诗词绘画（精选3篇）
诗词绘画 篇1
在传统文化中,诗词与绘画之间有非常密切的联系,也常常被人用来解释、弥补彼此在审美感觉上的不足。从“书画异名而同体”、“诗是无形画,画是有形诗”以及“画以有声著,诗以无声名”,直至苏轼提出“诗画本一律,天工与清新”,诗画相通的特点显而易见。当然,诗画一律的范围并非可以扩展到所有的艺术作品,能够在两个不同艺术领域中沟通人类审美感觉的仅仅是部分作品而已。这一点在钱钟书先生的《中国诗与中国画》中已有清楚论述。追溯文学的发展历程,诗画一律自然是艺术发展积累沉淀的结果,是中国文人在艺术表达中不断进行选择创新的结果,也是传统文化逐渐形成独特审美理想的结果。
尽管《论语·阳货》中以“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨”作为评价概括早期诗歌的标准,在被后人不断以道德伦理解读的《诗经》中,依然有作品可以作为有声之画来看待。如《诗经·秦风·蒹葭》一首:“蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方。溯洄从之,道阻且长。溯游从之,宛在水中央。”蒹葭、白露,作者怀念的伊人仿佛就在眼前;而曲折徜徉的水面,空气中凝结而成的冷霜,道路如此崎岖漫长,思念在水中游荡,却永远只能千里相望。短短几句,却情深意长。诗人用一种惆怅的声音,勾勒出一幅怀念追思恋人的朦胧画面,情景交融,让人唏嘘不已。
当然,这样能唤醒读者对画面想象的作品在早期诗歌中并不多见。随着“庄老告退,山水方滋”,诗歌越来越多地作为一种表达个人情感的载体,出现了承载自我意识的山水景物描写,呈现画面感的诗作也越来越多。这些诗作大多以描写山水田园风光为主,如陶渊明的“采菊东篱下,悠然见南山”,谢灵运的“池塘生春草,园柳变鸣禽”等,对风景人物的描摹使作品自然而然地开始借用绘画手法。并且,由于中国文人常常兼具各种不同身份,在他们笔下诞生的作品,也开始具有不同领域的艺术特征。
真正将“诗画本一律”付诸实践的,则是唐代诗人王维。王维既是诗人,同时身为画家,所以他特别懂得在诗作中营造画面的感觉,许多诗作都能通过唤起读者的想象,体味文字之外的美丽。正如苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中说:“味摩诘之诗,诗中有画。观摩诘之画,画中有诗。”
概括而言,诗词中存在的绘画特点大致有二,一方面是在布局谋篇上,诗词借鉴绘画者良多;另一方面,在视觉效果上,绘画所赋予文字表达更为传神的能力。
以王维的《终南山》一首为例:“太乙近天都,连山到海隅。白云回望合,青霭入看无。分野中峰变,阴晴众壑殊。欲投人宿处,隔水问樵夫。”从几近天边的山脉一直绵延至海,行在山间,白云青霭萦绕身边,时开时合,似有似无,诗人的视线由远及近,最后落在水边的樵夫身上,隔水相问,空旷中传来的声音愈发显出终南山的高大幽深。诗作借助绘画式的构图,一一安排景物,铺陈人物视点,读者一步步随诗人走来,一幅山间行旅图跃然眼前。《宣和画谱》说:“‘行到水尽处,坐看云起时’及‘白云回望合,青霭入看无’之类,以其句法,皆所谓画也。”
此外,像《竹里馆》“独坐幽篁里,弹琴复长啸。深林人不知,明月来相照”,又如《辋川闲居赠裴秀才迪》“寒山转苍翠,秋水入潺湲。倚杖柴门外,临风听暮蝉。渡头馀落日,墟里上孤烟。复值接舆醉,狂歌五柳前”,这些诗作,或静或动,或凝眸或流转,都有极强的画面感。正如明代董其昌在《画禅室随笔》中说的那样,“非右丞工于画道,不能得此语。”在王维之后,韦应物的《滁州西涧》“独怜幽草涧边生,上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横”,以及元代马致远的《天净沙·秋思》“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家。古道西风瘦马,断肠人在天涯”等等,都因借用了绘画式构图,而使这些诗词作品产生一种画面空间感。
