性的新感觉,拓宽了人对笔墨的理解与认识。

花鸟画具有独特性,是从大自然而来,是作者通过亲近大自然的感受来传达对大自然的情感,同时进行多样化的艺术演化而创意表现的。因此,每一幅作品从创意到选择笔墨技巧再到艺术效果都应该是不同的。我们提倡创新,就是想让大家理解、捕捉这种“不同”,寻找自己的感受。

关于对写意花鸟画笔墨的理解与欣赏,应从两方面来谈,其一,是创作者自身的审美修养及对笔墨技法的掌握,前者审美修养直接影响对笔墨的理解及技法的掌握。因此,所谓的“技法”不只是从前人方法中的学习,更重要的是自身探索创造的技法。其二,是观众的审美趣向及审美素质,这方面是需要社会给予,大自然感悟及艺术家引导多方面因素结合而成。花鸟画的创作与欣赏都有提高问题,都要通过大自然的变化启发灵感,在创新的实践与理论研究之间,寻找一个能够相互参证的交点,通过变化运用笔墨来表达花鸟画的盎然生机,体现时代的精神,这就是笔墨赋予花鸟画的生命力。我们把它称为“笔墨语境”。“语境”的内容包含很多,是画家创作过程中整体思维、具体行为方式的体现。“笔墨语境”是其中非常重要的一个方面。

笔墨作为一种独特的艺术形式,是不断发展变化的,一个画家当他拿起画笔,面对一张白纸时,给予他的是一次重新选择创意、表现方法及重新组合笔墨、创造新效果的机会,只是看他能不能把握。古人云:“笔墨当随时代”只要我们深入挖掘笔墨的文化内涵,打破笔墨模式化的组合规律,以新的观察角度,新的表达方式,选择性的运用笔墨就会有创新,其作品就有生命力。

二、对笔墨技法概念的再认识

(一)笔墨技法的内容。

笔墨,即笔与墨,又称笔墨情趣。是中国画造型的基本手段,概括的说是以线的运用,墨的变化,来创造独特的艺术形式。笔墨之间具有组合关系,不可分割。正所谓:“墨以笔为筋骨,笔以墨为精华”。因此,研究笔墨,强调笔墨技法的艺术效果,丰富笔墨技法的情趣,升华笔墨的感染力,是写意花鸟画探索、发展的永恒课题。因为它是中国画要继承和发扬光大的精华。

关于笔墨技法中的笔法,就是指“线”的表现力,称之为:“骨气”、“骨法”,线在作品中,对表达事物的外形美和本质美起着主导的作用。而各种不同的线的丰富变化,本身就具有一定的形式美。当今的艺术家在传统用笔方法的基础上,通过生活观察及实践探索,创造出许多新的有个性的用笔方法,丰富了线的变化。

关于笔墨技法中的墨法,就是指“墨分五色”主要是能过水与墨的交融变化产生干湿、浓淡、虚实、疏密等不同的效果,并结合造型去表现物象,形成一种绘画的语言。

在写意花鸟画中,强调笔墨组合变化的艺术效果,做到一笔转外,具有数笔之意,并通过笔墨技法的变化产生画面情趣,是每位艺术家都追求的。

(二)笔墨技法的表现形式。

笔墨本身是不具象的,相对具体“塑造”艺术形象来说它是形式的因素,但却有着引起形象的联想和意趣的感受功能。如在宣纸上粗糙的干行笔能引起树干苍老的视觉感受;水分饱满,行笔流畅的笔迹,能引起春天般滋润的视觉感受;徐缓的用笔能引起持重含蓄的联想;流利灵活的用笔能引起洒脱欢畅的联想;快速变化的用笔能引起蛇龙飞舞的联想。而墨的变化取决于用笔的变化。所有行笔的快慢、中侧锋结合、提按顿挫的变化及逆锋、拖笔的使用都可以使笔中墨色在水的作下产生干、湿、浓、淡、焦的不同效果。

在写意花鸟画创作中,强调笔墨变化,学会笔墨运用是非常重要的。一般来说:笔法的变化,产生墨色的变化;而墨色变化的丰富,取决于用笔的变化。因此,研究笔墨组合的关系是关键环节。在写意花鸟画作品中,笔墨变化分为四类,其一,是有笔无墨,指笔精墨不妙,缺乏墨的变化;其二,有墨无笔,指墨精笔不妙,笔法表现单调;其三,无笔无墨,指笔墨组合无规律、无章法;其四,有笔有墨,指笔墨俱全,表现效果丰富,有情有趣。如清代画家恽南田所说:“有笔有墨谓之画”。每一个画家,一生都在研究笔墨的运用及其关系的处理问题。注重发挥笔墨表现功能,做到通过笔墨表现来状物、传神、达意和抒情的目的。

