写意精神论文

写意精神论文（精选10篇）

写意精神论文 篇1

山水画是中国古代绘画的重要门类之一。 魏晋南北朝画坛显现山水画的萌芽之势,但绝大部分山水画仍作为人物画的背景出现,带有明显的稚拙特点。隋唐时期的绘画题材已有很大扩展,反映自然景物的山水画逐步形成独立的画种,并出现了青绿山水和水墨山水的分类。五代山水开宗派之先河,开创了南北山水画两大体系,对后世产生了深远的影响。两宋山水画为百代师法,所蕴含的独特境界最为纯粹充分。北宋山水画主要继承五代北方山水画派,画风雄沉壮伟。南宋山水画开创了刚健峻锐、水墨苍劲的新风格。元代山水画则在其特殊的历史背景下走向文人化的发展道路,折射了浓郁的写意精神。

一、元代山水画的文人化

(一)历史背景

公元1271年,铁木真之孙忽必烈建立元朝,政治上实现了空前统一,有利于民族融合和文化艺术的交流。但是在蒙古族统治中国的90多年时间里,统治者采取的民族歧视和分化政策,使普通民众受到了残酷的压迫和剥削。 尤其是元代中后期,随着统治阶层内部权力争夺的加剧,社会日益黑暗腐败,更加激化了民族矛盾和阶级矛盾。

在这种社会背景下,由于汉族传统哲学观的影响,文人士大夫愈加看重“士气”,对于政治上的束缚和牵绊多采取消极情绪或不合作的逃避态度。转而在书画尤其是山水画中寻求精神安慰,这使得书画艺术的精神性因素更为突出。在继承前朝的基础上,元代文人带领着中国山水画走向了文人化的道路。

(二)艺术特征

1.简逸

许多汉文人在宋亡后拒绝进入元朝廷,居于野隐于画,在自然与艺术中安顿身心。他们笔下的山水画虽简洁,却透出雅逸之风。钱选的《山居图》,画中后方群山凸起,四面环水,中部山峦墨色稍重,山脚下峰石绿树掩映一处庭院,清静深幽,这是画家所要描绘的“山居”。四周水面漂浮几叶小舟,风轻云淡。左有平堤小桥,远处一抹远山之痕,连带整个山居之所带向广袤而永恒的自然。不难看出,这山居不仅是画家的身居之所,也是他灵魂栖息之地。在这样一个不落凡尘的空间里,画家守护着高洁的精神领域。所以画家的隐匿不是身体的隐匿, 而是精神的隐匿。

2.古意

元代山水倡古意,古意并非前代人观察概括表现生活的方法,而是指其笔墨风格和艺术趣味。如赵孟頫就认为“作画贵有古意,若无古意,虽工无益”。这种师法古人的主张,认为简率、高雅之作才是佳品的观念,匡正了南宋以来绘画中流行的追求表面工整艳丽效果的弊端。 赵孟頫的《鹊华秋色图》中,鹊华两山遥相对应, 舟楫往还其中,草屋映衬芦荻红树,秋意十足。 水墨间又着青绿,追求简率雅逸,一洗宋代工气,直指唐五代的清幽脱俗。

3.静寂

元代山水画体现了道家思想提倡的“澄怀观道”,即通过静观寂照使自己的心灵节奏与宇宙内部生命节奏契合。王维被推为文人画鼻祖,他所追求的艺术境界在诗歌《辛夷坞》中体现出来:木末芙蓉花,山中发红萼,涧户寂无人,纷纷开且落。看似静寂的自然映照出了生命存在的跃动,这静寂既不是环境的安静,也不是心灵的宁静,而是一种“永恒的宇宙精神,是没有生灭变化感的静,是绝对平和的静。”1倪瓒所要表现的就是一片静寂,他的《容膝斋图》从构图上说是其代表作,枯石老树空亭,隔着一湾瘦水与远山白云遥遥相望。青山自悠闲,白云自游荡,生命的动感存在于这无边无际的静寂中。

二、写意精神的表现方式

从绘画理论上说,不同于写实对客观事物形貌的忠实描绘,写意更加注重艺术家主观情感乃至哲学思想的表现。落实到山水画创作上,就是在有限的一带山水中,寄予画家深沉的思想情感和深刻的思想观念。

(一)注重生命体悟

元代山水画较前代而言,更加注重突出表现的文学性,不仅强调山水的内在结构、韵律以及主观对自然的再创造,还借以抒情,融合自我情绪与人格,表达生命本体的体验与参悟,创造一个流动的虚灵世界。

“元四家”之首黄公望的《富春山居图》在画坛享有极高的声誉,这幅作品极为注重气象浑厚,展开画卷一股生命元气扑面而来。画面中山云树水,小桥村落,无一不精,境界辽阔而又苍茫生动。题跋中提到,画家居于富春山时有感于秀色山川,而每天云游在外,在苍莽韶秀的山水间体味到自然的永恒与人际的变幻。画面构图大开大合,气吞万里,线条柔和流畅而又富于变化,在静谧中隐现生命传承的勃动,在沉稳中激荡着生命恣肆的性情,在平淡处蕴含生命原始的天真。画家通过笔墨山水传达了人生历程的跌宕起伏和家国的沧海桑田,却又将这种无常的历史变迁隐现于永恒的宇宙洪荒中,以此祭奠对伟大而又渺小的“人”的一腔痴情。

(二)诗书画一体

元代文人画家在创作时更凸显了笔墨的情趣性,借鉴书法艺术的特点,以书入画,追求用笔用墨的书法化。同时在构图合理的基础上, 结合画面意境,以书法艺术题诗,将绘画、书法、 诗歌完美地融为一体,浑然天成。

吴镇创作过多幅《渔父图》,他笔下的渔父形象皆是在明净清寂的山水中垂钓、酣睡、鼓楫而歌或停舟闲坐,从容不迫,悠然自得。传世有一幅《渔父图》横卷,于山水之中共画渔舟小景15个,并以草书题词16首,原来有一舟隐于山石后而不可见。构思新奇,笔墨自由,寥寥数笔却神情生动,题词别致,堪称点睛之笔。如卷首一阕:“洞庭湖上晚风生,风触湖心一叶横,兰棹稳,草衣轻,只钓鲈鱼不钓名。”江心独钓,不为鱼虾,不为名利,钓的是一种性灵的执着,真正的钓者必痴迷,那是一种永不放弃的对月光的追逐,只为免于欲望对灵性的吞噬,获取精神的自救。绘画、书法、诗词相互映衬,表现了吴镇不受世俗羁绊而清高孤寂的审美理想。

元代是中国古代山水画发展的顶峰时期, 在这个异族执政的时代,传统文人画家将永恒的自然造化和无法掌握的人生命运一同通过水墨留在了宣纸上,也留在了人类发展的历史上。简逸、古意与静寂的元代山水画,承载了画家无处安放的漂泊心灵,成为他们寻找自我的精神家园。通过在山水云烟间的畅游,画家得以在浑浑噩噩的社会现实中保留了生命主体真实的体验与感悟。对于画家而言,诗书画一体的文人山水画不仅是反映客观现实和抒发主观情感,更是在家国不复的混浊乱世中,对于漂如浮萍的个人、民族、国家甚至人类命运的书写与思考。这种浓郁的写意精神,是绘画、诗歌、书法乃至所有艺术门类所共有的生命精神。

论中国当代油画的写意精神 篇2

关键词：当代；中国油画；写意精神

油画在西方艺术发展史上拥有悠久的历史，自传入我国以来，我国的油画家们继承了西方油画的创作模式，同时还尝试融入本土的绘画精髓，进行各种创新型的尝试，对色彩及构图进行重新演绎。在此过程中，中国油画家开始重新思考传统绘画对于油画的意义，特别是针对绘画语言对于油画创作的意义。在发展西方油画的同时，油画家不断融入中国传统绘画的写意精神，将油画创作推向新的极致。

1 写意精神在中国油画发展中的重要性

中国的传统绘画强调画面所表现的意境，通过写意来传达创作者的情感。从这一点来看，写意绘画正是将传统的水墨创作意境融入西方油画创作当中。就西方油画创作来看，在其发展进程中曾经有和中国传统写意精神相似的绘画类型，同样强调画面的意境表达和创作者的情感宣泄。这种绘画方式在西方油画的印象画派，以及抽象画派等多有体现。创作过程中，画面图案是创作者最为直接的情感表达，有时甚至是直觉意识的投射，这种绘画理念正与中国传统绘画的写意精神不谋而合。写意精神对于中国油画的发展非常重要。因为西方油画创作根植于西方的绘画技法，而中国油画要得以生存和发展就要与中国传统文化建立一种连接，这种连接可以成为一种纽带，将东西方的绘画技法以及文化理念连接起来，使西方油画在中国获得旺盛的生命力。中国传统绘画当中的写意精神给予西方油画一种新的表现形式，同时也催生了中国油画的创新和研究，使得油画在写意精神的主导下进行东西方文化的交流，从而得到进一步的发展。

2 写意精神在中国当代油画创作中的体现

2.1 气韵生动

一幅画的气韵是指画面给观者所营造的独特意境，这种意境背后承载的就是油画创作者的主观情感及个人的文化修为。基于创作者的笔触与线条，这种情感及文化积淀得以诉诸笔端，成为油画当中的形状和色彩。通过这些形状和色彩在意识与客观世界之间建立了一个空间，这个空间就是油画。通过油画这个载体，使油画创作者和观者之间形成了某种情感上的交流，使观者能够感受到创作者在油画当中希望传达的气韵。所以说，气韵是一幅画作当中的精神和灵魂，支撑着整幅油画作品的气质。通过一幅画的气韵可以看到作者所要传达的情感，以及作者个人的文化修为，同时也可以看到画作的格局和气势，这也是区别油画特点和流派的一个重要标志。与西方油画创作当中提倡加入个人感情的概念相似，氣韵就是中国传统绘画当中的情感浇筑，使绘画作品更好地表达创作者的主观情感。不同之处在于，中国传统绘画当中对于写意的追求更为苛刻，通过笔墨点染和留白，创造出独特优美的意境，体现出一种东方哲思，这种绘画形式在这种油画创作当中也有所体现。

