山水写意的民族建筑

山水写意的民族建筑（精选9篇）

山水写意的民族建筑 篇1

山水画是中国古代绘画的重要门类之一。 魏晋南北朝画坛显现山水画的萌芽之势,但绝大部分山水画仍作为人物画的背景出现,带有明显的稚拙特点。隋唐时期的绘画题材已有很大扩展,反映自然景物的山水画逐步形成独立的画种,并出现了青绿山水和水墨山水的分类。五代山水开宗派之先河,开创了南北山水画两大体系,对后世产生了深远的影响。两宋山水画为百代师法,所蕴含的独特境界最为纯粹充分。北宋山水画主要继承五代北方山水画派,画风雄沉壮伟。南宋山水画开创了刚健峻锐、水墨苍劲的新风格。元代山水画则在其特殊的历史背景下走向文人化的发展道路,折射了浓郁的写意精神。

一、元代山水画的文人化

(一)历史背景

公元1271年,铁木真之孙忽必烈建立元朝,政治上实现了空前统一,有利于民族融合和文化艺术的交流。但是在蒙古族统治中国的90多年时间里,统治者采取的民族歧视和分化政策,使普通民众受到了残酷的压迫和剥削。 尤其是元代中后期,随着统治阶层内部权力争夺的加剧,社会日益黑暗腐败,更加激化了民族矛盾和阶级矛盾。

在这种社会背景下,由于汉族传统哲学观的影响,文人士大夫愈加看重“士气”,对于政治上的束缚和牵绊多采取消极情绪或不合作的逃避态度。转而在书画尤其是山水画中寻求精神安慰,这使得书画艺术的精神性因素更为突出。在继承前朝的基础上,元代文人带领着中国山水画走向了文人化的道路。

(二)艺术特征

1.简逸

许多汉文人在宋亡后拒绝进入元朝廷,居于野隐于画,在自然与艺术中安顿身心。他们笔下的山水画虽简洁,却透出雅逸之风。钱选的《山居图》,画中后方群山凸起,四面环水,中部山峦墨色稍重,山脚下峰石绿树掩映一处庭院,清静深幽,这是画家所要描绘的“山居”。四周水面漂浮几叶小舟,风轻云淡。左有平堤小桥,远处一抹远山之痕,连带整个山居之所带向广袤而永恒的自然。不难看出,这山居不仅是画家的身居之所,也是他灵魂栖息之地。在这样一个不落凡尘的空间里,画家守护着高洁的精神领域。所以画家的隐匿不是身体的隐匿, 而是精神的隐匿。

2.古意

元代山水倡古意,古意并非前代人观察概括表现生活的方法,而是指其笔墨风格和艺术趣味。如赵孟頫就认为“作画贵有古意,若无古意,虽工无益”。这种师法古人的主张,认为简率、高雅之作才是佳品的观念,匡正了南宋以来绘画中流行的追求表面工整艳丽效果的弊端。 赵孟頫的《鹊华秋色图》中,鹊华两山遥相对应, 舟楫往还其中,草屋映衬芦荻红树,秋意十足。 水墨间又着青绿,追求简率雅逸,一洗宋代工气,直指唐五代的清幽脱俗。

3.静寂

元代山水画体现了道家思想提倡的“澄怀观道”,即通过静观寂照使自己的心灵节奏与宇宙内部生命节奏契合。王维被推为文人画鼻祖,他所追求的艺术境界在诗歌《辛夷坞》中体现出来:木末芙蓉花,山中发红萼,涧户寂无人,纷纷开且落。看似静寂的自然映照出了生命存在的跃动,这静寂既不是环境的安静,也不是心灵的宁静,而是一种“永恒的宇宙精神,是没有生灭变化感的静,是绝对平和的静。”1倪瓒所要表现的就是一片静寂,他的《容膝斋图》从构图上说是其代表作,枯石老树空亭,隔着一湾瘦水与远山白云遥遥相望。青山自悠闲,白云自游荡,生命的动感存在于这无边无际的静寂中。

二、写意精神的表现方式

从绘画理论上说,不同于写实对客观事物形貌的忠实描绘,写意更加注重艺术家主观情感乃至哲学思想的表现。落实到山水画创作上,就是在有限的一带山水中,寄予画家深沉的思想情感和深刻的思想观念。

(一)注重生命体悟

元代山水画较前代而言,更加注重突出表现的文学性,不仅强调山水的内在结构、韵律以及主观对自然的再创造,还借以抒情,融合自我情绪与人格,表达生命本体的体验与参悟,创造一个流动的虚灵世界。

“元四家”之首黄公望的《富春山居图》在画坛享有极高的声誉,这幅作品极为注重气象浑厚,展开画卷一股生命元气扑面而来。画面中山云树水,小桥村落,无一不精,境界辽阔而又苍茫生动。题跋中提到,画家居于富春山时有感于秀色山川,而每天云游在外,在苍莽韶秀的山水间体味到自然的永恒与人际的变幻。画面构图大开大合,气吞万里,线条柔和流畅而又富于变化,在静谧中隐现生命传承的勃动,在沉稳中激荡着生命恣肆的性情,在平淡处蕴含生命原始的天真。画家通过笔墨山水传达了人生历程的跌宕起伏和家国的沧海桑田,却又将这种无常的历史变迁隐现于永恒的宇宙洪荒中,以此祭奠对伟大而又渺小的“人”的一腔痴情。

(二)诗书画一体

元代文人画家在创作时更凸显了笔墨的情趣性,借鉴书法艺术的特点,以书入画,追求用笔用墨的书法化。同时在构图合理的基础上, 结合画面意境,以书法艺术题诗,将绘画、书法、 诗歌完美地融为一体,浑然天成。

吴镇创作过多幅《渔父图》,他笔下的渔父形象皆是在明净清寂的山水中垂钓、酣睡、鼓楫而歌或停舟闲坐,从容不迫,悠然自得。传世有一幅《渔父图》横卷,于山水之中共画渔舟小景15个,并以草书题词16首,原来有一舟隐于山石后而不可见。构思新奇,笔墨自由,寥寥数笔却神情生动,题词别致,堪称点睛之笔。如卷首一阕:“洞庭湖上晚风生,风触湖心一叶横,兰棹稳,草衣轻,只钓鲈鱼不钓名。”江心独钓,不为鱼虾,不为名利,钓的是一种性灵的执着,真正的钓者必痴迷,那是一种永不放弃的对月光的追逐,只为免于欲望对灵性的吞噬,获取精神的自救。绘画、书法、诗词相互映衬,表现了吴镇不受世俗羁绊而清高孤寂的审美理想。

元代是中国古代山水画发展的顶峰时期, 在这个异族执政的时代,传统文人画家将永恒的自然造化和无法掌握的人生命运一同通过水墨留在了宣纸上,也留在了人类发展的历史上。简逸、古意与静寂的元代山水画,承载了画家无处安放的漂泊心灵,成为他们寻找自我的精神家园。通过在山水云烟间的畅游,画家得以在浑浑噩噩的社会现实中保留了生命主体真实的体验与感悟。对于画家而言,诗书画一体的文人山水画不仅是反映客观现实和抒发主观情感,更是在家国不复的混浊乱世中,对于漂如浮萍的个人、民族、国家甚至人类命运的书写与思考。这种浓郁的写意精神,是绘画、诗歌、书法乃至所有艺术门类所共有的生命精神。

山水写意的民族建筑 篇2

贵州威宁云贵中心学校

祖志卫

教材内容：江西美术出版社《美术》六年级下册第十课 学习领域：造型·表现 【教材分析】

古往今来多少仁人志士、文人墨客都为祖国的锦绣山河所倾倒。画家们走遍三山五岳、大江南北、搜尽奇峰打草稿，创作了大量的山水画作品。中国的山水画既表现了自然景物的景观美，同时又包含着画家对大自然的审美选择和情感寄托。

教材中选用两幅现代写意山水名家的画，如黄宾虹的《溪山深处》，画家以浑、厚、华、滋四字来体现造化的内美，即把大自然画得雄浑、厚重、华美、滋润，以此透露内在的生生不息之意。此画山石树木融为一体，同时又觉浓密之极，厚重之极，层次非常丰富，仿佛深层之中蕴含着一种意象。

李可染是继黄宾虹之后最具当代性的山水画家，所作《山村飞瀑》用浓厚的墨形成基调，一股清泉瀑布飞流直下，急促撞开沉闷的色，探索“光”与墨的变化。画面构图饱满，山势迎面而来，瀑布浓缩为一条白色的裂隙，画家用沉涩的笔调一寸一寸地刻画出绵绵密密的山峦并深入到画面的每一个角度。

【学情】小学六年级的学生能运用形、色、肌理和空间等美术语言，表现所见所闻、所感所想的事物，并有一定的审美情趣、审美能力以及发展美术构思与创作的能力，能传递自己的思想和情感。