三、“三十二字”笔墨技法解析

(一)“三十二字”笔墨技法的初创理念。

对于写意花鸟画创作如何传承经典,创新发展;如何体现人文精神等问题,多少年来,一直是摆在艺术创作者面前的大课题。要想得到答案必须有自身的体验与感悟,否则是没有深度的。对写意花鸟画笔墨的理解,应该从美学系统、社会学系统及关注人文精神方面来分析,同时要把对写意花鸟画笔墨技法的探讨,放大到中国画打出国门的国际化平台上研究。笔墨本身带有一种文化内涵;一笔下去要表现一种独特的意味,笔墨相加创造出写意花鸟画高雅的艺术效果。但花鸟画也最容易被俗化,画不好会像花布,所以如何避俗,提高作品的文化品位,是艺术家们要考虑的问题。

在多年的教学与创作实践中,为了解决笔墨技法在表现物象及造型中存在的笔法单一,墨色平板,笔触繁乱,造型重复的种种问题;为了创造一种适合广大书画爱好者学习,并少走弯路的有效方法,笔者通过十余年的研究实践,总结提练出“三十二字”笔墨技法表现规律。通过在中央电视台、北京电视台及各大院校的讲座、实践,收到很好的效果。其方法浅显易懂,容易掌握,并可避开许多在写意花鸟画创作中因笔墨组合不合理而出现的种种问题,使创作达到良好的效果。

(二)“三十二字”笔墨技法的知识解析及方法。

(1)水的运用。

主要是讲水的变化,笔中吸水可最多,也可最少,有湿,有干避免用水平均,有了水才能有笔墨的变化。另外行笔速度快慢也是很重要的,直接影响笔墨变化的效果,用水破墨,以墨破水产生淡破浓、浓破淡的墨色变化,就是墨分五色。

(2)调笔方法。

注意笔的吸水部位及调色、调墨的部位变化,把调色盘的调色过程移到画面中,加强画面的调色变化。必须在调色盘中调墨色时,要由外边缘向内侧调,避免反复调笔,最好将笔中墨色用尽后,再调整墨色。

(3)行笔变化。

行笔中注意笔的提、按、转、折,注意行笔时的位置,角度及速度变化。同时要断笔衔接笔触,注意笔法的变化,中锋、侧锋、逆竺、顺笔、拖笔综合运用,自然会产生墨色的情趣。

(4)笔触组合。

采用分离、重叠、并列六字组合法丰富笔触变化。采用跳跃组合形式,利用三点成面的效果去组合笔触。要意识到画完第一笔后,再画第二笔是为了改变第一笔的效果,画第三笔是为了区别前两笔,这样组合出的笔触就不会重复,造型、虚实及墨色就有变化。

(5)浓淡干湿。

主要指墨色要分出五色,在用水、用墨及行笔正确的状态下,需要加入大量的皴擦变化,并且以虚笔相接。出现的笔墨效果有强烈的黑白灰对比,在笔墨造型时,多把握淡墨的变化。做到浓中有淡,淡中有浓;浓墨有干湿,淡墨也有干湿。创造丰富的墨色变化。

(6)虚实关系。

掌握笔墨的虚实对比是关键环节,创作中以虚入手调整到实、先画虚笔触,后画实笔触就会有的放矢。用墨也是一样,先画淡,后画浓最适宜。一般来说实处好画,虚处不好把握,无论是画局部,还是表现整体,都要以虚实关系处理为前提。

(7)疏密布局。

指画面中表现的内容位置安排不平均、有大小、角度形态有变化;指用水、用墨、用色不平均、有虚实;有变化;指笔触不重复、黑白灰有层次;指画面留白合理,不对称,整体感强。

(8)任意构图。

可选择画面中的任何位置落笔造型,然后根据墨色变化及黑白灰组合,按照内容的要求调整构图关系。力求做到:理解构图不死板、落笔位置要灵活,调整关系有规律、组合笔触有变化,排除平均与对称、内容安排要均衡。

以上“三十二字”笔墨造型方法,可称八要素效果。体现了写意艺术的变化、创作的随意感,主观思维的独特性及强烈的表现意识。理解了这些要领,掌握了这套新的表现手段,就学会了怎样评审、欣赏一幅中国写意画作品;怎样学习中国写意花鸟画技法,开辟了新的绘画思路。