2.2 赋色处理

在中国传统文化当中对于中庸思想格外推崇，这种思想表现在中国传统文化的方方面面。在中国书法及绘画创作当中，这种思想也得到了淋漓尽致的体现。在中国传统绘画当中，为表现深远淡泊的意境，创作者很少使用鲜艳的色彩和强烈的明暗对比，画面整体呈现出一种平静和祥和，使人感觉舒适自然。这种传统的绘画美学同样影响着中国的油画家们。在油画创作当中，为追求画面的写意效果，创作者会将色彩调整为彼此协调的暗色，同时也不会进行明显的明暗对比处理，画面色彩和气质整体呈现出一种和谐的关系。此外，中国油画与西方油画的不同还在于对黑色的运用和处理。在西方油画创作当中很少会大面积使用黑色，黑色给人一种阴冷的感受，在阴影处理或需要其他特殊效果时才会使用。但是，基于中国传统水墨画创作的中国绘画体系对于黑色情有独钟。黑色能够提升画面结构的稳定性，同时还能传达出中国式审美所需要的深远意境。因此，在中国油画创作当中，对于黑色也格外青睐。在中国写意油画当中适当加入黑色，通过特殊的布局处理，能够使油画呈现出水墨画式的写意效果，使油画兼具传统水墨画的表现意境。

2.3 书法描摹

油画起源于西方，传入我国后得到了很好的承载和发展。其中，西方油画的创作技法及精神与我国传统文化和审美得到了完美的对接，使中国油画获得了旺盛的生命力。在中国传统绘画当中绘画工具多为毛笔。这种绘画工具与书法所使用的工具相同，而在创作思想上，书法与传统水墨画之间又彼此相通。因此，表现在创作技法上，传统水墨画的绘画技法贯穿了书法艺术当中的书写技法，使水墨画更具表现力。在中国油画创作当中，这种绘画技巧得到了很好的传承。在油画创作当中，创作者们会使用书法技法当中的运笔技巧和点线规则，丰富油画的运笔技法，同时也使中国油画呈现出一种独特的美感，使其具备中国传统绘画当中的写意精神，让油画创作者的情感和思想得到了很好的宣泄。

3 结语

油画在中国的发展体现了一种完美的文化融合。中国传统绘画的写意精神是根植于中国式审美的一个分支。西方油画进入中国后，通过几代中国油画创作者的努力，使西方油画与中国传统绘画以及中国人文精神得到了良好的对接。中国油画当中所体现的写意精神是中国文化以及中国油画创作者精神与灵魂的集体投射，是中国绘画审美的一种综合体现。油画当中对于写意精神的顺利继承和嫁接，使东西方艺术交流找到了一种新的载体，同时也使油画艺术找到了新的创作方式和生命力。

参考文献：

[1]于莉.论中国现代油画之写意精神[J].艺术百家，2012.

[2]韩路.论中国油画的写意精神[J].短篇小说（原创版），2014.

[3]江秋红.中国当代油画语言对写意精神的借鉴[J].剧影月报，2009.

浅谈中西绘画中的写意精神 篇3

一、中国画写意精神的表现形式

中国画的写意精神表现形式主要有两个部分。首先是写意绘画的手法,即通过写意的形式表达内心的情感,未过分注重形的把握,恰似挥毫泼墨,奋笔疾书,没有过分追求作画内容与实际物体的相似程度,旨在豪迈抒发心中之感,达到自娱自乐的效果。此种表现手法先由意,后由笔,意在笔先,画尽意未尽。从某种层面上来说,犹如书法中的草书,似是而非,却又饱含意境,以意入境,形神兼备。例如南宋画家梁楷所作的《泼墨仙人图》,画中呈现一位超凡脱俗的富态人物,从人物形态可见其对世间一切皆已淡然,嘴角那一抹充满神秘的微笑让人难以琢磨,滑稽却又高深莫测。整幅画面并未对人物进行细致刻画,甚至从第一眼看来难以判断画面具体内容,但通过仔细品味却能传达出不拘泥于世俗,怡然自得的意境。通过对画面的仔细分析不难看出作者作画时的心态,脱离世俗,抛弃传统,具有一定的创新思想,这也是对作者真实人生的写照。

还有一种表现形式旨在说明写意的绘画观念。与前一种不同,此种表现手法相对更加注重对画中事物的描述,在表现手法上更加规范,其意旨在通过对画面一定程度上的细致描述并表达出画家的意气,在运笔勾线之间寻找情意,既不失中国画固有的形式美,又能在一定程度上不失精致。

众所周知,传统中国画受于绘画材料的限制,在表现手法上有所局限,同时又擅长散点透视的方式,中国画家在绘画过程中,大量通过二维平面来塑造中国意境,已经发展形成注重画面主观感受,善用二维点线描述事物的思想,摆脱事物具象的束缚,在表现手法上极为高超,追求脱俗。

二、西画写意精神的表现形式

不同于中国画通过绘画技巧表达写意的手法,西画在绘画手法上更加宽放,不限于固定的格式,很多西方画家更注重于印象派画法。西画主要以油画为主,在二维发展上不如中国画,同时在二维意境的表达上不如中国画深刻。但这并不意味西方画在写意精神的表现形式上落后于中国画。中国画经过历代画家的创新及发展,在写意精神表现形式上已经趋于成熟,难以有新的突破,很多传统中国画家只是在重复先人做过的事,更类似模仿历代中国画的意境。西方画由于其表现形式的多样性,发展过程更为丰富,流派也更多。西方画的表现形式早已完成对绘画内容的描述到画家自身情感表达的过渡。很多西方画家反对将自然界中存在的事物照搬到画布上,提倡通过独特的抽象表现形式抒发情感,并阐述一些基本的观念。例如著名画家毕加索的《格尔尼卡》,通过较为抽象的方式表现出轰炸后的西班牙一角,以此抒发对德国法西斯的憎恨,对战争的厌倦。实际轰炸过后的场景与画中的场景有着天壤之别。整幅画面通过抽象的整体表现手法,将变形以及拼贴等手法融入创作中,画面错综复杂,画面安排上似乎比较随意,人物形象表现深刻,给人第一印象是乱中有形,形中有意,意中有情。这样的表现手法与中国画中的写意精神如出一辙,同是提倡通过画面传达画家心中的情感及意气。在欣赏上难以直观看出画面蕴含的情感,这一点也是中国画与西方画的相同之处。中国画传统的梅、兰、竹、菊不仅是景物画,同时也表达了来自这些植物所具备的值得人们学习的品质。而《卡尔尼卡》其实也是作者内心情感的宣泄和释放,同时也是广大受到战争迫害的人们的心声。

三、写意精神在中西绘画中的思考

中西绘画在写意精神上有着异曲同工之处,相比于中国画的局限性,西方油画已经从传统的具象发展为抽象和意象,具有较强的社会背景和现实思想,个人情感浓烈,表现手法更为丰富,具有中国画的唯美与写意情趣,例如莫奈的《睡莲》,不仅在画面直观上具有中国画似的自然美,细节描述较为精致,同时在意境表现上也较为高超。相比于西方画,中国画在表现手法及发挥空间上比较需要创新,但并不意味着中国画应该放弃原有的创作模式。中国画具有其独特之处,随着中西文化的融合渗透,中国画可以将西方画的特点进行加工创新,发展更多适用于中国画的表现手法,也可以在创作中国油画的时候更多融入传统中国画的理念、精髓。

四、结束语

写意精神论文 篇4

任何时代的经典巨作都是其当代本土哲学精神与美学精神本质上的融合。 “中西融合”必须对东西方文化有深层次的认知才能做到，因此中西方艺术的相互对话，是一个逐渐递进的过程：第一阶段，通过对中西方哲学及艺术特点的分析比较，把握其精义，发现双方可以融合之处。第二阶段，探索中西文化的建设性融合方式，形成不同文化间的共同视野。

一中西方哲学精神对比研究

1.西方哲学追求“是”的探究，认识客体只能是规律，强调对客观存在的再现，其极致是思辨理性，是主体跟客体之间的交流,他是他,我是我，没有主体化。虽然西方抽象概念的思考具有理论体系的严密和逻辑思维的清晰。但在西方哲学缺乏人文思想的学术空气中,总觉得生命找不到立足点,无从建立个我的主体性。

中国哲学实乃一种“心灵哲学”，它不注重对客观存在的简单再现，追求一种 “心灵境界”，境界之不同于认知，在于它包含情感因素，探讨人的智慧问题和精神生活问题。它追求“道”的探究，强调以敏感的心去体悟事物中的道理，是对心行的把握、反思。我认为这是中国哲学最重要的特殊性。

2.中西文化一则重天人合一，一则重天人相分。天人合一致使人与自然和谐共处、感性的成分众多；天人相分导致人与自然不两立，而理性的成分加重。最终促使一则文化之发达，一则文明更进步。“天人相分”与 “天人合一”这两个哲学理论分别是中国文化和西方文化的内核和灵魂。它们的相异是全部中西文化差异的源头。

3.两种本体论产生的根源及原因在于思维方式上差异性:

西方人思维方式的主流是线性思维，其主要方法是错误——尝试——再错误——再尝试——经验或假说，因而它最终的指向是向外而成两极:可解释的成为科技，不可解释的成为神秘主义或上帝。故而有开始与终极、有天堂及地狱，以其认为外部世界为有(存在) 处世主张进取，西方一般是从形式逻辑出发，把研究从具体利益中抽象出来，得出原理，然后再研究，发现理论的实际可应用性再广泛推广。

东方人思维方式的主流是圆形思维，其主要方法是直觉现量——内观——修正——再内观——更高级的现量——更深入的内观——再修正——再内观——如实现量，因而它的最终的指向是向内而成无极或太极——心灵，故无所不知、亦同于一无所知。故有周易的循环往复与佛说的六道轮回。无始而无终、无所不包容，以其认为外部世界为空(虚无)，处世主张无为。

东方人思维方式的高明之处在于:它一开始就怀疑它所用以观察的工具——感官和逻辑，所谓修正，就是修正自身的观察工具——心灵，使心灵纯净无染、洞彻内外，而后怀疑它所观察的外部世界，以达到彻底的觉悟。因而它的主要功能在于超越——回归，其实只是一码事，名相不同而已。

二 中西方不同的哲学思想决定了其艺术内在本质的差异

西方绘画艺术概括地讲有两大派：一是写实派或称具象派，认识和把握自然的方式是纯客观的，始终以科学精神，强调对事物的准确再现和模拟，更强调扎实严谨的写实绘画技巧，画家的功夫都用在眼睛所能看到的物体和光影上，不允许增加任何个人的意念和想象。二是抽象派。后期西方哲学出现“反神论”、柏拉图、弗洛伊德、后现代主义等哲学理念的影响，艺术家主体意识从苏醒发展到极端。从印象派开始，数十年内，从具象转到抽象——另一个极端。抽象派创作方法是将自然物象变形，用抽象组合形式表现个人主观的思想体验。西方现代主义、后现代主义的前卫艺术，以全新的抽象理念创作。而表现主义所强调的“ 自我 ”，它的基本特征是个体意识对群体制约的敌视与抗争，集中体现画家主体的思想意识。