【教学目标】

知识和技能目标：让学生通过学习中国画的写意山水，初步了解中国山水画发展的概况，并对其材质、形式和内容有所认识。

掌握山水画的步骤方法，能理解“勾、皴、染、点”的含义。

通过对中国山水画作品中表现的传神与魅力特点的欣赏，培养学生的观察能力、理解能力、中国画绘画表现能力，以及提高学生审美能力和鉴赏能力。

过程和方法目标：让学生积极主动地参与美术活动，掌握美术欣赏、评价、表现等基本方法，形成良好的美术学习习惯。

情感与价值观目标：通过欣赏祖国大好河山的美丽，激发学生热爱大自然，热爱祖国和家乡的感情，领略中国传统文化的魅力，并让学生感受画家所寄托的人格精神。【教学重点】初步了解山水画的内容、形式，并掌握山水画的四个步骤。【教学难点】能用笔墨表现山水，理解诗境与画境的统一。【教学准备】

教具准备：多媒体课件、毛笔、墨汁、生宣、国画颜料。学具准备：毛笔（小狼毫、中白云）、墨汁、生宣、国画颜料。【教学过程】

一、情境激趣，感受山水画

1、播放山水画创作历史的短片——中国山水画源自汉代，在魏晋南北朝独立发展，于唐代步入青年，于五代宋初成熟。代表作主要有顾恺之的《庐山图》、张志和的《渔歌》、范宽的《溪山行旅图》和《临流独坐图》等等。这些作者既是画家又是诗人。《渔歌》就是张志和根据颜鲁公所赠《渔歌》的诗意再结合自己的生活环境创作的；王维的田园诗和山水画被苏轼誉为“诗中有画，画中有诗”。

近代山水画画家，如黄宾虹、齐白石、傅抱石富有个性的、具有现代情趣的艺术语言，推动 1

中国山水画的技法向更高更新的水平上发展，使我们祖国古老的民族绘画之树呈现出灿烂的青春光华。

2、播放有诗情画意的山水风景配以山水为内容的音乐，引导学生进行仔细的欣赏与观察，并提出“你知道有哪些描写和赞美祖国山水的名诗名句”的问题，然后组织学生对“你看到的山水和画家笔下的山水有何不同？”的问题展开讨论。

3、揭题：中国古代诗人用文字做笔墨，寄情山水，而画家用笔墨做语言，抒情达意，让我们一起走进充满诗情画意的艺术殿堂。出示课题“写意山水”。

『设计意图』感受山水画的历史，让学生了解东方绘画富有特色的艺术，领略中国传统文化的魅力，激起学生的学习兴趣，在引导学生欣赏的同时，努力激发学生参与审美活动的兴趣，有意识地引导学生运用诗歌，歌曲或优美的文学作品中描写山水的句子，通过回忆、思考、感悟、体验，获得对山水画的感性认识，既培养学生的观察能力，又能促进学生的合作交流。

二、技法示范，体验山水画

1、毛笔运笔及国画用墨的方法。

（1）毛笔运笔的方法：中锋、侧锋、逆锋、顺锋。表现云和水多用中锋，画出的线条轻盈流畅；表现树木则多用逆锋，画出的线条则苍劲、雄健。要画出一幅好的山水画，线条一定要刚柔相济，有质有韵，韵是线条运动的韵味、韵律、节奏，表达主观的精神，质是描绘客观对象的真实写照。

（2）国画用墨的方法：焦、浓、重、淡、清。让学生先体验破墨法，即浓破淡、淡破浓、水破墨、墨破水、色破墨、墨破色的效果，然后用泼墨法来体现水和墨浓淡相宜的层次。

2、示范中国写意山水的传统技法： 第一步，示范并讲解勾（板书：勾）：用浓淡不同的墨勾出山、石的轮廓，运笔以侧锋为主。注意观察山势的走向，山的形态特征以及山的前后关系。第二步，示范并讲解皴（板书：皴）：就是用墨画出山的表面也有凹凸起伏的纹理。可以用淡墨皴出山石的结构，用以表现山石的凹凸起伏的质感，运笔以侧锋淡墨干笔为主。第三步，示范并讲解染（板书：染）：向光的地方亮，光线照射不到的地方暗，用淡墨渲染出山石的明暗，以增强立体感。第四步，示范并讲解点（板书：点）：山上总会有一些小灌木、小石头，或者是远处看不大清的树木、房屋，那就用点来表示吧。可用浓淡大小不同的墨点来丰富山、石的结构。『设计意图』让学生对山水画的内容、使用材料、表现形式、作画步骤有初步的了解，能理解“勾、皴、染、点”的含义，掌握山水画的步骤方法。

三、主动参与，学作山水画

1、展示选好的几幅漂亮的自然山水风光图片,要求学生观察并思考如何表现近山、远山、近树、远树。

2、选出自己最感兴趣的自然风光，画一幅构图比较完整的山水画。教师则巡回指导，协助解决创作中遇到的问题。

『设计意图』让学生动手参与，感受笔墨的特性，体会中国绘画的技法，中国画用笔用墨的妙趣，同时让学生从技能学习提升到美术文化学习层面，体验到创作的快乐。

四、多元评价，展示山水画

从能否认识中国写意山水画的绘画形式、内容和特点；能否通过欣赏写意山水画，评价传统中国画魅力所在；能否用简单的勾、皴、染、点等山水画技法，体验笔墨趣味等几个方面，进行多元评价。

1、对课堂练习先做一番自我评价。

2、然后给同桌或同组同学评价。

3、展示代表性的作业，教师进行点评。

4、最后让学生们给自已创作的山水画配以恰当的诗句。

『设计意图』发挥学生的主观能动性，让学生互相帮助、互相激励；教师有针对性的点评，让学生对创作有全面的认识。同时让诗与画完美结合，既提高学生的创作兴趣，又能感受画中所寄托的人格精神，更让山水画的主题得以升华。

五、拓展延伸，创作山水画

课外习题（二选一）：

1、找出你最喜欢的描写山水的名诗、名句，然后用中国画的形式把诗句中的内容画下来，要求诗句的内容与画的内容有较大联系。

2、完成一幅画。观察家乡的山山水水，把你认为最漂亮的那部分画下来，并配以恰当的诗句，要求能以美术形象初步表达自己对诗的理解。

中国写意山水画的研究 篇3

在漫长的几千年历史发展中，绘画的出现是人类社会发展的产物，最先出现以人物为主的画科，于此同时在新石器时代也出现了山水题材的绘画，但那时的山水还不是独立存在的画种，也不被人注视，只是以衬托人物故事的背景而呈现的，到了魏晋时期，随着画家对绘画技法新的认识以及对自然的新的感受，作为绘画中的山水题材逐渐突出自己的风格特点被逐步的发展起来。例如东晋的画家戴逵所画的《吴中溪山邑居图》、戴勃《九州名山图》等，几乎把山水题材作为中国绘画的主题了。从东晋到刘宋时代，山水画已基本进入了独立阶段，反映出了古代画家对山水画的欣赏意识以及相对应的审美观的变化，也呈现出了中国绘画自身发展的特点及规律，为后来的山水画发展奠定了基础。

二、传统山水画的探索

山水画经过画家长时间不断地探索与创新，到了北宋时期而逐渐的发展并兴盛起来，形成了以李成、范宽为代表的北派山水画，标志着山水画已然成熟。

唐后裔李成，擅长山水画，师法自然，自成一家，作画时善用淡墨来表现山水的层峦叠嶂，结合直擦皴法来表现山水画中寒林的平远关系，独特“卷云皴”中的山石似流动状态更是为后人所学习，对其评价称：“高妙入神，古今一人也”。其传世代表作《读碑窠石图》以景大人小为特点，枝叶全无的老树立于画面的左侧，蜿蜒的枝杆延伸着向上，如蟹爪似的枝桠伸展着向下，笔力显著；用笔皴擦出并在其上复染的土坡横卧于画面的左下方，突出的起伏状和冲刷后的痕迹牵引着人们的视线往右移，依稀可见荆棘类乱枝，营造一种萧瑟的景象，画的中间是主题，用淡墨渲染的石碑具有岁月留下的沧桑感，承载着历史的沉重，一位骑着骡子的老者戴笠正认真的读碑，童子执仗面对着老人，整幅画面透露出了人世的沧桑和宣之于出的孤独感，似是画家自己内心的写照。画面位置安排奇特飘逸，水墨与平远的景色结合，可见其灵动性，尽传山水的生命与神韵。

再说一说另一个北方画派的代表——范宽，置身在山水丛林之间不亦乐乎，取其精华加以创作，用笔雄厚有力，卓尔不凡。代表作《溪山行旅途》描绘了正面巨峰的宏伟壮阔与顶天立定的大气磅礴，中景中小峰衔接横卧的大石充当近景，其布局为“远望不离座外”的构图特点，描绘了由岩石构成山体多变的立体感与厚重的层次感。右侧的两山之间瀑布直挂，留白的云雾拉开间距，山丰林盛、峰顶阁楼矗立，取溪边小道为近景，正行走着一队驮着物品的牲畜，前后各有一人正在奋力前行，表现出山路难行的困局，威武庞大的山石更加衬托出身临其境的渺小人物，画者奇妙构思，以小来彰显主题的手法更为世人所称赞，短条的皴法和笔墨技法运用的得心应手，对后世山水画的发展也是功不可没的。

