中国绘画精神论文

中国绘画精神论文（共12篇）

中国绘画精神论文 篇1

0 引言

在中国传统艺术当中,无论是绘画或是古典园林都流露出了一种含蓄的中国情节。中国人传统的审美情趣长期以来一直受到世人的普遍关注,并引起了人们浓厚的兴趣。因为,它从根本上引导了中国传统艺术的走向和基本构成原则。

探究传统艺术发展过程中的审美倾向,其实从某种角度来说也是在思考其形成的原因。艺术的总体构架往往与传统的审美评价是分不开的。有许多人都曾经提出为什么中国艺术,特别是中国传统绘画与西方绘画会走上两条完全不同的发展道路。为什么人类最初具有共同表征意向的岩画会随着时代的变迁而引发出两种截然不同的表达方式。地域、人文差异这当然是不可忽视的原因,但是如果你仔细观察便会发现其实“距离”(在这里特指人与自然之间的距离)是直接引发审美差异的基点。

1“距离产生美感”模式

1.1 西方人的积极原则

人们通常会用“距离”产生美感来形容作为本体的人对于客体的某种心理及感观的审美评价方式。“距离”远便会产生朦胧的效果,一切事物就自然而然地变美了,这是非常容易理解的道理。瑞士心理学家、美学家爱德华·布洛(Edwatd Bullough)于1912年在《作为艺术因素与审美原则的“心理距离”说》一文中,曾用心理的距离来解释审美现象。“心理距离”所带来的效应即:人与现实之间产生心理距离从而产生美感。

西方人自古以来就秉承着一种“人定胜天”的理论定式,他们对一切未知领域充满了无限的好奇感。因此,才会出现“马可波罗游记”“十字军东征”等历史事件。而反映在艺术表达上面,则由于积极探索自然科学的缘故,西方绘画秉承了以科学为指导的原则,采用并注重透视、解剖等写实表现手法。西方人因为征服自然,而不断地接近自然,然后于其中发现奥秘,这便是欧洲传统写实油画产生的根本原因。在这个过程中,“距离”被一再地拉近,画面的表达也逐步趋于还原现实的状态。

1.2 中国人传统的“天人合一”理念

中国人这种长期以来形成的生活理念与模式,其实是很容易阐释的。在西方,人们的公共活动主要集中于城市广场,因此广场也就成为了名副其实的“城市客厅”。西方人习惯于与外界环境的直接接触与交流,并从中发现问题并解决问题。而中国人传统的生活模式通常则是独院而居的封闭方式,头顶方寸蓝天独享幽静闲适的生活。因此,“天人合一”的生活哲学是中国人最信奉的准则,也就是通常意义上人们所说的人与自然和谐共生的处事原则,即希望双方处在一定相对平衡的状态之中。由于古代科学技术并不发达,人们无法通过自己的力量改变自然环境对自身的影响,因此希望老天降福,保佑生灵。在这种相对“消极”的处事状态下,便形成了中国人独特的认识事物、理解事物的定式,从而派生出了其特有的传统审美模式。而后,以此为基点一直延续发展下来,在潜移默化中渗入艺术观念当中,影响了中国传统艺术发展趋向。

有很多人都会提出这样的疑问———为何中国绘画在明代经历资本主义萌芽过程中仍没有像同时代的西欧那样进入文艺复兴,而改变传统的绘画手法和理念,我想这恐怕还是与我们上面所阐述的观点有着息息相关的联系。明四家———沈周、唐寅、文徵明、董其昌与文艺复兴三杰虽同处一个时代,但地域不同所带来的文化信仰的差异深深影响了各自不同的艺术发展观。

中国传统绘画中最讲究的是意境的表达,而构图恐怕是最能体现意境的绘画表现形式。中国画的“构图”原则,是其与西方绘画的最大区别之一。绘画构图从某种角度上看其实恰恰反映的是作者本身的审美意象以及对周遭事物的主观理解。中国画的构图着力表现的是一种动态的取景框效应,也就是说它体现了如何在“取”与“舍”之间达到平衡。俗话讲“大舍才能大取”,在传统的中国绘画中“舍”与“取”这种现象产生的原因可以看作是“距离”产生美感的另一种诠释方式。“天人合一”的理念形成了“人与自然”的动态平衡。建立在人与自然之间的这种微妙关系的基础之上,中国人传统的、独特的审美趋向便产生了。自然在人眼中的表达往往取决于人们自身的主观倾向性和感情色彩,其实,古人的“师法自然”并非是真正意义上的写生,对景写生在中国古代被视为“能”术,“小伎”,因此即使“搜尽奇峰”打的也大都是“腹稿”而非写生稿。由此可见,传统意义上的中国画画家一般不采用西方绘画瞬间聚焦景观的纯粹写生方式。

2“杏花村”与“桃花源”模式

在唐代诗人杜牧的名作《清明》中最让人耳熟能详的名句莫过于点睛之笔“借问酒家何处有?牧童遥指杏花村。”那么此句缘何如此深受中国百姓的喜爱,这与诗的意境和其留给人们的无限遐想是分不开的。“牧童所指那位于杏花深处的村庄”是全诗的高潮,而诗在此便嘎然而止,诗人的用意尽在其中,这好比中国画在表现手法中采用了大量的留白,意义深远、耐人寻味。品味其中奥妙,这或多或少也可以与“距离产生美感”联系起来。那么,三国典故“望梅止渴”想来也与人们这种传统的思维模式有一定的关联。在这种状态模式下,“距离”被概念化了,“距离”所指的事物也被“抽象化”“符号化”了,而其最根本的表达也脱离了原本“能指”的范围而被“所指”即“精神表征”所取代。这也充分体现了“道”与“器”的平衡。

“桃花源”则是千百年来,中国人心目中的理想人居环境的代名词。东晋陶渊明的《桃花源记》通过“初及狭,复行数十步,豁然开朗……”的描述,揭开了世外桃源的神秘面纱。这种欲扬先抑的文学手法,增加了探究进程的趣味,也试图向人们说明这样一个现象:因距离而产生的神秘永远令人充满期待。

这种神秘感也是引发17,18世纪西方的东方之梦的主要原因。然而随着鸦片战争的爆发,中国———这曾经被远远观望之中的东方神秘国度,在英法联军的火炮面前失去了因距离而产生的美感。

3 中国传统绘画的空间模式转换———“古典园林”

如果说传统绘画是在“二维形态”上对中国传统审美意向的表达,那么古典园林则是对其立体化,社会化的再次诠释。

中国古典园林在构成要素、取景、造景等诸多方面从一定程度上受到了中国山水画及文人思想的影响。在造园的早期,中国其实没有专业的园林设计者,园林大多都是油画家,文人所构想的。古典园林在融汇自然山水的过程中形成了“虽由人作,宛若天开”“外师造化,内发心源”的独特艺术形式。“外师造化”是指以自然山水为创作的楷模,而“内发心源”则是强调并非科班的抄袭自然山水,而要经过艺术家的主观感受以粹取其精华。这里的外师造化并非真是取自“自然界”原生状态模式,而是建立在造园者自身的审美趋向和主观理解自然的基础之上的。因为许多巧妙的空间组合,园林景窗的动态变化效应,以及借景所创造的丰富多彩、变幻莫测的视觉效果,其实从某种程度上早已超出了直观视觉所能涵盖的范畴,并产生了全身五体:视、听、味、嗅、触的互动,进而创造了一系列“非视觉化”空间模式,达到了一种超凡的意境。苏州拙政园留听阁的阁名取自唐代诗人李商隐的诗:“秋阴不散霜飞晚,留得残荷听雨声”。大自然的天籁之音,在中国园林中创造了一种超越现实空间的凄美意境。而“与谁同坐轩”则出自苏东坡词《点绛唇》中的名句“与谁同坐,明月,清风,我”,使人身临其境顿时情由景生,浮想联翩。在园林造景中,诗词的意境被进一步演绎并升华到了一种极致。这种境界是对客观现实的提炼与筛选,是留存在中国人心目中的令人神往的精神家园。

从美学的层面分析,艺术创造的核心是意象的生成,而意象是艺术存在的标志。中国古典园林模式的产生,从某种意义上表达了中国人对自然的独特理解,并可以看出人们希望与自然和平共处的美好愿望。在这种氛围中,使人感受到了这种独特的、人为设计的“人与自然”之间的“距离模式”,并且身临其境可以进一步满足人们内心深处对自然的希冀和渴求。从表面上看,“人与自然之间的距离”在园林中似乎被人为的缩短了,其实原本固有的“距离模式”实际上并没有发生本质性的变化,因为园林本身就是依据这种审美意向来设计并建造的,而这无疑也是人们心中经典的理想景观模式。

因此,中国传统园林所表达的意境正是中国人审美趋向的集中表现,在人与自然间所形成心理距离的过程中,现实世界以一种特有的艺术形式展现在人们眼前。在与西方园林的几何化构成形式进行比较后,你便会感悟东西方对客观自然所采取的不同态度而引发的主观审美意象的差异,在这里“心理距离”成为了差异产生的内在因素之一。

4 结语

无论是中国传统绘画抑或是古典园林都是中国人的审美趋向的现实反映,距离在作为主观载体的人与客观现实间游离徘徊,“美”在现实空间与理想境界的交融与互动中演绎、延伸。

摘要：通过对比西方人和中国人的审美观,探究了传统艺术发展过程中的审美倾向,深入剖析了中国传统绘画与古典园林的审美精神,从而引导中国传统艺术的发展走向。

关键词：中国传统绘画,古典园林,审美,距离,意象

参考文献

[1][瑞]爱德华.布洛.作为艺术因素与审美原则的“心理距离”说[M].牛耕,译.北京:中国社会科学出版社,1982:100-108.

[2]计成.园冶图说[M].赵农,译.济南:山东画报出版社,2003:1-42.

[3]王晶.中国传统建筑之中国古典园林[J].山西建筑,2010,36(19):349-350.

中国绘画精神论文 篇2

中国绘画：

以人物形象为主体的绘画称——人物画，山水画是以描写山川自然景色为主体的绘画。

花鸟画是以描写花卉、瓜果、竹石、鸟兽、虫鱼等为主体的绘画。

界画是指以宫室、屋宇、亭台楼阁等建筑物为题材，而用界笔直尺线的绘画，也称“宫室画”、“台阁画”或“屋木画”。

佛画：佛像类、菩萨像类、罗汉像类、明王像类、高僧像、天龙八部或天尊类、曼陀罗类。佛传故事类、佛本生故事类、经变故事类、供养人类、水陆画类、唐卡画类。、西方绘画 ：

分为有色画，无色画

有色画：水粉 它没有水彩画透明。它也有一定的覆盖能力。由于水粉画是以水加粉的形式来出现的，干湿变化很大。

水彩一种是给人“水”的感觉，非常流畅和透明；

油画用亚麻子油调和颜料，在经过处理的布或木板上作画，因为油画颜料干后不变色，多种颜色调和不会变得肮脏，画家可以画出丰富、逼真的色彩。油画颜料不透明，覆盖力强，所以绘画时可以由深到浅，逐层覆盖，使绘画产生立体感。等

油画

无色画：素描

只强调明度而不强调色彩的绘画形式，通常用单色来完成的绘画。注重结构和明暗，速写

另外还有刻版画

插画

儿童画

(还可分为具象画，抽象画等。)2

有一定的内容和含义，它是表现人物性格的主要因素。

红色：象征忠勇、正义、威武、庄严，大多用于富有血性的人物。如关羽。

紫色：表现骁勇、刚毅、正直、坚强、胆大。如杨延昭。

黑色：表现公正无私的，如包公；表现暴躁、鲁莽、耿直的，如张飞。

白色：大多表现阴险、狡猾、居心叵测。如赵高。

黄色：一般表现性格猛烈。如《南阳天》中的廉颇。

净角紫色脸：紫色介于黑红两色之间，刚正威严的人物和忠义厚道的人物常用紫色脸。如《鱼肠剑》中的专诸

净角粉红脸：粉红色脸一般象征年迈的红脸人物，如《取洛阳》中的苏献，《盘河战》中的袁绍

中国十大传世名画 http://baike.baidu.com/view/1158321.htm#2

《 富春山居图》元：黄公望

全图用墨淡雅，山和水的布置疏密得当，墨色浓淡干湿并用，极富于变化

元代以来，历代书画家、收藏家、鉴赏家，乃至封建帝皇权贵都对《富春山居图》推崇备至，并以能亲眼目睹这件真迹为荣幸，使得这卷宝图既备受赞颂，也历尽沧桑。在辗转流传过程中，曾引发出乾隆年间有趣的“富春疑案”，弄得弘历皇帝神魂颠倒，误判真伪；也曾因收藏家的酷爱而遭焚烧毁容之灾。如今，它的前段珍藏于浙江博物馆，后段藏于台湾。海内外炎黄子孙无不翘首企盼着祖国的统一，盼望宝图早日珠联璧合。