由于中国古代哲学观念的影响，中国文化形成了自己的特点：

1.中国画最体现中国哲学“心灵境界”的就是她的意境美。画家的作品 “ 写 ” 出了画家的整体艺术修为、品性学识，而决不只是绘画技巧。

2.就物象造型而言，中国画的精义就是“神似”，完全是一种抽象的艺术。中国画的留白，它写出的意境可以是白云、是青草、是山峦，它与人们内心的概念是吻合的。写意之妙，全在于画家心灵深处与宇宙万物精神的交融，是中国绘画的最高境界。

三 结论

综上所述，我发现，当代中西方艺术的“同“在于：1.都强调画家主体思想情感的表达;2.就物象造型而言，都不拘泥于再现具体的事物，而是以一种全新的抽象理念进行创作;3.都追求大胆突破传统程式的桎梏，不拘俗套，而这也许就是当代中西方文化精神可以融合之处。

四 探索中西文化的建设性融合方式

我们正处在文化转型时期，我们须用双向互动与文化转型的眼光来看待中西艺术的融合。此时异质文化的交流与融合，绝不会是彼此的简单替换和取代，而是一方面通过彼此相互对话来拓展各自的视野，另一方面则通过相互碰撞与沟通实现文化重组，产生新的一种文化形态，实现文化的整合与创新。

中国文化五千年来，海纳百川，开放的吸收包容了各方面的文化精髓，佛教文化与中国传统文化的融合，是最成功也是最典型的例证，从中我们可以探索融合的某些真谛：其一，这种融合必须以中国文化为基础，外来文化，必须嫁接在中国传统文化这个树干上，才能开出有生命力的新花。其二，融合之高妙在于，它是中国文化与外来文化在融合中的双向扬弃。

对于写意油画而言，油画家们都在自己的创作中试验融进中国画的观念和一些表现语言的元素。

大师吴冠中三年的留法学习，使他感悟到西方现代艺术的精髓；而土生土长的熏陶，又使他对中国传统文化探求很深。“摸清了中西双方艺术的家底”，他把自己置身于中西文化的“夹缝”中，左右吸收来自两个方面的艺术营养，但又始终抓住自己的个人感受，以表现自己的独特情感为轴心，不仅坚持自己的艺术观点不动摇，并潜心于融合中西艺术之长的探索实践。他的画是中国式的，又充溢着现代风格，显示出他卓越的独创性。

吴冠中认为“中西融合”既是艺术理念，也是艺术实践，进行油彩和水墨、传统和现代等对立视觉表现元素的优化杂交与良性互补的绘画实验，创作出一批批既有别于中国传统水墨画、又迥异于西方现代艺术的新作，既具有绘画的本体性和自律性，又大胆突破传统程式的桎梏，不拘俗套。吴冠中用他杰出的艺术成就，为我们倡导的宏观上的中西文化艺术结合和交流提供了一个最具说服力的例证，证明了中西艺术相互交流融合、取长补短不仅可能，而且是发展当代美术事业的必由之路。

吴冠中风景油画中的写意精神分析 篇5

关键词：吴冠中,风景油画,写意

写意精神是运用简单、精悍的手法来绘制物态的神韵, 是画作的精髓所在。吴冠中的风景油画作品将写意精神体现得淋漓尽致, 将东西方文化与艺术进行完美的融合, 将其展现在风景油画之中, 更具时代气息和东方的古典意蕴, 是风景油画发展的重要依托, 是对中国传统艺术传承的重要体现。写意精神是油画的精髓, 是作者思想、心理、态度的充分展现, 可彰显画作的生命力和艺术价值。

一、写意精神的概述

写意是画法的一种, 不注重画作的细致, 注重对画作表现形态、神态等的描述, 重在将作者的内心感受融入其中, 以彰显画作的生命力和感染力, 能够表露作者的心意和想法, 并将其寄托于画作之中, 进而形成了写意画。写意来源于中国传统艺术, 具有独特的美学特色, 是画作彰显魅力的有效方式, 历代画家正是抓住了写意的重要性, 融合入写意的思想进行画作的创作, 是对艺术与文化的尊重。写意精神的表达重在简化、轻盈, 不重视对细节的雕琢, 利用简单的工笔来描绘意象、寄托思绪, 使画作更具神韵1。写意精神是中国画艺术品格的重要体现, 写意的重点汇聚在对大体意蕴的展现, 不求细雕, 会引人遐想, 再加之笔墨语言的绘制, 致使画风更具表现力和随性的特点。吴冠中是我国著名的画家、油画家, 他的风景油画非常著名, 是我国油画领域中的佼佼者, 具有丰富的绘画经验和先进的绘画思想。吴冠中注重将时代元素的结合, 运用现代化的视角将东西方文化进行组合, 将写意精神展现的颇为完美, 在我国油画发展史上占有重要地位。《长江三峡》《北国风光》等都是吴冠中的代表作品。

二、吴冠中风景油画中的写意精神

1. 在夹缝中获得生存

吴冠中的风景油画中蕴含有丰富的写意精神, 打破了传统社会对画作的亵渎, 解放了思想, 将自己的观点和思想融入到画作之中, 以风景画为载体来隐藏自己的观点, 既能保护自己, 也能形成度具有特色的绘画风格, 一举两得。吴冠中生活的年代受到封建思潮的影响, 将诸多的政治性观点掺杂在画作的创作之中, 使得画作成为政治的附属品, 是思想落后、制度封建的重要体现。在此阶段的艺术作品, 大都缺乏真实的思想情感, 为了顺应大思潮的形式, 所有的艺术作品大都千篇一律, 题材相对单一2。不想安于现状的吴冠中, 运用创新性的思维将自己的观点和主张隐藏在风景画的创作之中, 将写意精神彰显的淋漓尽致, 将风景画当做人物来看, 寄托思想感情, 在夹缝中获得生存。

2. 具有丰富的思乡情愫

吴冠中的性格相对开放, 其风景油画作品大都形式简练、内容充实, 具有独特性和创新性, 其风景油画作品的主要风格特点是具有写意性3。吴冠中非常注重对自身情感的表达, 对故乡江南具有丰富的情感, 为了寄托其思想情感, 将思乡的倾诉融入到风景油画的创作之中, 在彰显祖国山河壮丽的同时, 也寄托着自己的哀思和惆怅的情感, 笔法简练却不失丰富, 将自身的情感全面展现出来。吴冠中早期的思乡作品很多, 以赞颂江南水乡为主要创作对象, 将江南水乡的形象刻画的栩栩如生, 可见, 故乡对吴冠中的意义。吴冠中的风景油画作品注重对写意精神的阐述, 在笔墨的勾勒上尽显磅礴气势, 将其远大的志向寄托其中, 使得风景油画作品更具生命力, 提升了风景油画的艺术价值和文化价值。

3. 风景油画与写意精神的融合

写意精神是中国传统文化品格的象征, 具有高度的存在价值, 画作中的写意精神是画作的灵魂所在, 将风景优化与写意精神进行融合具有必要性和复杂性。在早期吴冠中的风景油画中, 我们不难看出, 吴冠中将诸多的中国元素融入到具有西方特色的风景油画之中, 实现了中西方艺术的强强联合, 营造出一派清新脱俗、淡雅的作品形象, 又加入了具有丰富西方特色的色彩效果, 江南水乡的美感瞬间迸发出来。通过不断的摸索和研究, 将东方的神韵与西方的表现形式进行融合, 形成了创新性的主题风格, 为其艺术造诣又增添了浓墨重彩的一笔。

综上所述, 吴冠中的风景油画作品将写意精神体现的淋漓尽致, 将东西方文化做到完美的融合, 并运用更为简单的手法对风景油画的内涵和意蕴进行展现, 将写意精神展露无遗。通过对吴冠中风景油画中写意精神的分析, 吴冠中将自身的倾诉融合到风景油画之中, 利用风景油画的创作在夹缝中获得生存, 融入了丰富的思想情节, 巧妙的将风景油画与写意精神进行融合, 将风景油画中的写意精神体现的更具神韵和艺术魅力。

注释

11 .涂安然.吴冠中水墨的现代意境与东方形式——观香港艺术馆“画·舞·乐——吴冠中专题展览”有感[J].美术教育研究, 2012 (15) :16-17.

22 .郝晓民.从吴冠中对风景油画的探索看中国油画的本土化[J].美术大观, 2011 (6) :61.

写意精神论文 篇6

作为一种创作精神, 罗马尼亚画家柯尔尼留·巴巴油画作品中的“写意”体现在画面的人物造型、色彩设置、经营布局、意象表达等方面。他通过写实与表现完美结合的个性语言, “以形写神”, 表达强烈的主观感受, 使观者获得独特的艺术感受。

写意在巴巴的肖像画和人物画作品中体现得尤为突出, 尽管在他人生的不同时期, 写实的程度和艺术语言都不尽相同, 但有一点是共通的, 那就是它们始终与那种僵化冷漠的学院式写实绘画保持着距离, 画家的情感左右着他的画笔, 使之提炼的艺术形象饱含情感, 富有艺术魅力。

一、风格样式

巴巴踏入美术界的时候, 现代主义之风已经席卷西方艺坛, 它的影响也渗入到罗马尼亚等东欧国家。与热衷于先锋派实验的同代人不同, 巴巴仍然对古代绘画大师的美术标准怀着敬意, 十七至十八世纪的西班牙绘画和罗马尼亚画家彼得拉斯库的绘画都影响了他的画风。巴巴的肖像油画, 诗人、演员、剧作家, 以及画家的妻子等人, 都具有鲜明的个性和内在气质, 极具感染力。

从上世纪五十年代以来各种不同题材的绘画中, 我们可以感到他依然坚守写实性绘画的道路。但越来越明显的是, 他在作品中融入了更多的形式探索和情感表现的因素, 使它们有别于那些客观色彩突出的传统写实绘画, 也有别于那些精细描摹的学院派绘画。“写”的笔意开始增加, 造型和用色更加精炼、夸张, 主观色彩浓郁。一系列自画像和关于“疯子”、“绝望”等主题的油画的象征风格日益凸显。

