色彩绘画

色彩绘画（精选12篇）

色彩绘画 篇1

摘要：人类生活在一个五光十色的世界中, 大千世界无不具有自己独有的色彩。本文试从西方绘画色彩规律的研究入手, 以西方绘画大师作品为例, 介绍了西方绘画色彩美发展的三个阶段, 提出了西方绘画色彩是以亲和感为核心, 以冷暖感、动感为特征的色彩理论。

关键词：固有色,条件色,主观色

色彩在西方绘画中的地位, 犹如墨色在东方绘画中的地位, 是西方绘画的灵魂所在。马克思说“色彩的感觉是美感最普及的形式”。黑格尔在《美学》中把色彩效果比喻为魔术, 说色彩的表现力是绘画“气韵生动的最高峰。”我国古代绘画常用朱红、青色等, 所以称画为“丹青”;而民间则称画工为“丹青师傅”。丹青便是色彩。可见绘画不能不讲究色彩;缺乏色彩美的绘画, 不会是生动感人的作品。

对绘画色彩规律的研究是西方文艺复兴以后逐渐的发展起来的, 早期的绘画色彩理论是文艺复兴三杰之一的达芬奇确立的, 他提出“艺术家要像镜子一样, 真实的反映自然界”, 镜子论的要点一为形, 二为色, 这两个方面缺一不可。色是以形为依托, 形是以色为表情。这两点是一件绘画作品的生命力之所在。这个时期的西方绘画色彩, 主要是以固有色为主。从文艺复兴到十八世纪下半叶印象派的兴起, 画家从阴暗的画室走向了阳光明媚的户外, 五色斑斓的条件色成了这个时期绘画色彩的主导。再到20世纪康定斯基的色彩突破形体, 成为独立的存在, 主观色彩又占据了色彩美的前沿。西方绘画色彩的发展大致分为三个阶段, 固有色阶段, 条件色阶段, 主观色阶段。

一、固有色阶段

是由13世纪下半叶, 被誉为欧洲绘画之父的乔托在物体的固有色彩方面开始形成了艺术风格。他的作品, 在坚实的造型基础上, 加以固有的色彩表现。这些色彩, 通过大面积的对比、创造出了令人信服的自然形象。意大利画家弗朗切斯卡在也在绘画中运用鲜明的轮廓线和富有表现力的固有色来进行创作, 其色彩略显苍白、静谧, 已具有一定的主观因素;文艺复兴三杰之一达·芬奇的绘画代表了那个时代的最高峰, 他提出的六色“光的白、大地的黄、水的蓝、空气的青、火的红、暗的黑。”确立了固有色的观察方法。他的油画《蒙娜丽莎》 (现陈列于法国巴黎卢浮宫博物馆内) 每天都吸引着成千上万的观众, 他采用极丰富的明暗配合固有色调创造出了不朽的艺术形象;通过固有色与明暗结合表现形体的画家还有北方画派的代表的凡爱克兄弟、德国的肖像画家汉斯·荷尔拜因等。

二、条件色阶段

是由文艺复兴后期的威尼斯画派的作品中发现了端倪, 意大利画家提香的油画人体作品, 可以看出运用条件色的成果。这些人体的色彩不再是以素描为主以固有色渲染的“单色油画”。而是充分认识了色彩相互影响的客观现象。黑格尔谈到“并不是一切画派对着色的技艺达到同样的高度, 有一个特别的现象, 就是几乎只有威尼斯人, 尤其是荷兰人, 才特别擅长着色。”的确, 荷兰画家伦勃朗的形与色, 就达到了前所未有的高峰, 他的作品《武士》描绘了画家的哥哥戴着武士的头盔在烛光微弱的室内, 由于烛光是暖色, 偏于金黄, 人物亮面笼罩在金黄色的烛光下, 武士面孔的部分阴影中受到窗外冷光的影响而偏呈微紫微绿的中间偏冷色调, 这些色彩已不是达芬奇说的真颜色 (固有色) , 也不是日光下的条件色, 而是烛光下的条件色。18世纪末期, 由于科学的发展, 一些有关光色理论的论述在欧洲问世, 特别是牛顿用三棱镜把白光分解为红橙黄绿青蓝紫七色, 说明了白光的构成, 他的《光学》一书促进了艺术家们进一步研究绘画色彩奠定了理论基础。由于印象派画家对大自然的充分研究和描绘, 使其达到了一个全新的色彩世界。画家们大胆地抛弃了传统的色彩观念, 采用鲜明的色彩来描绘天空、田野、人物, 把全部注意力贯注到纯粹的条件色世界里, 例如一个苹果是红, 是青他们根本不理会, 而是力求达到最真实的视觉表现, 有人称赞法国画家雷诺阿是色彩人物画的大师, 可是画家本人却谦虚的说, “我什么也不懂, 只是观察出了上千种色调而已。”值得注意的是新印象主义画家修拉、西涅克等人运用类似今天计算机点阵的办法, 以高纯度的小色点 (前者用的是圆点, 后者用的是方点) 在画布上并置, 取得了比直接混合的颜色更为鲜明的色彩效果。因为他们整个画面都使用色点组成, 所以被人们称为“点彩派”。