在用字方面,诗词作品也同样体现出绘画发展积累下来的成就。同样以王维为例,他在《山中》一首中,短短四句就出现了三种颜色,“白石”,“红叶”,“空翠湿人衣”,三种颜色鲜艳夺目,尽管这首诗所表现的并非是生意盎然的春天,但因为这些明快的颜色,使整幅画面温暖湿润起来。除了说明色彩对诗词感觉的影响,也充分证明了个人情感在诗词画面中的重要性。再如杜甫的《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天”,两句话中有四种颜色,在鲜明的对比衬托下,原本平凡的意境瞬间生动起来。
总之,诗词对绘画技法的借鉴,拓宽了艺术表达中因为文字抽象所带来的局限,更容易唤起读者在阅读过程中的审美情感。当然,这种借鉴与交流是经过潜移默化,逐渐形成的。
早期中国画着力于现实,对山水的描写多为偶尔的陪衬,不会特别强调个人情感。魏晋时期,随着山水画的兴起,绘画渐渐进入中国文人的领域。诗词之外,绘画开始成为中国文人传情达意的重要方式。虽然构图、用笔、造型等创作手法并不新鲜,但如何造山设水才能表达自己的一系列方法,却是在中国文人逐渐形成自己的审美观念之后才有的。从谢赫六法的提倡到宗炳的“澄怀味象”、姚最的“心师造化”等理论,一直发展出元人尚意的创作理念,绘画也渐渐与诗词一样,成为文人手中营构个人审美理想的方法。
其实,不论是诗词还是绘画,虽然表达方式不同,但都是中国文人借以传达自己个人情感的途径。在历代哲学宗教思想的影响下,中国文人逐渐形成清淡简远的审美格调,由此分别发展出诗词尚韵、绘画传神两种质同形异的艺术表现形式。就个人情感而言,诗人与画家受传统观念影响,在自然景物上往往会有相似的感觉,从而使作品有相似的神韵,进而使读者在读诗或观画中产生相似的体验。
当然,诗画毕竟不同。清·沈宗骞《芥舟学画编卷二·山水·避俗》说,“画与诗,皆士人陶写性情之事。故凡可以入诗者,皆可入画”,这话不免有些绝对。很多时候,画面因只能截取某一诗意而作,无法承担过多动态过程的表现;而文字有时偏于抽象,特别是后来诗歌渐渐失去吟唱功能之后,格外需要读者有一定的想象力或阅历,来弥补文字背后留下的空白意象。北宋邵雍《伊川击壤集》云,“画笔善状物,长于运丹青。丹青入巧思,万物无遁形。诗笔善状物,长于运丹诚。丹诚入秀句,万物无遁情。”可见,无论哪一种艺术表达,“巧思”和“丹诚”才是决定作品成败的关键所在。
诗词绘画 篇2
迎河中学 蔡士阔
课程标准重视“全面提高学生的语文素养”，把语文课程的教学目标定为知识和能力、过程和方法、情感态度和价值观三个方面，反映了课程标准新的导向，这也集中体现了语文教育的工具性和人文性的统一。《标准》的“教学建议”中指出，“教师是教学活动的组织者和引导者”。那么在教学中国文学过程中，教师应该充分利用汉语言文字的特征，用心培养学生的想象力、联想力和形象思维能力，强调整体把握。具体到对古诗词的教学上，教师可以另辟巧径，从文本（诗词）出发去创设场景，挖掘诗词中的场景（亦即图画），诗中有画，为学生提供一个想象和理解的平台，以画解诗，从而体现语文教学任务在师生的“对话”中来完成，最终培养学生的文学素养和对传统文化的兴趣。笔者就绘画在古诗词教学中运用的问题做了一番探讨。
一、苏轼在欣赏完前代“诗佛”王维的诗画后，发出了“诗中有画，画中有诗”的赞叹。诚然，“诗中有画”是王诗最大的特点，但这并不以王维为滥觞，也不以王维为终结。这种特点几乎囊括了所有的写景抒情的古诗词。