《 步辇图 》唐：阎立本 步辇图为唐代人物画, 唐代著名画家阎立本所绘，作品设色典雅绚丽，线条流畅圆劲，构图错落富有变化，为唐代绘画的代表性作品。具有珍贵的历史和艺术价值。内容反映的是吐蕃(西藏)王松赞干布迎娶文成公主入藏的事。它是汉藏兄弟民族友好情谊的历史见证。

从构图的角度来讲，这幅画很明显将所有人物分成两组：以画卷中轴线为界，左边三个男士依次排开，井然有序，没有任何装饰，在规矩中略显拘谨

从色彩上讲，这幅图的场景是一个喜庆的场面。根据我国的传统习俗，喜庆的场面通常由红色装点基调。

从绘画艺术角度看，作者的表现技巧已相当纯熟。衣纹器物的勾勒墨线圆转流畅中时带坚韧，畅 4

而不滑，顿而不滞；主要人物的神情举止栩栩如生，写照之间更能曲传神韵；图像局部配以晕染，显得极具立体感；全卷设色浓重淳净，大面积红绿色块交错安排，富于韵律感和鲜明的视觉效果。

整个画面，用笔粗放中带有凝重，显示出农村古朴的风俗。

《 清明上河图 》北宋：张择端

清明上河图为北宋风俗画作品, 该画卷是北宋画家张择端存世的仅见的一幅精品，属国宝级文物，现存于北京故宫博物院。作品以长卷形式，采用散点透视的构图法，生动地记录了中国十二世纪城市生活的面貌，这在中国乃至世界绘画史上都是独一无二的。总计在五米多长的画卷里，共绘了五百五十多个各色人物，牛、马、骡、驴等牲畜五、六十匹，车、轿二十多辆，大小船只二十多艘。房屋、桥梁、城楼等也各有特色，体现了宋代建筑的特征。具有很高的历史价值和艺术水平。

《清明上河图》描绘了北宋时期都城东京（今河南开封）汴梁以及汴河两岸的自然风光和繁荣景象。作者以长卷形式，采用散点透视的构图法，将繁杂的景物纳入统一而富于变化的图画中。全副场面浩大，内容极为丰富，整幅画作气势宏大、构图严谨、笔法细致，充分表现了画家对社会生活的深刻洞察力和高超的艺术表现能力。

齐白石的《虾》图，体现了高度的笔墨技巧，在表现了水墨、宣纸的独物性能外，又将虾之质感表现的淋漓尽致，是白石笔下最写实的对象之一。

齐白石画虾可说是画坛一绝，灵动活泼，栩栩如生，神韵充盈，用淡墨掷笔，绘成躯体，浸润之色，更显虾体晶莹剔透之感。以浓墨竖点为睛，横写为脑，落墨成金，笔笔传神。细笔写须、爪、大螯，刚柔并济、凝练传神，显示了画家高妙的书法功力。画家写虾，来自生活，却超越生活，大胆概括简化，更得传神妙笔。

虾的精神状态，虾有弹力的透明体，虾在水中浮游的动势。把艺术造型的“形”“质”“动”三个要素完满的表现出来。

张大千 《春水归舟》

给人的第一印象，就是在一望之间仿佛有无尽的春山迎面奔来，云烟满目，使人精神一振。细细品味水墨交融之处，是那样的和谐自然，些许的墨线勾勒与几处焦墨的点烈，不仅产生虚实变换的效果，而且还使整幅画面充满了传统笔墨情趣。云烟飘渺的雾霭深处、婆娑的树影掩映着几处寻常的房舍，为作品平添了许多自然朴实的意味，引领观者对如此美妙景色的向往。张大千的泼墨泼彩十分讲求气势与韵味，所谓“遗形似而尚气韵”。这幅作品不仅气势逼人而且韵味隽永，画中充盈着一种空灵闲雅的诗意。它所表现的不是大自然中的真山真水，而是通过彩墨的变幻为观者展示出一幅作

者心中的景色，那是他理想中的人间仙境。

潘天寿《睡猫图轴》睡猫被面留下的那一些空间，正好使观者幽闲自在地睡觉。猫身上的黑点子，意无意，但恰好是猫身上的东西，画面虽为巨石布满，仍然显得不闭上角的睡猫，构成图上互相呼应，角开始的题词，字体在篆隶之间，色小图章紧押在“寿”字之下，不即处。

吴冠中《鸟的天堂》

安排在画面的右上角，猫上可以透透气。猫儿确实是在点得好极了，疏疏落落，有还似乎随着解剖在转动呢。塞。右下角的蒲公英，与左造成得势的均衡感。从右上一线排开，压住了阵脚。朱不离，这位置和距离恰到好

《村口》

毕沙罗画中充满阳光、空气，清新、明净、温暖的乡村生活气息扑面而来。体现了早期印象派追求光与色的表现特点，这种表现方法是对现实主义风景画的发展，更加注重对阳光和空气的表现以及色彩冷暖对比关系的把握。用笔稳健沉着，具有透明、简洁朴素美。

《干草车》是康斯太勃最著名的代表作。画面描绘了一辆运干草的马车，涉过一条浅溪，往林木深处的田野走去。沾满露珠的树叶，闪烁着白色的反光；木栅围着的农舍，亲切朴素。这一切是如此自然、真实，没有一点矫揉造作。这样充满感情的作品。他正是以这种清新、自然的风格向僵死的学院派古典主义挑战。

《蒙娜丽莎》又名《永恒的微笑》 油画

达·芬奇（意大利 是一幅享有盛誉的肖像画杰作。它代表成功地塑造了资本主义上升时期一位城市中人物坐姿优雅，笑容微妙，背景山水幽深画家那奇特的烟雾状“无界渐变着色法”般的丰富内心感情和美丽的外形达到巧妙的笑，被不少美笑”。以正面上升，使构图显得更加端莎的一双手，自然的敏锐。

《椅中圣母》是意大利画家拉斐尔·桑西的作品。拉斐尔非常仔细地把三个人物处理在一个狭小的圆形框内。为了展示圣母的亲子之情，布局极其精心。这里圣母的红色上衣一部分被她 的披肩挡住了，只看到上衣的右臂部分。蓝色的斗篷从腰际开始覆盖下来。由于抱着幼儿，蓝色斗篷只露在膝头。于是，圣母那只穿红上衣的右手占据了画面的中心地位。而小耶稣身 上的黄色与左侧的红色、下部的蓝色，构成对比调和的三原色，从而使整个画面的色彩强化 了。形象也更添华贵和艳丽的气氛。圣母马利亚胸前的披肩是绣花绿地。绿色有补色作用。

达·芬奇的最高艺术成就，有产阶级的妇女形象。画茫茫，淋漓尽致地发挥了的笔法。画家力图使人物结合，那如梦似的妩媚微术史家称为“神秘的微的胸像构图，透视点略微呈金字塔形，蒙娜丽莎就庄、稳重。另外，蒙娜丽柔嫩、精确、丰满，展示

了她的温柔，及身份和阶级地位，显示出达·芬奇的精湛画技和他观察世界名画，《伏尔加河上的纤夫》是列宾的代表作，也是他的成名作，现实主义绘画杰出的代表作之一。画面上展示的是：烈日酷暑下，漫长荒芜的沙滩上，一群衣衫褴褛的纤夫拖着货船，步履沉重地前进着。一曲低沉的号子在炎夏的闷热中与河水的悲吟交织在一起。现收藏于圣彼得堡俄罗斯国立美术馆。在这幅画的构图上，列宾利用了沙滩的地形和河湾的转折，使十一个纤夫犹如一组雕像，被塑造在一座黄色的、高起的底座上，使这幅画具有宏伟深远的张力，画中的背景运用的颜色昏暗迷蒙，空间空旷奇特，给人以惆怅、孤独、无助之感，切实

深入到纤夫的心灵深处，亦是画家心境的真实写照。

最后的晚餐 达.芬奇 油画 现藏

米兰圣玛丽亚德尔格契修道院

达.芬奇毕生创作中最负盛名之作。尤其以构思巧妙, 布局卓越,细部写实和严格的体面关系而引人入胜。构图

时,他将画面展现于饭厅一端的整块墙面, 厅堂的透视构图与饭厅建筑结构相联结,使观者有身临其境之感。画面中的人物,其惊恐,愤怒,怀疑,剖白等神态,以及手势,眼神和行为, 都刻划得精细入微,唯妙唯肖。这些典型性格的描绘与画题主旨密切配合,与构图的多样统一效果互为补充, 使此画无可争议地成为世界美术宝库中最完美的典范杰作 毕加索作品欣赏 格尔尼卡 毕加索 油画

油画《格尔尼卡》，是毕加索作于30年代的一件具有重大影响及历史意义的杰作。此画是受西班牙共和国政府的委托，为1937年在巴黎举行的国际博览会西班牙馆而创作。画中表现的是1937年德国空军疯狂轰炸西班牙小城格尔尼卡的暴行。作为一个具有强烈正义感的艺术家，毕加索对于这一野蛮行径表现出无比的愤慨。他仅用了几个星期便完成这幅巨作，作为对法西斯兽行的遣责和抗议。

向日葵 凡．高

对凡·高而言，向日葵是阳光和生命的象征，是他创作了一系列以向日葵为题材的作品。这幅色的一幅。整个画面以黄色作为基调，再以青旋律鲜明的交响曲。画家用激情奔放的笔触，了强烈的生命活力。单纯的色彩、坚实的造型，《亚威农少女》作者

毕加索

立体主义倾向的作品在《亚威农少女》中，五个裸女的色调以蓝色背景来映衬，背景也作了任意分割，没有远近的感觉，人物是由几何形体组合而成的。

他内心涌动的火热情感的写照，作品是凡·高同类作品中最为出色和绿色加以点缀，宛如一支使其中的每一朵向日葵都获得也显示出了他非凡的绘画技巧。

《星月夜》 梵高

星月夜，也被译为《星夜》。1889年荷兰后印象派画家梵高在圣雷米的一家精神病院里创作的一幅著名油画作品。这幅画中呈现两种线条风格，一是歪曲的长线，一是破碎的短线。二者交互运用，使画面呈现中眩目的奇幻景象。在构图上，骚动的天空与平静的村落形成对比。火焰则与横向的山脉，天空达成视觉上的平衡。现藏于纽约现代艺术博物馆。云层和夜空形成漩涡，不断的吞进吐出，困惑、解脱、痛苦不停缠绕。平静的村庄上方占据了大篇幅的疯狂与悲伤。每一笔都体现着作者当时的心情。时间不同，心境不一。星星、月亮和希望的光晕，不停挣扎着释放，可终究没有到达村庄里面。仿佛幸福没有照到悲伤里那样。

《国王与王后》，青铜雕像，高161.3厘米，英国现代雕塑大师亨利·摩尔

这件作品中国王与王后的头部都有一个洞，似眼非眼；面孔十分怪诞，象个面具，似人非人，身体薄且长，呈扁叶状。整个作品简洁明了，没有过多的细部刻画。

这个„王‟的头部，那是冠、胡须和颜面的综合体，象征着原始王权和一种动物性的„潘神‟似的气质的混合。„王‟的姿态比起„后‟来显得较为从容和自信，而„后‟则更为端庄，而且带点帝后的自觉。在我开始做雕像的手和脚的时候,有机会使它们做得更为现实,以进一步表达我的想法。我想以此说明人类的温良和原始皇权观念之间的对比关系。”

《拾穗者》是法国画家米勒在1857年创作的著名写农村秋季收获后，人们从地里拣拾剩余麦穗的情风格的典型代表作。

拾穗》是米勒最重要的代表作，这是一幅十分真实给人以丰富联想的农村劳动生活的图画。从中不难苦，特别是“汗滴禾下土，粒粒皆辛苦”的意义是有作品的手法极为简洁朴实，晴朗的天空和金黄色的丰富的色彩统一于柔和的调子之中。我们虽然看不又有动作连环的美，好像是一个农妇拾穗动作分解图。

画面上，米勒使用了迷人的暖黄色调，红、蓝二块头巾那种沉稳的浓郁色彩也融化在黄色中，整个画面安静而又庄重，牧歌式地传达了米勒对农民艰难生活的深刻同情，和米勒对农村生活的特别的挚爱。