三、现代写意山水画的特点及发展

现代杰出的山水画艺术大师——黄宾虹先生，他的一生都在致力于艺术的创新与追求中，在山水画创作中尤其突出，在继承传统的同时也不断地探索并发展山水画的新格局。通过不懈的努力开创出独属于自己的形式语言与技法，为现代山水画的发展奠定了新基础，形成自己的山水画凤。黄宾虹先生早期致力于古人山水的特点及技法，再结合自身的努力学习和对自然景物的独特见解，开创出一套前无古人，后无来者的写意山水画用墨技法——五笔法和七墨法，其中“平、圆、留、重、变”的五笔法也为画家以后的画风奠定的扎实的基础，同时在创新中提出的“浓、破、泼、淡、焦、积、宿”的七墨法着重表现了画家在用墨上对层次变化的追求，更好的表现了山水之间的大气磅礴与层峦叠嶂的穿插关系。画家的笔法早期成清逸舒朗，历经时间的洗礼于晚期的苍劲浑厚、沉稳博大逐渐引领着现代山水画的发展。在创作时，以实景为依托，身临其中感受山川、河流和树木之间的微妙关系，借物写景，借景抒情，结合笔墨的乐趣创造出带有新鲜感、奇特感的壮阔河山。画家认为，在创作上力求脱略星级而追求笔简意繁、洒脱自然必然要有逸格的特征。重视“内美”，剥去外在，追求精神享受。画家山水画在其题材的创作与笔墨的具体运用上取得的巨大成就莫过于表现在画夜山和画雨景这两种具体的画法了，其画夜山的杰出代表作《山中夜行图》也是画家对自己慢慢人生经历的一种真实写照与对自己人生情感的抒发。画面中山形蜿蜒陡峭，错落有致，极像画家跌宕起伏的人生历程；同时画面中整体处于黑黝黝的一片墨色之中，笼罩着其中的浓郁古木，就像是画家早期经历的腐朽、无情和落后的社会一样都处于黑暗之中；然而，在画面的近景中，有两间透着光的书屋立于山林间，照亮着曲径通幽的蜿蜒山路，一位拄着拐杖的老者行走在独木桥上，缓慢而艰辛，在黑暗的山林中沿着光亮的上路前行，我想画家是把画中的主人公比作了自己，就像是自己弃政后不得以遁入艺林，又在艺术的道路中学习古人并不断的探索新的艺术创作语言寻觅光明，最终进入道法自然的大世界的内心冥幻世界的真实写照。黄宾虹的山水画，以其浓密苍茫、大气恢弘的画风，再沿着传统图式的整体结构中演化为现代抽象意念的新语境，达到以神出逸、超出象外，创造出的新笔法为未来山水画的创新奠定了基础。

四、现代写意山水画较之传统山水画，其发展和可开拓性

传统山水画在画面的表现上更注重线条的运用与组合，多表现于笔法的皴、擦、点，而画中的染多用于用颜色代替，相对于现代山水画来说画风更严谨和更注重诗情画意；而现代写意山水画再继承传统山水画的技法与特点的基础上更加注重山水画在题材上的表现和笔墨具体的运用，更加把笔法中染这一词发挥的淋漓尽致。例如：传统画中在题材上的选择相对较少，多数喜表现晴天，而对于难表现意境与画面感的夜景与雨景的作品则寥寥无几，因为难，画家很少去描绘画夜山和雨景这种山水题材，而现代山水画代表画家黄宾虹先生在这方面突破了传统绘画单一的表现形式，开创了七墨法来表现这一类题材，运用墨色分为五色的特点再结合运用水与墨之间的微妙关系，用积墨和破墨等绘画技法开创了山水画新的表现形式，也为山水画的发展开创了新的局面。

五、结语

在这个人们一直追求与创新的时代发展中，现代写意山水画家以自己独特的社会感知与对自然的生活体验创造出的新风格为现代写意山水画开创了一个崭新的绘画时代，带领着人们以新的视角来观察自然，融合独特的绘画技法和多样的表现题材来发展现代写意山水画，在探索绘画的道路上开辟了一条新径，其发展前景不可估量。

画家沈全成:山水写意花鸟怡情 篇4

沈全成(行山),1966年生于山西大同,2001年就读于中央美院首届中国画创作高研班,师承郭怡孮、邵昌弟,作品《千年果》获全国第二届花鸟画大展优秀奖,《野花野草》获第二届全国中国画大展优秀奖,《二月花》《林海早晨》《荷风十月》等在各种国家级大展中获奖,现定居北京,为中国美术家协会会员,曾执教于北京市教育学院。

沈全成的作品笔致工匀,色彩鲜艳,层次分明,高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有明有晦。其画作中的深山、林木、溪流,充实饱满,鲜活生动,极易抓住人们的视觉感受,激起人们灵魂深处的画面感,展现出他对掌握传统笔墨手法的独特功力。

山水写意的民族建筑 篇5

教学对象： 教学时间：

课题：中国山水画鉴赏课 课型：欣赏 教学目标：

1、简要了解中国山水画的发展概况

2、通过看、听、想、讨论，能用自己的话讲评中国山水画作品的内容与艺术美

3、感受山水画的意境美，热爱祖国艺术，增强民族自豪感 教学重点：中国山水画在不同时期的艺术特色。领会蕴藏在画中深刻的中国传统人文思想。

教学难点：引导学生自己去发掘中国古代山水画作品中所具有的中国传统文化思想。以及这种思想对山水画发展的影响。教具：多媒体

一、教学导入

1、师提问：经过前两次的中国古代山水画相关常识的学习，谁能说说怎样欣赏中国山水画？

学生分组讨论，并以组为单位派一代表阐述讨论意见。

本课内容为通过对典型的中国古代山水画名作的评析，了解中国古代山水画的欣赏方法。

⑴中国古代山水画的性质和它在中国古代绘画中的重要地位： 上两节课我们已经了解到，中国古代绘画习惯按传统分成人物、山水、花鸟三个画科。中国古代山水画的主要描写对象是自然风景。它不但表现了丰富多彩的自然美，而且体现了中国古代人民的自然观与社会审美意识，甚至从侧面间接地反映了社会生活。中国山水画作为一个独立的画科比人物画晚，但它在中国绘画史上得到了突出的发展，并且在长期的发展中，形成了多种画法和艺术风格。主要的有：青绿山水、水墨山水、浅绛山水、小青绿山水、没骨山水等。

（2）其次，中国古代山水画在空间的处理上，采用“以大观斜、“小中见大”的手法。就是把山水画家自己看作是一个巨人，面对自然，就象人观盆景状。这样，千里江山也可尽收眼底，或用长卷的形式表现，如《千里江山图》，长达11米。或以中国画特有的高远、平远、深远的构图方法，画十分繁复的山岭，如《溪山行旅图》、《早春图》、《青卞隐居图》等，其空间处理突出地体现了中国山水画独特的构图方法。中国古代山水画创造的这种独特的处理空间关系的艺术手法，既体现了中国画家独特的观察自然的方法，同时也蕴含着中华民族的审美胸襟，体现了中国人的自然观。（放映录象）

（3）此外，中国山水画在长期的发展中，形成了许多行之有效的表现程式。如表现各种山石就有各种皴法，什么披麻皴、雨点皴、荷叶皴等。在这些表现程式的应用上，主张灵活运用，不断有所发展。在山水画的笔墨技法上，也更为丰富多变，如笔法中包含上述的山石的多种皴法和点苔法等；墨法中湿者为“染”，干者为“擦”，还有“破墨”、“积墨”等等。可见，中国古代山水画也同样形成了自己独特的艺术传统和体系。

（放映录象）

二、教学内容

（一）中国山水画与西方风景画的比较

“有比较才有鉴别”，教学中通过中西绘画作品的比较，使学生对中国古代山水画在表现内容、造型方式、空间与透视、绘画理念等方面有进一步的认识。从而能够正确鉴赏中国古代山水画。在此，我们先做两方面的比较： 1．表现内容的比较

还记得那首古诗谜语吗？“远看山有色，近听水无声。春去花还在，人来鸟不惊。”谜底是“画”。可是，西方风景画适合这个谜面吗？这说明什么？同样是表现自然景物的绘画，为什么中国画家独独锁定山和水？“山水”、“山河”、“江山”这些词汇在中国思想文化领域里象征着什么？─中国山水画不止是摹仿、再现或是复制自然，它有着博大的精神内涵。2．空间与透视的比较

塞尚《有房子的风景》是站在山上极目远望，它所描绘的空间广度，与王希孟的《千里江山图》相比差距何止千里？直到印象派后期，西方人画的一直都是目之所及，为“眼中之风景”。而中国画家在空间处理上采用“以大观小”、“小中见大”的手法，把画家自己看作一个巨人，将千里江山视为盆景，移步换景、咫尺千里，为“心中之风景”。中国古代山水画家创造的这种独特的空间处理手法，不仅表现了中国画家观察自然的独特方法，而且体现了中华民族的审美胸襟和中国人民的自然观。其视野之开阔，心胸之广大，艺术思维之活跃，怕是毕加索的立体主义也不能比拟的吧!散点透视体现了中国人豁达的自然观，焦点透视体现了西方严谨的科学的自然观。它们是否恰好形成了思维方式的互补？

从艺术的发展历程来看，西方造型艺术，一直高举着“艺术模仿自然”这面大旗，在具象描绘中探索了几百年，才于19世纪后期进入到了意象和抽象的高级阶段，而早在一千多年前的中国，画家们就已经领悟到了艺术创作的真谛。──谁说中国画不如西方画？