三、主观色阶段

艺术探索是无止境的, 以高更、梵高等为代表的后印象派的色彩语言又比印象派的更为前进一步, 强调具有个性的色彩, 条件色阶段也就逐步过渡到主观色阶段。俄罗斯画家康定斯基是热抽象绘画的代表人物, 他大胆地反叛了印象派建立的条件色理论。在印象派画家那里, 色彩还是依附于形体, 所呈现出来的是具象的物体。而在康定斯基的作品中, 已见不到传统绘画中的具象物体, 色彩已不再依附于任何具体的物象而存在。他认为:抽象的绘画比有物象的绘画内容更广阔, 更自由。他建立了一种以“内在感情”为依据的法则。例如他用明亮的黄色在绘画中代表高音喇叭喧闹的声音, 红色代表着激动的心情, 他的画用色强烈, 感情奔放, 强调视觉的音乐感, 是从具象绘画中独立出来的一种特殊的艺术语言。

四、西方绘画色彩美的核心与特征

亲和感是西方绘画色彩美的核心。人们对视觉印象的接受是有选择性的, 但对色彩的接受则不存在先天性。鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中说:“对色彩的反映的典型特征, 是观察者的被动性和其经验的直接性”。人不单是自然的, 也是社会的, 一些色彩经常与一些活动或实物相联系, 也与从事活动和观察这些实物的情绪相联系, 从而形成不同的接受心态。

西方绘画色彩美的冷暖感、动感是其独有的特征, 色彩与人类情感相联系, 这是从远古时代人们就知道的事实。人们将血与火的红色奉为神圣, 基督教纯洁的白, 佛教的黄、不同民族对色彩的好恶等等, 在艺术上把这种带有强烈感情类型的色彩称为“主观色”。如今, 色彩的感情特征已经越来越宽泛, 越个性, 我们不能用一个固定的看法来理解绘画色彩的美感。绘画色彩美的情绪感, 既有心理成份, 也有文化成份。形容一幅画“赏心悦目”, 悦目是生理刺激, 赏心则在情绪的内在性和文化性。仅仅说“悦目”还是不够, 一般的亲和感也是不够。色彩要能达到人的内心深处, 激发情绪, 也是达到赏心程度, 还需要深刻的体会和独到的创造。色彩美的情绪感是“纯粹情感”, 它用洁净、单纯、美好来形容, 所以不够深刻。

进入21世纪, 各种艺术观念纷繁复杂, 绘画色彩的发展呈现了多元化的格局。如今, 逼真地再现物象的色彩, 表达物象的质感, 已不是绘画中色彩表现的最终目的, 色彩美的观念随着时代, 一直不断地发生着变化。变是世界的本原, 艺术的本质是创新, 没有一成不变的规则。色彩理论的发展为绘画提供了观察和表现主客观世界的更大可能。今天的我们已站在前人的肩膀上, 就让我们相挽而行, 按照美的规律来认识美、欣赏美、创造美、发展美, 用全新的视角去重新认识和感应世界, 推动艺术的发展。

参考文献

[1]马克思, 恩格斯.论艺术.第一卷204页.

[2]黑格尔.美学.第三卷上册329页.

[3]达芬奇.论绘画.123页.

[4]黑格尔.美学.第三卷上册271页.

色彩绘画 篇2

内蒙古包头市包钢实验二小

陈焕庭

主要内容：

光在绘画中，起着举足轻重的作用。绘画中，物体的明暗、色彩关系都是通过光的作用而呈现出来的。在色彩绘画中，由于光的作用，而产生了千变万化的色彩关系。同一物体在不同的环境下（即光源）呈现出来的色彩感觉是不尽相同的。即使在同一环境下，同一物体的不同的部分，由于受光的角度、强弱的不同，所产生的色彩关系也有相应的变化。

关键词：

绘画

光

色彩

固有色

光源色

环境色

正文 ：

在现实生活中，呈现在我们眼前的是一个色彩斑斓、五彩缤纷的世界。但是，不知人们在陶醉的同时，是否会想到，之所以有这样绚丽的色彩，它首先应该归功于光的作用。如果没有光那就无从谈起色彩，所以光在生活中起着非常重要的作用。例如：当我们手拿苹果从山洞口向黑暗深处走去时，你会发现苹果的颜色（即色彩）越来越暗淡。完全黑暗时，苹果的香味能闻到，形体能摸到，但色彩却看不到了。这说明：苹果乃至于宇宙万物的色彩都是光给予的，无光则无色。

光在绘画中，同样起着举足轻重的作用。绘画中，物体的明暗、色彩关系都是通过光的作用而呈现出来的。在色彩绘画中，由于光的作用，而产生了千变万化的色彩关系。同一物体在不同的环境下（即光源）呈现出来的色彩感觉是不尽相同的。即使在同一环境下，同一物体的不同的部分，由于受光的角度、强弱的不同，所产生的色彩关系也有相应的变化。如：一表面很光滑的蓝色瓷瓶，在红色灯光的照射下，瓷瓶就不一定是兰色的。如果换成其他颜色的灯光，那又有所变化。即使在同一灯光下，看瓷瓶的各个部分色彩也不同。直接受光部位和背光部位就有很大的区别。所以在色彩绘画中光对色彩的影响是很大的。

色彩不仅是绘画蒴造形象和表现空间距离以及光感、质感的手段，也是表达思想感情的有力手段。绘画色彩主要是通过对比、调和与色彩的运用发挥色彩的功能和感染力。我们眼睛之所以能看到自然界各种绚丽多彩、千变万化的色彩，是由于物体吸收和反射不同波长的光线而给了我们辩别丰富世界的机会。如果在漆黑的被里，则什么颜色也无从辨别清楚，所以认识色彩应该先从光开始。