二、造型

巴巴从西班牙画家格列科、戈雅和荷兰画派的伦勃朗那里汲取了营养, 着力于表现生活中的真实和苦难。早期的油画造型以写实为主, 主题多是农民和肖像创作。后期主题创作中的人像造型吸收了现代艺术所要求的单纯、概括、变形、写意等手法, 达到了传统与现实的创造性统一。他那富有力度和适度夸张的造型表现, 是具有典型性的“巴巴”特色。

巴巴的初期作品中常出现瘦削而颀长的农民形象, 他们精疲力尽地躺在土地上休息, 或结束劳作后围坐在饭桌周围分享少得可怜的晚餐, 表情木然, 神色疲惫。昏暗的土地, 阴沉的背景, 他笔下的人物几乎都没有露出过笑容。在特定的历史环境下, 这种沉重表明巴巴不愿用自己的画笔粉饰太平———虚假的微笑不能反映真实的社会生活现状。用巴巴夫人的话说, “这就是巴巴的农民”。六七十年代的肖像画和人物画, 在面目上显示出夸张的趋势。《带羽毛的姑娘》 (1970年) 、《小丑》 (1971年) 和《女人像》 (1976年) 中, 人物造型瘦削、脸颈部被拉长, 很显然这借鉴了莫第里阿尼“夸张”的造型手法。1959年的《晚餐》中, 人物造型更为主观, 细节描绘更少, 站立的家庭主妇身形被拉得很长, 神情呆漠的孩童脸部只保留了基本的五官形状, 男主人低下的头几乎被浓重的背景吞没。这种简化并没有带来粗糙的质感, 相反, 简炼的造型反而更加突出了人物悲苦茫然的精神世界。

到了八九十年代, 他笔下的人物造型更加精炼、狂放。特别是面部五官造型更加抽象, 摆色用笔进入率性创作的境界, 并且出现了现代派的单纯和象征;在很多表现人生悲苦的作品中也出现了作者本人的形象, 表达作者“同为痛苦和恐惧者”的意图。1979年的《传代》中, 孩童的眼睛和嘴巴被描绘成了三个黑黑的洞, 被黑衣包裹的大肚子女人一双没有任何精细刻画的眼睛, 道出了作为传宗接代工具的悲哀。在1982—1986年完成的《从十字架上下来》中, 画面中的十一个人物没有一个形象具有清晰的五官和手部等细节描绘, 人像面部几乎都被涂抹成了一种“绝望”的符号。惨白扭曲的人脸, 痛苦的眼神和哀号、深沉的衣服和背景, 右侧双手撑地的作者本人茫然的看着躺在地上已经死去的基督。

造型风格的变化和画家特立独行的个性密切相关, 其一生的坎坷经历也是不可忽略的原因。

巴巴活了91岁, 这期间, 他经历过两次世界大战、三次没有子女的婚姻。从二十世纪五十年代起, 他又经历了齐奥赛斯库的独裁统治和七十年代的罗马尼亚大地震, 以及随后的东欧集团的解体和罗马尼亚国内动荡的政局和政权的更迭。这些都给了巴巴以强烈的心灵刺激, 从而影响到他的艺术创作。那些绝望而恐惧的人物造型———受难而死的耶稣, 披着黑色头巾的农妇, 戴着王冠的白发疯子, 马戏团的小丑, 甚至还有抗着镰刀的死神, 都是这种不安、恐惧、痛苦情感的体现。就连他笔下的风景也是阴霾的、色调沉重的, 没有丝毫明媚艳丽的阳光。

三、用色

巴巴继承了罗马尼亚近现代绘画中色调沉峻、重黑的特点, 并在用色方面形成了个性化语言:大笔地铺陈摆画, 大面积色块的整体对比、背景深重但很薄的用色、面部不重具体刻画而重在写意的涂抹, 这些都形成了深沉大器的气质, 造就了坚实性有力、深沉简练、注重刻画人物精神世界的绘画风格。而这些恰恰与中国画的“写意”有异曲同工之效。

以上世纪八九十年代的《疯子王》主题系列作品为例。张口直目的疯子或急速行走, 或席地而坐。拖地的红袍、纸质的“王冠”、封闭的房间是相同的道具。红色袍子上的笔触大刀阔斧, 没有大的冷暖和黑白的对比, 颜色很整, 只在关键的结构转折处用重色勾勒出转折线。地面和背景都采用了较重的色彩, 明暗上稍作区分, 有少许冷暖变化。这些地方的用色都很薄, 有的甚至透出了浅色画布的纹理。人物面部的率性涂抹虽然还交代结构, 但已经全然不是写实了。一双双没有具体轮廓, 但空洞和惊悚的眼睛让人过目不忘。疾驰的用笔、速写式的用色、大块的色彩对比、微妙的冷暖变化, 让整幅作品的色调统一在一种沉重压抑的神经质气氛里。这种写意性的用色在《疯子王》和《恐惧》系列里达到了极致。

四、艺术形式的写意是为了更强烈地抒发情感

“写”是情感的张扬和心灵轨迹的展现。巴巴作品中的构图、笔触、色调全部服务于“内在之境”的营造。

从巴巴中年踌躇满志一脸傲气的艺术骄子形象, 到晚年焦躁和恐惧的内心世界;从早期作品《炼钢工》中“歌颂性”的主题, 到时局变化后占据了主导地位的异类题材, 巴巴内心的痛苦来源于”在艺术、文学、电影界……强烈灌输斯大林思想体系原则的新趋势……”以及这一趋势对艺术家创作风格的钳制。这种情感是他的人像油画主题和表现手法发生巨大变化的根源。老年巴巴把那些压在心头的孤单、痛苦、愤懑、抗议, 通过《小丑》、《疯王》、《恐惧》、《从十字架上下来》等绘画中的写意手法, 进行了淋漓尽致的反复展现。

这些作品设色不羁、笔法奔放, 表现主义色彩鲜明, 更加注重传达画家的情感体验, 心灵的捕捉胜过了形貌的再现。

五、结语

巴巴人像油画中高度提炼和概括的造型和有机的色彩构成, 使作品简练而不松散, 严谨而不刻板。这种视觉语言为情感的表达作出了积极的贡献。大象无形, 作品贵在似与不似之间的国画写意精神在巴巴的写实兼有表现的人像绘画中得到了很好的展现。

“我喜欢把自己当成伟大绘画艺术的最后一个捍卫者。我认为在现今这个时代能够画出一幅过时的却可以使看画人陷入沉思的作品是一种美德”。 (巴巴)

他始终走在自己的道路上, 那是一条与西方写实绘画传统有所联系又有很大区别、注重形式感、强调个性传达的现代写实性绘画之路, 虽然没有什么先锋性和试验性的反叛色彩, 但他执着的艺术追求和对人生命运的思考, 创造了属于他自己的“当代绘画”。

参考文献

中国写意画中的“写意”性简析 篇7

关键词：中国画,中西“写意”区别,“写意”性,以书入画

写意画是中国传统中国画的精粹所在, 是多种中国绘画形式中的一种, 强调以书法入画, 用抽象的形式来表现事物形象, 讲究神似, 体现了中国绘画的至高水准。因为它具有直抒胸臆, 具有潇洒自然之美, 所以一直被中国写意画家所推崇。中国画写意的一个最大特点, 就是其“写意”性。那么什么是“写意”呢?咱们单独从字面意义上来理解, 写意的“意”就是主要体现的是人类对自然景物的抽象而富有韵味的认知;写意之“写”则是人类在表现自然景物的审美认识上实施的具体技法。把这两层意思合起来看, “写意”这个美学范畴则是一个既涵括了方法论, 同时还凝集了世界观的具有普遍意义的哲学范畴。

可以说, “写意”并不是中国绘画所独有的美学特征。我们从广义上来理解, “写意”作为一个美学范畴应当包含两层含义:第一, 是对自然客观事物的“意”的传达;第二是绘画语言具有挥洒自如、平淡率真特质。这两层含义应该是人类绘画创作领域共同追求的一个理想境界, 更是写意画所追求的目标。

一、中西对“写意”概念的差异性理解

从上面所讲述写意的广义内涵来理解, 回顾绘画史, 我们可以从中发现, 在西方美术史里, “写意”达到极高水准的绘画大师同样有许许多多。19世纪末, 如文艺复兴时期的艺术大师拉菲尔, 他绘画曾经震惊世界画坛。拉菲尔绘画令人叹服, 再现真实的艺术技能与疏率潇洒之笔意共存。又如梵高, 他把印象派绘画推向了更高的层面。在西方美术史上, 像拉斐尔和梵高这种写实与写意兼备的艺术家还有很多, 如鲁本斯、德拉克洛瓦、戈雅、弗拉戈纳尔等。在他们的作品面前, 我们会被其恣意挥洒的写意语言的艺术气质所感动。

不同民族, 不同国籍本身存在着差异性, 因而中国画的“写意”与西方绘画的“写意”在深层意义上可定存在明显区别。从绘画创作形式语言上来看, 西方绘画作品所追求的“写意”, 是一种感性上传神, 明显带有直接率真的状态。西方传统艺术家作品追求的“写意”与中国画家作品追求的“写意”相比, 西方艺术家是建立在追求“形似”的表像来展现自然景物;西方艺术家所追求的“传神”也更是如此。倪瓒所说的:“仆之所谓画者, 不过逸笔草草, 不求形似, 聊以自娱耳。”是指在作画时不求形似, 而以“逸笔”在排遣胸中逸气, 而用以自娱。而这在西方传统艺术作品中是没有的。所谓“不求形似”正是为了更好的追求“传神”或“神似”。唐代著名画家绘画理论家张彦远在其《历代名画记》中曾说:“夫象物必在于形似, 似须全其骨气, 骨气形似, 形皆本于立意, 而归乎于用笔”, 这句话里的“骨气形似”, 其实正是对自然万物的生命本源的追溯, 是揭示事物本质的“神似”之处。而在画家张彦远看来没有这种“神似”的形似, 是毫无生动气韵可言的, 也是毫无意义的。元四家中倪瓒曾经所说的“自娱”和西方“游戏说”, 其实并不相同, 中国画并不是将作画当成游戏, 也不是自我表现的含义。而是强调“写胸中之逸气耳”。而这种抒写胸中之“逸气”的“自娱”境界, 正是中国文人画家在作画的过程中, 舍弃一切非分之想、功利之心使内心精神达到极度自由的一种至高境界。充分实现了人与自然合为一体, 就是绘画界常说的“天人合一”的境界。这种意境, 使“神似”的境界得以顺利的实现, 得以实现绘画的传神写照。诚然, 中国绘画中的“天人合一”的“传神”境界, 和西方传统艺术中的“传神”境界相比存在明显的差异性的。这是因为中西艺术家在审美观念上和生活方式上都存在着差异性, 。当艺术家在进行艺术创作时, 两者在追求“神似”的审美境界, 自然会呈现出完全不同的审美状态追求。西方艺术家在表现艺术形象时, 往往把物理属性为绘画的出发点, 像物体的形状、构造、色相、透视等。西方绘画也追求“神似”, 但是这“神似”是建立在表层形体结构、比例准确的基础上的;常把色彩的美丽和谐、空间的合理作为绘画前提。所以对景写生成为西方传统艺术创作常用的必备手段。在写生过程中西方艺术家对客观对物象的表面特征十分关注, 所以西方艺术家对“神”的追求, 只能停留在是“以形传神”状态当中。