古代文人墨客历来就有画中题诗或依据前人之诗来作画的风气。从创作上看，古诗词有相当一部分是作者置身于某种场景画面并受之感染而写下来以抒发即时之感的。曹操《观沧海》而发出“天下一统”的雄心壮志；杜甫登泰山叹“岱宗夫如何”（《望岳》）；王维出使塞外望着无垠的大漠而写下《使至塞上》；岑参风雪吟留别，高唱《白雪歌送武判官归京》等等。这些诗中，无不蕴涵着一幅幅或绚丽多姿或气吞山河或意境开阔的画面。
诗歌中客观描绘的画面，之所以能从作者的笔下浮现出来，那是因为它们能与诗人即时的主观情感达到某种程度上的和谐统一。从审美的角度上来看，客观存在反映到人的意识上来，它的画面自然而然就带有主观性。正如王国维所说：“以我观物，故物皆着我之色彩。”[1]反过来说，诗人寓于诗词中的“我之色彩”（情感），在一般情况下，都可以通过画面的再现来解读。以“画”走进“人”，从而达到与诗人共鸣的效果。
而作为绘画，本身又具有比文字更优越的特点。绘画直观、简洁、明了，营造意境，耐人寻味。对于学生特别是初中生来说，积累不够，内化的东西少，他们看图画比读文字更容易接受、理解。对教师解诗也能起到很好的辅助作用。
二、在古诗词的教学中，针对中学生特别是初中生的水平，我们强调直观感觉。只有先领略图景的内容，才能对诗境作进一步的开拓，以至对诗人的思想感情进行整体的把握，由表及里，由浅入深。在教学中，考虑到教师手上有无现成绘画图片资料等实际条件，以及诗词的意境审美的难易程度，我们可以根据实际，在绘画辅助教学中分为三种教学方法：图片显示法、简笔勾勒法和口头描述法。教授者可以根据实际选择运用。
1、图片显示法。在我们日益普及的多媒体教学中，经常要用到图片，对古诗词的教学，也最适合应用。这就要求教学者要收集相关的相片、图片资料等，如岳阳楼、太白楼现存景致的相片，《渊明醉归图轴》、《寒江独钓》等能找到的绘图，或者教师根据教学实际所设计出的绘画、图案，将其扫描进电脑，通过屏幕显示来辅助教学。授课者通过对其中的景致的分析，画面人物的举止特点，绘画中的色彩、线条、景物的搭配等加以指点，来引导学生透过显像解读诗词中的思想内涵。
2、简笔勾勒法。古诗词中，每个字词无不是经过千锤百炼、精雕细琢而成，诗句的凝练就决定了其中的画面的简练而又意味深远，这也正好符合中国山水画的特点。这种随意几笔，就能勾勒出能体现诗境的图画来的方法，我们姑且称之为简笔勾勒法。教师在解诗时（如画工有一定基础的尤佳），随手用粉笔在黑板上拈点画线，这边一小屋，门前一小溪，此处一田，那处一树，群山一隅，就是一幅山水田园风光图；长长一笔画过去，就是连绵起伏的山，近处一处高崖，崖上一人面向周围眺望，不就是一幅俯视锦绣江山图吗？（杜甫《望岳》）比如在对王安石诗《书湖阴先生壁》的教学中，笔者就按照诗中所描述的景致，用粉笔在黑板上勾勒：一茅屋；屋前一院子，用篱笆围住；院内画两横线加几笔涂画，是为花木成畦；屋旁田一块；画一条线，将屋和田半绕，是为一水护田也；茅屋开两扇门，对面为连绵起伏的青山。茅屋，花木，水，田，青山，就是一幅令诗人无限向往的隐士山居图。在教学中收到了很好效果。
3、口头描述法。在一些条件所限，画面过多，或者难以用现成画面去解读诗词的时候，我们可以不用任何辅助，一本书一张嘴就可以完成一幅幅的气壮山河或者宁静淡薄的图画，那就是口头描述法。在古诗词的教学中，我们经常会用到口头描述，引导学生对绘画图景进行再造性想象，创设情景，置身于此时此境去感受，再加以评述，可以完成一首诗词的教学任务，生动而又不至于单调、枯燥无物。这跟课程标准语文“重感悟”是一致的。比如岑参的《白雪歌送武判官归京》，其中的意境，仅有一幅图画是不够的。除了诗中展现的大漠漫天飞雪，遍地银妆的壮丽图景外，还应有旗下送客与归客的对饮图，诗人风雪中驻足，远望朋友归京远去，留下串串马蹄印的惆怅图。