光的来源大致有两种：一种是自然光，一种是人造光，象灯光等。一般讲，色彩学上以太阳光作为标准来解释色彩和光的物理现象。物理学的解释：太阳光谱的可见部分中含有红、黄、橙、绿、青、蓝、紫七种色彩光，这七种色光的每一种颜色都是逐渐地、非常和谐地过渡到另一种颜色。在色彩学上我们把这种颜色定为标准色，而这七种色光，是反映一切物体的色彩的科学依据。这一发现促使在十九世纪下半叶，产生了印象派画家。这一派画家们根据法国科学家乔夫勒尔关于光和色的原理，提出了与过去截然不同的观察宇宙、描绘宇宙的方法，开始追求光和色的变化。一改过去宗教神话等主题内容和概念化的中褐色调子，使欧洲油画面貌焕然一新。莫奈的《印象日出》和《花园里的妇女》这两件作品就显得尤为突出。该派对欧洲油画艺术的发展是一个重要贡献，这对许多国家产生了重要影响。

由于光的照射，自然中的物体才呈现出各种颜色，其原因就是物体对色光的吸收和反射作用。不同的物体，受光后的反射强弱各不相同。任何一个物体他必然吸收一部分色光，反射一部分色光，这种反射出来的色光即是我们肉眼所见的物体呈现出来的色彩。同时由于物体所处的环境不同，而最后呈现在人眼里的色相也有相应的变化。即使是在同一环境下同一物体的不同部分的色相也是不同的。所以，影响物体色彩关系变化的因素有三个：固有色、光源色、环境色。这三个因素不是均等的在起作用，而是在不同的条件下处于不同的主次地位。如在阴天固有色明显，在夕阳或条件光的作用下，光源色起主导作用。在光滑的物体上环境色的作用就十分明显。例如，红旗的颜色是红色，我们之所以能看到这个红旗的“红”，是由于太阳光中其它六个色光（橙、黄、绿、青、蓝、紫）基本都被红布所吸收，而把“赤 ”（也就是“红”）光反射出来的结果。但红旗在飘动时当其反射红光时，由于物体表面高低起伏，光照上去自然就有强弱的差别，以及光源色的冷暖和环境色影响，也会反射橙、黄、绿、青、蓝、紫等色光，只不过是这些色光被红光所支配，不能十分明显地呈现罢了。可见飘动着的的红旗色彩是相当丰富的。所以我们在绘画中表现红旗的时候就不能单一的用红颜色来表现。一般说来，质地粗糙、颜色深的物体，对于色光就吸收得多，反射的少。如木板、陶罐、棉布等。反之，质地光滑的物体对色光吸收的少，反射较强，固有色就减弱。如瓷器和金属。综上所说，物体的固有色是在光照的作用下而呈现。不同质地的物体，受光后反射与吸收不同波长的色光也是不同的。因此就构成了我们眼睛所看到的五彩缤纷的大自然风光。

色彩一方面依赖光而呈现，同时色彩又依附于物体而存在，色彩和物体是不可分割的整体。离开了具体的物体，就没有具体的色彩。比如，我们画一幅静物画，你的色彩笔触、色彩关系没能表现出物体的形体结构，该转过去的没有转过去、该突出的没有突出、中间调子的颜色画在了亮部，主颜色到处冲突，这样的色彩再好也没有表现出物体本身的形状、色彩以及它的空间感和立体感，而且也不可能好。色彩必须依附于具体的形体。从这个意义上来讲，同样的光源照在不同的形体上，就会产生不同的素描关系，不同的素描关系就会产生不同的色彩冷暖关系、不同的明暗关系。同时不同的光源也就有不同的色彩关系。色彩的明暗关系依附于素描的明暗层次。这两大关系就是我们整个绘画中的核心内容。前者是素描，后者是色彩。前者可以摆脱后者单独表现，而后者觉，不能摆脱前者单独行之。我们在绘画中观察物体的色彩时一是要具象的观察强调物体的固有色，而将光源色与环境色的影响排除不顾，确定形体的色彩基调。然后再抽象的将物体所处环境的光源色、环境色综合起来观察，再现物体的条件色来描绘它的形体。这样表现出来的物体它的色彩就相当丰富了。一幅色彩丰富的色彩画从美术的角度去欣赏就比物体本身有了更多的看点。正如人们所说艺术来源于生活而高于生活。

梵高绘画的色彩情感研究 篇3

关键词：梵高；印象派；色彩；生命体验

梵高（1853-1890）是后印象派中最引人注目的一位画家，他在色彩上表现出非凡的创造力，色彩的运用表现是他绘画语言中最有价值的地方。梵高以表现自我感受、主观情感为艺术理想，在对艺术热情执著的追求中树立起了划时代的丰碑。

一、对印象派色彩的反思

在人类艺术发展的历史过程中，最重大的一次改变就是由传统艺术向现代派艺术的发展飞跃。而印象派是从传统艺术向现代派艺术过渡的重要阶段，印象派画家以创新的姿态登上法国画坛，其锋芒针对陈陈相因的古典画派和矫揉造作的浪漫主义。印象派绘画最重要的成就是将光与色的科学观念引入到绘画中，创立了以光源色和环境色为核心的现代写生色彩学，为现代艺术的产生奠定了基础。