莫奈《日出·印象》。它作为一幅海景写生画，整个画面笼罩在稀薄的灰色调中，笔触画得非常随意、零乱，展示了一种雾气交融的景象。日出时，海上雾气迷朦，水中反射着天空和太阳的颜色．岸上景色隐隐约约，模模糊糊看不清，给人一种瞬间的感受。海水、天空、景物在轻松的笔调中，交错渗透，浑然一体。近海中的三只小船，在薄雾中渐渐变得模糊不清，远处的建筑、港口、吊车、船舶、桅杆等也都在晨曦中朦胧隐现。这一切，是画家从一个窗口看出去画成的。如此大胆地用“零乱”的笔触来展示雾气交融的景象。的，亲切美丽，而又看出画家对劳动的甘着切身体验的。整个麦地显得十分和谐，清这三个农妇的相貌油画，画面描绘了描景，是现实主义美术及脸部的表情，但米勒却将她们的身姿描绘有古典雕刻一般庄重的美。三个农妇的动作，略有角度的不同，干草垛 油画

绘画艺术中的“笔墨”精神 篇3

从小速写到人物到美人蕉到装置再到现在的“溯源”系列，蔡锦艺术的外在差异很大，但有一个东西前后一贯，对这个前后一贯东西，我想用“笔墨”这个概念来说，但是在油画里又不叫笔墨，油画里怎么规定这个概念？我曾用“笔触和肌理”，但太技术化，远不如水墨画中的“笔墨”二字为妙。我想了很长时间，找不到好的概括，先叫笔墨吧。

蔡锦心理结构似乎有一种十分女性化的纠结，因此对柔密的、细微的、扭动的、虬曲的、复杂的、斑驳的自然纹理十分敏感又十分迷醉，转而为艺，逐渐形成了她特有的“笔墨”——精微而虬曲的堆刮挑抹，郁结而带创伤感的油彩肌理。无论大的结构大的意象如何变，这种微观结构却始终一贯，诗意化的纠结，纠结化的诗意，在笔端以她那唯一的方式不断游走，不断生发，不断展开，不断升华，二十余年一贯。这种微观结构的美很像中国诗词的字链词链之美，一种与“寻寻觅觅冷冷清清凄凄惨惨戚戚”相通的美。

“笔墨”是蔡锦的命根子，是她最陶醉最关心的事。这种笔墨用于纠结的人物便有了蔡锦式的悲剧，用于纠结的红色芭蕉便有了溃烂的辉煌，用于纠结的黑色芭蕉便有了腐朽的刚强，“流”向地面便有了如玉的血腥……如今她抛弃了“应物象形”，让笔墨走出芭蕉的轮廓，更随意地在画布上自由运行，于是有了新的创作系列。

这个新系列她叫“溯源”，那源，大概就是心灵之源吧，回到心里去。心籁与天籁和鸣，心宇与广宇合一。她的画中有形象，一种莫名其妙的形象，如霉如菌如虫如蛹如麻如丝如云如藻，但又什么都不是，只是运笔痕迹、心路痕迹，以及对痕迹进行的空间塑造和形体塑造。这么看，她的画就是抽象画，抽象写意油画，怎么非要说它不是抽象画呢？但是她的抽象画里有很强的意向性，而且是有东方特色的意向性。

她很强调走笔的随意性，因此没有预设的章法结构，画到哪算哪，这使高名潞联想到了黄筌《珍禽图》的无章法的章法，当代著名涂鸦艺术家汤步利也是这类章法，可以叫离散结构。这点是新作与芭蕉最大的不同，芭蕉有一个大的框架结构，小笔触的微观结构是围绕大结构展开的。大芭蕉的外拓结构，使女性化的笔墨结构张扬为男性化的宏观力量。去芭蕉相当于去壳，外在依托的东西慢慢去掉，笔墨得以自由释放，写心写意写性灵写胸襟更直接了，落笔见性灵，运笔即运心，直接地袒露出了纠结的诗——超旷而又伤痛，空灵而又纠结。说这些画没有空间，是没有西方写实绘画转化过来的抽象绘画空间；说这些画有空间，是自由运笔时轻时重，时散时聚，时虚时实，时明时暗转化出来的迷幻空间。

“溯源”系列画得很好，它使我想起苏东坡的一句话，“诗画本一律，天工与清新。”她的笔墨平淡，朴素，自然，没有硬做的斧凿痕，是真的心里画。写意油画界有个人独特的笔墨结构的人很少，做得这么自然天成的就更少。这真是个致命的问题。

当然，我也有遗憾。去年看蔡锦在中国美术馆的展览时，我的思路一直被芭蕉系列牵着鼻子走，陶醉于她比较张扬，比较强悍的，比较有张力，比较有冲击性的画风。看到她的黑色芭蕉时，我说这简直可以做成大型雕塑；看到她的作画过程的照片时，我说那画了一半的画简直可以衍生出大山系列。没想到她的弯子转得这么大。当时她特意让我看展览中的两张画，但没有引起我太大的注意，没想到那两张画竟然是她后来的预兆，接着一下子拿出来一大批这样的作品，搞了个“溯源”系列，真的挺出我的意外的。现在我一方面对她的变化欣喜，另一方面又为失去了另外一个蔡锦而感到很遗憾。那个蔡锦的可能性确实还非常多，不要让我再也见不到另外一个蔡锦了。

中国绘画精神论文 篇4

玉兰花是历代中国画中的常见题材, 中晚唐时期的花鸟画大家边鸾绘制的《玉兰图》, 连根苗都画出来, 并且画得十分精细, 显示了他高超的写生能力。海上著名收藏家钱镜塘先生曾经收藏过文征明的绢本《玉兰图》立轴。明代画家中以文门为最盛, 文征明子侄、门人众多, 且贤者辈出。在这幅作品中, 就有七人题跋, 其中或子侄, 或门徒, 或至交, 群星拱月, 为“玉兰”增色不少。明代孙克弘的《玉堂芝兰图》, 花、石的画法均极工细, 山石玲珑剔透而刚硬、玉兰和兰花婀娜多姿而柔媚。整幅画设色明丽温润, 层次细腻, 变化微妙, 典雅瑞丽。

近现代画家的作品中, 首推齐白石大师以玉兰花为题材的绘画。在2005年北京荣宝的秋拍中, 有一幅《玉兰》保持了齐白石一贯的画法, 但又不同于画荷花似的红花墨叶法和草虫花卉的兼工带写法, 而是集工笔画法与写意画法为一体, 以浓墨画玉兰枝和花萼, 以淡墨勾玉兰花瓣和花苞。相比齐白石的写意, 于非闇的工笔写实白玉兰亦独树一帜。他曾说:“花鸟画要画得朝气蓬勃, 使人看后如亲临其境, 如欣赏鲜花和活泼的虫鸟一样, 消除掉一天的疲劳, 更感生活幸福。”上世纪50年代中后期, 他以工笔重彩填矿物颜料为地, 以凸显反视画中景物的色调和质感, 在香港苏富比2003年秋季拍卖会中出现的《玉兰绶带》就是其中的代表。画面色泽明亮, 营造出富丽堂皇的气氛, 盛放、半开至含苞待放的玉兰花与一对神情活现的绶带作着静与动的对比, 令画面空间若静中待动, 生息流转, 流露出生活气息。

人们在游园赏景时, 惯于把园中植物人格化, 从植物的寓意和象征角度来欣赏, 如梅花清标雅致, 玉兰幽谷品逸, 青竹节格刚直, 菊花操节清逸, 故人称"四君子", 荷花清纯, 红豆相思, 紫薇和睦, 萱草忘忧等, 无不是人们赋予的人性化特征。玉兰花能够被文人画家所喜爱, 并经常出现在文学绘画作品中, 与它特有的文化内涵是紧密联系在一起的。

一、春天的象征

古代玉兰花为早春之花, 先叶而开, 象征春天及美好的事物, 反映人们对美好事物的追求和对完美的向往。邹一桂《玉兰图》立轴款识为“题笔分香记识, 红楼锦带皆奇色。洛阳千朵总浮云, 骊山百种今谁植。春去春来花事忙, 何如粉笔驻青阳。常留不卷春风在, 即是神仙富贵方。乾隆庚寅三月, 二知邹一桂写并题。”吴昌硕的《玉兰图》绘玉兰花数株, 枝挺花茂, 春意盎然。枝旁怪石参天屹立, 形如石筍, 使画面具有稳定感。花枝如篆似铁, 花朵轻柔淡雅。

喻继高的画流露着自然之美、意境之美和抒情之美。《锦鸡玉兰图》用没骨法勾染而成。花卉枝叶和锦鸡造型准确, 色彩晕染得层次清晰、浓淡相宜, 富丽堂皇中蕴涵端庄典雅的气质, 堪称“形神兼备, 曲尽其妙”。就构图而言, 画幅左侧集中着芙蓉、锦鸡, 与右上玉兰花遥相呼应, 使得错综的布局显得密中见疏, 揖让有度。左下方牡丹, 结构准确, 线条流畅而富有生命, 与画面中的玉兰花共同展现出春天蕴含着的自然的芬芳和勃勃生机。此作品体现出画家敏锐的观察力和捕捉物象气韵的过人能力, 不仅表现出了花鸟草木的自然美, 而且表现出了画家对物象的主观精神美, 是自然美和精神美的高度统一。

二、纯洁和高雅的象征

明代陈洪绶的《玉堂柱石》, 是他的传世名作, 他画出了玉兰的质地洁白, 舒卷有情和冰清玉洁的品格。王彀祥的《玉兰图》, 写在金粟山藏经纸上。墨笔写折枝玉兰花, 或初绽, 或怒放, 或含苞, 布局错落有致, 似觉暗香浮动。用笔削劲, 墨色灿然。全诗:皎皎玉兰花, 不受缁尘垢。莫漫比辛夷, 白贲谁能偶。

于希宁的《玉兰图》, 格调清高脱俗, 很强调线的书写性和力度, 中锋立骨, 侧锋扫面, 写枝干突出苍劲老辣之致, 松紧适度, 节奏鲜明, 皴染厚实而不板, 质感笔意俱足。他以细笔勾花, 畅达生动, 转折自然巧妙, 挺秀婀娜, 直如铁线篆。此作设色深浅过渡自然, 花托赭墨深重, 恰与纯白提醒的花片形成强烈对比, 古朴鲜明兼济。其构图取折枝法, 不画根杪, 以突出表现最旺盛的中部, 起承转合, 成对角呼应, 留白充分且不觉空虚, 花枝粗细、高低、伸缩、藏露、虚实等恰到好处。尤其是左下位置的虚处理, 颇具凌烟出尘之概, 十分空灵, 一如“此处无声胜有声”, 实为寓意之所在, 当视为特征性“画眼”。

该作既有深厚的传统功力, 又有强调书法用笔的诸多美感特色, 较一般不擅书的工笔画家笔下的作品更多坚凝酣畅的气质韵味。作者以大写渴笔梅花称雄, 有此工笔存世, “始信真放在精微”。其工放两得, 而工者较少, 尤为难得矣。余感之于怀, 成五绝一首:“铁干昂风骨, 琼花出世尘。岂随夸富贵, 素洁领初春。”

三、玉堂富贵的寓意

《三辅黄图·汉宫》:“建章宫南有玉堂……阶陛皆玉为之。”玉堂指汉代宫殿。晋代孙绰的《游天台山赋》:“朱阙玲珑于林间, 玉堂阴映于高隅。”又指神仙所居之处。也泛指富贵、和睦之家。玉兰取其“玉”, 海棠谐其“堂”, 牡丹花取其“富贵”。自唐代开始, 玉兰、海棠、迎春、牡丹合缀成了“玉堂春富贵”。中国画史上奠定工笔花鸟画地位的大师级人物徐熙, 将牡丹和玉兰、海棠相配, 因此得名《玉堂富贵》图。画中牡丹、玉兰、海棠布满全幅, 花丛间有两只杜鹃, 图的下方, 湖石边绘了一只羽毛华丽的野禽。枝叶与花鸟, 先用墨笔勾出轮廓, 然后再敷以色彩。玉兰、牡丹、海棠, 白的淡雅, 粉的娇媚, 在石青铺地儿的映衬下, 更现端庄秀丽之气韵。繁枝密花, 构图饱满, 极尽绚烂。