综上全文所述,寫意花鸟画的笔墨技法研究是一个长期的复杂的内容。需要世世代代的艺术家去探索挖掘,使写意花鸟画笔墨技法不断丰富。我们共同的目标只有一个,那就是创造出更新更美的写意花鸟画,使中国写意花鸟画走向世界。

参考文献:

[1]余晖等。《中国画技法全书》,河南美术出版社出版

[2]万青力。《中国画研究》,人民美术出版社出版

当代写意花鸟画式微 篇3

一、写意花鸟画创作之现状

我们先对中国画坛的现状作一透析, 以第九、十、十一届全国美展中国画展中传统花鸟画的比重为例, 第九届仅占18%, 第十届占21%, 第十一届占22、8%。虽然整体上看起来有增长的趋势, 但较人物画、山水画依然处于弱势。就花鸟画而言, 写意花鸟画占花鸟画总数的比例是:第九届占34%, 第十届占32%, 第十一届仅占25%, 有明显下滑的趋势。

写意画有大、小写之分, 小写意介于工笔和意笔之间, 注重所描绘物象的具体刻画。大写意则用笔豪放, 以画家本人的思想情感为依托, 超越物象的具体形态, 注重自我个性的抒发。仔细观察第十一届全国美展, 写意花鸟画绝大多数以小写意形式来表现, 大写意花鸟画作品为数极少, 感觉大写意已经沦为被人遗忘的角落。再静心分析近年来的各种国家级中国画展中, 大写意花鸟画也很少看到参展。当前全国美术大展展览中出现的花鸟画, 主要的问题是“创作性”不强。表现在两方面, 一是, 从传统花鸟画的学习过程中学了一些表现技法, 拿这些传统技法来从事花鸟画创作;二是, 画“题材”, 即“题材决定论”, 画前人没见过的花、鸟, 比如画云南等地鲜见的花、草等等, 把这些题材画得繁繁复复, 非常具体写实, 有的甚至用西画的一些观念来画。这两种现象都不是中国花鸟画的创作, 只是在描摹大自然或者是重复传统技术。当前高规格美术展览中, 花鸟画作品大体是走这两条路。另外, 现在有“油画协会”“工笔画协会”, “山水画协会”也有, 但是写意花鸟协会很少见到。

对现在的花鸟画作品总体印象是:造型准确、制作精良, “做”风太盛, 不是工夫就是花样, 使得花鸟画水墨本体逐渐为抢夺眼球的外在色相所掩盖。尺幅很大, 描摹很细, 画得很满。工笔画入展作品有的纯以耗工费时的素描关系见长, 崇尚照相式效果, 有的作品无笔感, 无情感, 形式格局趋同, 模仿性严重, 书写性缺失。画面追求“好”看, 缺少原创的写意精神。

二、写意花鸟式微的原因

从宏观角度来分析, 写意花鸟画所面临的式微化倾向与写意精神的缺失有密切的关系。写意精神是中国艺术精神的真实反映, 中国绘画从一开始就是“意象”艺术, 核心即“写意精神”。中国艺术受儒、释、道思维的影响, 长期以来养成了对绘画本体以直接关照介入, 重直觉感受, 求寓意表达, 好联想迁移, 这种思维模式就是写意精神注入中国艺术的根源。所以, 中国画中的笔墨不单单是一种技法, 更是体现写意精神的载体。中国画中的花鸟画是注重写意精神的, 不管“工笔”还是“意笔”, 他们都是写意的, 而写意花鸟画是最能体现画家状态, 最注重笔墨情怀, 可以说写意花鸟画是中国画写意精神的典型代表。在当代, 社会发展进入到一个后现代主义的文化时代, 人们的生产、生活发生根本性改变, 生活理念、文化思维和审美心理在新的思潮一次又一次的冲击下, 已经与传统的经典精神相悖离, 甚至走向对立, 造成中国画写意精神的缺失, 尤其是写意花鸟画日渐式微, 其中的原因是多种多样的。