通过这些画面的转换，表现出时空变更的动态画面效果，才能更好地使学生从中感受到古时边疆建功的艰苦，诗人的豪放，乃至和漫天大雪对照而体现出的诗人因朋友离去而产生的无限惆怅。这些效果是也只有通过描述画面才能做到，才能做得这么好。王维的《使至塞上?单车欲问边》以传神的笔墨刻画了奇特壮美的塞外风光，“大漠孤烟直，长河落日圆”，一个“直”，一个“圆”的画面，也只有通过引导学生置身于描述的大漠风光中才能感悟到的。否则可能就会变得无从理解了。还有苏轼的《浣溪沙》里所表现的三幅山水图，马致远的《天净沙?秋思》里的九个画面，都很适合用口头描述的方式去辅助教学。诸如此类，就不再一一举例。
三、在当前的教育新形势下，多媒体技术的介入，使课堂教学的各个环节呈现了新的状态，教学内容的集约化、综合化，教学方式的直观化、灵活化、交互化，越来越成为课堂教学的追求。这就使得多媒体在古诗词教学中的运用，愈来愈依赖于图画。语文教育除了注重理解和欣赏，《语文课程标准》更提出了“感受性阅读”[2]的口号。“感受性”在我们的古诗词教学中显得尤为重要。“中国古典诗歌的最大特点就是情景交融，也可以说是心与物之交融。山川万物既非孤独化的‘物’，心灵世界亦非隔绝的‘心’，两者的沟通需要联想，更需要感悟。”[3] 但是我们在对古诗词的感受上却存在着较大的难题，一首诗词里的景象是什么，描述了什么形象，创设了什么意象，抒发作者的什么情感，如果光从诗歌本身去理解的话，学生的水平有限，理解的肯定是不同，甚至会走入歧途。这就要求我们教授者有必要找出一个切入点，而这个切入点又能比较容易地帮助学生入手去感受，这就是诗中的“画”。我们就以“画”为基础，引导学生围绕这“画”去展开合理的联想和想象，去感悟其中的深层意味。这就使得绘画在古诗词的辅助教学中显得尤为重要，而且也是非常必要，可以说是不可分割的。
中国绘画与中国诗词的意境美 篇3
中国文化大都有其相同之处, 特别是中国绘画与诗词, 更是有着解不开的情结, 有着血浓于水的渊源, 古来就有“书画同源, 诗画同体”的说法。郭熙在《林泉高致》第二篇《画意》中说:“诗是无形画, 画是有形诗。”高度概括和阐明了诗画的内在联系, 为后人进一步体会诗画同体、同趣指明了方向。《东坡居士画怪石赋》中:“文者无形之画, 画者有形之文, 二者异迹而同趣。”更是直接继承了唐人的观点。宋蔡绦在《西清诗话》中形象地指出:“丹青, 吟咏妙处相资。”更是充分体现了“诗原通画”、“诗画一律”之说。这些观点的形成, 皆因这两种艺术都是深深扎根在中国这块土地上, 而这块土地上的人民特有的民族精神、意识形态、审美观点无不促使诗画形成内在相似的追求和外在独特的风貌。而这种追求和风貌更多地体现在中国画和诗意极强的意境追求上。
意境是我国美学思想上一个重要范畴, 是客观生活与主观思想相熔铸的产物。意境就是情与境、意与境的统一, 在艺术创作、欣赏和批评中常常把“意境”作为衡量艺术美的一个重要标准。
中国画是视觉艺术, 以线条、色彩、块面等塑造手段, 塑造具有一定内涵和意味的平面视觉形象, 虽然能直观地再现艺术形象, 但是中国画在发展的初期就脱离了真正意义上的写实, 而崇尚写意, 所谓“望秋云神飞扬, 临秋水思浩荡”。要真实地反映意境, 画家必须掌握娴熟的造型手段和高超的造型技巧, 还要具备较高的艺术素养, 不具备这些是画不好画的。画已尽, 而意不止;笔虽止, 而势不穷, 中国画是情景交融的艺术, 正如王国维所说:“能写真景物, 真感情者, 谓之有意境, 否则谓之无意境。”南朝宗炳在《画山水序》中将绘画创作归于“神思”, 即以强调对情致和意境创造的领略。他总结了山水画的经验, 从理论上提出了“应目会心”, 所谓“应目”就是要观察物象, 要“以形写形”、“以色貌色”;所谓“会心”就是物象要经过艺术家思想的熔铸, “万象熔其神思”。