明代画家周之冕所绘《牡丹玉兰鹊石图轴》, 融合陆治设色工致和陈道复水墨写意画于一体, 极具神韵, 设色鲜雅, 自成一家。清代奚冈的《海棠玉兰图》, 以白玉兰、海棠花入画, 撷取花枝, 颀长秀美, 以淡墨粗笔写玉兰枝条, 加入赭石绘海棠枝干。花叶以没骨法画出, 柔美空潆, 工写兼顾, 更显出玉兰之洁白素雅和海棠的娇嫩婀娜。画面清爽隽秀, 错落有致。齐白石八十四岁精心之作《玉堂富贵》, 画面以玉兰、海棠、牡丹三种吉祥花木构成, 热烈奔放, 喜气溢于纸上。题以大字篆书“玉堂富贵”, 取玉兰之“玉”字, “棠”与“堂”同音, 牡丹含富贵之意。齐白石最善长于把民俗化为高雅, 如此图则寓意深刻, 富贵而能清, 几人能修得此境哉。

玉兰花与不同事物相配, 有不同的寓意。玉兰、牡丹、竹子、菊花、春燕相配, 寓意“宴祝富贵连寿”;玉兰、牡丹、荷花、菊花、盒子相配, 寓意“富贵寿合二喜”;玉兰、牡丹、荷花、菊花、蝴蝶相配, 寓意“捷报富贵和平连寿”;玉兰、海棠、桂花相配, 寓意“玉堂富贵”;玉兰、海棠、迎春、牡丹、桂花相配, 寓意“玉兰春富贵”, 等等。

玉兰花是我国的圣洁、吉祥之花, 正是玉兰花所代表的信仰和希望, 使它具有极其强大的生命力。以玉兰花为题材的书法、绘画、诗词、歌赋作品很多, 许多不朽作品保留至今。中国文化中特有的玉兰文化博大精深, 涉及各个领域, 有待研究玉兰文化的学者进一步探索和研究。

摘要：本文通过以玉兰花为题材的绘画、诗词、歌赋作品对玉兰花在中国画中的精神内涵进行了浅显分析。中国文化中特有的玉兰文化博大精深, 涉及各个领域, 有待研究玉兰文化的学者进一步探索和研究。

关键词：玉兰花,国画,精神内涵

参考文献

[1]贺西林, 赵力.中国美术史简编[M].高等教育出版社, 2009.

中国绘画教案 篇5

（Chinese Painting）

【课程类别】专业选修课 【课 时】34 【学 分】2

课程性质

本学科是为对外汉语教学专业的专业选修课，课程主要了解和实践中国绘画起源和发展的通史并在一定程度上学习中国传统绘画技法。教学目标

1、系统地掌握中国绘画鉴赏的理论基础，重点对我国美术发展史上的名家、名作、风格、技法及创作背景等进行具体分析，了解中国绘画通史，探究绘画作品的内涵和创作精神。

2、通过大量的实践练习，体会并掌握中国画基本绘画技法，以初步达到独立绘画的目的。

教学安排

理论与实践相结合，总体课时安排为理论课30%、实践课70%。

1、理论上增加学生的美术知识含量，拓宽其美术观察视野，使学生学会中国画鉴赏的基本常识。

2、提供中国画基本创作技法和类型的实践机会，使学生能够进行简单的中国画独立创作。

教学内容

第一章

中国绘画绪论（2课时）教学目的

通过本章的学习，使学生对中国绘画的起源和发展有大致的了解，并能掌握中国绘画的种类和特征。教学内容

1、中国画鉴赏的性质与作用（审美标准的确定）

2、中国绘画的起源与发展（从先秦到近现代）

3、中国绘画的种类及特征（人物、山水、花鸟、鞍马、道释、工艺美术等；写意、工笔；院体、文人等）

4、谈中国画鉴赏的意义 课外作业选题

1、查阅中国画名家作品资料。

第二章

中国古代绘画

第一节

先秦、秦汉、南北朝、隋唐、五代绘画艺术（2课时）教学目的

通过本节学习使学生对中国古代绘画的发展、风格变化有大致了解，能描述并掌握部分传统绘画技法。教学内容

1、先秦及秦汉美术

2、南北朝、唐、五代绘画艺术 课堂实践

实践唐代仕女画用线方法。第二节

绘画实践（2课时）

实践唐代仕女画及工笔花鸟画画法。

第三节

宋、元、明、清绘画艺术（2课时）教学目的

通过本节学习使学生对宋、元、明、清绘画艺术的发展、风格变化有大致了解，能掌握部分绘画技法。教学内容

1、宋、元、明、清绘画特点。

2、宋代花鸟画技法。

第四节

工笔花鸟练习（2课时）

练习工笔花鸟的造型和用线。

课外作业

练习工笔花鸟用线。

第三章

中国近、现代绘画

第一节近、现代绘画概述（2课时）教学目的

通过本节学习能够对中国近、现代绘画有总体认识，并能初步给予客观鉴赏。教学内容

1、中国近、现代绘画的发展

2、中国近、现代绘画精品鉴赏

课外作业选题

1、浏览徐悲鸿的作品，并给予鉴赏。

第二节 水墨技法实践一（2课时）

荷花技法练习

第三节 水墨技法实践二（2课时）

竹的画法

第四节 水墨技法实践三（2课时）

学画梅花

第四章

中国民间绘画

第一节

中国民间绘画概述（2课时）教学目的

通过本节的学习使学生对中国民间绘画及工艺美术有大概的了解，学会鉴赏民间美术品，并能列举有代表性的民间艺术门类及作品。教学内容

1、中国民间艺术的特点及民间绘画的重要价值。

2、中国民间艺术品鉴赏。课外作业

寻找自己喜欢的民间艺术形式。

第二节 民间工艺品制作（2课时）

民间拼贴画制作

第五章

中国绘画与西方绘画比较

第一节

中国绘画与西方绘画异同（2课时）教学目的

通过本节学习使学生认识西方绘画与中国绘画的本质区别及相互联系，激发学生的民族自豪感。教学内容

1、中国绘画和西方绘画从精神、技法等方面的区别。

2、中国绘画技法和思潮对西方绘画（尤其是艺术家）的影响。课堂讨论

你认为中国绘画与西方绘画相比，其优点是什么。课外作业

用不同方法鉴赏一幅中国画和一幅油画。第二节

水墨技法练习（2课时）

通过练习深入理解水与墨的关系及用法 课外作业

练习中、侧锋结合。

第六章

实践中国画技法之花鸟 第一节 工笔花卉（2课时）教学目的

通过练习，进一步掌握工笔画的用笔用线技巧。教学内容

课堂练习白描牡丹、兰花、菊花、芍药等传统花卉。课外作业

练习用线。

第二节 写意花鸟（2课时）教学目的

通过练习，进一步掌握水墨画墨色浓淡的技巧。教学内容

多媒体欣赏中国绘画作品。课外作业

练习用墨。第七章

实践中国画技法之人物 第一节 工笔人物（2课时）教学目的

通过练习，使学生达到对造型的完整把握。教学内容

线描人物造型。课外作业

练习各种线法。

第二节

写意人物（2课时）教学目的

通过练习，使学生掌握写意画的基本技法。教学内容

写意人物造型。课外作业

齐白石绘画艺术精神与特性 篇6

齐白石是享誉世界的中国现代艺术大师，在一整个世纪的漫长历史中，他凭借自己坚忍不拔的毅力与开拓进取的精神在中国绘画领域内不断挖掘与创新，最终取得了衰年变法的成功，并且开启了中国现代绘画的新风尚，为中国美术发展史写下了浓墨重彩的一笔，同时也为世界文化艺术宝库贡献出一笔无价的精神文化财富。本文对齐白石绘画艺术特色解析，并着重对其内涵、精神与特性内容深入研究，以展现这位艺术大师在绘画文化方面所做出的巨大贡献。

一、齐白石绘画美学思想的变革意识

齐白石一直保持着一颗单纯的农夫之心，长期沉浸于艺术审美体验中，他并不是一帆风顺，也曾经走投无路，但是当他认定了“万里乡心有路通”的时候，曾经在心底储备的自然信息统统奔赴于笔尖，集聚成为了他全新的艺术信息，彻底摒弃了传统的情感艺术表格。齐白石所开启的衰年变法，不只是一场变法，更是一场意变与法变的全新审美创造，更是一种自我觉醒与自我把控的艺术变革。

我们通过对齐白石衰年变法前后期的作品风格进行分析比较，可发现这一次变法是对于传统中国绘画的解构与重建，也是对齐白石自我形象与内心思想情感的解构与重建。曾经齐白石先生颇有兴致地画了一幅巨石图，并且题款为，“凡作画欲不似前人难事也.余画山水恐似雪个，画花鸟恐似丽常.厕石恐似少白。若似周少白，必亚张叔平。

二、齐白石绘画艺术特性

从宋代以来，中国传统绘画的主流特性从严谨的写实风格转变为抒发主观感受的形式。纵观宋朝后期的绘画作品，体现气魄雄大、沉郁豪宕的结构逐渐介绍，取代的作品结构是以萧疏简淡的逸笔草草居多。借助作品来表现愤世嫉俗思想的绘画尽管让艺术解放，并出现了以云林、徐青藤、八大山人、石涛等人为首的绘画大家，但是到了清朝末期，而出现了临摹复古之风，使得文人墨客创新意识不强，逐渐堕落颓废。在这一时期，吴昌硕以其雄肆朴茂的金石书法，渗透了传统文人画与市民思想，形成了传统文人画发展史中最后一盏灯塔。在之后许多吴昌硕画派追随者都在沿着这条航线，却无法再点燃光明。

齐白石大师的绘画作品在艺术表现方面，有如下几点特性：

1.情感美

与其他艺术家生活经历不同，齐白石自小就生活在农家，因此从农村生活中汲取灵感，以农家子弟的心境来歌颂农民，体现出一种质朴的情感美。而这样的情感美，通过一种生动、强烈、个性的艺术语言，去表现出现实生活状态。例如他画一根钓竿和几条在水中游动的小鱼，题上了“小鱼都来”；而画小鸡争着吃虫子，则命名为“他日相呼”；画一根钓丝，一只小虾，题上了“五十年前作小娃，棉花为饵钓芦虾；今朝画此头全白，记得菖蒲是此花。”纵观齐白石的作品，可以发现他将高雅文人所嫌弃的箕、柴耙之类的农具统统收入作品中，并且认为“余欲大翻陈案，将少小时所用过之物——画之。”以上论述中，我们可以看出齐白石大师对显现古朴民风的农村事物有着纯真真挚的情感。

曾经齐白石说过，“我画的东西，是以日常可见到的居多，而不常见的，我就会觉得虚幻缥缈，尽管画得好，但是总觉得不切实际。”齐白石以自身丰富的生活经验，多以“为万虫写照，为百鸟传神”为创作题材，去用绘画来歌颂现实生活中的所有美好的事物。因此，他时常会将民间美术中包含吉祥图案的文化、题材融入到画作中。

2.构成美

齐白石笔下创作的多种意象并不是以真实空间大小为标准的，而是以心灵空间为准则，他注重物象的本质特征以及之间的内在联系。在齐白石1954年所作的“蜻蜒荷花”，画面中蜻蜓两只翅膀的长度与旁边盛开后的荷花半径类似，而这样的比例关系在现实生活中基本是不常见的，然而整幅画面根据他的构思需求却是合理的，进而让欣赏者感觉到真实、强烈的效果。

3.意象美

对于绘画创作，齐白石主张要“妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”。在他漫长绘画生涯中，一直遵循着这样的创作原则，并且塑造出无数的趋于完美的艺术形象。他笔下画出了虾、蟹、青蛙、小鸡等生命，都呈现出一种质朴、纯真的情趣，并且是以表现其意象为主，呈现出一种别样的新颖独创性。曾经齐白石的弟子李苦禅说过，齐白石老先生认为画虾是河虾与海虾的综合体，“尽管河虾是活泼的，但是略显单薄，而海虾丰满，但是却失去灵敏。若两者结合，即可取长补短。”并且，齐白石也在自己画虾的作品写道，“余之画虾，已经数变，初只略似，一变毕真，再变色分深淡，此三变也。”一直到齐白石七十岁，他的绘画技法才初步定型。纵观他所创作的虾形象，能够强化了虾最基本的特性：身体透明并富有弹性，游动轻盈有力，每根须都富有生机。而这样的形象都来自现实生活，因此多了一层思想，是齐白石将对客观事物的感想感受总结出来并融入画面语言的结晶，称得上是天下无双的“齐家祥”。

齐白石内心受到创新思想的影响，极力要改变“岁岁无奇”的艺术现状。在生活中，他注意积累生活阅历与体验，不断加强自身修养，勤于继承与借鉴我国传统民族绘画中的精髓，并在自己的国画创作中表现出独特的艺术精神。当前，齐白石的绘画文化给予我们学习与借鉴的范围更为广阔，其在创新精神中开拓的文化艺术，值得我们世世代代去学习与借鉴。

参考文献：

[1]邵大箴；齐派艺术的忠实传承人和发扬者——娄师白的艺术创造[J]；新美域；2006年06期.