1. 受西方绘画的冲击

随着媒体的发展, 资讯的发达, 世界各国文化交流的频繁, 西方的写实绘画和现代主义流派对中国传统绘画的冲击和影响是巨大的。我们不可否认绘画思想, 绘画语言接受西方艺术影响的积极意义, 但对传统的中国绘画的方法、思路产生严重的怀疑和不自信, 也是没有必要的。西方绘画注重视觉冲击力、构成性给中国画突破传统样式, 注重视觉张力确实提供了新的思路, 但也恰恰为破坏追求内质意蕴, “天人合一”的中国写意精神提供了另一种可能。新的创作材料和新的绘制技法在绘画的各领域不断地被开发, 媒材创新拓展了绘画的发展思路, 相应地也降低了对传统水墨本体的研究力度。新技术对绘画的介入显得尤为突出, 比如照相复印技术的发展为收集素材带来了便利, 也为画面制作的工匠化带来了可能, 有的作品明显出现照相式翻版, 缺乏生机和意蕴。更有一种现象是利用精良的印刷品进行剪贴式临摹, 只在笔墨上炫技, 绘画素材不用写生获得, 缺乏活生生的生命气息与情感。写生是通往写意境界的桥梁, 因为写生是进入实景, 对自然景象投入情感的, 是直接参与体验而取舍的。如郑板桥笔下的竹是观察写生获得的艺术幻象, 即经意象化的形象, 是带有自己的感情色彩的, 是写生过程中画家与实物对话、碰撞, 物我一体的产物。而如今很多作者重写实, 喜描绘, 细笔画法可以慢慢做, 使用新材料容易出效果。所以说, 在西方再现性艺术观的影响下, 新材料、新技术的开发与利用, 真正的水墨大写意就显得吃力不讨好, 要有所成就确实难度很大, 故渐渐淡出舞台。

2. 受教育机制的局限

人才的培养是需要教育的, 学校教育是美术教育的重要模式。近些年来美术院校招生考试, 不管何种专业, 测试写实性素描、色彩等西画基本功一统天下, 考入国画专业的学生对于传统的中国画积淀较浅, 入学后一般到二年级才有真正的国画专业课程, 至于写意花鸟画教学也存在临摹与创作脱节, 学生临摹所学到的意笔技法往往到现实生活中就索手无策, 有作品产生只会抄袭传统而了无新意。笔者一直从事美术高考专业辅导工作, 了解到当今的考生真想致力于中国画研究和学习者寥寥, 大多学生报考国画专业是出于无奈, 培养人才的源头上就存在对国画艺术的认识不足和营养匮乏。对于从事国画学生来说, 加强文学、哲学、书法等传统基本功的教育显得尤为重要。潘天寿先生对于中国画教学进行改革, 要求先尊重传统, 全面提高文化素养, 再研究水墨表现的新思路, 用心何等良苦。现代基于传统, 发展源于认识, 不管怎样创新, 都必须以承认过去的传统为前提, 即与历史产生连接。真正的艺术家必须接受这种制约, 为了达到新的、有高度的创造, 也必须为此付出代价。所以国画专业教育加强传统功夫的引导和启发非常必要。

3. 受自身特点的制约

花鸟画自唐代正式分科, 五代以“徐熙野逸”一派初露写意花鸟画端倪。宋代“文人画”开始兴起。元代绘画崇尚神韵意趣, 为明清写意花鸟画的发展奠定了基础。明清以降, 写意花鸟画超越写实的工细画风, 一直影响到现代, 涌现出大批优秀的写意花鸟画家和大量经典作品。近代出现了吴昌硕、齐白石、潘天寿等丰碑式人物, 他们创立的绘画风格和艺术高度确实难于突破。再者, 写意花鸟画可选择的题材确实有限, 能赋予人文精神的“四君子”已被开发殆尽, 所以要在题材上创新面临巨大的难度。其次, 花鸟画要表现的内容无非花鸟虫鱼的四季更替变化的情状, 要想在表现方式上有所创新, 没有极高的综合素养和笔墨功夫是难于企及的。写意花鸟画对赖于成立的笔墨内涵及其作为重要精神支撑的诗书修养要求极高, 这也是吴、齐前辈高峰难于超越的原因。综合修养与笔墨功力的提高并非一朝一夕、三年五载能办到的, 必须经过长时间的打磨和积累。这使的一些功利主义者望而却步, 也在客观上限制了写意花鸟画自身的发展, 降低了创作者的绘画热情, 导致创作队伍的缩小。

花鸟画这一题材较人物画、山水画而言, 本身在教化功能上呈弱势。文革期间, 一度被视为“资产阶级大毒草”而遭封杀的厄运, 大批花鸟画家转向研究人物、山水画, 随着花鸟画界一批有影响、具实力的老画家相继谢世, 出现了研究、创作的相对断层, 阻碍了发展的进程。

写意精神重视“神似”, 容易导致很多人误读为不要“形似”, 甚至作为放低造型基本功和笔墨训练的借口。有人把“写意”变成笔墨游戏, 任笔为体, 胡涂乱抹。自上世纪80年代以来, 写意画在弘扬传统的口号下向全社会普及, 成了“卡拉OK艺术”, 造就了行家与骗子同台演出的客观条件。写意花鸟画的仿制和抄袭相对方便些, 故而粗制滥造尤为突出, 大红大绿的地摊货影响了它的健康发展。