中国传统绘画的出发点并不是建立在对事物具体外观物性特征的表现上, 而是在追求“神似”的同时要求“外师造化”, 并且还需“中得心源”。中国绘画从自然中进入, 到一种“无我”的至高境界。往往这种“无我”的状态, 则正是艺术家抛弃理性功利的枷锁, 深入事物本质而达到心灵超越, 已达到不受事物束缚, 实现极度自由的状态, 这就是人与自然界合二为一的至高境界。“外师造化”是主观和客观的摩擦, “中得心源”则是一个主体和客体并发出的火花, 主客溶为一体的境界。这种境界就是中国古代文人画家追求的“自娱”的最高境界。这种境界实现了画家自我性情的发挥, 更体现了写意性在绘画当中的充分体现。

二、“以书入画”是中国画“写意”性的独特魅力

中国传统绘画的艺术语言体系中, “写意”有其独特的内涵所在, 则是“以书入画”“书画同源”。中国传统绘画和中国书法的关系密切, 而且有着深厚的历史积淀, 早在春秋战国时期, 在“T”帛画上就有体现, 正因如此, 中国绘画才得以傲立于世界艺术之林, 显现出自己独特的艺术魅力和民族特色。中国唐代画家、绘画理论家张彦远曾提出“书画异名而体”。在上段已充分说明中西绘画中的“写意”内涵最明显的差异, 其根源就源于此。元代柯九思总结出“写干用篆法, 枝用草书法, 写叶用八分, 或用鲁公撇笔法, 木石用折钗股、屋漏痕之遗意”等用书法笔法去绘画的方法。元代画家赵孟頫把绘画用笔与书法运笔的“永”字八法相联系, 充分说明了书画同出一则的道理。“画到高处是书, 书到高处是画”这是近代著名写意花鸟大师李苦禅先生揭示的书与画的内在联系高论。在中国绘画理论中, 论述书法和绘画之间的密切关系的文章有许许多多。显然书法的运笔结体, 成为中国绘画常规法则。如赵之谦以隶书入画;吴昌硕则是以篆法绘画。在笔墨的刚柔、浓淡、干湿、枯润、浊清、拙巧、方圆、疾徐、轻重等多样性艺术语言的交融变换中, 中国绘画的

“论画以形似”——刍议中国写实美术的是非

邓凡 (陕西职业技术学院陕西西安710100)

摘要:“写实主义”源起西方艺术, 在中国的发展已逾百年。然而, 西方当代艺术的主流却非写实艺术, 甚至不是架上艺术。此外, 中国传统美术的正统亦非写实绘画, 甚且一直轻贱“论画以形似”。而今, 中国的写实艺术, 从教育到创作, 反在如火如荼地发展着、壮大着、传承着、追随着——西方过时的“主义”, 认真而热切!仿佛我们才是写实主义的真正门徒、得意弟子, 遂置中国传统画学与西方艺术新学皆不顾。所谓“过犹不及”, 中国的写实美术建设是否经已有些“过火”了呢?本文其实也无法给出答案。只是希望通过这种谈古论西的评述, 能够提出一些也许值得反诘的问题, 以供读者鉴别与思考。

关键词:写实主义;中国传统美术;“论画以形似”;“过犹不及”

在今天的生活中, 人们或许会遭遇抑或许会忽视这样一种现象:即是成年人往往以画得“像不像”来评判孩子们画得“好不好”。甚而忽略了其中可能潜藏的语病:也就是在绘画的问题上, “像不像”能否与“好不好”画等号?况乎讨论初涉美术的孩子们的儿童画!

这种情况在国内尤其明显而常见。也很容易使人联想到我们的写实美术, 尤其是写实美术的教育问题。众所周知, 中国近现代的美术教育, 特别是以专业、权威著称的美术学院的教育, 主要是受到了19世纪法国及20世纪前苏联美术学院的教育方略的影响。前者要归功于抱救亡图存高志的徐悲鸿先生们, 于彼时遍地“怒放”现代艺术之花的法兰西国求取归来;后者则要感谢存共产国际友谊的前苏联国, 于我们正忍饥受饿的当儿, 毫不利己地将精神食粮支援过来。而此二者的美术诉求恰恰皆是唯写实主义马首是瞻的。当然, 由于历史上我国发展社会主义美术的客观需要, 我们的基于写实主义的美术创作、理论与教育, 可说是正与之珠联璧合、水乳交融。

就这样, 美术上来自外域的写实主义的“花树”, 便在这个从来不执著“形似”的古老大地上植根下来, 渐渐地根深蒂固、枝繁叶茂, 种子也播散开去……秋去春来, 年复一年, 终于长成

语言形式多种多样, 在矛盾对立着的因素中不断的丰富变幻, 显现出了其审美的至高境界。加之中国画独特的笔、墨、纸、砚等绘画工具的不同, 所形成的笔气、墨韵, 就能表现出不同的特殊效果, 用笔和用墨表现方法紧密结合、密不可分, 也使得中国画的独特笔墨语言成为中国画的首要语言特征, 而独具风韵。“以书入画”的中国画笔墨表现形式, 逐渐成为了中国写意画艺术的独特魅力形式, 这也正是中国写意绘画的精髓所在, 也形成了中国画的民族性特色的多元化因素之一。

同时, “以书入画”的语言特色不仅体现在外在表现形式上, 同时还体现了内在的语言形式是内在心灵的升华。明代陶宗仪在《辍耕录·叙画》中曾云:“凡画, 气韵本乎游心, 神采生於用笔, 意在笔先, 笔周意内, 画尽意在, 像应神全”的观点。清代沈宗骞说:“气到便是力到, 下笔便若笔中有物, 所谓下笔有神者此也。”意在笔先, 笔墨是精神的载体, 画家的本性都在每一笔中得到体现, 同时每一笔也熔铸着艺术家的主体精神对客体精神得感悟。因此, 可以这样说, 中国画的笔墨艺术语言是洋溢着理性光辉的感性形象, 这种理性体现在, 中国画的绘画语言如今这幅员中华、横亘古今的写实主义的“森林”, 并且盘根错节、遮天蔽日、牢不可破。似乎也不需要“破”, 国人经已习惯, 亦早已“忘本”。况且这“森林”颇有些好处, 依庄子的性儿, 大有大的妙处, “彷徨乎无为其侧, 逍遥乎寝卧其下”, 1纳凉避暑、歇脚盘桓都是不错的选择:管你写实不写实, 我自处之泰然、随遇而安, 颇能政事、绘事两相宜, 集体、个人两相得, 省却了那庸人的自扰与杞人的忧天。是为求同存异、和而不同乎?毕竟!可以说写实美术的教学, 是目前国内乃至世界上形成的最合理、最系统、最科学, 最有理可依、有迹可循的美术教学体系及形式。所以, 简言之它又是最好教、最易学, 也是最现成的。

现成的东西自然好, 尤其在那些内忧外患的年代, 尤其在“家道中落”、妄自菲薄的时候, 看人家日子过得滋润, 便一股脑儿地照搬、学样过来。时日久了, 竟觉得无可厚非、理所当然, 仿佛我们向来便是如此这般。然而, 世间又岂有这样现成的好事:不能因地、因时、因人以制宜, 再大牌、时髦的“鞋帽”恐怕亦不免削足适履、杀头便冠了。西方固然比我们先进, 今日犹是, 那堪回首。何况, 在长久以来的“西风东渐”下, 我们委实是深受其惠、大得裨益的, 起码目下便捷、体面的生活就绝对要恩荫于斯。然则, 由是便极力地学习、吹捧、膜拜异邦的“先进”文化, 自惭、贬抑, 甚至将自己的“落后”文化弃之不如草芥, 又实在是有些不智、荒唐、残忍, 也有些数典忘祖了。阿城曾说:“文明有先进落后之分, 先进文明你可以拿来用。但文化没有先进与落后之分, 文化可以在文明程度很低的地方譬如非洲的一个小部落里形成。”2说得多好, 又何等地锋锐、确凿, 使人不可回避、不敢直面:假如非洲小部落里的文化尚且不至落后, 则吾泱泱中华上国五千年文明, 更何来文化落后之说?因之, 在此语境与逻辑下, 我国近百年来在文化上的“革命”, 岂不可疑?堪虞?悲夫哀哉?

旁的文化且不论, 回到美术的问题, 回到本文起始谈到的儿童画上来。在“像”与“好”之间画等号的背后, 难道不是我们经年来褒扬写实的美术教育之功?难道不是积年来深植于我们脑

不仅仅是为了表现自然形象, 而是在笔墨艺术语言中散发着精神世界的和美。这种充满理性的笔墨不是通过刻意筹划, 它是艺术家心灵的感情自然而然的流露。

总之, 写意画注重“写意”性, 是中国画几千年来的本质内涵。中国自古以来绘画与书法都有密切的联系, 中国画中的写意性用笔, 是容书法用笔方法, 通过对自然的描绘, 加上画家心灵的“忘我”境界, 自然和心境互相交融, 使绘画作品展现出独有的魅力和特色。这种魅力和特色正是画家独特价值的体现, 更是中华民族精神之所在。

参考文献

[1]陈传席.中国山水画史[M].江苏:江苏美术出版社, 1988

[2]宗白华.艺境[M].北京:北京大学出版社, 1998

[3] (明) 董其昌.画禅室随笔.江苏教育出版社, 2005.

[4]李振纲.证人之境.人民出版社.2000.