从印象派的大量作品中我们都能找到他们的艺术主张：真实表现自然界的光和色。现实主义和自然主义要求真实表现事物的形貌和色彩，但印象主义只要求表现事物的色彩，强调光与影的实验与表现技法。作为代表人物的莫奈擅长探索光色与空气的表现效果，常常在不同的时间和光线下，对同一对象作多幅描绘，如《睡莲》、《干草垛》、《鲁昂大教堂》等。而这仅仅是为了表现同一景物不同天气、光线下的不同色彩变化，其目的是真实再现自然界的光和色。与印象派不同，塞尚、高更、凡高都认为绘画不能像印象派那样刻板片面地模仿自然光中的客观世界，而应更多地表现艺术家对客观事物的自我感受和主观感情，这就是后印象派。梵高是后印象派中最引人注目的一位画家，强调艺术家的情感在艺术作品中的主导地位，对西方20世纪的绘画艺术有着深远的影响。

二、梵高绘画的色彩特点

梵高认为作品的真正价值在于诚实体现个人的感受，他要把情感作为艺术创作的动力和表现对象。他热爱色彩，分析色彩，但他不同于印象派，印象派捕捉对象外表的美，梵高爱的是对象的本质。

1.运动的笔触。梵高通过笔触的运动表现出空间的深度，不仅把色彩意义独立出来赋予象征性，而且让笔触也独立释放出意义。例如《太阳升起的风景》，画面的暗部色彩具有通透感，笔触运动剧烈，表现出强烈的空间效果。画中天空以环状的笔触围绕着太阳运转，体现出太阳强烈的光辉，给人以光芒四射的视觉张力。画面大地部分运用放射性笔触，由小到大，由远至近，如川流倾泻而出，传递出强烈的空间效果。

从梵高作品可以看出，他对笔触蕴含的情感有一种天生的敏感。其早期作品重视用笔触表达主观的物象之形和空间效果，情感融入较少，但其后期作品尤其是《星空》中能够感到他对笔触的依恋，画面完全是由旋转、扭曲、颤抖的笔触组成，笔触似乎已成为他生命的符号。《星空》表现的是星光灿烂的夜空，群星像一个个火轮在漩涡般的夜空飞舞，巨大的杉树像火蛇向上升腾。天上的黄色象征着生命，杉树象征着人间与天堂的交汇。不难看出，地平线与山峦的起伏跟随笔触的运动一起造成了激烈动荡的情绪波动。星星的光芒被有意的放大，蓝色天空的笔触像水流，地面的草木像火焰，它们构成了激烈的情绪碰撞，笔触与色彩结合表达了作者独特的感受，画面呈现出眩目的奇幻景象。

2.激情的色彩。梵高追求用色彩这一独特语言表达狂热的内心感情，因而其作品能打动人的心灵。梵高善于运用色彩并置的技法表达其强烈的情绪。他的笔触充满了速度与力度，画中的补色对比则充满了强度并相互渗透。在著名的《夜间的露天咖啡座》中，他巧妙运用互补色描绘了咖啡馆的室外景，补色对比构成画面的色彩强度。画中露天咖啡座是由桔色、黄色表现，蓝色的夜空深邃无际，繁星点点，显出夜的静谧与安详。蓝色的冷调子与咖啡座的橙黄暖色形成补色对比，使夜晚街道上的露天咖啡厅在冷落中显出一片温馨，并与蓝色星空相映而充满浪漫主义情调。它反映了画家对宁静、安详的追求与渴望。由此可见，补色对比是获取画面强度的有效手段，色彩和谐的观念与情感的感染力则蕴含其中。

梵高受鲁本斯和日本浮世绘的影响，追求明亮的色调。他不用纯灰色，其色彩鲜而不艳，是含灰性质的沉着的明亮色彩。从其代表作《向日葵》中可以看到明亮绚丽色彩带来的视觉魅力，以明亮的铬黄为背景，衬托出用中黄和橙黄描绘的向日葵，令画面有一种极致的灿烂效果。这幅堪称梵高化身的《向日葵》，仅由绚丽的黄色色系组合，表明他对明度和色相的掌握十分严谨，尤其是深色和重色的运用可谓惜墨如金。对他而言，黄色是太阳之光，是光和热的象征。一位英国评论家曾说：“他用全部精力追求了一件世界上最简单、最普通的东西，这就是太阳。”梵高笔下的向日葵是他内心火热感情的写照，正如他自己所说：“颜色不是要达到局部的真实，而是要启示某种激情。”

三、生命体验的色彩观

海德格尔在《艺术作品的本源》中对梵高作品《一双鞋》做了充满想像和诗意的描述，引起学界广泛关注，成为当下讨论的热点话题。据此，我们以该画为例，谈谈作品是如何体现画家对生命的感悟。雅克·德里达在北京大学演讲时说过，如果它是一双鞋，它应该是大小一样的，可是为什么他的鞋都是左脚的鞋，为什么这双鞋一大一小呢？对此笔者认为，梵高笔下的世界并不是对现实生活真实的模仿，而是一个更为主观的心灵世界。《一双鞋》似乎向我们倾诉他生活的艰辛和内心的渴望，紧紧地靠在一起这两只鞋，如同兄弟一般，暗示着梵高和弟弟的兄弟情义。作品隐蔽着艺术作品中最本质的东西：人的生存和存在。由此可见，梵高着意于真实情感的再现，他要表现的是对生命的感悟，而不是所看到的視觉形象。

四、结语

印象派画家把光和色彩作为绘画追求的终极目标，尤其着重于忠实地刻画在不同光照条件下景物的真实。梵高不同于印象派，他捕捉的是对象的本质，强调对色彩的主观表达。当代著名画家吴冠中先生曾这样评价梵高：“除了来自其绘画本身的美以外，更多的是由于他火热的心与对象结成了不可分割的整体，他的作品能打动人的心灵。”

参考文献：

[1]迟轲. 西方美术史话[M]. 北京：中国青年出版社，1983.