4. 受展览导向的影响

当今展厅展览作为艺术作品回归社会的一种重要方式而存在。国字号展览, 如五年一次的全国美展是美术界最高规格的盛会, 对于绘画的创作风格起导向作用是不言而喻的。弘扬主旋律成为主流展览的办展趋向从历届美展的大量作品中也能明显看出。花鸟画叙事性、入世性不强, 在与社会的联系上没有人物画、山水画紧密, 所以在参展数量上呈现弱势就不足为奇了。在大型的展览上, 为追求展厅效应, 求大、求满的作品明显占了上风。长期以来, 评委与创作者几乎有一种共识:功力不显露出来, 即表面看来工作量不大的作品与展览无缘, 这也是写意花鸟画, 尤其大写意花鸟画式微的一大原因。长此以往, 写意花鸟画在评审中屡屡受挫, 挫伤了创作者的积极性, 不能保证有更多的创作者静下心来投身到写意花鸟画的创作和研究中。

三、“写意精神”是花鸟画生存之本

当然形成写意花鸟画式微的原因是纷繁复杂的, 内因和外因交织在一起构成多重困境。不管怎样, 写意精神是绝不能丢弃的民族精神;写意花鸟画也不是说轻言放弃的。上世纪80年代, 各种美术思潮经受激烈碰撞后, “回归传统”的呼声唤醒了正视民族文化和肯定传统价值的审美神经, 但随着展览时代的到来, 包含写意精神的写意花鸟画又遭受冷遇。诚然, 写意精神和写意花鸟画要得以延续与发扬, 首先需要广大社会力量和有识之士的认同和支持。笔者前日得到一个中国美协的信息, “翰墨齐鲁.首届全国首届花鸟画作品展”已经开始征稿, 在征稿词里有“为进一步弘扬传统花鸟画创作理念, 促进传统花鸟画的继承、创新与发展”的表述, 应该看到有关方面已经重视这一问题。再者, 创作者自身的努力是必须的。欲让写意花鸟画得于复兴和发展, 必须要有优秀的画家和优秀的作品。要打造出优秀, 必须在以性情涵养为核心的精神层面和以笔墨功夫为重点的形式层面展开, “笔墨当随时代”, 不能变成“时代不需要笔墨”, 有时代性的理解是:笔墨应随性灵, 有怎样的性情便有怎样的笔墨, 有怎样的心境就有怎样的笔墨精神。在国画市场效益面前, 由于功利的驱使, 作品概念化严重, 语言老套, 情感虚假也影响了发展。艺术家要不断地探索求真, 读万卷书, 行万里路, 胸中脱去俗尘。在实践中发扬写意精神, 借古开今, 不断开拓出写意的新思路, 已经成为时代的必须。

摘要：中国传统写意花鸟画在近几年来面临式微的窘境, 成了不争的事实。本文对“写意”与“写意精神”作了简单的梳理, 总结出写意精神抒写的是生生不息的生命精神, 提出复兴写意花鸟画必须要借古开今, 并赋予时代得内涵, 以开拓写意花鸟画的新思路。

关键词：写意花鸟画,写意,式微

参考文献

[1]胡益通.浅析大写意花鸟画的发展及现状[J].书画艺术.2011 (02) .

[2]高峰.花鸟画的笔墨情趣——浅谈国画教学体会[J].老年教育 (老年大学) .2010 (03) .

当代写意花鸟画的创新 篇4

新中国成立不久, 郭味蕖被调往中央美术学院, 后任花鸟画科主任, 他怀着强烈的时代使命感, 在花鸟画创新之路上孜孜不倦地探索并取得了杰出成就。郭味蕖非常重视师法传统, 并从民间艺术中汲取营养, 在“艺术为工农兵服务”的政策指导下, 在“双百方针”的鼓励下, 并在在多年教学实践的基础上, 提出了三结合——“花鸟与山水相结合”、“工笔与写意相结合”、“泼墨与重彩相结合”等诸多新的花鸟画创作原则。本文重点研究郭味蕖的“三结合”关于“勾填法”的创新。“勾填法”, 是中国画的一种设色技法, 多运用于传统壁画、民间年画、工笔重彩画中。郭味蕖这样介绍这种方法“勾填, 先勾墨廓, 然后填彩。填彩时可有深浅变化, 也可用平涂的方法, 以求取整体效果和装饰性。”重彩勾填与水墨相结合的画法, 这在花鸟画表现技法中实属独创。那浓丽、庄重、大度、明快的效果, 令人过目难忘、流连驻足, 也受到画界的肯定, 成为他的花鸟画创作的代表风格之一。