塞尚《有房子的风景》

王希孟的《千里江山图》

（二）自然山水与画中山水的比较

1．我们的祖国地域辽阔，南北东西风光各异，名山大川各具特色。虽然课堂上不能身临其境，好在可以借助摄影录像让学生感受，黄山的奇松怪石，高耸峻拔；庐山的云蒸霞绕、飞流直下。把它们与刘海粟的《黄山图》、张大千的《庐山图》进行比较，画中之山水比自然山水特色更鲜明，气韵更生动。

中国画家“外师造化，中得心源“、“搜尽奇峰打草稿”。仅从各种山石皴法中就可体会到中国画家认真严谨的的治学态度，和高度提炼的笔墨技巧。可以说：中华大地有千山万水，中国画里有万水千山!画漓江有《清漓烟岚图》、画富春山有《富春山居图》、画春季有《早春图》、画秋天有《秋兴八景图》、画冬雪有《雪山潇寺图》、画细雨有《潇潇暮雨图》„„。──谁说中国山水画不写实？

张大千的《庐山图》

《清漓烟岚图》

《富春山居图》

《潇潇暮雨图》

（三）景、情、意、志的联系 1.诗情和画意的联系

苏东坡曾说过：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”他又说“诗画本一体，天工与清新”，山水诗和山水画异曲同工。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”诗中有画，画中有情。“大漠孤烟直，长河落日圆。”诗中营造了一幅空旷而壮美的大漠落日景象，诗中有画意。中国古代诗人用文字做笔墨，寄情山水。而画家用笔墨做语言，抒情达意。宋代王希孟穷尽年轻生命的长卷《千里江山图》不正是一部赞颂祖国山河的恢宏篇章吗？试着把画中的情景与曹操的诗《观沧海》一一对应，你会发现两个不同时代、身份的人，他们的视角、视野、审美的境界竟惊人的相似，到底是诗配画，还是画配诗？吟颂着韩愈的《江雪》，品味着《寒江独钓图》，再次感受到了诗画之中相同的意境和心境。再看看其它的山水画精品，精练的笔墨宛如字斟句酌，章法构图宛如律角和韵格，联想到作画者无不是饱览诗书的文人雅士，诗和画如同他们的动脉和静脉，让他们的艺术生命生生不息。──谁说中国画的意境难体会？

《寒江独钓图》

2．借物抒情、托物言志的感悟

中国画中表现的物象，常被画家们作为表达自己思想感情的载体，有的利用诗文题跋，在文字上做些“画外功夫”，有的善用“比兴”，状物抒情，多有寓意。从北宋的外师造化到南宋的诗情画意，中国山水画提前近千年完成了相当于西方从文艺复兴到后印象主义的，从客观表现到主观能动的过程。紧接着，在历史的车轮的推动下，中国绘画创作进入到了另一个更高的境界──精神境界。“文以载道”这时的道可理解为画面之形象、画面之立意和画面之表意。造型艺术中的道不是直接的说教，而是凭借视觉艺术形象的感染力，使人们在欣赏感受中得到启迪而进入一种美的精神境界。倪瓒的《六君子图》，画前那六棵立足与贫瘠土坡、不太繁茂、相互簇拥的树，距离人间繁华是多么遥远，那一汪深水隔开了气节与诱惑，元代对汉族知识分子的民族歧视，成了艺术家挥洒笔墨的精神动力。与倪瓒的不食人间烟火的“简”相比，王蒙的“繁”，从另一个极端，表达了隐居的决心„„。借助这两位画家的时代背景和作品，中国山水画借物抒情、托物言志的共性、经营画面的个性，一目了然。而隐含在山水之中的民族气节，被一代一代的文人画家传承着，已然突破了狭义的汉族情节，上升为更为广义的中华民族的气节。──谁说中国画单调乏味？

倪瓒的《六君子图》

（四）中国古代山水画的意境美

山水画特别是写意山水画追求的是笔墨自由,奔放,无拘无束和激情宣泄.讲究用笔用墨 ,讲究皴法.讲究急缓顿错,讲究一波三折,讲究韵味,就象音乐的旋律,舞蹈的节奏.其实艺术的高境界是相同的.中国历代山水画家在画面中充分表现气﹑韵﹑思﹑景﹑笔﹑墨,同时在“意与象”﹑“情与景”的意境美表现为空灵之美﹑外象之美和诗意之美三个方面。1。空灵之美

中国山水画意境美中所体现的空灵之美,是中国山水画艺术的主要审美趣味形式。空灵之空为静﹑为虚﹑为无,灵为灵气﹑为实﹑为有。生命的灵以空为前提,没有空灵,气就无法产生；反之,没有灵,空就是死空和顽空。空灵是对立统一的。空灵之美的境界,只有具备相当文化修养的人才可能领会,并且只有靠‘禅学’中的‘静悟’才能感受。”宋代马远在《寒江独钓图》 中只表现茫茫寒江，纵一叶孤舟，渔翁独坐舟之一端，身体如冻结一般，全神贯注着那随着流水飘浮的钓丝。除了周围寥寥几笔微波外，其余皆是空白。从而一种江天空旷、寒意萧瑟的气氛油然而生。与柳宗元诗“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”描述的意境异曲同工。画面布局具有独特的疏密关系,画中大片的空白,但空白并非虚无,而感到四周江水的宽泛,从而营造出一种空灵﹑深远﹑简淡之美的意境。中国山水画中寥寥数笔,用极其洗练的线条﹑笔墨来传达极其富有内涵的意蕴,画面使人回味无穷。正如宗白华所说“画境是一种‘灵的空间’。就象一幅好书法作品也表现一个灵的空间一样。”“中国山水画趋向简淡,然而简淡中包具无穷境界。倪云林一树一石,千岩万壑不能过之。”空灵之美一方面使画家在意境构成上获得了充分的主动权，打破了特定时空中客观物象的局限，另一方面也给欣赏者提供了广阔的艺术想象的天地，使作品中的有限的空间和形象蕴含着无限的大千世界和丰富的思想内容。2．外象之美

中国山水画的外象之美不仅表现在画作品本身,也包括画以外的无限性,即“画外有画”。正如美学大师宗白华所说:“中国绘画所表现的精神是一种深沉静默地与这无限的自然,无限的太空浑然融化,体合为一”。山水画是一种哲理的最高境界，它不追求繁芜的世界，而是自然与人文的完美统一是一种摆脱世俗的精神追求。从元朝的倪瓒,明清时期的石涛﹑董其昌等的山水画中我们所看到的不只是绘画的语言符号,更重要的是画家内在的精神追求。“不满足于追求事物的外在模拟和形似，要尽力表达出某种内在风神，这种风神又要求建立在对自然景色、对象的真实而又概括的观察、把握和描绘的基础之上”。宗白华曾说“艺术境界与哲理境界，是诞生一个最自由最充沛的深心的自我”。3．诗意之美

中国山水画的诗意之美, 是中国绘画历来所提倡的，诗意之美丰富了中国山水画的美学意境。在宋代郭熙其画著中《林泉高致》说:“诗是无形画,画是有形诗„„境界已熟,心手已应,方能纵横中度,左右逢源”。诗画的一致,乃中国山水画家追求的最高之理想,也是中国山水画最高之境界。一幅意境妙生的山水画,题上一首富有情趣清新优美的诗词,使其诗情画意更浓,加上书法和篆刻,溶诗书画印于一炉,从而使诗与画﹑时间与空间﹑听觉与视觉得以升华，从而诱发思古鉴今的意气和品物流笔的风雅。唐人王维以诗人的学养发挥画家的气质，在文学和绘画领域揭示了诗与画的关系，从而提出了山水画意境表现中的一个准则--画中有诗。其作品《江山雪霁图卷》，使人自然而然想起他的“江流天地外，山色有无中”的诗句。苏轼评王维的画为“味摩诘之诗, 诗中有画；观摩诘之画,画中有诗。”⑧意思就在此。山水画既写景又抒情，情景交融；它既“外师造化”，又“中得心源”，既“似”，又“不似”，介乎两者之间。画中题跋是中国山水画独有的形式，它丰富了山水画意境的表现力。当然，画中题诗或跋只是一种形式，真正山水画中的诗境，并非题诗所能包涵，而是体现在画的构思、章法、形象、色彩的诗化，诗情与画意交融，虽无题诗，也富有诗的意境。“不著一字,尽得风流”。

《江山雪霁图卷》

三、教学小结

浅谈瓷画写意山水的留白艺术 篇6

瓷画山水中的“留白”并不是随意、孤立的，创作者会根据瓷胎的形状进行构思，瓷胎有瓶、罐、壶、杯、碗、缸，器形有不少变化，高矮胖瘦。因而瓷画要充分利用瓷胎的立体空间，上下左右，进行装饰绘画，对整体画面要进行统筹安排，器型矮的写意山水比较秀气，器型高的构图要雄伟些。瓷画山水创作时，创作者不能信马由缰，留白要有“度”，要疏密穿插，虚实结合。在构图中要尽量避免出现一些多余的事物，做到疏密相间，疏中不空，实物为密，虚处为空，实处可以是群山、树木、瀑布、溪流、亭台楼榭、人物等，虚处由大大小小，形状不一的空白，空白要与周围的事物相辅相成，空白留得太大，“大象无形”的追求又显得过于虚无空疏，容易造成整幅画面不饱和感，破坏了整体画面的美感；留白太小，画面过于具体、繁琐，让人欣赏者感觉画面太杂，没有想象的空间。清代著名画家汤贻汾在《画鉴析览》一书中指出：“人但知有画处是画，不知无画处皆画，画之空处全局所关，即虚实相生法。”瓷画写意山水极为讲究空间的布局，“留白创造的虚空间是虚拟的现实与现实空间的延伸，是空灵、静谧的境界的表现形式。”通过虚实的创作手法，使画与器型完美的结合，达到一种艺术审美效果，给欣赏者留下充分自由的想象空间，使人产生视觉和心理上的审美。