[2]丁宁. 感动心灵的西方美术史[M]. 北京：机械工业出版社，2008.

[3]马丁·海德格尔（著）. 孙周兴（译）. 林中路[M]. 上海：上海译文出版社，2004.

[4]吴冠中. 梵高[J]. 美术，1980年第三期.

在绘画教学中感受色彩 篇4

色彩, 在绘画中有着独特的意蕴, 是视觉艺术中最具感情化的因素, “直写”主体心灵, 并能在瞬间吸引观者注意, 引起情感共鸣。色彩的丰富表现力和它所产生的感情力量, 可以直接在艺术家和观众的心灵之间架起一道互相沟通的桥梁, 色彩是最具表现力和阐发创造者个性与本质的重要艺术语言。认真研究色彩的本质与规律, 对培养学生在绘画中的色彩意识是非常重要的。

在人们的生活中, “色彩就是生命, 因为一个没有色彩的世界在我们看来就像死的一般。” (1) 色彩是呈现自然现象的最佳方式, 无论是大自然的景致还是绘画作品, 吸引视线, 第一时间作用于视觉以及视觉经验的往往是色彩。色彩不仅是物理学上的光学现象, 还有着丰富的文化隐喻, 与人类文化情感有着甚为复杂、微妙的关系。那些视觉的、思想的和精神的现象, 在色彩和绘画艺术中有着诸多方面的联系。绘画教学对色彩的兴趣是从美学角度出发, 所关心的问题是揭示人的眼睛和大脑起媒介作用的色彩实体和色彩效果之间的关系。

人的视觉感受是一种复杂的生理、心理变化过程, 色彩不仅能引起冷暖、明暗、远近、轻重、大小等感觉, 还能使人产生兴奋、抑郁、紧张、烦躁、安定等心理效果。色彩对心理的影响总是在不知不觉之中, 有些属于直接的刺激, 有些要通过间接的联想, 色彩的心理反映发生在不同层次中, 同时左右人们的情绪。色彩对人们有着普遍的心理影响。色彩的象征意义, 表明着社会阶层或身份, 也是神话或宗教思想的象征语言。由于国家、民族、文化、宗教信仰以及地域的不同, 对色彩的审美习惯、应用也随之不同。在中国古代, 明亮的黄色是最高权力、智慧和文明的象征, 这种颜色专用于皇帝, 任何他人不得使用;白色用于丧事穿的孝衣, 象征死者升入天堂或进入净界之时的一种护卫队伍;红色则是喜庆的颜色, 红色的婚礼服饰, 红色的对联等等均增添节日的气氛和喜气洋洋的感觉。西方的许多国家, 洁白的婚纱礼服是新娘纯洁的象征;黑色在葬礼上则倾诉着对死者的哀悼, 远远胜过语言的表达;基督徒穿黑色的衣服而佛教的和尚则穿橘红色的袈裟……“色彩在心理上关系到感觉经历中感情与情绪的作用。色彩超出了简单的信息与素材的范围, 使客观、无理性的经验面貌更为丰富。” (2) 色彩感情的升华, 进一步深刻地表达了人们的观念和信仰, 色彩就成了人类不可缺少的精神寄存。“色彩唤起各种情绪, 表达感情, 甚至影响着我们正常的生理感受。” (3) 色彩作为画家表情达意的重要手段, 随着画家审美意识的不断深化, 色彩表现, 为绘画带来了极具色彩美感魅力的变异风貌。

色彩是绘画语言的表现形式, 是情感的符号, 精神的载体, 不同的历史时期, 画家对色彩的选择和运用也在不断地演变。早期的绘画中色彩主要用于轮廓和形象的修饰, 在新石器时代的中国陶器上我们就可以看到原始人对简单色彩的自觉运用, 用色简练单纯。古罗马的墙面、地板上镶嵌有丰富的色彩图案;从文艺复兴时期开始, 艺术家们不断地探索, 绘画中色彩表现的手段大为丰富。随着社会的进步, 科学技术的发展, 人类对色彩的研究与应用涉及到了物理学、光学、心理学、生理学、艺术学等诸多领域。在绘画艺术方面, 色彩学的发展促进了视觉艺术从19世纪向20世纪多元化时代的转变。经过历代艺术家的努力和探索, 其观念也在不断的发生变化, 如今逼真的再现物象的色彩, 表达物象的质感, 已不是绘画中色彩的最终目的。现代许多绘画大师, 根据自己对世界的认识和感应, 重新组合、安排色彩来构成画面。

色彩应用到绘画作品中表现着人类对色彩的感知。运用科学方法探讨色彩的产生以及应用的规律, 广泛而深入的探索, 使色彩的表现语言和表现方式极为丰富。19世纪印象主义画家抛开了所谓客观色彩的信条, 画家高更和凡·高认为色彩本身除了其气氛因源外, 也可以表达某些东西, 即用色彩表现个人的情绪和感受。野兽派画家马蒂斯更是以一种激情和“非写实”的方法运用色彩。他们把色彩从视网膜映像中解放出来, 并将其推入情绪的竞技场, 描绘存在于客观物质世界事物的可辨形态。抽象表现主义则向前走得更远, 摈弃任何必要的形象, 开始用油彩和颜色表现纯粹的、抽象的、不为客观束缚的情绪。“康定斯基的抽象主义使色彩完全从自然物象中分离出来, 彻底开创了人们视觉里的‘音响’, 在现代绘画‘形而上’的进程中, 色彩的‘独舞’演绎了纯洁绘画的光荣梦想。” (4)