郭味蕖花鸟画中的“勾填法”主要创新表现在:

(一) 响应国家文艺政策, 写生对花鸟画素材有很大突破, 这也为郭味蕖勾填花鸟画的创新开拓提供了内容上的革新。建国后“十七年”中, 中国画界在创作风格面貌上起了非常大的变化, 其中最大的变化莫过于素材的突破, 郭味蕖作为中央美术学院花鸟画科主任, 积极响应国家政策——即“文艺为工农兵服务”, 走进山野乡村, 画人们喜闻乐见的题材, 这也拓宽了郭味蕖花鸟画表达的素材与境界。建国后, 文艺界提出了中国画创作要与时俱进, 首先必须“内容新”, 其次才是“形式新”, 社会主义现实主义的创作方法贯穿始终, 这也给中国画的发展带来了强大的生命力, 写生, 让花鸟画真正做到了“活色生香”、生机蓬勃。

郭味蕖说:“我注意深入自然生活和社会生活, 并努力把自然生活和人民的生活有机地联系起来, 赋予这些自然物以人民的思想感情, 努力去把握我国历史上从未有过的那种广阔、开朗、健康、乐观、欣欣的社会情调和气氛。”画家饱含深情地用作品讴歌了对新中国新生活的热爱之情, 素材上突破了文人画的局限。建国后, 国家成立了文联, 组织了大量团队写生, 花鸟画家如潘天寿、郭味蕖等纷纷深入山野田间写生, 逐渐形成了清新、明快的新风格。郭味蕖在1962 年和1963 年率学生游江苏、安徽、四川、湖北等地山川, 得稿无数。如《怒发》题款曰“东风熙熙中”, 《淡妆》题款曰:“味蕖写川西离堆园中一枝, 意在留住春光也”, 《晨光》落款“味蕖写于青丘海滨客舍”, 《嫰情》题曰:“青城山白山茶, 枝叶扶疏, 娟娟如静女, 味蕖率写其致。”《春秀》题曰“玄武湖上金丝桃甚盛, 披风映日, 煜煜煌煌, 味蕖率写其致”。也曾壮言:“我愿杜鹃声里, 行遍春山处处。”“春山处处行应好, 一路看花到几峰。”[1]作品中, 新鲜的农野气息扑面而来, 野卉杂花跃然纸上, 如《芭蕉》《绿天》勾填相结合的作品, 甚至有《归兴》《银锄》这样的农家题材入画, 严谨的勾勒与活泼的色彩相得益彰, 既符合国家文艺政策, 又体现了艺术来自生活的勃勃生机。

(二) 以“革命的现实主义与浪漫主义”相结合的原则, 将勾廓之力度与填色之雅丽融于一炉, 营造了一种挺拔、清丽、茂然森秀的新花鸟画气象。郭味蕖的勾填花鸟画比之民间绘画和勾花点叶派等, 更注重线条的力量与变化。其用勾填法作画, 多用狼毫笔, 着重墨, 以中锋线条勾线, 深浅粗线变化小, 以求线形的整体感。郭味蕖创勾填法正值壮年, 是精力最旺盛, 用功最勤, 用笔也最有力的时期。中国画讲究“以书入画”, 郭味蕖的书法以篆籀为基础, 兼长真行, 其用笔韧健、含忍, 藏而不露, 其笔间、笔势绵绵相生, 脉络连通, 捻转有力、腾挪灵活。为了能够与填色相结合, 郭味蕖特别讲究勾线时用笔的方法。勾勒时注重结构, 严而不紧, 松而不散。多用短线, 抑扬顿挫, 似断还连。虽墨色粗线变化不大, 但是笔法要求有勾有勒、有捻有转, 在单纯中求变化, 在看似单调的线条中追求写意的笔法趣味, 线条自然而凝重。这些笔法都是为了写意花鸟画的“勾填法”而独创的。他指出:思想内容变也, 也必然带动表现技法的变革, 它要求在表现形式的构图、赋彩、用笔、用墨等方面去突破旧的传统。郭味蕖特别指出在“勾填法”中更需要线条的质感:“用笔讲究笔气、笔力、笔韵。笔有气, 就是活笔, 无气, 就是死笔。”[2]提出用笔要运气, 要一气贯注, 从始笔到末笔, 要首尾衔接, 笔笔送到, 做到游刃有余。讲究运笔要有力气, 气到力便到, 须做到“笔力扛鼎”。运笔时, 讲究用指、用腕、用臂、用肘, 必须取得指力、腕力、臂力的统一。如《惊雷》以扛鼎之笔写出了雨后春笋迅速成长为参天毛竹的憾人气势, 仿佛能听到竹子拔节生长的声音。