[2]郑南村；胸中富丘壑腕底有鬼神——齐白石的题画诗[J]；青少年书法；2008年06期.

[3]薛晔；小品不小大美馨人——“双星辉映——齐白石、黄宾虹册页、信札、诗稿作品展”观感[J]；美术观察；2006年03期.

作者简介：

谈写实绘画的精神内涵 篇7

艺术行为是人类世界的产物, 理所应当, 也是必然的表现人类世界的方方面面, 是艺术家对生活的态度, 对社会的态度, 对世界的态度。如果艺术家只凭个人的兴趣对生活的方式做表现, 对社会的关注面太狭隘, 作品当然会缺乏深度, 品位自然也就不会高。还得说明, 这里并不是反对那些“近距离”对当代社会中个体生存状态的表现, 因为它们展示了“人性”的一面。但是, 当往深一层的要求来讲, 这种体验能否从个体“人的存在”表现出对社会现实的关注。席勒说:“伟大的艺术家为我们表现对象, 平凡的艺术家表现他自己, 拙劣的艺术家表现他的素材。”作为对自己有高要求, 对社会有责任感的艺术家, 感受生活、思考他们会把文化从生活中提取出来, 从生活的形态当中提取出文化的因素, 最后在作品中表现出对社会人文主义方面的某些观念。这样, 艺术作品对当代社会的人文关注显得极为重要, 其一是从艺术的高度上有需求;其二, 是写实绘画自身有所需求。这样就很好地解决了写实绘画的当代性问题, 给所谓的“写实绘画过时论”以有力一击。写实绘画从形成至今一直都不缺乏精神内涵, 特别在当下写实绘画与社会的紧密联系, 使作品具有了历史感和文化性。这样的绘画方法当然具有生命力, 有发展下去的必要, 而且就其艺术价值和社会价值来说是不可代替的。其实, 当代不当代, 并不是由形式或者内容题材决定的 (艺术界总有人持这种观点, 其实是想标榜自己具有了当代性) 。笔者认为应该是由作品的精神来说话, 写实绘画如能很好地表现当代社会的人文精神, 可以肯定地说, 会比当下一些自认为很当代的艺术更具有时代特征, 更具有思想的当代性。写实绘画首先应该具有精神内涵, 然后应该从关注当代社会的人文价值方面着眼, 进一步提升作品的格调。艺术工作者在创作前应做好思想的提高, 从另一个更高的艺术层面去认识和运用写实手法。

画家冷军, 是中国写实画派的一员, 他的超写实主义绘画语言使观众在画前观看时起初有一种照片的真实感, 但倾刻间心灵会马上被画面所散发出的艺术气质所牵引, 去体验作品内在的精神意味。确实, 这一点不得不承认, 每次观看冷军的作品, 都能给你震撼, 无论是画幅的大小, 还是运用材料或题材的不同, 那种精细到了极致的画面效果, 使我们有想触摸的冲动。其实, 这才是画家成功的地方, 这种如梦似真的效果在画面背后的观念表达中起到了不可磨灭的作用。如果画面只到如此效果的话就没有说下去的必要了。相反, 冷军是一位冷静的、敏感的、富于思想性的人文艺术家, 超写实技巧的运用只是他表达观念的手段。画家在《世纪风景》系列作品中运用注射器、手术刀、儿童玩具、工业瓦砾、工业报废的零件等拼出的世界地图, 表达对人类的某种生存状态, 画面将观众引入了属于他个人的强烈批评意识的观念中来, 是对当代社会的工业化进程对自然环境所做的破坏和人类生存的担忧和反省。冷军的画面是细致动人的, 精神内涵是丰富的、积极的、发人深省的, 他以静物为题材切入到他对社会的文化批判, 提出了一个应当注意的要点, 题材不分大小、轻重, 要紧的是绘画的关注点是什么, 有否抓住了社会的文化现象。

作为社会的一员, 画家也应该关注当代社会, 以人文精神的艺术作品参与、推动和影响社会发展的进程, 只有如此写实绘画才能在这各个历史阶段焕发出动人的魅力, 才有恒久的生命力。由此, 写实绘画的精神内涵突显其重要性。

参考文献

[1]席勒:《美学书简》, 中国文联出版公司, 1984年。

[2]中川作一:《视觉艺术的社会心理》, 上海人民美术出版社, 1991年。

表现绘画的精神性 篇8

关键词：绘画艺术,创作,情感

0 引言

现今的艺术面对的是一个正在新生的世界,而从根本上讲,艺术对情感传达应是提供一个让观者输入自身信息的情感程序,而并非是把艺术家个体的感觉和感受强加于他人。社会的发展是物质更新和精神的再生。尊重每一个体内心创造的渴望和能动性,是表现主义绘画的基本准则。表现主义绘画是超越了前人的艺术成就而确立了人的主体性在艺术创作中的决定性作用,从而确立了它的独立的艺术倾向,在表现艺术的创作活动中,艺术家是最具活力的创造者,他们确立了精神世界的独立性和自由性,用自身的经验和感悟去表现一个精神的世界,也是对生命本质的充分肯定和更高的精神指向和人文价值,表现主义绘画对心理领域的开拓,对各种物质材料的利用和对现实世界的反观中,我们可以感受到人类精神的广泛性、深刻性和不断更新的要求。

1 表现绘画的精神性

德国表现主义绘画的代表人物基费尔作品表达了画家对德国历史和人类灾难的痛苦回忆和真诚的反思,在他笔下的风景与历史是宏伟而深重的哀歌,给人们以庄严的启示。他的作品充分体现了个体意识与更高的意义上的深化,并向生命意识即人类意识回归,这是基费尔的作品能够由历史连通未来,由民族连通人类的根本原因,是他灵魂深处对战争给人类带来的痛苦的表述。表现主义作品,是心灵情感的自我张扬与宣泄,是艺术家内心体验状态的征服,也是艺术家对内在生命的理解,是生命和情感交融的过程,是难以言表、无法确定的感觉形态。虽强调对审美创作主体内在心灵的精神观照与情感物化,通过审美创作主体的心灵世界充分而强烈地表达对审美创作主体的主观情感评价与人化印象,表现主义绘画的艺术家是在创造一种非实在的形象而不是反映真实的事物。它是对日常生活经验的消解与否定,是虚拟的想象性情境,艺术家的直觉是种心灵的感悟,是情感的思考,有了这种直觉才有表现的欲望,是绘画艺术的共性表达,又是表现艺术的特征,因为表现是一个个性化的艺术活动,表现绘画是意味着情感与想象的独创性与个人化,它是一个原创的!是其它形式不可替代的。

表现主义绘画是把艺术家的审美激情同化到对象上去,使对象人格化和人情化。情感化是所有艺术现象中最沉重、最内在的本质,表现艺术作品最终是审美主义情感化的产物,艺术家的情感是艺术家自身潜在的内心需求与欲望,它在某种程度上独立于客体对象而自内存在。而真正的艺术作品,其价值与魅力所在,是在与它满足了观者的深层次审美的心理需要。表现主义绘画是艺术情感化的问题,它强调了主体情感的冲动,凸显了艺术的特质与核心,我们在读德国艺术家基弗尔的作品时感受到一种伟大而崇高的精神力量,有一种诚实而磅礴的气势,那种对战争给人类带来的痛苦而怀有博大胸怀的思考,使人们更加热爱自己的国土,崇尚生命的强盛与顽强,使人们读懂了人性复苏的真正含义。随着时代的发展,我们看到西方近代理想主义的高扬,把人的价格、个性的自由、人的主体性问题放到一个很重要的位置并得到的关注,艺术强调艺术家个性的自由张所和展现,自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴,艺术家成艺术的主导因素。表现主义艺术批评了模仿机械的复制,更强调艺术必须以表现,主体情感为主。表现艺术把艺术家主体情感的表现联系起来,突出了艺术的审美特性,表现艺术不是从艺术作品而是从艺术家工作为逻辑起点来探讨艺术的意义,更明确的讲,就是把艺术家的情感作艺术的核心和关键性问题。艺术活动是以艺术家为主体的活动,正因为艺术家的存在以艺术家的制作活动的水准的高低,体验的真伪,自然决定了基本作品的产生和水准的高低,否则那非凡、伟大的艺术品是不会产生的。

从人类历史的发展来看,人只有超越了肉体生存的需要满足后,才能和动物区分开来,人是文化的符号、人只有与社会的统一,才会有真正的自由。因为人是一个社会的人,他生活在一个社会的关系,审美是一个人与社会的统一的表现,没有这种统一是不会有自由,也不产生美。因为在这种自由里人感到社会的伦理道德政治法律等要求是用他作为感性存在的个性,欲望、需求理想等安全一致的,他会感到他的自由只有这些要求的实现中才能得到充分的、完满的肯定。表现绘画中的自由感,表现在艺术家的感性从理性的统治和压抑中获得了自由,它超越了抑制性的理性力量,强调感性的自由性,从而与理性建立了一种新的新的和谐关系,审美情感造就了新的感性,从而创造出一种自由的境界。我们知道艺术的特点和对审美的肯定,形成无目的的复合性,这就是说它必然超脱对象,使感觉和理智达到会合与相融,这时艺术再遵守理性逻辑,而是遵循一种情感逻辑,在审美活动中被现实挤压的非自由人复归于自由的存在,得到了彻底的人性解放。艺术形式的纯化是对生命思考的一种无能为力的表现。作为中国的表现艺术还不能完全依附于西方表现主义诸流派,应该吸收这些流派优点的同时,更应注重对中国文化艺术精神的引进与再造。在对中国传统表现艺术进行现代转型与时代更新的基础上,将它的艺术理想与语言特征移植到表现艺术之中,不断的研究开拓最终形成属于我们自己的艺术语言体系。艺术发展到当代日趋多元与综合,而各画种与流派的界限已变得十分模糊,任何流派与这种要想孤立于其它流派与画种而封闭发展都是即不可能也无意义。这就要求表现艺术在艺术观念及艺术语言上进一步加以解体与重构,以形成新的风格与语言,并且更加关注当代人的生存状态、价值追求审美指向等精神内涵的流变,强化文化对批判意识与反传统的品位。

表现主义艺术由于反对艺术对自然与社会做客观真实反应与描绘,强调以内在的生命冲动和内在生命需要对客观世界做主观化的观照,表现与评价,所以对人的主体性与能动性做出了贡献。人类的文明在一定程度上破坏了人自身的发展,在这种情况下,人们出现了信仰危机与精神贫困,我们提供表现主义艺术,无疑是对这种危机的一次灵魂拯救与精神治疗,因表现艺术始终南山以高扬人的主体性为目标,对社会现实的弊端一贯持一种类锐的批判态度,是人们的精神家园与情感的栖居地。在人类历史的演变与发展过程中,艺术是人对精神愉悦和美好希望的追求与创造,它展现了人的灵魂的净化。表现主义艺术唤醒了艺术家的主体意识与能动性,使艺术家能够充分地发挥潜意识、直觉、灵感等主体因素,用自己独特的审美激情和审美经验大胆地自我表现,宣泄着一个真实的感受和一个真实生命的体验。

2 结束语

综上所述,表现绘画的精神性是艺术家个体内心创造的渴望和能动性,呈现了对主观体验的特别观注和对艺术统治的反抗,这也是表现主义的最后归宿。

绘画中精神内涵的研究 篇9

自古至今, 出现在世界上的艺术品不知凡几, 但能有几幅流传至今而能被称颂久远?那些能在艺术史上留名的艺术品, 若不是能在形式上给予人极美的视觉愉悦享受, 就是在内容上能深刻表现人性或者反映时代或社会的精神。理性与感性风格在历史上的无止尽对抗与轮替, 正如日与夜、阴与阳一般, 大概是宇宙中必然过程吧?西方美术史上, 每当一个理性的高潮之后, 必定有感性的反抗蜂拥而起, 反之亦然。但不论如何, 一件隽永的作品必然含有其无法取代的特质, 这种特质能经得起时代不停更迭的检验而仍能屹立不摇。