大千世界的景色绚丽多彩, 色彩是吸引人们视觉的首要因素, 是人们最普遍的审美形式, 是人们的生理需求和文化需求。色彩通过其依附的载体显现。中国的、外国的绘画, 传统的、现代的艺术作品, 均离不开色彩的表现。色彩的表现力和色彩的独特魅力, 吸引着历代许许多多的画家, 时时刻刻在做着“带有色彩的梦”。塞尚不知疲倦地以自然为题材进行创作;凡﹒高在这种追求中毁坏了自己的身体, 却从不妥协地把自己对自然界的感受画成图画, 使形状与色彩合为一体。在色彩的表现中, 人们可以追逐夕阳下金色的辉煌、下午阳光下的明亮灼热、夏日冷暖色彩对比的耀眼光感和碧空下白色房屋的明朗清晰, 可以用浓郁大块的色彩去描写景物独特的总体印象以及存在于具象与抽象之间的意境;也可以表现一片宁静、安详, 赋予诗意的田园美景, 呈现朴实、简练的画面效果, 还可以追求色彩明快的效果和细微变化, 追求一种色彩表现中的“似与不似之间”的写意风格。绘画作品中色彩的选择主要取决于画家对物像“内在生命”的认识和本人的内在需要, 因而, 物象的选择也只能取决于有目的地激荡人类灵魂这一内在需要原则, 从而使色彩也作为“有意味的形式”唤起人们的审美情感。

色彩表现是绘画重要的语言形式, 是构成绘画艺术形式美的重要因素, 也是情感的最普及形式。在现代视觉艺术中, 色彩的地位日益突出, 表现主义、抽象主义及许多现代流派尤其将色彩作为主要的视觉艺术语言, 色彩材料和表现手段的不断更新、丰富, 为色彩的应用开辟了更为广阔的天地。色彩是绘画艺术最具感情的因素, 艳丽多姿的色彩能激发我们的丰富联想和各种情感。绘画教学中学生在学习色彩技法的同时用心灵去感受色彩、热爱色彩, 充分利用色彩的感情效果, 如色彩的冷暖、表情、联想和象征等, 对色彩发出内心的喜好。尽情发挥对色彩的主观能动性, 把自己心中感悟到的、理想的色彩呈现于绘画作品之中。

摘要：色彩是绘画中最重要的艺术语言之一。在绘画领域, 对色彩的研究不仅仅局限在视觉上, 更重要地是去感悟色彩, 研究对色彩的感受, 色彩的力量, 色彩的象征与表现等。绘画教学中学生在学习色彩技法的同时更要用心灵去感受色彩, 把自己心中感悟到的色彩情感呈现于绘画作品之中。

关键词：感悟,绘画,色彩,视觉,表现

参考文献

[1]瑞士约翰内斯-伊顿《色彩艺术》人民美术出版社1985年P3

[2][3]美卡洛淋M布鲁墨《视觉原理》北京大学出版社1987年P129页、P131页

绘画艺术中色彩表现的意义论文 篇5

摘要：印象派作为欧洲艺术史上的一个重要画派，先后经历了三个不同的阶段——印象主义、新印象主义和后印象主义。印象派所体现的独特绘画理念和形式，对艺术界产生了巨大的影响，至今仍具有研究价值。文章首先对绘画中色彩表现的形式进行了分析，对其所表现出来的美学特点进行概括，从而明确了色彩在绘画中所表现出来的美学属性，并对其审美价值进行提炼。

关键词：印象派;审美价值;色彩表现

一、色彩表现形式的特点

形式在西方美学中具有非常重要的地位。李斯托威尔在《近代美学史评述》中曾经说过：“只要对美学的历史稍微的瞥一下，就可以充分了解形式论所表现出的重要地位……形式一直处于最为显著的地位。”日内瓦学派的重要代表让鲁塞也曾经说过：“如果说存在一个相关的概念能够引起矛盾或者是分歧，这个因素必定是形式这个典型的概念因素。”因此，对于色彩形式的分析是对色彩表现出的审美价值进行探析的基础。在绘画艺术形式中，色彩的运用具有非常久远的历史。古老的洞窟绘画就对色彩进行了大量的使用，虽然只有黑色、棕色、赭石等单一的色彩，但是仍然能够营造出原始、质朴的艺术效果。物理学家牛顿运用三棱镜实验从太阳光中分解出不同的颜色，发现了具有可循性的光谱。米歇尔尤金谢弗勒尔的《色彩的协调和对比规律》，在牛顿的基础上从心理学方面说明了色彩之间的对比带给人的不同心理效果(如冷暖对比、色度对比、明暗对比等)。