(三) 融合文人画赋色与民间工艺赋色经验, 主次分明, 绚烂清雅, 独创写意花鸟画的填色程式。中国画的赋色, 在文人画与民间工艺方面的区别是十分显著的。文人画色彩样式的哲学基础是儒道玄禅思想的共同合力, 中国文人画看似以老庄思想为核心, 也受禅宗影响颇深, 却与儒家思想不相交融。其实, 正是因为有许多不能“兼济天下”的遗憾, 儒生们才不得以“独善其身”, 而“依于老”, 才“逃于禅”, 在老子的“大音希声, 大象无形”、庄子的“心斋坐忘”、禅玄的“无迹、空明”的泽染下, 文人画以“深清冷眼”的荒寒境为最高的美学意境。[3]儒家不仅以“诗言志”的思想, 启发了“四君子”题材的样式;而且“绘事后素”的审美原则奠定了文人画设色的淡逸、清奇。这也是郭味蕖的花鸟画勾填创新艳而不俗、清新怡人的内在原因。

勾填法看似简单, 但是要让画面生动不呆板、颜色靓丽而不艳俗、画面层次分明而不杂乱无章, 同时, 还要符合新时代的审美需求, 这些都需要深厚的色彩修养和赋色经验。《写意花鸟画的赋彩》一文指出赋色既要符合生活真实, 又要顾及艺术性的夸张, 从而使笔下的物象更逼真、更感人。“一幅色彩缤纷的花鸟画, 尽管朱黛纷陈, 必须分清主次, 要举一色为主, 众色为辅, 做到主从揖让, 配合照应。使面面绚烂, 不在众彩骈举;气息新鲜, 不在五彩兼施。”指出赋彩净淡, 效果不一定不厚, 相反, 如果一味浓重, 也未必能表现出质感来。郭味蕖对统一的主调非常重视, 提出要善于运用主调, 使全幅情绪调子做到统一, 要有意地增减色阶, 需创造性地去处理色阶, 这是使作品增强艺术性的重要方法。如果复杂色用得太多, 一笔点出五颜六色, 反觉混乱而不能突出主调。只注意小处变化, 失却大块色彩的对比, 不可能出现好的效果。他指出用没骨法、勾填法或勾花点叶法来画花鸟画, 用色就多;用泼墨法或水墨淡彩法, 用色就少些, 这主要在于各家表现技法上的习尚。这些都是他多年的赋色经验。如《大好春光》《馥馥春正酣》《红茶花》表现了对欣欣向荣的新生活的赞美之情;《月夕》《凉月》则表现了一种清新雅淡的意境;而《朱颜常如十八九》《惊雷》《东风飞花时节》等都是信手拈来, 随类赋彩, 恰到好处。

值得一提的是, 郭味蕖的花鸟画设色虽然以传统文人画设色与民间设色为主要设色体系与依据, 但早在20世纪20 年代, 郭味蕖曾于上海美术艺专系统学习过现代西洋画, 对于图案设计、油画色彩写生都非常谙熟, 可以说, 人到中年以后的郭味蕖在勾填法设色方面的成就, 也因为早期在中西色彩修养都有比较扎实深厚的修养。

(四) “推陈出新”, “工笔”与“写意”两种语体相互交融, 创造了中国花鸟画新的审美意趣, 体现了“人民的新文艺”的面貌。郭味蕖“推陈出新”, “推陈, 是为了继承传统、发扬传统;出新便是解放思想, 破除一切清规戒律, 大胆创造, 改革旧面貌, 确立新的形式和风格。”[4]经过了“内容决定形式”的论辩, 经过了社会主义现实主义的写生历程的开拓与成长, 中国画创作进入了对笔墨形式的讨论与回归, 同时, “笔墨当随时代”, 艺术家并不甘心对传统的一味延续, 此时的郭味蕖结合充分发挥了主观能动性, 将传统的“徐黄体异”语体向新式语体转变, 即“半工半写”语体, 将勾填之功力与水墨之洒脱融于一炉。出生于书香世家, 成长于新中国的郭味蕖, 有着与良好的传统家教以及沪上京城的学习经历, 都使得郭味蕖早早就了解了大量传统中国画和民间艺术的风格样式与技法特点, 作为美术史家, 郭味蕖从宋人缂丝中、从周之冕勾花点叶派中、从家乡杨家堡木版年画中、从民间壁画中, 甚至从装饰图案设计中汲取营养, 独创了花鸟画的新程式——“勾填法”与水墨画相结合, 即“工笔”与“写意”相结合的程式。“当他为了花鸟画的创新而‘寤寐求之’的时候, 就会联想到这些, 并表成新的技法构想。当他通过多次试验, 成功地将新作品展现在观众面前时, 那火红的山茶、金黄的迎春、蓝得像宝石一样的鸢尾花, 给人们带来的新鲜感觉是很强烈的, 并已被证明这是经营大幅写意花鸟画的好方法。”[5]这一转变, 体现了画家作为新中国的知识分子, 真诚歌颂新社会、新生活的喜悦之情;也体现了乐意为新中国的文艺发展贡献绵薄之力的一介儒生的抱负与爱国情怀。