一、绘画要有深刻人性的艺术手法

不同的作品有不同的表现方式—有的作品讲求形式的精确、均衡、完美, 企图给人完美的视觉愉悦。有的作品则是企图表达深刻的人生体验、或者反映时代社会的百态。有的作品则是强烈的情感发抒, 艺术品成为艺术家感情宣泄的媒介, 同时也抚慰了群众的心灵。

一幅画给予观者的感受不外来自于画面上结构上的形式与画面所传达的内容。一幅深刻而感人的画作其所具备的因素是什么?《伦勃朗艺术之哲学内涵》一书中, 表达了如此的观点:

在一个真正深刻的艺术世界中, 如人真知艺术, 常不看其辉煌光彩之一面, 而只寻求属于人类永恒性之人性的表达、呈现与呼唤。因为所谓辉煌, 往往只是一种方式, 一种时代性, 或只是一种极富变化或动力感之伟大之画面而已, 这是一种时代的艺术, 但不一定就是一种伟大的人性艺术, 或真正永恒的艺术。因为一种辉煌伟大之时代艺术, 虽常能令人高昂感叹并称颂不已, 但一种真具永恒性之人性的伟大艺术, 却只令人沉默无言、感叹却无所称颂。

在其观点中, 永恒性的因素凌驾于辉煌之上。换句话说, 辉煌的画面与充分反映时代的艺术仍不足以形构一个真正的深刻而永恒的艺术作品, 其欠缺的关键因素是形式与心灵或精神的内涵间的一种一致的穷尽性, 并且足以超越时代, 吸收过去的既有形式, 而以一种全然独创的形式, 予以真实地表达出来。他更认为, 形式并非是最重要的因素, 纯精神的内涵才是关键。他说:艺术之存在, 其本质究非形式, 而在于一种纯精神之内涵。

因为一种真正或高度之个性或精神之表现, 往往就是在吸收了过去之一切形式, 而又有创新形式之可能时, 其个性或精神才能以一种全然独创的方式, 予以真实地表现出来。换句话说, 一种真正高度艺术之可能, 必在形式与心灵或精神的内涵间的关系, 具有一种一致之穷尽性时, 才得以真实的完成。一种高度之艺术本质, 决不在于任何具有夸张性之画面上之风格造就, 反之, 而在于一种深刻之人性内涵之实质表现。不过, 人时常都是只被一些形式之夸张技巧所眩惑, 而很少能穷尽形式, 而真及于深刻而纯朴之性灵世界。

可见, 真正永恒的艺术或真正能打动人心的艺术, 绝非以炫惑或夸张的形式来引起关注而已。重要的是, 你必须以真诚的态度, 认真的体会真实人生。

二、宗教情感式的绘画风格与象征手法的运用

回溯西方美术史, 在理性主义与科学勃兴之后, 人们逐渐只相信实存的东西, 绘画上也渐趋于写实。以十九世纪末期的法国而言:

当时, 画坛上不论是自然主义的学院派或歌颂阳光的印象派, 整个潮流都是以写实为主。写实主义的原则-如库尔贝所言:「绘画在本质上是一种具体的艺术, 只包含实存事物的再现。抽象的对象, 并不属于画的范畴。」这就是说, 绘画所描写的是只靠肉眼视觉所观察到的现实。然而, 到1880年代之后, 有几个画家 (如摩洛、夏凡诺、鲁东) 却意图另创心灵世界的艺术。他们认为除此三次元的世界之外, 另有以心眼方能察觉出来的主观世界存在, 这些画家有意创造出这种世界的样式。摩洛曾说:「我不信摸得到或看得到的事物……只有内在感情对我才是永远的、无法否认的确实存在事物。」此种蕴涵在事物背后的东西, 分别产生了浪漫主义的追求与象征主义的追求。

综观之, 世纪末象征主义是世纪初浪漫主义传统在历史波涛中不断起伏、复苏的结果, 它继承浪漫主义的感性与唯心的色彩, 同为生命中永恒感受的情怀, 它追随个人思潮遐想, 上天入海, 深入异域蛮荒, 以寻求生命与人性最终的意义与真实。不同的是浪漫主义以个人的直觉来寻求感觉的真实, 象征主义却从个人深刻自省与隐喻中寻求内心的真实, 它强调个人沉潜的内在意识而非激动。象征是指用具体的事物寓意某种特殊的意义。在艺术创作中, 作者通过描写与主题有关的事物并予以间接的暗示, 以显示出较之本身更为丰富的内涵。象征这一种创作表现的手法, 古今中外的许多艺术形式都曾经使用过。例如中国商周时代青铜器的制造, 其中就具有浓厚的象征意义;而在文人画题材中的梅、兰、竹、菊, 也已经成为象征志节情操的人品的象征。西方早期基督教艺术以不死鸟、斑鸠、羔羊、鱼等形象作为基督的象征;古典绘画中以狐狸象征奸诈狡猾, 雄狮象征强大威武等。这些象征意义不但为艺术家们所推崇, 而且为各个民族所认可和所熟悉的。

而我自己, 也倾向于象征主义的—从个人深刻自省与隐喻中寻求内心的真实。由于自己的想法是属于内省式而非情感激动者。故而在创作时尝想要藉由一些晦涩的隐喻物来激发观者内心幽微处的情感, 想挑起观者内心意识的一连串波动, 这是我绘画上极欲达到的效果。可以说, 虽然我有自己的宗教信仰, 但最终, 我只将此种意识转化为抵触观者内心情感的隐喻画面, 而非明显的以宗教对象来提示观者。以此原则, 我所深信的某些真理或某些欲传达的情感, 仅限由某些晦涩的象征物来引发。至于答案, 则已不在我, 而由观者自由地去感受、想象、冥思了。

参考文献

[1]、史作柽著《伦勃朗艺术之哲学内涵》北京大学出版社2005年

[2]、高千惠著《当代文化艺术涩相》艺术家出版社1998年

浅析绘画功能与时代精神 篇10

回顾中国民族的艺术历史, 一直以来, 文化的先哲们, 总是善于在周遭的事物中, 在物、象、迹之中寄寓情感。又同时在情感的生发中, 借助心、身、手、笔、墨, 特定的精神载体, 传递对物、象、迹的认识, 实现“独与天地精神相往来”的审美境界。不仅如此, 艺术作品作为文化的载体, 在实现抚慰人生, 完成对人身心愉悦, 审美功能的同时, 也在某些特定的时代精神的框架下, 对人类社会的政治、伦理或宗教起到宣教的功能。从而担当文化表率的作用而得以永存。

(一)

所谓的时代精神, 只有在亲鉴特定历史时期作品的解读与赏析中, 才能找到合于历史风貌的更深刻的解答。

唐代张彦远在《历代名画记》中说:“画, 挂也。以彩色挂物像也。……以忠以孝, 尽在于云台, 有烈有勋, 登于麟阁。见善足以戒恶, 见恶足以思贤。”这是在特定的历史时代, 把艺术作为“成教化、助人伦, 穷神变、测幽微, 与六籍同功, 四时并运”的教育功能的体现。

这种具有宣教功能的艺术, 在中国绘画史中, 很长的历史时期里, 一直是绘画艺术的主流。东晋顾恺之的《列女仁智图》, 就是取材汉代刘向所作的《列女传》, 为宣传封建伦理思想的典型作品。还有《女史箴图》, 也是作为艺术宣教功能而呈现出鲜明的时代性。

政治的需要, 艺术常常在政治面前充当工具, 或是在建立政治秩序时的文化手段, 或是表现重大历史事件而还原历史事实的文本见证。唐代画家阎立本的《步辇图》, 无疑是唐初时代精神的艺术代表。唐初政权的建立和强盛, 大唐帝国政治秩序和法度的确立, 以及政治宣传的需要, 为阎立本的艺术创作提供了重大题材。在他这里, 艺术创造和表现时代精神有着完美和谐的统一。

然而, 艺术作品作为文化载体, 也同时有它自身的规律, 当“个性”意识的高扬, 艺术创作者“自我存在”意识的觉醒, 也就是说, 当创作者主体清楚地意识到人的个体存在价值时, 在艺术创作中时代精神的表现, 就呈现出完全异于“宣教”的形式。

陈师曾先生在上世纪二十年代写《中国绘画史》时, 有一段总结:“六朝以前之绘画, 大抵为人伦之补助, 政教之方便, 或为建筑之装饰, 艺术尚未脱束缚。迨至六朝, 则美术始具独立之精神, 审美之风尚因此兴起, 渐见自由之萌。”这里的“艺术自由”, 即是艺术家在创作中对“人性”的思考, 在艺术中寻求精神的归宿。自觉意识的唤发, 便有了为人生而艺术的理想追求。

在这种情形下, 艺术家创作时在审美精神的参照中, 画笔也从社会功用走向了自身的单纯。“时代精神”内涵的注解, 也补充到了新的内容。这一点, 在看唐人绘画中描绘世俗生活的众多仕女画作品时, 便可清楚的感受到这种转变。品读唐人仕女画, 那种“曲眉丰颊”的描绘特点, 应该是唐代人物画最为典型的时代精神了。从《虢国夫人游春图》《捣练图》《簪花仕女图》中, 大抵都能看到这样的时代特色。毫无疑问, 在当时的唐人眼中, 看到这样的作品, 这无疑是当时最前卫的“当代艺术”。

在唐人那里, 当绘画完成世俗意味为主题的时代精神表现时, 艺术也就从宗教、政治任务和伦理理想的历史文化形态中挣脱出来, 走向“人性”和人的情感宣泄的自觉。也同时将艺术创作主体, 由先前地位卑下的工匠, 或者称为画工, 而转变成了从事精神劳作、引领人们精神享受的“画家”。这种自觉, 凸显出来的绘画功能, 即是由“助人伦、成教化”的宣教功能向艺术的“赏娱”审美功能的转变, 也是特定历史时期时代精神的突出象征。

(二)

当绘画的功能以“赏娱”审美为主导时, 所表现出的时代精神就和“宣教”功能为主导的绘画大异其旨。如果说“宣教”功能的艺术作品所表现的时代特征具有视觉经验的直接性、简明性, 那么, 审美功能的艺术作品在表现时代精神方面, 就要抽象的多, 也丰富、深刻的多。在“审美”的精神关照中, 艺术主体的视点也自然从“图鉴”转向更多自身的关照, 以及自身以外的周遭世界、自然万象, 人和自然同在, 从而挖掘到人自身存在于自然中的价值。时代精神也在不自觉间走向人与自然同在、生存价值感的认同。这种认同感, 在中国绘画上, 表现直接和突出的应该说是五代、两宋成熟并臻于完美境地的山水画和花鸟画。

在今天的人们看来, 五代、两宋山水画和花鸟画艺术的时代精神风貌, 其精神性、人文性是那么的鲜明!“黄家富贵, 徐熙野逸”以及“百代标程”的荊、关、董、巨, 无不是以个人的人格魅力, 对中国绘画产生了深远影响, 这是人的个人价值的完美表现。尤其是当艺术创作成为了人生理想、人生价值感的追求时, 艺术作品作为时代精神载体的意义就更为重要。作品被作为人格表现的最高形式, 作品和人品一道成为了赏鉴的内容, 成为了个人魅力的理想演场。

五代、两宋绘画所取得的成就是令人向往、赞叹的, 艺术家把艺术创作作为人生指向, 这在特定的历史时期, 有着特定的社会根源。山水画在唐末、五代的兴盛, 实在是因为画人对自然、社会, 以及人的自身有了崭新的认识, 经历了唐代的繁华, 人性中固有的对现世的留恋和五代战乱的厌倦, 或许是这个时代的人们更多的有了对“人本”的思考、人的存在价值感的思考, 这些思考都在艺术创作中起着作用。像荊浩“搜妙创真”的理念, 潜藏着人生理想的追求, 以至于影响到宋人所追慕的存在于天地万物之间的“常理”, 从而一方面认识自然, 在自然山水中寄寓情思, 又不断地探索, 创造着山水画的图式, 这也就自自然然实现了绘画的另一功能—审美。