[5]朱良志.中国艺术的生命精神[M].安徽:安徽教育出版社, 1995

写意精神论文 篇8

俗话说:“钧不成对, 窑变无双”。钧瓷在施釉烧成后, 就会呈现不同的图案、色彩、肌理等很多让人意想不到的变化。也就是说, 钧瓷在造型相同, 施釉方法相同, 烧制时间也一样的情况下呈现的釉色变化是不一样的。同一类产品会呈现出很多种不同的窑变纹路和色彩, 千变万化, 神秘莫测, 形成瓷器中无可比拟的艺术特色。

钧瓷能够产生窑变的原因很复杂, 钧釉中含有氧化铜、磷酸、氧化锡等多种活性元素, 在烧制期间, 由于还原焰和氧化焰的相互转化, 使单一的色釉转变成五彩缤纷的有色铀。铜在不同的温度和气氛下, 呈现出的颜色不同, 时而蓝色, 时而红色, 时而紫色, 钧窑的产品每一件的釉色均不相同, 真是千变万化, 艳丽之极。同时, 铀烧的时间、温度、窑位等都会影响窑变的发生, 窑变是在烧成过程中产生的, 是不以人的意志力为转移的。钧瓷艺术家们运用不同的金属氧化物做原料, 对产品实行分层施釉, 以达到生动自然, 绚丽多彩的窑变效果。钧瓷之美美在窑变, “入窑一色, 出窑万彩”, 呈现出千变万化的神奇色彩, 宛若天际云霞的钧窑之魅力。古人一句“夕阳紫翠忽成岚”的比拟更是道出了钧瓷的意境万千的奇妙画面。

钧瓷不仅有丰富多彩的纹路, 还有情景交融的釉画。如蚯蚓走泥纹、牛毛纹、蟹爪纹等等。钧瓷的窑变神秘莫测, 它通过窑变工艺, 形成千变万化、色彩绚丽、纹路多样的美妙图画, 而不是像其他瓷种那样依靠人工绘画和图案装饰进行烧制而成。钧瓷的釉色形成和窑变具有不可预测性, 钧瓷通过烧制, 形成层次繁多, 灵活多变, 自然大气, 温润美妙的窑变效果。窑变后呈现出各种各样神奇的自然景观, 有的如泼墨山水, 有的如涓涓细流, 有的似满天星辰, 颜色绚丽多彩, 红色似朝霞, 蓝色若大海, 交错掩映, 鬼斧神工, 令人遐想无穷。又似中国画中的大写意, 让人入目销魂, 赞叹不已。

钧釉上出现像冰片一样不规则的裂纹叫冰片纹, 也叫裂纹、开片或者开甲。这些丰富多彩的纹片形成了钧瓷情景交融的独特特征。开裂的釉面, 本是陶瓷烧制的一种缺陷, 但是它出现在钧瓷上却成了一种艺术美, 这种天然的开片装饰, 给器物带来一种有趣古雅的韵味。

有诗云:“展卷当受益, 赏钧眼更新;夜深人静时, 开片亦惊心”, 由此可见钧瓷的开片声对钧瓷欣赏者的影响。每当出窑时, 一件件钧瓷艺术品从窑炉中取出, 伴随着大家对作品的关注和欣赏, 听着开片声的此起彼伏、如琴似铃、抑扬顿挫, 更如余音绕梁, 三日不绝, 令人心旷神怡, 豁然开朗。因此, 钧瓷的窑变不仅带给人们诗情画意, 同时也满足了人们的听觉感受。

二、油画之写意元素

意象油画是西方油画与中国传统文化相结合的产物, 是对中国传统绘画美学思想的吸收与借鉴。意象油画创作深受中国传统哲学和历史文化的影响, 在中国儒、释、道等哲学思想中都可以为其找到理论渊源。

在中国传统哲学中, “意”、“象”是两个不同的概念, “意象”一词最早起源于《易传》中的“立象以尽意”这一命题, 魏晋时期开始把“意象”作为一个美学范畴。通常人们所说的意象, 就是用来寄托主观情感、传递个体思想的客观物象。意象油画是通过油画媒介特征及其创作规律来传递或表达“意象”。

我国写意油画的艺术特征:

第一、当代写意油画的审美趣味

写意油画的审美趣味是画家对客体进行提炼概括、加工创新等创造出来的, 它是中国审美文化的精髓。写意油画注重情象结合的意象构思, 而不是单纯的情感宣泄。写意油画的题材基本上是以自然风景和社会景观为主。与当下的功利主义美术创作相比, 写意油画的创作表现出一份难得的平和和轻松, 这些作品具有典型的文人式抒情。在创作中画家们追求的是一种自由, 总是有着强烈的个人色彩, 将一种若隐若现、似有似无的意象表现出来。

第二、当代写意油画的形式特征

当代写意油画的形式特征与中国传统艺术中的意象性特征是完全契合的, 因为它是建立在西方油画技巧语言与中国传统绘画的笔墨精神相结合的基础上的。这种形式特征主要体现在对传统绘画元素、传统艺术的构成形式、西方现代绘画技法的借鉴上。

在创作写意油画时, 画家常用自由表达的手法来抒发自己的内心情感, 用含蓄象征的表现形式来实现情与景、自然与心理的统一。在艺术表现方法上, 意象油画借鉴与吸收中国水墨画的创作手法, 常用油来稀释颜料, 通过浓淡、干湿、厚薄等肌理效果的控制产生空间关系, 从而产生了虚实相间、含蓄朦胧的艺术效果。

第三、当代写意油画的文化内涵

现代社会中, 艺术的表达更加多元化, 注重艺术的生存体验已成为艺术家们进行创作的一种态度。现在, 中国社会正在经历由农业社会向工业社会的过渡, 人们的审美观已发生了重大改变, 这直接影响着我国油画的创作方向。许多画家用写意的表现手法来反映自己的生活感悟, 用意象油画来反映人的精神世界, 这就拓宽了意象油画的表现范围, 使意象油画的表现范围从纯粹的抒情达意到富有理性深度的人文思考。

三、写意元素对钧瓷艺术融合路径的启示

中国传统绘画中独特的艺术形式就是写意, 写意以其特殊的造型观念, 形成了讲神韵、重立意的东方审美特点。但是, 不管东方还是西方, 都有很多艺术家通过对中西方绘画艺术语言中的写意元素的不断探索、研究和尝试, 大量应用于钧瓷艺术教学的创作与表达中。中国的钧瓷艺术要想更进一步发展和提高, 就要有这样一批艺术家来不断地努力和不懈探索, 钧瓷艺术家们更要紧密地结合中西绘画中的写意元素, 并不断地吸收中西绘画及其他艺术品种的美学风格, 使钧瓷的形式更加自由化、多样化、丰富化。

钧瓷艺术和写意油画的结合有利于提高我们的审美情趣, 钧瓷窑变和油画中的写意元素具有很大的相似性, 那种和谐、美妙和对比, 给我们带来了新的色彩图式和对钧瓷写意文化艺术的新的阐释, 也改变了我们头脑中经久不变的艺术观念。

钧瓷艺术和油画中写意元素的比较与借鉴打破了中国传统的钧瓷艺术审美习惯。传统的中国写意绘画重气韵、讲意象、尚简约、慕恬淡, 尤其很少涉及色彩;写意油画是做到了西方材料与中国思维的结合, 在写意风格的笔触和气息下, 色彩力量的强大得到了国人的认可与共鸣。而钧瓷艺术的窑变则是在这两个方面兼有, 使色彩和意境达到了完美和谐统一。

在钧瓷器形的制作上, 将西方油画中的写意手法与钧瓷的艺术特色和审美精神相结合进行研究。

其一, 在作品的外形线条上要讲究艺术性, 运用流畅、洗练、夸张、饱满的轮廓线, 给视觉以一种装饰的效果, 以求更充分地发挥钧瓷窑变的艺术效果。

其二, 通过将绘画中的写意元素引入钧瓷作品中, 来不断丰富钧瓷的表现形式, 注重文化内涵对钧瓷造型的包装, 从而烧造出钧瓷中的精品、甚至珍品。所谓精品、珍品就是从窑变效果上而言, 窑变效果丰富而独特, 包括钧瓷产品釉面上的色彩、斑点、开片及自然图画、意境等, 而自然天成的艺术意境, 则尤其重要。

四、结语

陶瓷艺术是中国传统文化的重要组成部分, 钧瓷则是我国陶瓷艺术夺目的篇章。中国宋代五大名瓷之一的钧瓷, 从传统到现代历经千年, 因窑变独树一帜, 因创新愈加魅力无穷。在这一千多年时间里钧瓷艺术由一个新生的瓷器品种发展成为我们现代生活的主流陶瓷艺术品, 钧瓷作为一件艺术品成为人们日常生活中使用、馈赠的陶瓷艺术品中最受欢迎、最常使用的器具之一, 在人们的生活中发挥了重要的作用。

从唐代的创烧到现代钧瓷的繁荣, 钧瓷艺术在几千年的发展历程中不断地传承和创新。尤其是钧瓷艺术发展的近十年, 随着现代社会科技的高度发展, 社会经济结构的改变, 以及生产方式、社会生活方式的急剧变化, 人们的基本审美观包括价值观念都发生了较大变化。人们对钧瓷艺术的期待, 较之以往, 在各个方面都有了更多、更高的需求。

纵观现代钧瓷造型艺术的现象, 笔者认为至少有四个问题值得关注:第一, 钧瓷艺术创作者要关注现实生活, 让作品给人以美的享受。第二, 钧瓷艺术创作者要根据时代的形势, 创作出立意常新的作品。第三, 钧瓷艺术创作者在创作过程中要充分挖掘出有民族的、民间的、宗教的、地域性等方面的艺术矿藏, 才能创作出极富生命力的作品。第四, 为钧瓷艺术创作者在进行造型设计时, 在考虑其审美、文化创意的同时, 应该首先考虑钧瓷窑变的空间。就是要突出钧瓷艺术自身所具有的艺术特征—釉色窑变。只有尊重釉色变化, 充分展现窑变之美, 能与釉色相得益彰的造型, 才是最完美的造型。

摘要：本文以科学发展观为指导, 梳理出钧瓷艺术窑变的历史脉络, 联系钧瓷艺术的生存与发展的环境与条件, 涉及钧瓷造型语言的传统形态与现代演进, 并且指出当代钧瓷发展中所面临的困境, 进而从美学的角度, 把钧瓷艺术和绘画中写意性元素并列在一起进行参照、研究、分析, 探索出钧瓷文化的美学规律, 提升它的美学品位, 使钧瓷的美学价值得到充分的重视和体现, 并将这些规律和实践相结合, 为进一步推进钧瓷文化艺术的发展做尝试。