瓷画写意山水创作讲究“留白”的创作技法。清代华琳在《南宗抉秘》对“留白”的技法加以阐述：“白即是纸素之白。凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水，天空阔处，云雾空明处，水足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天，作水，作烟断，作云断，作道路，作日光，皆是此白。”在瓷画写意山水中，云和水出现的频率很高，云多是白色的而水是无色的，这为创作者在创作过程中有目的、有意义地留白创造了有利的条件，通过巧妙地安排，观赏者分不清到底是云水还是空白。天空的留白，让欣赏者感觉到天空的辽阔与深远，巨大的山体与背后的留白形成了强烈的对比更能显示出山的雄伟壮阔。作品《踏雪寻梅》以瓶身上大下小束腰的长空瓶为瓷胎，上下取景，主体为山峰，高大而雄奇敦厚，山岭间，山脚下乱石丛林见露出一两座楼阁。在画的过程中，不断进行整体调节，使中景两旁的树木、山石层次逐步深入完整，画面中刻意留出空白，呈现出雪后留下的洁净世界，在屋顶、山石、山涧留白处以少量淡色彩进行过渡，利用实笔生虚，营造出白雪的纯净和雪下裸露的土壤、草丛、甚至是小树、房屋等，几棵梅花树上梅花点点，梅花枝干上留有空白似雪覆盖，山峰背后大面积的留白，似天似云似雾，留给欣赏者大量的想象空间。这种虚实结合的“留白”，使画面更加突出主题，以达到“虚实相生，无画处皆成妙境”效果。

瓷画写意山水与国画写意山水一样讲究意境，创作者要对景物全面观察理解，既要尊重事物的客观规律，又要站在欣赏者的真心感受的基础之上，要能利用瓷器这有限的空间上表现出山的浑厚高大，水的柔美的境界气势，紧紧抓住景物的神、形，通过笔墨的各种变化，如虚、实、轻、重、浓、淡、干、湿、粗、细、中锋、侧锋等在构形过程中要做到恰到好处，使画在每一部分结构上的线条都和谐地妥贴而有变化地和景物形体、留白密切结合，创造出一个和谐的意境，瓷画写意山水所追求的的并不是以自然景物的优美，表现对象的精准逼真来衡量意境的效果，这种意境不但要有形而且要有神。瓷画的意境还要考虑笔墨浓淡的过渡，颜色的搭配要与瓷胎烧制出来的留白效果相协调，瓷画写意山水的留白往往会受胎釉的影响，不同的胎釉表现出不同的材质特征，对画面衬托效果也不尽相同，留白还能彰显瓷胎及釉料的质地之美，形成一种与纸上作画不一样的独特的工艺美。

留白在瓷画中有着其独特的审美意蕴，是瓷画创作中不可缺少的。一件好的瓷画作品通过留白的手法既表现陶瓷的质感又能表现中国传统绘画的美感，使陶瓷和绘画自然地结合，达到“虚中有实、白中不空”的艺术效果，符合中国人传统的审美观点，留白创作手法仍会继续发扬光大。

【参考文献】

[1]潘驰宇，中国传统绘画中留白技法的运用[J]，大舞台，2015.

[2]王胜军，论中国绘画的留白艺术[J]，艺术教育，2009.

山水写意的民族建筑 篇7

虽然二者对山水诗和田园诗有如此大的贡献, 但都有一些不足之处, 谢只是追求形似, 理、情、景往往是分离的, 语言“酷不入情”;而陶渊明则只重写意, 忽略景致的具体刻画。王维在前人的基础上, 继承了陶谢二人的优点并将其融合, 所以形成了兼有二者某些特征, 但又超越于二者任何一类的诗作。

王维山水田园诗的景物描写像绘画一样注重色彩的表现。王维作为一个擅长绘画的诗人, 不仅善于捕捉景物颜色, 而且注意这些色彩的相互映衬、调和与对比等, 在诗中描绘出色彩鲜明的动人图景, 如《山中》一诗:

荆溪白石出, 天寒红叶稀。山路元无雨, 空翠湿人衣。

诗中描写了暮秋的山中, 溪水渐渐干涸, 露出了白色的石头, 经霜染红的风叶在飒飒的秋风中凋零飘落, 虽然没有下雨, 但苍翠欲滴的山色似乎要把人的衣服打湿。这里“白”、“翠”是一组冷暖, 又借助蜿蜒流淌于白石上的清溪, 增加了画面的生气。诗人巧妙的利用了冷色调和暖色调的对比, 使读者真切地感受到了秋季山林那种幽而不僻的自然景色。

但王维的山水田园诗中, 类似“嫩竹含新粉, 红莲落故衣” (《山居即事》) 、“雨中草色绿堪染, 水上桃花红欲然” (《辋川别业》) 这样的诗句并不多。王维更喜欢使用的表现颜色的词是“青”和“白”。而且“青”、“白”在诗句中还常对举使用, 如“白云回望合, 青霭入看无” (《终南山》) 、“青菰临水映, 白鸟向山翻” (《辋川闲居》) 、“日落江湖白, 潮来天地青” (《送邢桂州》) 、“山临青塞断, 江向白云平” (《送严秀才还蜀》) 等等, 这样写, 更能体现王维对离形得似境界和萧疏淡雅风格的追求。

王维诗中的景物描写又像绘画一样注意光线的表现。他在描写大自然中的景物时, 他十分注意光线的明与暗、柔与强的差别, 以及由此产生的对比和变化, 因而在他的笔下, 景物往往表现出丰富多彩的光感。如《辋川集》中的《木兰诗》一诗:

秋山敛余照, 飞鸟逐前侣。彩翠时分明, 夕岚无处所。

在这首诗中, 作者对秋山黄昏的光线特点把握的极其准确。从空间画面看, 有明有暗, 归鸟穿飞其间, 才有时时分明的亮点;从时间过程看, 则是先明后暗, 从“敛余照”是的天空尚明, 到“夕岚无处所”的模糊不清, 表现了时间的推移、光线变化的过程。在寥寥20个字里, 把光线写得如此生动, 而这一切, 又仅仅是由一群飞鸟在空中掠过而带出。作者表现光线的本领可谓出神入化。

王维诗中描写光线的诗句俯拾可得, 如:“背岭花未开, 入云树深浅” (《李处士山居》) 、“行人返深巷, 积雪带余晖” (《喜祖三至留宿》) , 等等, 都能准确地把握不同景物在不同时间、场所、天气中呈现的不同光感、不同色调, 给人留下深刻的印象。

最值得我们注意的, 是王维着力表现和描写大自然的静态之美, 使他诗中的景物成为一幅幅清幽寂静的优美画图。即使其中有动态音响等的描写, 但根本目的在于为创造静的意境服务。利用局部的动态描写来衬托山水景物整体的静谧。如《鸟鸣涧》一诗:

人闲桂花落, 夜静春山空。月出惊山鸟, 时鸣春涧中。

在这首诗的景物描写中, 有两个事物是应当特别注意的:桂花飘落, 本是极其微小的动, 月亮升起, 也是极其缓慢的动, 但在此诗中, 都被作者有意夸大、突出出来了。这样写的艺术效果, 是以局部的经过夸张的动, 反过来更加衬托出整体的无与伦比的静。“动”的表现是为“静”服务的。

王维诗中, 以声音表现山水幽静的例子还有很多, 如《过香积寺》一诗中的这四句:

“古木无人径, 深山何处钟。泉声咽危石, 日色冷青松。”

在这首诗里, 作者描写了两种声音:一是悠扬回荡的钟声, 一是山泉流水的幽咽。但这两种声音的描写并不是为了写山中的动, 而是为了表现山中的静。以声响来衬托深山荒僻幽静的特点。

王维诗中, 这种情况比比皆是。“返景入深林, 复照青苔上” (《鹿柴》) , “秋山敛余照, 飞鸟逐前侣” (《木兰柴》) , “涧户寂无人, 纷纷开且落” (《辛夷坞》) , 对象与背景差别越大, 越易知觉。

王维是文人画的始祖, 他创造了水墨山水画, 并将这种水墨山水的表现方法自觉的引入山水诗创作, 用大写意的手法, 展示诗人对自然的观照。如他的《汉江临泛》:

楚塞三湘接, 荆门九派通。江流天地外, 山色有无中。

郡邑浮前浦, 波澜动远空。襄阳好风日, 留醉与山翁。

客观真实的淡笔描写与主观感受的结合造成了水波山光的磅礴气势和凌空飞动的宏伟境界。并且在这种描写中, 情与景早已融成一片, 哪句为景哪句为情都已无法区分。与陶诗比起来, 王维诗中的自然形象是更雅致的。有的诗则同时吸取了谢灵运的“巧构形似”的优点, 兼有写实和写意, 如《山居秋暝》就是典型的一篇:

空山新雨后, 天气晚来秋。明月松间照, 清泉石上流。

竹喧归浣女, 莲动下渔舟。随意春芳歇, 王孙自可留。

从艺术手法上看, 本诗似乎都是白描手法, 尤其中间两联, 更始不经意的点染, 好像一幅工笔的大自然图画。但是, 本诗不仅写出了诗人在山林中的新鲜丰富的感受, 而且还让人领略到一种空灵轻巧的禅悦之意, 诗人并非单纯地描摹自然的田园风光, 而是要从宁静清幽的景物中找寻心灵的乐土。我们可以清楚地看到, 诗人整个身心都融入了大自然的怀抱, 与大自然已经形成了心性合一的美妙境界, 诗情禅趣二者结合皓月、浣女、松林、清泉、碧莲、青松都是诗人主观意识的外化, 是人化自然的再现画面。

总之, 在山水田园诗的发展上, 王维接受并且糅合了陶谢两位大诗人的巧构形似和淡墨写意, 用他独特的手法对山水进行知己般的观照。作品既有工笔细致的画面, 又有泼墨山水般的淡远, 既有画意, 又有画无法达到的效果。既用巧构形似、穷形尽相之笔传达了山水的形貌特征, 又留下大量空白表现他的主观情趣。展现出王维对山水田园诗独特的领会以及这种山水田园诗所独具的自然的神韵——空寂而又淡远的, 自然而又任远的禅境。达到淡墨写意的目的, 这样, 王维又做到了对山水田园诗质的提升。

参考文献

[1]张福庆.唐诗美学探索.华文出版社, 2000.

[2]程郁缀.唐诗宋词.北京大学出版社, 2002.

[3]莫林虎.中国诗歌源流史.中国社科出版社, 2001.

山水写意的民族建筑 篇8

何以如此?呼伦贝尔大草原上的纵马与高歌, 化育了怀山先生慷慨激昂的边塞豪情;在高等艺术院校里刻苦严谨的技法训练, 赋予他非凡的艺术表现力与文士气质;尤其是在中国画创作组追随画坛名流的宝贵经历, 更使他参悟到大师名家用笔之妙, 从而在其画作中融入了那份恢宏的气度。他践行着文人画的三境界, 又兼领略了梁楷之意蕴、觉悟了石恪之气象、研习了黄慎之笔法, 且穷究任伯年之情趣, 从而使其画作重意而传神。诚如晚清画家吴昌硕所言, 中国画是“画气不画形”的写意艺术, 怀山先生的笔墨际会有云壑晴岚, 有杏花春雨, 有山川松石, 有幽谷鸣泉, 真可谓气象氤氲, 意境非凡, 令观者不禁为其丹青长卷颔首折服。

一、名师妙传 良徒真学

怀山先生的国画造诣之深, 可谓胸襟酣畅、思接今古, 这在很大程度上源自他在器识、学养上的师承渊源。

年少时的怀山先生就读于内蒙古师范大学美术学院, 受到国画老师邱石冥的教诲。邱石冥曾师从蔡元培、姚茫父、陈师曾、齐白石、张大千等名家, 工花鸟造型, 笔墨秀逸, 且学养深厚, 善托物言志。怀山先生从他那里得到了中国画六法的真传, 对传统笔墨的精微妙机备加推崇, 勤学苦练不辍。在邱石冥先生的指点下, 通过大量临摹工笔小画, 怀山先生打下了白描与花鸟画的深厚根基。

在画坛初露头角的怀山先生勤于练笔之际, 渴慕求学于画坛名家。后经中央美院附中校长丁井文同志的推荐, 他于1978年进入文化部中国画创作组, 有幸与黄胄、李苦禅、陆俨少、何海霞、孙其峰、张辛稼、宋吟可、谢瑞阶等一流中国画名家共聚一堂、朝夕相处, 并常与王子武、郭怡孮、霍春阳几位年轻画家共同切磋。怀山先生在创作组中聆教于大师, 勤于观摩, 耳濡目染, 并且静心参悟, 日夕挥毫习画, 由是获益良深, 纠正了自身作品原本线条僵而韵致少的笔法阙失, 深感自此“得窥传统的精奥, 笔墨始得正法”。怀山先生日后回忆起那段时光, 不禁在《闲谈放笔》中感喟受教于丹青名流的所得所悟。在他看来, 黄胄“用笔爽利洒脱, 飞扬生动”;何海霞“笔法宗宋元, 又得大千亲炙, 其用笔沉雄浑厚, 时以秀峭出之”;李苦禅“拜师白石门下, 笔法青藤白阳一派, 又受八怪如复堂之影响”;陆俨少则画风奇绝, “笔涩而秀, 苍茫烂漫, 初看老笔纷披, 实则严谨细丽, 无苟且马虎处。其水法、云法皆借鉴古人, 实征造化而以己意出之”。承教于众位大师, 得其妙传, 使怀山先生在这一时期画艺精进极其显著, 获得了难能可贵的笔墨功夫与画学渊源。

中国画的用笔之妙在乎气韵, 如五代画家荆浩所言, “心随笔运”则为气, “隐迹立形”则为韵。在中国画的笔触中, 力遒韵雅, 凝汇着贯通的生命力, 令人颔首动容;而怀山先生从众多绘画名家那里所习得的技艺首先便是笔墨运用之法, 这使他在绘画艺术的追求之途中矢志不渝地传承笔墨的个中三昧, 不为流俗画风所动。老一辈画家非常乐意提携后生, 给予了青少年时期的怀山先生要言不烦的指点, 传授给他不少毕生绝学。国画大师的风范、学养、艺德, 也都使怀山先生赞叹折服, 与画坛名师耆宿为临, 令他的艺术境界实现了升华。

二、古人造化 心源彻悟

怀山先生的恩师邱石冥先生效法明贤画作, 悉心保存古意, 这种以古为师的风气也深深影响到了怀山先生的艺术创作。邱石冥倡导的是六朝谢赫所创的“六法”, 其中以“骨法”最为玄妙精微, 有着由表及里的艺术洞悉力。怀山先生师从此法, 不仅通晓了传统的铁线描、行云流水描、兰叶描等笔法, 更追求意在笔先, 待到胸藏丘壑、风神饱满的境地才可运笔作画, 力求表现物象的本质。当时的画坛一些人未加甄别地借用了西方素描、比例、透视的线描之法, 对国画颇多束缚, 用笔时有突兀之感, 怀山先生以为此法误人, 而坚持师从“骨法”精髓。由此, 他便得以超脱于时弊流俗, 发扬了传统中国画意明笔透的生命力, 技艺日臻通达之境。

在习画之途上, 怀山先生别裁伪体, 转益多师, 潜心揣摩石恪、梁楷、沈周、八大山人、石涛、黄慎、任伯年等古人作画的笔墨胸臆, 抉精探微, 研习其传世画作的写意情态。近现代国画名家齐白石、黄宾虹、李可染等的作品传习古代山水、花鸟、鱼虫作品的画风, 怀山先生从他们的画作中也汲取了古代文人画不求形似、以墨为戏的象外之韵, 以及顿挫婉转、机缘凑泊的运笔之法。诚如怀山先生诗句所言, “追攀愈觉前贤高, 转益多师赖冶陶。古道照人昭日月, 吾谁归欤接风骚”, 师法古人, 承袭古道, 是他一贯的追求。

怀山先生以复古为创新, 虽临古、习古, 却并不拘泥于古法, 如宋元画家取法晋唐而涵泳自得, 能够贯通今古之妙韵, 将师法古人与师造化、得心源相贯通, 进而有所超越, 抒写性灵, 开创新风。他的山水画博采古画北派与南派的气韵神采之长, 兼有八大山人、石涛的风致, 或水墨淋漓, 或青绿点染, 而又并无蹈袭痕迹, 笔法变化万千, 吐纳山川之灵气, 于落墨之际将胸中丘壑描摹而出, 自成一体。他描绘山水风景中的隐者与居士, 常用轻描淡写的笔法勾画轮廓, 颇有梁楷简笔画的飘逸风韵。在塞外风情、人物鞍马画方面, 他的笔法有黄胄的筋骨, 而又更注重牧民生活细节的精心描绘勾勒, 于大漠风物、马群驼队则挥毫写意, 收纵自如。他的古人画有宋元古意, 温雅醇正, 可见出张大千的韵致, 而又更加质朴, 绘隐者多高逸, 画古衲蕴禅思, 摹童子有生趣, 状名士具风骨。他笔下的仕女画, 似可见出傅抱石之风, 而又趋于沉厚, 将仕女人物与山水风景相映, 以梅竹仕女尤为端庄矜持。他画马、画鹰, 隐然有徐悲鸿、李苦禅的格调, 而又加添了几分大漠草原上的豪迈苍莽之风。“大言不怍愧梁稻, 小道最尊荐丹青。绠短汲深还勉力, 愿从古道开新风”, 怀山先生作此诗句, 正是他“复古”求新的艺术创作追求的流露。