宋王朝的建立, 在政治上综合国力等因素使大宋统治者没能建立起唐王朝那样的大帝国, 而采取了“文治”的策略, 以稳定大宋的政权。“文治”的实施, 在文化领域内取得了丰硕的成果, 在视觉领域, 宋人异乎寻常的创造, 留下的宝贵艺术遗产, 取得了足以和唐人比肩的收获, 其丰富的内蕴和艺术品质达到了令后世称羡的完美境地。宋代绘画艺术全面繁荣的直接原因, 乃是皇家的重视、皇帝本人的参与和文人士大夫的引导, 以及皇家绘画的重要机构—翰林图画院的设立。从宫廷画院画家的创作到民间画家的灵性发挥, 都从不同的角度满足着不同阶层人们的精神需求。这种种需求, 实现了绘画艺术在人类精神生活中担当的滋养心灵的功用。审美功能的意义, 随着那个时代文化的高度成熟, 渗透到各阶层人们的精神生活中, 也渗透到中国知识分子看待世界、体悟自然、认识人生的思维过程中, 实现审美的同时也完成了自娱, 这和“明劝诫、著升沉”的宣教, 有着典型的不同, 绘画艺术由此而体现出的时代精神也自然有别于“助人伦、成教化”统领下的辅助政教, 而显现出人的性灵。不再关注国家、王权的意志, 在审美赏悦以及完成自娱之时, 艺术家也关注到的是个人存在的终极意义。

(三)

“千载寂寥, 披图可鉴”, 在总体方面, 绘画艺术所传递的时代信息, 有时随着它所处的时代, 艺术所担当的功用而趋于一致。然而, 绘画终究是精神的产物, 回到艺术的本体, 他所表现更多的则是对物质世界的超越, 或者是对现世的超越, 走向独立的艺术精神的自觉。这种自觉, 不是特定的时代风貌的注解, 而是人类生存、精神存在永恒的折射。另一方面, 也就曲折的传达了特定的时代精神。

刘知白与贵州绘画的野逸精神 篇11

关键词：刘知白 地域艺术 宋代美学 野逸精神

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1000-8705（2016）04-06-09

山水画的诞生本身就具有野逸的潜在品性，魏晋士人主动隐退山林，远离庙堂，有意识地和朝廷美学保持距离。陶渊明辞官归田、王羲之兰亭雅集、竹林七贤自我纵情都是这种精神的代表。在小隐于野的同时，士人发现自然山水的审美价值，山水画得以萌生。

到了唐代，山水画出现了代表庙堂富贵趣味的青绿山水和代表士人趣味的水墨山水之间的分歧，青绿山水以大小李将军为代表，水墨山水以王维和王墨为代表。在花鸟画领域，也出现了黄荃黄居寀父子为代表的官方富贵趣味和薛熙为代表的士人野逸趣味的分歧。也是在唐代，贵州乌江以北属于经制州，乌江以南属于羁縻州。经制州是纳入朝廷直接管辖范围的区域，羁縻州朝廷采取的策略就是以土官治土著，只在朝廷视野，多不具体管理，所谓“制四夷如牛马之受羁縻”。在朝廷的版图构架中，贵州属于蛮夷之地，这一点自从贵州从秦代纳入中央版图以来一直没变，在中心与边缘的二元格局中，贵州一直都被视为文化的边缘地带，是朝廷放逐士人和贬官的野地。这种流放意识在明清来到贵州的官员和移民的心态中非常明显，认为来到贵州就是被放逐，放逐于朝廷的管辖之外，显得蛮荒遥远，唐代诗人刘长卿有诗曰：“不识黔中路，今看遣使臣。猿啼万里路，鸟似五湖人。地远官无法，山深俗岂淳。须令荒徼外，亦解惧埋轮”（《送任侍郎黔中充判官》）。唐代基本定型的这种地缘文化为后世贵州绘画的野逸精神奠定了文化地理学基础。

作为审美范畴的“野逸”，是宋朝才正式出现。郭若虚用“野逸”这个概念来评论五代宋初画家薛熙的花鸟画与黄荃父子俩的差异，即所谓“皇家富贵，薛熙野逸”（郭若虚《图画见闻志》）。“野逸”是“野”和“逸”的组合。“野”向来被认为是远离中心和主流之外，多有贬义。《说文解字》曰：“野，郊外也”。《论语·雍也》也说：“质胜文则野”。但同时，《论语·微子章》又将伯夷、叔齐等气节超迈的人列为“逸民”（这为“野”和“逸”的结合带来了可能）。“逸”字本为兔子逃逸之意。《说文解字》曰：“逸，失也。从辵兔，兔谩訑善逃也。”唐代朱景玄就将“逸品”视为逸出惯常的三品“神”“妙”“能”之外；“张怀瓘《画品断》神、妙、能三品，定其等格，上、中、下又分为三品，其格外有不拘常法，又有逸品”。他已经指出逸品的品格就是“不拘常法”，原来的常法是从儒家九品中正论而来，最初用九品来品评书法。唐时李嗣真就将逸品放在九品中的上品之上，相当于第十品，但在李嗣真那里，逸品还是书品，还是儒家达成德性的标准，是用来品鉴帝王圣人艺事的。其后朱景玄以正史和野史的史观来看待艺术史，并用“逸品”来概括那些绘画史上处于野史地位的画家，他们都位居正统的九品之外，但艺术水准不低于甚至还高于正史的九品。1后来，宋人黄修复以“得意忘象”为标准给逸品注入新的内涵：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔”（《益州名画录》）。宋代还出现神品和逸品谁更高一筹的“神逸之争”，这个争论的背后是主流画风与文人画风的争论，是北方山水画与南方山水画的博弈。此时，文人画已经兴起，苏轼们鄙视那种精研于彩绘的绘画，强调水墨或淡彩那种“笔简形具，得之自然”的绘画，逸品成为宋人文人绘画美学的最高诉求。在这个艺术倾向的背景下，郭若虚才顺势将“野”和“逸”结合起来形成一个审美范畴：“野逸”，用以品评从唐代就出现的富贵与野逸两种代表庙堂与民间趣味的花鸟画，“薛熙江南处士，志节高迈，放达不羁”，多画江湖野竹水鸟。唐朝以后，野逸也被运用于山水画，荆浩、关仝、董源、巨然逐渐被划分为代表北方山水一线的“荆关”和代表南方山水一线的“董巨”。北方山川雄奇，南方山水秀美，这本无孰高孰低之分，但此后的画史逐渐向以江南山水为代表的逸格一线的“董巨”倾斜，也逐渐被文人画家视为正宗。

也是在宋朝，“贵州”这个区域性概念正式出现在朝廷的称谓中。在宋朝，贵州开始有画家见于史册。刘知白先生最为喜爱的米家山水，以一种墨戏的姿态彰显的就是野逸品格，只不过米芾的野逸趣味带有狂野味道，即徐复观所言的“放逸”，刘知白则温和如玉，属于“超逸”。可以看出，逸的观念唐代正式提出，宋代逸格的地位已基本奠定，此后的文人画皆以追求逸格为最高境界。

元代画家在蒙古人的社会构架中是没有地位的群体，他们完全被挤压到民间隐逸起来，元四家的山水画也是以浅绛山水为主，且达到宋代之后的又一个高峰。2012年，由中国美术馆举办的“重读经典·搜尽奇峰：二十世纪中国山水画选展”对刘知白先生如此评价道：“其艺术上承宋元，下接明清，既继承传统精髓，又注重形式创新，最终法古变今，创造了中国泼墨大写意山水画的新技法，成为中国画史上最具代表性的泼墨大家之一”。刘知白接受的宋元艺术，在精神特质上就是“野逸”，在语言上接受的就是倪瓒所言的以“逸笔草草”写“逸气”一线，追求意趣的抒发，文人的雅趣，这在他的许多题跋中可以清楚地看到：“浓墨大点，巨然、王蒙、石涛喜用之，余师其法以为之耳”（《云壑山青》1982年），“参用石师墨法写黔中所见之山”（《黔中山色》1982年）。特别是刘知白晚年的泼墨山水，虽在源头上接的是唐代王洽，但唯有宋代米家父子留有画作可学，在他1940年代的早期绘画中就曾拟写米芾高克恭山水画，也能清晰地看到他在语言上与米家山水的血缘关系和进出于米家山水的过程：“学高克恭，仿米家画意”（1948年），“米氏云山最不易学，今法其意，深愧弗能得其万一也”（《拟米氏云山图》1981年），“参用米氏法写雨中山，别觉另有一种风趣，惜余不能工也”（1983年）。与此类似的是石涛：“石涛之画最不易学，今思其法，写黔中之山，未悉览者为若何也”（《黔山秀色》1995年）等。刘知白主要宗法的就是董其昌分宗后的南宗一线：董巨、米芾、倪瓒、吴门画派，和独抒性灵的徐渭、髡残、石涛，他在一首题画诗中说：“泼墨生涯如饮酒，痴情梦入米家天。我有我法石涛语，庄周奥理此中旋”（《云山烟树》1991年）。这一绘画谱系根子里就是缘起于老庄的野逸精神。刘知白一生的绘画从精神特征来说，就是宋元以降的文人山水画的写意传统，从绘画语言来说就是“逸笔”。变法前主要是点线之画，以线立画，以点提画。变法后，线隐于墨中，明是墨画，暗是线画，以线法托起墨法，以点法化画，终使画从线出，以线为骨，以墨为形，生成氤氲活泼的画面。

明代山水画中心南移江南，山水画总体偏于江南山水所具有的“清逸”趣味。贵州自明代（1413年）正式建省后，因与江南文化交流增多，贵州绘画自此多受江南画风影响，也多接受董其昌南宗正统论一线的影响。南宗一线，基本上就是文人画传统，骨子里具有野逸情怀。明初的贵州画家多属于隐逸派，遁迹于江湖，只有杨龙友进入主流视野，得董其昌激赏。明清以来的政治中心虽在北京，但绘画艺术中心一直在南方。“明四家”多是江南苏州吴门人士，吴门画派自然偏于江南的清逸趣味。刘知白早年集中学习的就是吴门画派，这在刘知白1960年代以前的山水画中可以看出他那诗意江南的“清逸”境界。他的“丙辰册”系列山水已达到境界与笔墨皆精的佳境，一直受评论家和收藏家所钟爱。1970年代的画家都画红色山水和现代山水，在与他们的横向比较中，刘知白的这批画就显得弥足珍贵。由于贵州远离北京上海这样的政治经济中心，虽然1950至1970年代的贵阳也难以免受政治风暴的影响，居住于省会贵阳的刘知白仍然能隐逸于红光亮艺术主流时潮之下，继续以他的野逸将自己的精神放任于山水笔墨之中，这是难能可贵的。至今回头看贵州这一区域和这一时段的绘画，仍然从当时处于显赫地位的那些贵州画家作品中看到红色叙事在作品中永远抹不去的时代烙印。从泼墨画史来看，刘知白是接着江南的米芾父子俩的米家泼墨山水下来的，在精神特质上仍然是江南文人山水画的清逸典雅。另一方面，刘知白所喜欢的徐渭和石涛虽然属于“放逸”，但刘知白从中获取的是野逸不是狂放。

自明清以来，贵州与江南的文化交往日渐加深，呈现为双向交流态势：一方面，江南文人通常因为来黔做官办事或被贬入黔，他们经过贵州，画过一些表现贵州山水的画作，如明代龚辉（《山川险恶》），清代黄向坚（《寻亲图册》）、邹一桂（《山水观我》图册）、钱维城（《苗寨图卷》）、吴荣光（《望云图》）等，但因停留时间短，加之过客意识和流放意识强，他们画的贵州山水只能说对贵州有一个外在的初步认识，能抓住贵州山水的外在的“险”势，笔墨语言上学黄公望皴法较多，山体布置上学王蒙奇山构图居多。另一方面，贵州本土的画家逐渐增多，如明代的杨龙友、马士英，清朝的蔡兆瑞、陈鉴、黄辅辰、余家驹等，他们大多向江南山水学习，向绘画中心靠拢，有习黄公望者，有拟倪瓒者，有仿王蒙者。对于黔中山水他们虽是本地人，但终究因绘画语言效法江南画家，对于贵州山水与笔墨语言的结合上思考不深，对贵州山水画只是初步探讨。如杨龙友《秋林远岫》图在构图和语言上学倪瓒和黄公望，马士英《仿石田山水图》学沈周，孙清彦《仿郭忠恕秋山行旅图》学郭忠恕的北方山水，黄辅辰《观瀑图》学王蒙细密画法和奇崛险境，等等。

民国时期贵州山水画家尽管有名震京师的姚茫父，但其绘画向传统承续甚多，研究贵州山水自然甚少，或者说与贵州山水相去甚远。建国后的贵州绘画，或向黔山秀水探索过多不知回返心源，或参与现代国家的宏大叙事，或向民族村寨寻求题材，他们都曾在贵州红极一时。但向传统绘画和黔中山水自然双向研究都很深入的只有刘知白。