写意精神论文 篇9

写意花鸟是经过画者赋予情感之后的生发，通过畅神、抒情、寄兴等方法来表达情感、陶冶心灵，为画者传情、达意、畅神、造境。元代开始出现小写意花鸟画，明代时期，才正式开始出现大写意花鸟画。大写意之“大”，是指内涵丰富，通过简练概括的线条表现出大写意之“大”。“大写意强调无极之境，用大片空白表达作者无限情感，从而能够直抒胸臆，将内心强烈情感通过有限的纸张宣泄出来。”大写意画首先以自然为美、以真为美，其次有寓“物趣”之中的“天趣”，充分地张扬自我，将诗、书融于绘画，加强笔墨情趣。

明代是花鸟画发展进程中一个高峰时期，不但成就卓著，并能开宗立派。被画史上称为“青藤白阳”的徐渭和陈淳，他们在继承沈周、文徵明绘画的基础上，笔墨显得愈加放逸豪爽，并将诗文、书法和绘画互融，开创了文人写意花鸟的新风。

一、开创写意花鸟画新格局的陈淳

陈淳（1483-1544年），字道复，号白阳，又号白阳山人，江苏苏州人。出身于官宦之家，祖父陈璃（1440-1506年）官至南京都察院左副都御史，并与沈周交往密切；父陈钥（1464-1516年）擅长诗文，是文徵明的好友。优裕的家境，良好的文化氛围，在陈淳的周围酿就了一个画家成长的良好环境。他“既为父祖所钟爱，时太史衡山文公有重望，遣从之游，涵揉磨琢，器业日进，凡经学、古文、词章、书法、篆籀、画、诗成臻其妙，称入室弟子。”他的画风既受文徵明的影响，又学沈周，工山水、花鸟，并自成一家。尤擅水墨写意花鸟，开创了明代写意花鸟画新格局。以致文徵明赞日“吾道复举业师耳。渠书画自有门径，非吾徒也”，遂有“出蓝之誉”。

陈淳的花鸟画，既传承了文徵明的工秀，又承袭了沈周的放逸，最后以狂草入画。所以他的用笔显得较为奔放，亦有顿挫、跌宕之感；用墨则干湿、浓淡适宜，富于变化，显得层次较为丰富。所以他的画有“一花半叶，淡墨欹毫，有疏斜历乱之致”的赞誉。

花鸟图轴（见图1），山东博物馆藏，二级文物。纵128厘米，横58厘米，款识：道复。钤印：陈淳私印（白文），後甫（朱文）。此图构图简练，以简洁的笔墨，画一棵不知名的树，疏爽的枝干，盛开的花朵，还有枝头含苞欲放的花蕾，坠弯了摇曳花枝，树下一只雉鸡仰头鸣叫，意趣盎然。此图以“勾花点叶”法绘盛开的花朵，花瓣以白描线条勾出，删去了繁琐的细枝末节，花片简洁稀少，略去设色的麻烦，只双勾取意；树干以水墨点染，为意笔草就，主脉与支脉连笔或顿挫甚多，多随意点画，得意忘象，具“逸笔草草”之韵和“不求形似求神韵”的创作宗旨。一笔中即具浓淡轻重，显示出墨法之精熟。花和石的轮廓线简略快疾，时见卧笔、折锋和飞白。雉鸡在此幅图中居显要地位，其羽毛片片细致，工笔精心写就，张嘴鸣叫的声音似乎就回响在耳畔，饱含了作者自己的主观情感。洗练的形象与放逸的笔墨相结合，创造出了水墨大写意花卉画的新风。

此画题款为“嘉靖己亥秋七月望后，作于五湖田舍之浩歌亭，道复。”“五湖田舍”是陈淳的私家庭园，当时的文士自建庭园很盛行，如沈周的有竹居、文徵明的停云馆、唐寅晚年的桃花坞……这些花园的布置反映出文人的审美爱好，成为文人画家休息、观赏、聚会的理想场所，画家们常常取之入画，或真实地表现生活情状，或以浪漫的手法把这些环境诗化、理想化，寄寓他们的情致和审美意趣。1523年冬，年已40岁的陈淳自京城回到苏州后，自己在“有茂林修竹，花源柳隩，凫栏鹤圃，酒帘渔艇，极隐居之胜”的陈湖筑室，取名“五湖田舍”，并建碧云轩，从此开始了他的隐居生活。其崇尚自由的天性得到解放，“山中寂静无人到，松筠满眼平生好。读罢圣贤书，一樽聊自如。忽闻山鸟语，绝胜歌仙侣，醉醒月明时，鸟还人不知”。这首陈淳自作《菩萨蛮》道出了山居的乐趣。这幅花鸟轴作于嘉靖十八年，即1539年，正是隐居陈湖“五湖田舍”时期，属晚年作品。陈淳晚年“草草水墨”所形成的“疏斜历乱、淡墨欹毫”的花鸟画风格，传承了倪瓒的“逸笔草草”之说，是对道家倡导的“道法自然”的追求，是意趣的表达；他把绘画作为自娱，是怡悦性情，是精神的“逍遥”，是“写胸中逸气”。他的这种美学观点正是庄子主张的逍遥游心，是一种精神上的放情。

简洁的形象，淋漓的水墨，迅疾的笔势，欹侧的题跋，是陈淳洗尽铅华的写意之作的特点，彰显老庄朴素为美的妙趣。这种通过笔情墨趣来传达画家自我个性、感情、逸兴的方法，真正进入了写意画的最高境界——大写意，陈淳清劲的笔情墨韵已经建立起一种文人写意花鸟画的新模式。

继陈淳之后，徐渭从根本上完成了水墨写意花鸟画的变革。他发扬光大了陈淳的写意风格，并开创了花鸟画泼墨的大写意画法。石涛、朱耷等画家也认为绘画是宣泄情感和抒写性灵的形式，并且强调情感抒发的当下性和直接性。扬州八怪“以气韵为主，以写意为法，以笔情墨趣为高逸，以简易幽淡为神妙，藉绘画为写愁寄恨之工具”，传承了大写意的精髓。与“扬州八怪”一脉相传的“海上画派”对传统绘画的革新更为自觉和强烈，吴昌硕是其中影响最大的健将。

二、凸显“自我”个性的吴昌硕

吴昌硕（1844-1927年），浙江安吉人，从小喜爱艺术，十四岁就开始奏刀刻印，受父亲指点，后锲而不舍，发奋蹈厉，虚心学习，历时数十年之久，终成正果。工书法，特别是石鼓文，下了很深的功夫，“曾读百汉碑，曾抱十石鼓”，达到了登峰造极、定于一尊的地步。1913年，70岁的吴昌硕任杭州西泠印社第一任社长。

nlc202309020728

玉兰图轴（见图2），山东博物馆藏，三级文物。纸本，纵117厘米，横34厘米。款识：吴俊卿。钤印：昌硕（白文）。图绘玉兰花蓬勃而开的景致，枝挺花茂。其花枝用浓墨点画，气势连贯。淡墨细笔勾花，浓墨点花蕊。玉兰花的浓淡不一体现了唐代张彦远“墨分五彩”的见解。除了花和枝，再无旁物，凸显幽兰的飘逸，散发着淡淡的幽香，远风如洗，不起一丝涟漪，象征着洒脱冷峻、洁身自好的君子。全画笔法清新灵活，工与写、浓与淡、疏与密安排得恰到好处，白描的玉兰与墨染的枝条形成强烈的黑白对比，相互依托，虚实相生。吴昌硕用简淡的笔墨画出了简淡的玉兰，有一种天真之趣，无牵强附会之意，转折顿挫，一任自然、率真之中，刚劲拔峭，天机勃发，英迈过人。兰、枝以金石篆籀的笔法入画，浑厚老辣的笔墨融入简率疏野的写意花卉画格之中，营造出“豪放而馨香”的绮丽效果。此画信手写出，直抒胸臆，用磅礴的气势，以强烈的主观情感，随意挥洒，使笔下的玉兰流畅传神，将花卉水墨写意推向一个高峰。吴昌硕深厚的书法功底，不仅渗透在画中，而且体现在画右上方的自题诗中，苍劲有力的行书，如龙行蛇游，刚柔相济。题画诗写道：“风过影玲珑，帘开雪未融。色疑来蜀后，光欲夺蟾宫。不夜云归晚，无瑕玉铸工。青莲青莲失真计，贪赋鼠姑红。待秋世讲。”从题诗中可知，吴昌硕此画为赠吴待秋之作。吴待秋擅画山水、花卉，亦能人物仕女，晚年喜作佛像，颇有古风。此诗赞扬了玉兰的淡然之美，这是纯素的质朴之美，是人间之至美。只有人的心境恬淡，才能表现作品之“淡”。吴昌硕三十岁离家前往杭州拜学者、文学家俞樾为师，写诗作文突飞猛进。他的题画诗充满诗情，直抒胸臆，雅俗共赏，和画、书、印配合得水乳交融。此幅当属诗书画有机结合的佳作。

吴昌硕的“以书入画”把前人的“书法入画”发展到了空前的水平，金石书法入画也成了其绘画上的最大特色。这不仅给大写意花卉开了新局面，同时也把文入画对笔墨的追求推到了一个更高的阶段：大写意花鸟画需要笔墨的提炼、诗词书画的学养，才能简练和随心所欲地表达画家的内心世界。从严格的角度上讲它是书法、印章、绘画的结晶。天分、人品、修养和勤奋造就了画家的一生。齐白石有诗写道：“青藤雪个远凡胎，缶老衰年别有才；我欲九泉为走狗，三家门下转轮来。”

清代中晚期，“扬州画派”“海上画派”在继承传统文入画基础上，顺应时代潮流，创造性地将民间世俗的一些内容引入绘画，逐渐形成“雅俗共赏”的风格，从而改变了传统绘画以雅为正统的审美理念，进一步推动了传统大写意花鸟画的发展，甚至影响了近代的许多画家。这也是写意花鸟画发展过程中顺应时代潮流出现的一段特殊现象，从而促使大写意花鸟画更加成熟。

三、把大写意花鸟画推向极致的齐白石

齐白石是“雅俗共赏”风格的典型代表。作为一位质朴的农民画家，他的作品总是充满着淳厚朴实的乡土气息，但又不失大雅。他以自己的亲身经历作画，绘画题材非常广泛：山石杂木、飞鸟鱼虫、田间野草等所谓“俗景”无不入画。另外，他还将日常生活中的蚊子、老鼠等引入画面中，使画面增加了生活气息。齐白石晚年提出了“妙在似与不似之间”的绘画理论，并以自己“衰年变法”的勇气进行实践。在他的画中，写意精神的自由与具象形态的约束成为对立又统一完美的集合。齐白石在他的写意花鸟作品中对形和意关系的处理进行了完美的阐释，把中国画的意象审美表达得淋漓尽致。