在怀山先生看来, 中国传统艺术瑰宝中有着西方艺术所不及的神思情采, 而古典文艺中有着现代美术所欠缺的静谧清逸。在西风东渐的20世纪80年代, 他不为中国画变形西化的时风流俗所动, 不一味讲求西画的视觉冲击力, 而是仍然坚持传统技艺笔法, 注重体现国画的“内美”灵韵, 追慕古法之玄奥深邃, 由此而气韵生动、落笔有神。观怀山先生创作:笔墨六法巧妙如凤舞闪电雷鸣;读怀山先生作品:水气两势神奇似蛟龙云腾霞蔚, 妙不可言, 美不胜收。

古代文人画是古代贤者高远志趣的传神刻画, 一琴、一书、一画足矣, 抚琴吟诗, 研磨作画, 便可精骛八极、心游万仞, 便得乐趣无穷, 怀山先生亦是将这样的高古情志寄于绘画艺术, 承袭了中国文人画的翰墨真谛。他的笔墨语言, 注重行笔的“疾迅舒缓”有致, 落墨的“酣畅停匀”得法, 以中华古典绘画为渊源, 寄意于丹青, 歌古雅之调, 将灵思妙悟寓于传统技法之中, 融自己的思考与技艺探索, 以创新风, 终于进入胸襟豁然、逸兴遄飞的境界。

三、洞明枝叶 练达境界

画家之运笔, 如登攀山峦, 至泰山而小天下。怀山先生深受古典诗词歌赋的意蕴陶冶, 追求文人画的高远深挚的象外之意。他十分推崇傅抱石所言的“文人画”三原则, 即“文”学的修养, 高尚的“人”格, “画”家的技巧, 以人格与文化作为运用笔墨的基石。

画中有诗意, 画中有格调, 画中有境界, 是文人画的追求, 怀山先生的画作便上承这一传统, 命意高古, 在贴近文脉上尤为留意。他饱读古代典籍, 通晓文史哲诸学。而怀山先生对诗经汉赋、楚辞元曲、唐诗宋词之名家名句, 随口吟来, 顺手写来, 其国学功底如山矗水奔, 令人叹服;有时不经意间, 他取诗词歌赋之意境, 笔下波涛, 纸上云雾, 一阵挥斥, 一幅写意新法的山水呈现出来;或是一个古典美人, 带着现代的热情向我们走来……

笔意流动之间, 他将古诗文的意境题材点染烘托而出, 有屈子行吟、晋贤散逸、长吉寻诗、高士爱莲、东坡履笠、放翁咏梅的艺术形象, 有王昌龄、李白、欧阳修的诗赋画意, 将文士情怀的积淀溶于笔端, 一气呵成。怀山先生描摹古诗文中的意象, 由心境格调脱化而出, 无论是幽谷鸣泉、墨竹松菊, 还是烟渚泊舟、寒山瑞雪, 都将千古文采中的繁华与素淡轻轻勾勒, 寄情于物, 渐入佳境。

古画浸润着诗书礼乐、仁义道德, 讲究一种“士气”, 也就是怀山先生所诠释的“浩然气, 书卷气”。怀山先生为画坛众多名家所推重, 他的画格如人格有目共睹。在他于纸上淋漓挥洒时, 往往将人格与文化融入笔端, 情怀所至, 画笔生辉, 使“如将白云, 清风与归”“落花无言, 人淡如菊”的超逸典雅的诗意流淌于墨色之中, 以酣畅胸襟写天地之意趣。

四、慢功精品 淡泊宁静

对于当下画坛用笔上“底蕴不足, 而俗思太过”这一急功近利的积弊, 怀山先生能够反其道而行之, 是他极为难能可贵之处。他以虔敬的态度探索绘画之门径, 静心作画, 修身养性, 不慕名利, 从而进入了浑然忘我的淡泊之境。

在怀山先生的笔下, 对山水、花鸟、人物、草虫均有涉猎, 体察万物之妙趣, 用笔则收放自如, 笔墨韵致闲放洒脱。在他看来, 宋元明清的文人画, 需细细品味, 慢慢欣赏, 方得其中妙趣, 而作画亦如品画, 当有气定神闲的悠然工夫。怀山先生作山水花鸟画, 看似手到擒来, 实则是在长期观品锤炼的过程中, 目视心记, 才形成了对物象的心领神会与熟练把握, 于胸有成竹之时将心中丘壑挥洒而出。

在中国画艺术表现的范畴中, 用水之法极为重要, 有时甚至超出笔墨, 而怀山先生以善于用水著称, 他在慢功细研中领悟了用水之道, 达成了松而不散的水气流动之态。他对用水渍墨、点笃的轻重、多少、薄厚悉心考量, 运用于山水画, 则笔墨润泽, 山川如含春雨, 有水雾笼罩、朦胧氤氲的效果;用于绘画奔马、骆驼, 饱蘸水墨的笔挥洒晕染出豪放而富于动感的气势;用于花鸟画, 笔循水墨迹痕与流势而动, 精心点染, 则有枝繁叶茂、生机盎然的灵气。水虽平淡无色, 而在怀山先生笔下, 却可在一笔之内分出浓淡深浅, 营造出水气朦胧、云水流动的墨化佳境。在对用水之法的把握上, 可见锤炼精品的妙处, 而怀山先生的丹青佳作正有如此体会, 墨与水之间微妙的渗化在他笔下流通不滞, 呈现出心随水流、笔动水动的悠然韵味。

怀山先生将李可染所崇尚的“慢”与董寿平所提倡的“压”的行笔之道运用于作画之中, 笔法趋于沉稳, 写景物曲折能尽状其妙, 在山石、松柏等厚重处能够收煞, 泼墨晕染, 达到力透纸背的境地。他追求绘画一张一弛的境界, 尤其是要有放有弛, 不求速成, 而期望艺境臻于至美。他在作画时常日夜思想, 揣摩如何才能画好, 于是便能够心无旁骛, 静心寻求更为通达明澈的画境。

画如其人, 画表其情, 画鉴其心, 画言爱憎, 画映美丑, 画显修为, 画透风骨, 画见品格, 画扬大道。怀山先生的山水流淌着真善美;怀山先生的人物述说着嶙骨和仙风;怀山先生的花草飞禽走兽传递着精气神和无限情趣。在画界同道眼中, 怀山先生为人冲淡平和, 不追名逐利, 不肆意宣传, 而以艺术造诣的提升为生命旨归, 颇有遗世独立的隐者风范。淡然自得的心境, 在他徐缓、婉转的笔势中脱腕而出, 气韵飘然, 一如天地造化之神奇。

五、知行一身 意画一体

“意”是中国画的灵魂所在, 意由画家匠心生发而出, 付与画中, 则有意象、意韵、意境, 有器宇不凡之势。怀山先生的画中意蕴, 便是凝聚了传统、思想与文化的精粹, 意成笔运, 源自画家知与行浑然一体的艺德修为。

怀山先生为人儒雅, 有文士风度, 深得古代画家贤者的高逸洒脱气质。他追求学养、人格、理想与画艺的一致, 以学养艺, 有王阳明所谓“知行合一”的风范。对于古今绘画的大师名家, 他心怀景仰, 敬慕他们卓尔不群的高尚品格与精湛深厚的修养学识。对古人诗文六艺的习尚, 使他在优游吟咏之际陶冶心性, 洒落胸次。他有自在执着之心, 为人谦和, 与人为善, 深得同道推重。在行事为人上, 他愿意凡事退一步, 不为倾轧诋誉, 不存非分之想, 静心在绘画的天地中磨砺自己的本事, 被公认为画坛德艺双馨的艺术家。

在当代画家中, 怀山先生是为人生而作画的艺术家的典范。他虽然追慕古风, 却并非遗世独立之人, 而是乐于深入生活, 深入大众, 真切记录人的情感。他刻画的草原牧民生活尤为栩栩如生, 洋溢着质朴天然的生命活力;即使是其古代人物画中的老翁童子, 亦源自对生活的精妙观察, 神采飞扬, 情态逼真, 以心胸之意抒写现实人生万象。

怀山先生求精于笔墨, 以艺术事业之心相视, 以学问德行加以蕴养。他作画并非仅为娱心自赏, 以“墨戏”宽慰平生, 而是欣然将其所绘之高逸雄浑画作展示于世人面前, 以真知真行践履其艺德追求。执笔从艺50多年以来, 怀山先生携其佳作走出画室, 先后在国内成功举行了一系列个人画展, 深受画坛与收藏界的推重, 可谓誉满中华, 闻名遐迩。继1984年在黑龙江美术馆举办个展以来, 1988年他又在中国美术馆举办了出色的个人画展, 此后作品受到越来越多的同道画家和国画爱好者的关注, 多次入选历年全国美展。1996年, 他在深圳美术馆举办了个展, 让岭南画坛对他的画风赞叹不已。2004年, 他在全国政协礼堂举办了个展, 以其超凡的艺术成就打动了各界人士。近年来, 他又举办了多次风采卓绝的画展, 2012年的“林泉印象”和2013年的“翰采文华”等个人书画展都呈现了他在艺术巅峰上的独到成就, 尤其是在山水画上达到了恬静疏朗、清深渊默的审美境界;在人物画上则韵致深邃, 能勾勒点染出人物的情态与心志, 造诣极深。他笔墨超逸的诸多佳作, 被人民大会堂、中国画研究院、中国人民对外友好协会、钓鱼台国宾馆等所收藏, 被艺术界视为具备传世经典价值的精品名作。