刘知白对黔中自然山水的特征就抓住一个关键的“野”字，曾自号“野竹翁”。他在很多题跋中都题写到黔中自然山水的“野”：“野趣横生迷老眼”（《晨风吹拂柳含烟》1982年），“浓墨捈山别有意，多从野趣吸收来”（《泼墨山水》1999年），“野趣乱中裁”（1980年），“贵州山野有此景”（《黔西道中》1998年），“野竹多情迎逐客”等。“野”对于刘知白有多重内涵：在绘画对象上来讲，他发现的黔中自然山水是野拙的，贵州山水不同于南方山水和北方山水，它的喀斯特地貌使得草木的生长和山石的结构都偏于不规整性；从审美趣味来讲，他喜欢一种迥异于庙堂和主流那种的野趣，是一种士人不屑于卷进主流的隐逸姿态。所以，刘知白在1950年代以来许多大师都去画高大上的时代主旋律时，他才有意识地去和那个时代保持距离，不画拖拉机和电线杆，不画厂房，不画红光亮的人物画，甚至谎称自己不会画人物画，将自己隐匿起来，继续画自己一贯的清逸山水画作。这正如恽格所言：“不落畦径，谓之士气。不入时趋，谓之逸格”（《南田画跋》），刘知白在1970年代的画作在若干年后的美术史书写中，其价值将会被凸显出来。徐复观说，逸的基本性格皆由隐逸而来。张怀瓘以“不拘常法”作为逸的基本特征，逸就是逃逸，逃逸于主流和庙堂，自甘隐逸于野。从身份来讲，他与当时占据贵州画坛主流的画家来说是民间的。他的画曾被所谓画现代山水和人物的画家说是太老太传统，许多画展未被选入，生前未被世人重视。说大一点，刘知白相对于他当时的李可染、徐悲鸿等画家来说，始终是民间的，冯其庸评价其“不在二石（石谿，石涛）之下”，仍然难以进入画坛主流和中心。

刘知白一生的绘画，不管是山水画，还是花卉，不管是指墨还是泼墨，从绘画风格来说，就是从“清逸”到“野逸”再到“超逸”。经过1970年代放逐洗马的艺术转身之后，山水画出现过“清逸”境界的一个高峰，诸如丙辰册这样的作品已到极致，随后开始越来越具有贵州山水的神质。1980年代的黔中山水画，既有清逸的趣味，又有贵州山水的野味。到了1990年代，线条越来越老辣，墨法越来越鲜活，这个阶段的山水画已经是“野逸”境界。但2000年前后到临终这几年的大泼墨写意山水，同时超越了“清逸”和“野性”境界，完全是“超逸”，超越了贵州山水，走到了冯其庸说的一种洪荒寂寥的大化境界，最终蝶化而去。

放开来看，在当代贵州绘画艺术中，仍然有这种野逸精神。从1980年代昙花一现的“贵州美术现象”来看，其特质就是贵州民间艺术的野性与当时涌进中国的现代性的融合，其画面有民间艺术的神秘性，大胆，粗犷，又富有现代感。蒲国昌、尹光中、董克俊等这个画家群体，至今仍然不事张扬，隐逸于贵州或民间这个江湖野地。当下贵州一些画家仍然有这种野逸的气质，诸如方小石、陈争、刘维湘、胡世鹏、刘维阳等。因此，“野逸”作为贵州绘画艺术的基本精神来看，刘知白的人和画代表了贵州绘画的这种野逸精神。

Liu Zhi-bai and the Spirit of Wild Leisureness in Guizhou Painting

Liu Jian

（The Arts College of Guizhou University，Guiyang，Guizhou，550025）

Abstract：in the dual structure with the center and the edge of Chinese history and culture，Guizhou is at the edge，which lays the foundation of cultural geography for the spirit of wild leisureliness in Guizhou painting. Liu Zhibai inherits a lot from the paintings in Song and Yuan dynasties as well as those in Ming and Qing dynasties， and mainly the leisurely style spirit and leisurely drawing language as the highest pursuit in Song aesthetics. He then becomes the top representative of the spirit of wild leisureliness in Guizhou regional art. He generally experiences three realms namely pure leisureliness，wild leisureliness and super leisureliness in his painting art throughout his life.

Key words：wild leisure time，pure leisureliness，super leisureliness，leisure style

新具象绘画及其精神性探索 篇12

20世纪初期, 新的艺术思潮蓬勃发展, 抽象主义、立体派、野兽派等画派相继建立, 艺术家的感受肢解了现实物象, 强调描绘不可见的主观感受, 一致宣称“艺术并不描绘可见的东西, 而是把不可见的东西创造出来。”于此同时各种绘画运动出现, 绘画中尝试运用观念技法和材料运用的可能性。1960年的波普艺术以后, 行为艺术、观念艺术出现, 这些艺术试验和流派最终打破了艺术的界限。由于取消了传统绘画中形、色、结构等因素, 实际上也就没有了绘画的“架构”, 从而终结了绘画, 艺术也就消亡了。

当人们讨论艺术已经死亡的时候, 1981年在英国举办了一个名为“绘画新精神”的展览似乎给出了答案。受邀的艺术家有弗朗西斯·培根、卢西恩·弗洛伊德、德库宁等当时备受世界瞩目的艺术家。这次展览并非偶然, 从1970年开始新的绘画运动呈现复兴趋势, 这些新绘画呈现的主要特征都是回归到架上的平面绘画, 其次是形象普遍归于画面, 并且超越了对于传统的偏见, 在内容和形式上向传统借鉴, 重审传统的价值。

因此, 上个世纪70年代末80年代初出现的新绘画运动, 并且在其中以具象为主要特征的新绘画样式, 正是“新具象”绘画概念的由来。

二、新具象绘画的特点

新具象绘画之所以“新”是与传统的具象绘画相比较而言的。现代具象绘画脱胎于传统的古典写实绘画, 并且在科技日益发展的今天, 表现出与传统具象绘画不同的艺术特点。

首先, 相对于古典写实绘画三度空间的减弱而趋于平面化, 绘画实用性的功能减弱, 并且绘画回归视觉的本体, 因此视觉上的强度需要单纯的图式来建立。

其次, 绘画中的构成元素如形、色、结构、图式等的独立性成为艺术家关注的课题, 并通过强化的方式, 形成本身独特的语言表达方式, 从而引申为技术手段的极端化和个性化, 通过对早期传统绘画中构成元素的提纯和扩大运用, 增强了视觉强度和张力, 使作品不至于只在乎细节的描绘, 而能够服务于整体的和谐。

第三, 强调艺术家个体的观念和主观感受, 这是本篇文章的研究点, 也是当代绘画多元并存的特征。

三、精神性呈现的特征

新具象绘画艺术家的个性语言的特殊性, 以及个案研究的独立性, 在其独特的形、色、图式等绘画构成元素下, 呈现出相同性和差异性。通过对20世纪新具象绘画精神下具有代表性画家的研究, 主要归纳为几个主要特征:

第一, 带有人文关怀的宗教情怀

主要表现画家为英国艺术家斯宾塞, 其早期的一系列油画和壁画创作中有很鲜明的呈现, 例如为他的家乡库克姆教堂所创作的壁画《战士的复活》, 描绘了墓地中成群复活的士兵涌出地面, 他们带着重生的喜悦迫不及待地彼此握手、交谈;复活的战马回望过去, 凝视远方的地平线, 白色的十字架遍布画面, 有的倒下, 有的被士兵扛着堆放在一起。油画作品《于库克汉的复活》是斯宾塞最具代表性的作品, 也被当时评价为“20世纪英国画家的装作中最重要的一幅画”, 这也是死者复活图, 画中上帝站在其中, 身子依靠着耶稣形式化的坟墓, 坐在前方的耶稣哄着三个婴儿, 没有了战争的伤痛, 仿佛到了“天国之村”。二战期间, 英国政府委派了一批有成就的艺术家随军, 斯宾塞就是其中的一员, 所以画面中几乎近于单色的阴暗色彩成为整幅画得基调, 这是战争的记忆给予斯宾塞的伤痛和人文关怀。

第二, 情欲审视。主要表现艺术家为巴尔蒂斯

在20世纪西方画坛各种艺术思潮涌动的情况下, 巴尔蒂斯独守传统, 独特的写实风格, 神秘的画面寓意, 内在的精神指向, 描绘了人的内心世界, 深入的揭露“性”意识。并且融入东方美学的元素, 丰富了具象艺术的表现力。巴尔蒂斯多以少女为创作对象, 通过摆着不同姿势、不同形体的少女图像, 使观者在写实的表象中感受到潜含的“非现实”的微妙境界。巴尔蒂斯以理智来处理意识上所感知的事物, 作品中渗入一定的潜意识, 把自己与当代人心里潜藏的秘密意识坦显, 心灵深处的生命本质隐约浮现。正如他所说的:我希望表现事物后面的东西, 它是真实存在的。

第三, 对现实物象的思索

表现的艺术家有:静物艺术家莫兰迪、关注微小事物的阿利卡。一些简单的瓶子、器皿是莫兰迪一生选择并反复描绘的主题, 这与他本人内敛、简朴、淡泊宁静的性格是十分吻合的, 这与中国明清时期文人的特点也十分相似。读他的画面:高度的节制、简约的描绘、苍劲意到得用笔、均衡的画面、宁静隐蔽的气息及对几何形体的运用, 这些完全超越了日常所识的“静物”, 带来一种纯精神性的纪念碑式的意义。

虽然都是对生活中物象的描绘, 但对于以色列画家阿利卡独特的观察方式而言, 存在个人感受的差异性。儿时饱受二战的动乱, 对画家性格产生很深的影响。三十六岁之前, 阿利卡是个抽象画家, 直到有一天他突然感受到抽象艺术只是在重复相同的形式, 从此以后开始了他的写实绘画。由于抽象绘画的经验, 他对于材料和细节特别的敏感, 画室一角反光的镜子、褶皱的台布、滴滴答答跳动的闹钟、那怕是不被人注意的小勺等等都是他取材的源泉。阿利卡对于身边微小事物的关注, 把握当时的感觉, 使他的作品呈现隐约的孤独和忧伤, 仿佛时间稍纵即逝。

第四, 潜意识的深入挖掘

英国具象写实画家卢西恩·弗洛伊德一生坚持独特的绘画技法和形式风格, 创作具有二战后时代下的人特有的精神意味, 深入的洞察人的内心世界。其艺术风格的形成与血缘基因的传承是分不开的, 他是享誉世界的奥地利著名心理学家、精神分析学派创始人西格蒙德·弗洛伊德的外孙。弗洛伊德和所有的维也纳人一样, 与生俱来的怀疑、孤独与好奇精神常常使自己难于安静下来, 因此对世界也就保持着一种特殊的知觉能力。作品中常以奇特的构图、不同寻常的动态、有力的笔触、厚重的肌理感和凝重的色彩等因素构建其独特的绘画面貌, 这些因素都在体现他的视觉和心理感觉。弗洛伊德总是如实的描绘画室中的他们, 例如《画家的母亲》这幅作品, 作品中身着白色的衣裙昂面躺在床上的老者是画家的年迈的母亲, 棕黑色的床垫, 浅色的墙壁, 以及近处红色木椅的一角, 是画面的构成, 这样使观者感觉到这位母亲就在面前, 对于母亲面部表情的刻画, 传达老人在垂暮之年面对死亡流露出的惆怅、孤独的情绪。

四、新具象绘画的意义及精神性探索的重要性

现代绘画中, 主题内容的表达已经从单一的固定形象的说明, 转向多义性的形象暗喻与象征, 这也正是传统写实绘画向当代具象绘画的后现代转换。新具象绘画对于意义的追求, 反映了西方艺术界回归主题的意识, 对社会内涵与生存意义的追求, 正是提升了其人文价值与精神内涵的现代之路。

新具象绘画的精神性探索对具象绘画的归宿以及追究产生了深远的影响, 这些代表性画家通过批判性的继承传统而发展传统, 实现了主客观的交融, 真正的表达艺术家的内心世界成为一种探索思路。今天我们站在艺术自身发展规律的立场上, 对其客观的评价, 取其精华, 来更好的展现我们中国艺术家的存在价值, 我们有自己的传统, 有自己的价值观, 在未来国际性的展览中更好的展示中国多元化的艺术创作品。

摘要：新具象绘画通过批判性的继承传统而发展传统, 实现了主客观的交融, 真正的表达艺术家的内心世界成为一种探索思路, 其精神性的探索呈现多元化的特征。

参考文献

[1].【英】贡布里希:《艺术发展史》, 天津美术出版社, 2001年2月

[2].余虹:《艺术与精神》社会科学文献出版社, 2000年12月