唐代张璪提出的“外师造化, 中法心源”, 是对中国画创作的主客观关系的高度概括, 同时也充分阐明了意境的重要性。现代齐白石说:“画要妙在似与不似之间, 太似则媚俗, 不似则欺世。”把艺术作品的品评提升到一定的高度, 这个高度就是, 再现艺术的形象要充分表现艺术家的自我感受、自我性情的追求, 不要为外物所累, 充满性灵地创造出审美意境。齐白石的虾正是在这样的艺术准则下提炼出来的, 齐白石画虾可谓画坛一绝, 灵动活泼, 栩栩如生, 神韵充盈。不难看出, 齐白石画的虾和现实的虾还是不同的, 画家写虾, 来自生活, 又超越生活, 大胆概括简化, 但又具备了虾的各种特征, 更得传神妙笔, 使齐氏的虾具有前无古人的创造性和欣赏性, 在欣赏齐氏的虾时, 画面所创造出的意境使人有涤荡心灵的感觉, 优哉游哉的虾使人忘却身在尘世, 忘却身边的烦恼, 忘却荣辱, 忘却得失。
总的来说, 中国画在品评作品时总是把那种造境高妙、意境深远的作品推崇为逸品、神品。中国古诗词的意境追求正如王国维在《人间词话》里直言:“严沧浪《诗画》谓:‘盛唐诸公唯在兴趣, 羚羊挂角, 无迹可求。故其妙处, 透澈玲珑。不可凑拍, 如空中之音, 相中之色, 水中之影, 镜中之象, 言有尽而意无穷。’余谓北宋之词亦复如是。然沧浪所谓‘兴趣’, 阮亭所谓‘神韵’, 尤不过道其面目, 不若鄙人拈出‘境界’二字为探其本也。”可以看出中国画和中国诗在意境的追求上是相通的。
中国诗的构成者是文字, 文字不能直接塑造出具有艺术感染力的空间和实体, 更不能塑造出由三维空间所派生的意境。中国诗人之所以能做到“状难写之境如在目前, 含不尽之意, 见于言外”, 正是因为诗人在用词遣句方面反复推敲, 字斟句酌, 甚至达到惜字如金的地步, 性灵派诗人袁枚在《潜兴》中感叹:“爱好由来落笔难, 一字千改始心安。”正面折射了诗的创作的难度和对艺术追求高度的责任感。正如唐代诗人贾岛的“鸟林池边树, 僧敲月下门”的诗句由来, 当时的贾岛就该是“推”还是“敲”反复斟酌, 还差点撞了韩愈的驾, 贾岛也因此被誉为“苦吟诗人”。宋代王安石的名句“春风又绿江南岸”的“绿”字, 也是几经改动才确定下来的。不仅如此, 诗人对中国文化营养的汲取, 个人艺术修养的锤炼, 生活阅历的丰富, 超强的创造力和充满浪漫色彩的想象力, 都是使诗穷而后工, 意境超凡的催化剂。中国诗文字简约、语言凝练、崇尚意境, 明代朱承爵在论诗时曾说:“作诗之妙, 全在意境融彻, 出声音之外, 乃得真味。”这也充分体现了中国传统诗人承载了中国特有的文化传统, 沿袭了特有的民族情感和性格, 感情含蓄, 性格沉静, 习惯于用暗示性的语言, 委婉地表达自己的情感, 言此意彼, 言有尽而意无穷。
《诗经》中充斥意境深远的诗, 如:“采薇采薇, 薇亦作止, 曰归曰归, 岁亦莫止。”“日居月诸, 照临下土。乃如之人兮, 逝不古处。胡能有定, 宁我不顾。”唐韦应物:“楚江微雨里, 建业暮钟时。漠漠帆来重, 冥冥鸟去迟。海门深不见, 浦树远含兹。相送情无限, 沾巾比散丝。”正是诗人造境之妙。
中国画和中国诗在传统文化里越来越明显随着同一个审美情趣并轨, 所以诗和画并称姊妹艺术, 不是普通的姊妹, 而且是孪生姊妹。
诗画的品评标准非常接近, 对情景交融、亦诗亦画的诗画推崇备至。冯应榴《苏诗合注》有语:“少陵翰墨无形画, 韩干丹青不语时。”唐王维在自己的创作实践中, 就把诗画结合, 情景结合, 创造出精妙绝伦的意境。苏东坡评王维诗画:“味摩诘之诗, 诗中有画, 观摩诘之画, 画中有诗。”可谓中肯。王维是丹青妙手, 更是诗人, 他把佛家的思想融入诗情画意里, 有“诗佛”之美誉, “空山新雨后, 天气晚来秋。明月松间照, 清泉石上流。竹喧归浣女, 莲动下渔舟。随意春芳歇, 王孙自可留。”自有一番禅意, 岂是凡夫所能体会, 参悟到的呢?