二、色彩在绘画艺术中的体现

色彩在绘画艺术中的使用最早可以追溯到原始时期的洞窟壁画中，从这些人类早期的壁画、洞顶画艺术中可以看出，其所运用的色彩主要来自于自然界。如，黑色来自于炭火烧尽之后留下的残渣，红色通常为动物的血液，所呈现的色彩比较单一，大多运用平涂的形式记录，同时也成为人们战胜自然、征服自然的印证，彰显出人类与生俱来的生存本能和走向文明的精神力量。古希腊绘画中对色彩的运用表现单纯，具有非常明显的符号化倾向与较强的装饰效果。古希腊绘画对色彩的运用趋向于理性的特质，绘画线条轮廓的表现虽然较之古埃及绘画有所突破，但是在色彩方面仍然表现出比较简练的风格。在绘画作品中，区域单色化的艺术表现特征比较明显。古希腊画家阿佩莱斯通常运用黑色、红色、白色、黄色这四种颜色作画，不是因为没有更多的色彩可供使用，而是阿佩莱斯追求比较简洁的绘画风格所致。中世纪以后，绘画中色彩的运用逐渐被重视起来，人们开始运用不同的色彩形式进行艺术表现，在色彩表现方面呈现多样化的特点。

三、色彩在绘画艺术中所具有的审美价值

随着绘画艺术的不断发展和创新，绘画中色彩所表现出来的装饰性特点逐渐削弱，但是对于印象派画家而言，色彩的装饰性具有很大的吸引力。在印象派绘画家的观念中，色彩所具有的.装饰性效果并不仅仅依附于造型，而是具有独立的艺术价值。这对后来的后印象派、野兽派和维也纳分离派等都产生了巨大的影响。现代画派的色彩使用都在不同程度上借鉴了印象派的色彩理论，并融入了东方绘画的特点，从而创造出极具特色的造型、色彩组合形式。色彩的运用在获得画家重视的同时，也成为彰显绘画者思想、情感、意识的有力的媒介载体。运用色彩独特的艺术表现形式进行象征性的主观表达，使油画中色彩的象征性表现变得突出。现代绘画的色彩运用，色彩不只是用于对客观事物的表现方面，更扩展到对绘画者抽象经验和思想观念的表现方面，绘画者通过对画面色彩的协调搭配，对自身的思想、情感进行表达，给人以不同的审美体验。

结语

在绘画艺术的历史发展中，色彩的表现如同音乐艺术中跳跃的音符一般，成为绘画艺术中最重要的艺术表现形式之一。作为人类对世界进行认识的重要媒介，色彩被赋予了社会经验和画家自身情感经验的双重载体特征，其独有的表达特点和艺术魅力成为众多画家为之着迷的重要原因。探究色彩所具有的独特魅力，具有重要的理论意义和现实意义。

参考文献：

[1]马立华.西方绘画色彩的发展与演变.艺术百家，(5).

[2]王丽梅.中国古代哲学中的色彩观.文艺研究，2007(1).

刘小东绘画中的造型色彩 篇6

关键词：刘小东；造型色彩；笔触

中图分类号：G642 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2014）12-026-01

油画用笔所形成的线条、笔触、肌理是构成作品物象形态的重要元素，无疑也具有精神含量。正如赫伯特里德（HerbertRead)所言：“生命寓于画家的画笔挥动所留下的痕迹中。”生涩粗糙的笔触和响亮的色彩构成了刘小东画面的特色。

刘小东喜用强劲有力的笔触，每画一个眼神，一个动态都有其力的走向。这种表现手法类似于卢西恩•弗洛伊德(Lucian freud)。弗洛伊德是战后西方具象绘画界的代表人物,他的作品给观者的第一印象常是其强悍的笔触和结实的形体。从他们的画作比较来看，在造型与色彩上都极其相似，两者的画面都不出现戏剧性的事件，而以肖像或人体为载体，挖掘人的内心最为隐秘的部分。冷静和理智，眼如利刃，线条清晰，在强烈光线的照射下，呈现的却是倦怠、茫然等让人生畏的气场。

弗洛伊德用近乎凌乱的笔触描绘的人物，仿佛是在探照灯下完成，任何瑕疵都不会得到他的美化和忽略。他画人物，不在于他们要刻意表现什么，也并非他们应该是如何，而是他们当下就是如此。因此，他的人物出现了令人无法辨识的共同特征，个人的性格已经被抹去，留下来的仅是某个时刻中一种无意识的灵魂游移。

刘小东的画面一样强烈，柔和过渡的东西很少，整个画面色彩较响亮明媚但带出的不是喜悦也没有温馨的气息，而是冷静的淡漠。他同样善于用色彩营造气氛，注意大面积的色块和明暗的对比，以固有色的描绘为主，笔触洒脱严整，在快速的运笔过程中色调和形体结构的过渡自然衔接，有一气呵成之感。他在传达观念和发挥油画绘画性语言表现力之间取得了平衡，充分体现油画质材的特性及美感。

不只是笔触与色彩，在边线与结构、空间、体积、光影等的处理上刘小东与弗洛伊德也极其相似。纵观弗洛伊德各时期的作品,边线始终保持着强烈的硬边风格，他主要用强烈的平光作画,使其作品的边线始终具有明确清晰的特点,线条流畅肯定,边线改变了画面近实远虚的空间关系；在刘小东的作品中，人物与背景的关系也基本上消除了中间过渡空间，使得人与其所处背景更加紧密的联接在一起，这种没有中间过渡空间的画面结构，与弗洛伊德的处理手法是一致的。

此外他们也都不在乎质感的塑造，例如刘小东的组画《睡眠与失眠》（图3），这里的小孩不存在稚嫩的肌肤，画家用心刻划的是神情与体态甚至心理；还有如作品《晚餐》对一群同伴儿的叙述，通过生涩粗糙的笔触，更显率性、放肆、自然随便，不避讳粗俗的细微末节，毫不修饰、直呈当下现实中的个体生活的自然形态。