郭味蕖有意识地将工笔画法结合于写意画, 客观上是为了迎合新时代的政治要求, 主观是对创造新审美意味的一种积极尝试。当时的齐白石先生“衰年变法”, 将大写意花卉与工笔草虫相结合;而潘天寿是将简笔水墨花卉与少量勾填野卉相结合;郭味蕖则以鲜亮的色彩、大面积工整的勾填创造了花鸟画的新的程式, 一种可以与大众审美相沟通的现代感。“郭味蕖是一位持积极入世态度的画家, 而且自觉地要求自己深入现实生活, 体察劳动者的情感, 使花鸟画从封建统治者和封建文人的审美圈中解放出来, 使之回到人民大众的怀抱。”刘曦林先生如是评价。[6]郭味蕖认为, 旧社会的山水花鸟画家和自然中的山水花鸟的关系一般是消极的、妥协的。而在百废待兴、政通人和的新中国, 人们的思想以及人和自然的关系都发生了极大的变化, 艺术中的花鸟形象应该面貌一新地具有历史上从未有过的那种广阔、开朗、健康、乐观、欣欣向荣的社会情调和气氛。郭味蕖花鸟画作品大多表达了他对新中国的热爱、对人民的关怀与改革创新的主观能动性。他讲究“色彩的运用, 首先要服从主题内容的需要”, 不赞同单纯情地形式主义的手法来玩弄笔墨色彩, 或是泥法古人, 甚至一丝不变地去再现现实。如《惊雷》《淡妆》《山茶花》《月夕》等作品都充分体现了作者积极向上的精神面貌和“艺术为人民服务”、“为社会主义服务”的社会主义现实主义精神。

新中国成立后, 郭味蕖作为中央美术学院花鸟画科主任, 肩负着时代的使命, 他抱着济世安邦的家国情怀, 以画笔作战笔, 以作品作献礼, 遵循社会主义的现实主义手法, 表现了自己对新生活的热爱之情, 对新中国的美好祝福溢于书画创作之中, 体现“革命的现实主义和浪漫主义相结合”的精神。而他“茂然森秀”的文人学者气质却从未褪色, 因此, 郭味蕖创造性地发展了“勾填法”, 并成功地运用于花鸟画创作之中, 确实为中国花鸟画创作开一代新风、开启了新的征程。

摘要：现代花鸟画家、美术教育家郭味蕖先生作为中央美术学术院第一位花鸟科主任, 创造了半工半写的“勾填法”这一新的花鸟画笔墨程式, 为人民大众所喜闻乐见, 同时又具有较高的学术价值, 代表了建国之初中国花鸟画的成就。以“勾填法”为主要笔墨程式, 独创“三结合”, 开启了中国花鸟画创作新的征程:首先是题材与时俱进, 主张“山水与花鸟相结合”;又创造了骨力沉雄、设色清丽的“工笔与写意相结合”技法新程式;作品融合泼墨写意与民间工艺赋色经验, 创造了“泼墨与重彩相结合”的赋彩法, 创造了中国花鸟画新的审美意趣, 体现了“人民的新文艺”的面貌。

关键词：郭味蕖,花鸟画创新,“勾填法”,“三结合”

参考文献

[1]郭怡孮.郭绵孮.郭味蕖艺术文集[M].人民美术出版社, 2008.3.

[2]郭味蕖.写意花鸟画创作技法十六讲[M].北京工艺美术出版社, 2002.9.

[3]王文娟.墨韵华章[M].中央编译出版社, 2006.194.

[4]郭味蕖.写意花鸟画创作技法十六讲[M].北京工艺美术出版社, 2002.41.

[5]郭味蕖、郭怡孮、林维.郭味蕖讲花鸟画[M].天津古籍出版社, 2015.87.