在中国画和中国诗词的意境追求中, 境诗基础, 不仅仅指直接唤起思想情感的某种景物, 如上述的微雨、暮钟等, 而指与这些景物相连的整个生活, 正是艺术家的生活才赋予这些景物以独特的情感, 才使这些景物产生了更高意义上的审美趋向。没有景, 情感就不能从主体转为客体表现, 景物是有形的, 情感是无形的, 以情入景, 就能以神求形, 以神写形。意向的焦点不是对景物进行匠气的铺陈、描摹, 它不求完全再现, 应该如“相中之色, 水中之影, 镜中之象”, 是象外之象、景外之景、韵外之致的无穷意境。王国维在《人间词话》里说:“境非独谓景物也, 喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物真感情者, 谓之有境界, 否则谓之无境界。”明代吴门才子祝枝山说:“身与事接而境生, 境与身接而情生。”这里所说的事是指生活阅历, 境指的是与生活相联系的景物, 情感正是由这些特定生活条件下景物所引发的。
虚实相生是意境构成的主要方面和主要表现方式, 它是美学原则, 是意匠手段。王弼在《周易略例》里说:“尽意莫若象, 尽象莫若言。”笪重光:“虚实相生, 无画处皆成妙境。”这表明绘画中创造意境的方法, 主要通过意向的选择组合, 创造出虚实结合的空间来扩展画面的意境, 使得意境更为深远, 境界更为广博。这种以虚映实, 以实显虚, 虚中有实, 实中有虚, 虚实相生的结合, 凝聚着画家的匠心与安排的技巧, 体现着绘画对审美特性的全面把握。
诗词与绘画的结合, 使诗画的境界互为补充, 取长补短, 相得益彰。宋代画家蔡肇画了半幅画, 并题诗云:“鸿雁归来水拍天, 平冈老木尚寒烟。付君余地安鱼艇, 乞我寒江听雨眠。”请李公麟添上寒江与鱼艇, 完成此图。这个故事充分体现了诗情和画意的相互转换、相互通融的姊妹关系。
中国传统的绘画与诗词艺术从来都是一根同生的姊妹艺术, 虽然表现的形式不同, 创作的方法不同, 载体不同, 流传的途径与方式不同, 画家与诗人也没有必然的联系, 但其中又有剪不断、分不开的渊源。在哲学思想上, 在意识形态上, 在创作的理念上, 在审美的境界上, 在艺术的追求上, 在劝诫的功用上, 在修身养性的理念上, 总有太多的相似之处, 也许从更高的层次讲, 本来就没有什么区别, 都是承载中国传统精神的不同载体。
要对不同艺术形式正确欣赏、理解, 就要对中国的传统思想有所了解, 不能见此即此、见彼即彼。东坡先生曰:“论画以形似, 见与儿童邻。作诗必此诗, 定知非诗人。”我们千万不能妄自浅薄, 一定要把不同的艺术形式联系起来, 既要纵观, 又要横着看, 这样才有深度, 才更能体会其中的意境。
参考文献
[1]美学原理.北京大学出版社.
[2]中国画论辑要.江苏美术出版社.