在画风求索之路上, 怀山先生虽曾广泛接触了西人画作, 他也从不排斥西方画的精华, 但并未随波逐流地一味仿效西方现代美术, 而是始终秉持坚守中国传统的笔墨画风, 他的作品却因其独特的东方风骨得到了世界各国艺术界的高度赞赏。早在1972年, 在由邓小平同志指示文化部与对外友协筹办的中国绘画对外交流展中, 怀山先生与张冠哲合作的《草原钢城》凭借着对我国草原人民英武豪壮气概的展现, 入选当代中国画对外交流作品, 在欧亚多国巡回展出。1988年, 怀山先生在新加坡举办了个展, 其雅致、淡远的作品风范深得海外华人画家同道的赞许, 此后, 他的意趣精微的画作还曾在法国、英国、美国、日本、菲律宾等国展出, 备受佳评, 成为了载誉国际的艺术大师。他所创作的艺术珍品为法国、新加坡、澳大利亚、韩国、日本等国的藏界与国家级博物馆所收藏, 让各国爱好绘画的人士看到了中国画丰神俊秀的典范之作。2003年, 他参加了在韩国汉城举办的当代中国画家作品联展。2004年, 怀山先生与吴冠中、张远林等著名画家同赴法国巴黎参加联合国教科文总部举办的“中国画展”, 受到法国绘画界和艺术爱好者的热情称赞, 将东方艺术、中华笔墨和谐典雅的格调传递到欧洲艺术殿堂。

怀山先生挥笔耕耘, 成绩斐然, 已出版了多部画集, 并热心在画院、美术协会、艺术研究院、大学美术系中担任职务, 向画坛后学传授画艺, 诲人不倦。近年来, 他将传神作品撷菁揽萃, 集结为画集、画选, 对习画的青年画家与爱画、藏画的丹青水墨爱好者影响甚为深远, 其中有人民美术出版社出版的《刘怀山画集》《刘怀山画选》《案头画范:刘怀山画山水》《案头画范:刘怀山画骆驼》, 人民日报出版社出版的《集菁积萃——当代中国画名家精选·刘怀山》, 以及天津人民美术出版社出版的《当代中国名家经典作品集·刘怀山》等。如今, 身为国家一级美术师的他, 还出任了中国艺术研究院的特约研究员与特约硕士生导师, 并担任中央民族大学美术系的客座教授与中国美协创作培训中心的教授之职, 在从事美术研究的同时, 将中国画的精要绝学传授给年轻一辈的画家, 为国画之魂的承传不遗余力、竭尽心力。此外, 怀山先生还兼任东方美术交流学会副秘书长、中国三峡画院副院长、中国海峡两岸关系协会书画交流分会理事等职务, 对传统画艺的弘扬与书画交流执着奉献, 成为备受画界和社会其他各界尊崇的中国画名家巨擘。

对写意山水画中空间意境的思考 篇9

写意山水画是中国传统绘画中的一个重要畫科。山水画中的自然景象雄伟浩瀚，令人心生敬畏。写意山水画通过特定的绘画技法容情入景创造了各种奇观。山水画中以有限的空间造无限的意境是值得我们毕生追求的。作为学生的我在专业的学习过程中深切领悟到“空间、意境、留白在写意山水画中的重要意义。”

关键词：写意山水画；空间；意境；留白

中国古代绘画以其独特方式独立于世，而其风格与环境则有着密切的关系。例如唐代以壁画为主，隋唐时期的壁画已达到了很高的水平，因此壁画非常广泛被应用在很多地方，比如宫殿、庙宇和墓室等。此外佛教的发展在唐代达到了顶峰，而壁画内容则以此为主，其作用是传播内容给各阶层的人们。因此佛教已深入人心到人们的日常生活和精神生活里。除了传播宗教外，歌功颂德表赞功臣的内容也被记录在墙壁上，山水鱼虫则视为纯装饰赏析。唐代画作涵盖人物、风景、动物、鬼神，但最多的还是人物画，这不仅说明唐代画作延续了历史的发展，还说明了在当时统治者开明的政策以及人们较高的生活水平。

唐代时期的山水画与之前有很大差别，唐之前山水画作还处于一种定式的状态，画中山水既没生气又无法表现其空间形态变化。所以山水画虽然出现早但在唐代才发展与成熟，唐代的画家不仅改变了唐以前的画作风格，又衍生了多种绘画风格。唐代的绘画在表现手法上出现了新变化，不仅继承了唐之前重笔法重色彩的绘画方式，同时还创作出单色勾线的白描及水墨画中的泼墨画法。在用笔上以吴道子为代表的画家用笔更加大胆，设色也更加简单，用笔刚劲有力且浑厚，形成了独特的笔法。因此我们在书评中看到“笔才一二，像已应焉。”另外，有人说唐代画作更写实，也有人说唐代画作更写意，而我在书中看到这样的引注——吴道子的画作落墨之后会让他的徒弟继续上色，即“只在约略浓淡之间，而道玄辄许可”。因此我认为唐代的画作有写意的倾向，当然许多现代画家并不认同这个看法。

在我国古代的绘画中“自然”被作为一种最高的美的表现存在。古代画家在创作上表现出美并不存在于自然之外，也不属于自然之上，它处于自然之内。在顾恺之、吴道子的画作中可以看到自然的美，这不仅体现在画作形神还体现在与主客体的意境统一。其画作并无追求刻意用笔设色，但是气韵十足。除自然外绘画中最讲究神似。中国画从一开始就不单拘其表像而更多强调神似。在传统的绘画中形似只是表现出物体外表的逼真，而神似才是表达画家内心本质的精神追求。汉魏画家擅表动态之气势，西晋卫协被称为“虽不该备形妙，颇得壮气”，谢赫“六法”中也把气韵生动放于首位，五代山水画家所作的绘画力求气质俱盛有别于“得其形遗其气”。宋代占据主位的是花鸟虫鱼，“意在笔先”就是说意境的必要性。而后自北宋始即强调画作中的“意”。这里所说写实并非客观显现，而重于画作中对物的提纯即形神兼备。这个说法就相当于顾恺之的以形写神。从宋代起画作开始倾于写意，因此便有“画山水，最得山水性情。得其性情，便得环抱起伏之势，如跳如坐，如俯仰，如挂脚。”现代语言中我们常把写意与传神并用，即与当时是相同的。而一些文人画家侧重于神似而不拘泥于细致刻画，苏轼甚至提出“论画以形似，见与儿童邻”的见解。元明后对写意勃兴实践上有了更多的创造探索，人物画大胆夸张、花鸟奇特变形。

中国的传统绘画非常重视笔墨线条的用法，把线条作为绘画人物形象的基本手段，而不是像西方画家那样重视光影关系以及明暗调子。毛笔作为我国传统绘画的主要工具，用笔的轻重缓急不同，绘画出来的线条也表现出了物体形体的状态，而且具有很强的形式美感，能够表现出不同的绘画气质和魅力。

另外由于中国画和中国书法具有共性，所以在当时并没有把这两种艺术独立开来，因此唐代也提出了书画用源和书画同法的说法。元代后人们更注重吸取书法用笔来入画，丰富了绘画的表现技巧。在古代称绘画为丹青，谢赫六法中讲“随类赋彩”，是说对色运用极为重视，就这点完全不同于国外的绘画方式，我国的传统绘画中的色彩既非环境色，也非固有色，大多是带主观的个人创作，在画作中我们可看出既有灿烂艳丽的青绿金碧，又有朴素淡雅的水墨浅绛。但这些并非模仿自然，也非单调的水墨勾染，中国画能够通过单色利用墨色浓淡干湿的微妙变化，创造出具五彩绚丽的绘画效果。这种用笔和用墨完美的结合，使得中国传统的绘画达到了优美的效果以及很高的水平。

构图上中国画构图不像西方采取静止透视关系确定点线面，而是非常大胆自由地打破时间空间上的限制。我国的画家很早就已经认识到了绘画中的透视关系，传统画作称构图为经营位置或章法，它不仅是说物体在形式上的变化，更重要的是说明如何突出主题，表现出来意境。例如南朝宗炳在《画山水序》中就已经提到了初步的基本的透视理论，到隋代展子虔的画山水已经达到了咫尺千里的感觉。因此在遵循透视关系的基础之上，中国的传统绘画更高层次地表现出了绘画中的意境，与西方绘画透视关系相比我国古代画家更着重个人绘画情感的发挥。处理构图时使用现代速写中鸟瞰的观察方法和随空间不断移动视点的独特绘画方式，以及概括和提炼的熟练手法，来处理纷呈繁杂、变幻莫测的自然万物。画面的结构上讲究疏可走马、密不透风。在艺术上更加注重象外之趣，画外之意，一树一石，寥寥几笔，布置巧妙，引得人们无限遐想、引人入胜，以达到玩味不尽的效果，因此我们才能看到保罗万象的美好景象。

【参考文献】

[1]李泽厚.华夏美学[M].天津：天津社会科学院出版社，2001

[2]王伯敏.中国画的构图[M].天津：天津人民美术出版社，1981

[3]浦震元.中国艺术意境论[M].北京：北京大学出版社，1994