齐白石（1864-1957年），名璜，号濒生。白石原为其号，另有别号借山吟馆主者、寄萍等，湖南湘潭人。早年做木工，后结交当地文人，学习绘画、篆刻、书法、诗文等，以鬻画治印为生。早年多次出游南北等地，1919年定居北京。建国后，当选为中国美术家协会主席，1956年世界和平理事会授予其1955年度国际和平奖，1963年被世界和平理事会推选为世界十大文化名人之一。

齐白石认为艺术的本质和目的是要表现人的丰富情感活动与主观精神情趣，而不是复现客观对象，作画要不唯求形似，更要突出神似与气韵。这一理论和自陈淳以来的大写意画派的宗旨一脉相承。他提出“作画妙在似与不似之间，不似为欺世，太似为媚俗”的绘画创作理论，并以他毕生的艺术实践来印证。

虾轴（见图3），山东博物馆藏，三级文物。纸本，纵213厘米，横49厘米。款识：八十五岁白石。钤印：老白（白文）。

画中八只虾形态各异，栩栩如生，寥寥几笔，用墨色的深浅浓淡，表现出一种动感。其中六只用淡墨描绘虾躯体，更能显现出虾体晶莹剔透的感觉。一对浓墨眼睛，根据齐白石长期的观察，虾在游动时眼睛是外横的，所以他将眼睛改为两个横。脑袋中间用一点焦墨，淡墨与浓墨的运用突出虾透明的身体与坚硬的螯钳，焦墨对虾眼的描绘更能凸显虾的精神，头胸尖端有坚硬的质感，而虾的腰部，一笔一节，连续数笔，形成了虾腰节奏由粗渐细。虾的腰部呈现各种形态，有躬腰向前的，有直腰游荡的，也有弯腰爬行的。虾的一对前爪，由细而粗，长臂钳挺而有力，虾的尾部也是寥寥几笔，既有弹力，又有透明感。虾的触须用数条淡墨线画出，弯曲变化。图中虽没有一点水痕，只有大片的留白，却让人感到八只虾游得兴致正酣。画中八只虾，由疏到密，上面的三只虾好像急于和下面的虾一起玩，奋力朝它们游去。齐白石从少年时代起，就对虾的形体、外貌、生活习性有细致入微的观察，他甚至和虾玩在一起，和虾成了“朋友”。他家门口，有一个池塘，里面有很多虾，小时候齐白石就经常到那里捉虾玩，为他青年时候开始画虾奠定了一定基础，他还自己养了几只虾，每天观察虾的游动。齐白石创作这幅作品时八十五岁，正处于艺术创作的顶峰，画出了“似与不似之间”最极致的虾。

在画的左下方，还盖了一方白文印，上印“流俗之所轻也”，这枚印在整个画面构图中成为不可缺少的部分，既能使人得到篆刻之美的享受，又如“小小秤砣压千斤”，使左面部分不至于太单薄，整个画面和谐平稳，赏心悦目。印文语出司马迁《报任安书》“文史星历近乎卜祝之间，固主上所戏弄，倡优畜之，流俗之所轻也”。曾经被“主流”画坛边缘化的齐白石，一向不讳言自己的木匠经历“草根”出身，非但不以此自卑，反而因此自豪。他恣意挥洒、豪气淋漓的两方印作“大匠之门”和“鲁班门下”，正是对“流俗之所轻”的鄙视。此印当是那两方印的注解。此印本系白石老人针对当时画坛传统势力对自己非议的回击，并有云：“吾画不为宗派所拘，无心沽名，自娱而已，人欲骂之，我未听也。”“依流俗之见所不以为然、所鄙视者，未必就不是真知灼见，未必就是尘土俗物。”

nlc202309020728

这幅画继承了大写意花鸟画的主旨：用简约的笔墨抒发作者的童真童趣之心。一简：该画寥寥几笔，单纯简洁，省略琐碎，主题鲜明，点到为止。大笔挥洒，笔笔可数，一气呵成，干净利落，绝不拖泥带水。用行书题写：“南岳山下第三亭枫林亭，曾骑竹马之儿童。”表明自己虽为老叟，但有一颗儿童般的心。造型简练，充满情趣。该画的图式源于生活感受，经齐白石稍加经营，画面既简洁又新鲜，充分表现出了齐白石画“简而有趣”的童真意境，使我们联想起童年的记忆。二拙：该画是用大写意手段、强悍的金石笔法勾画而出，铸就了其粗拙、朴茂的笔墨特色，恰似儿童绘画，无拘无束，充满稚拙气息。人们常说齐白石的画“雅俗共赏”，其原因就是可以从他的画中感受到老人的童真之心。

齐白石一生创作出许多鲜活可爱的艺术形象，尤其是他晚年时期的一些大写意花鸟作品都具有构图简约，笔意率真，蕴含着纯真、烂漫情趣的特点。他能巧妙地将主观意识与客观认识统一在一起，将思想融入画面。他的作品，无论是一枝花、一条鱼、一只小鸟，都神气活现，而并无孤立之感。平淡天真之美就是一种不见雕琢之迹的朴素之美。这些艺术成就的取得并不是信手拈来一挥而就的，而是经过长期的观察，把自然物象进行提炼的结果。为了力求形似，齐白石更是细心观察。

大写意花鸟画最基本的审美特质是对于“形象”与“意境”两者辩证关系的整体把握，对它的把握程度意味着艺术家对客观世界和主观世界的把握程度，从而决定了其艺术所能达到的高度。“形象”与“意境”的智慧把握也是中国画的最高境界，只有对物象有深刻的认识和具体的感受，才能产生出“以形写神”的艺术效果，这后来被齐白石概括为“妙在似与不似之间”，太似就会忘记抒发自己的情怀和情感，不能把自己对物象最真实的感受画出来。既能够尊重客观物理之真实，又能够不拘泥于物象本身，通过对形象的意象化处理，达到神似的艺术效果。看似无意，实则有心。一幅好的作品，读者不仅会被它的构图、色彩所吸引，而且可以真切地感受到画家当时作画的一种心情。由此这种强调主客观高度统一的艺术主张便成了中国画境界的核心价值，也使得画家处于更为自由、更加主动的境遇。

大写意花鸟画的形成与发展有其特有的精神文化内蕴。首先，它必然受到儒、道、释中国传统三大思想的影响，有着一定的哲学思想文化基础。儒家的指导思想是：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”由此可知，“艺”是他们用来增加自己完美的德行的。道家认为蕴含着天真和洒脱才是“真画家”的条件。自娱，就是道家思想中的“乘物以游心”，是借助笔墨和所表现的物象，来实现心灵的安闲和自适，从而达到精神的自由来缓解内心的勘测，是一种心灵上的自由升飞。另外，文人画的兴起与发展也是大写意花鸟画形成的重要条件。王维、苏轼倡导的“文人画观”促进了文入画的发展，元明以降文入画深入人心，以自我为本体，以笔墨抒写胸臆，以绘画语言传达思想感情，明代时期，由于受到“心学”的影响，明代早期就开始出现了注重笔墨文化内涵的作品，如沈周、林良的花鸟画作品。到明代末期，才正式出现以徐渭为代表的大写意花鸟画作品。大写意风格形成后，后来又受到碑学、金石学以及资本主义商品经济的影响，风格不断发展变化，最终形成了雅俗共赏风格。从这些大写意花鸟画中可以看出作者在创作时完全进入一种情畅志荡、心遥意远、怡然自得的境界，无论花鸟鱼禽，都能从中窥见画家笔墨的自由和精神的自由，由此而妙造自然。花情鸟姿意味无穷，意境无尽，美感尽收。

要生活得写意 篇10

我知道凯撒与亚力山大就在活动最繁忙的时候, 仍然充分享受自然的、也就是必需的、正当的生活乐趣。我想指出, 这不是要使精神松懈, 而是使之增强, 因为要让激烈的活动、艰苦的思索服从于日常生活习惯, 那是需要有极大的勇气的。他们认为, 享受生活乐趣是自己正常的活动, 而战事才是非常的活动。他们持这种看法是明智的。我们倒是些大傻瓜。我们说:“他一辈子一事无成。”或者说:“我今天什么也没有做……”怎么!您不是生活过来了吗?这不仅是最基本的活动, 而且也是我们的诸活动中最光彩的。“如果我能够处理重大的事情, 我本可以表现出我的才能。”您懂得考虑自己的生活, 懂得去安排它吧?那您就做了最重要的事情了。天性的表露与发挥作用, 无须异常的境遇。它在各个方面乃至在暗中也都表现出来, 无异于在不设幕的舞台上一样。

我们的责任是调整我们的生活习惯, 而不是去编书;是使我们的举止井然有序, 而不是去打仗, 去扩张领地。我们最豪迈、最光荣的事业乃是生活得写意, 一切其他事情, 执政、致富、建造产业, 充其量也只不过是这一事业的点缀和从属品。实施这一箴言, 从色诺芬的著作中, 可知苏格拉底也曾一步步地证明这一点。无论哪一门学问, 唯有入其门径的人才会洞察其中的难点和求知领域, 因为要具备一定程度的常识才有可能察觉自己的无知。要去尝试开门才知道我们面前的大门尚未开启。柏拉图的一点精辟见解就是由此而来的:有知的人用不着去求知, 因为他们已经是有知者;无知的人更不会去求知, 因为要求知, 首先得知道自己所求的是什么。

因此, 在追求自知之明的方面, 大家之所以自信不疑, 心满意足, 自以为精通于此, 那是因为:谁也没有真正弄懂什么。正像在色诺芬的书中, 苏格拉底对欧迪德姆指出那样。

我自己没有什么奢望。我觉得这一箴言包含着无限深奥、无比丰富的哲理。我愈学愈感到自己还有许多要学的东西, 这也就是我的学习成果。我常常感到自己的不足, 我生性谦逊的原因就在于此。

阿里斯塔克说:“从前全世界仅有七位智者, 而当前要找七个自知无知的人也不容易。”今天我们不是比他更有理由这样说吗?自以为是与固执己见是愚蠢的鲜明标志。

我凭自己的切身经验谴责人类的无知。我认为, 认识自己的无知是认识世界的最可靠的方法。那些既已看到自己或别人的虚浮的榜样还不愿意承认自己无知的人, 就请他们听听苏格拉底的训诫去认识这点吧。苏格拉底是众师之师。