不同的是两者传达的精神意味是不一样的。弗洛伊德的画面笔触粗砺，以室内肖像和裸体肖像为主，不厌其烦地刻画着现代人的神经质与歇斯底里。他画的裸体总使人联想到肉块与肉汁的堆积，病态而畸形。而这些似乎又都暗示着人自身的悲剧性，物欲背后肉身堕落沉沦，灵魂不知归属。

刘小东作品中的人物显露出一种倦怠的神色，没有朝气的宁静与琐碎，包含了很多使人迷惑的忧郁，作品有些地方的处理看上去并不讲究，但并不让人觉得别扭，有种事实就该这个样的感觉，正是如此随意轻松的笔触，自然地带出了庸碌的都市生活中人们无所谓的心态。相比之下，弗洛伊德的人物精神状态更显神经质，孤独与不安。应该说与中西方的哲学心理不同有关，所处的社会背景不一样，弗洛伊德的画更显理性与极端，有种西方哲学穷根问底的味道。而中国人顺其自然的人生哲学，也使得刘小东作品中的人物，被一种自在的满足所控制。总是处在不愤然、不沉思、不爆发的不极端状态。

刘小东的作品会具有这样的气质，一方面是造型色彩的表现力，另一方面是他敏锐的洞察力捕捉到了当代人的精神状态，所以在作品中或有意，或无意的描绘着人生的无意义，画面里那种漠然的气氛更是他对于这个时代以及人性的真实刻画，他的《父子》、《田园牧歌》、《白胖子》、《违章》、《烧耗子》等等代表作品中，都可以看到生命悲凉的底色，但更多的是生命的茫然与无意义。

让绘画为阅读添色彩 篇7

一、研读中介入——感悟诗人思乡之情

(教学片断一:《每逢佳节倍思亲》)

在“研读课题, 走近诗人内心”这一板块的教学中, 我设计了如下内容:围绕课题“每逢佳节倍思亲”自由朗读课文1、2自然段, 想一想:是什么触动了诗人的思念之情?画出有关语句, 再读一读。

一生说:“我读到‘15岁那年, 他就离开家乡, 来到京城长安, 不觉已经两年了。’体会到王维才15岁就孤身一人离开家乡, 难怪会思念家乡。”这时我在黑板上画下年少的王维孤身一人在长安的情景。见此情景, 另一生说 :“王维离开家乡已经两年了, 对于一个孩子来说, 两年的时间多么漫长, 他是多么痛苦!怎能不思念家乡, 思念亲人?”

我指着画面说:“这两位同学说得都很好!诗人才15岁就孤身一人离开家乡了, 来到了异乡京城长安, 非常孤独, 在不知不觉中, 已经两年了。两年对于尚未成年的诗人来说是何等的漫长, 对家乡亲人的思念油然而生, 朗读体会。”

我又说:“我想, 王维思念家乡不仅仅是因为孤身一人年少离乡, 还有什么样的情景触动了诗人的思念之情呢?”在学生读的时候画下人们欢度重阳节的情景。

画完后指着黑板上的画, “谁能通过朗读, 把我们带到这热闹的场面中?”一生声情并茂的朗读赢得了阵阵掌声。

这时, 学生们看着热闹的画面, 品着优美的语言, 已经完全融入到当时的情景中了。差不多了, 我话锋一转:“团圆是属于别人的, 而寂寞是属于王维自己的。看到别人一家团聚, 尽享天伦之乐, 此时的王维心情如何?”

一生说:“王维看着家家户户欢度节日的情景, 更加思念家乡的亲人。”

另一生说:“这真是‘每逢佳节倍思亲’!”

二、美读中介入——感悟荷叶荷花之美

(教学片断二:《荷花》)

在“看荷花, 感受荷叶、荷花的美”这一环节的学习中我设计了如下内容:自由朗读课文第二自然段, 想一想:荷叶是怎样的? 荷花是怎样长出来的?荷花都有哪些形态?画出有关语句, 美美地读一读。

交流时, 当学生读到“荷叶挨挨挤挤的, 像一个个碧绿的大圆盘。”这句时, 我在黑板上画出挨挨挤挤的、碧绿的大荷叶。

接着我问:“读着这句话, 看着老师画的荷叶, 你有什么感受?”

生:“‘挨挨挤挤’在这里就是指荷叶很多, 你靠着我, 我挤着你, 铺满了整个荷塘。我觉得很美。”这孩子看着画面, 品着语言, 悟出了荷叶“挨挨挤挤”的美。另一生:“我觉得这句写得美, 不仅把荷叶挨挨挤挤的样子写出来了, 还把荷叶比作一个个碧绿的圆盘。你们看, 老师画的荷叶好圆好绿呀!”

“那么, 荷花又是怎样长出来的, 作者是怎样写的呢?”我问。

一生发言:“白荷花就是从这些‘挨挨挤挤’的碧绿的大圆盘之间冒出来的。”我趁机画出冒出来的白荷花, 并启发:“课文里用的是‘冒出来’, 你觉得‘冒’字还可以换成别的什么字?”

“长、钻、伸、露、探、冲……”

“怎样长出来才可以叫做冒出来?”

“使劲地长, 不停地长, 急切地长, 笔直地长, 高高地长, 痛痛快快地长, 争先恐后地长, 生机勃勃地长, 兴高采烈地长, 精神抖擞地长, 喜气洋洋地长, 迫不及待地长……”

“从这个‘冒’字, 我们能够感受到荷花那旺盛的生命力。让我们再读这个句子。”我指着黑板上冒出来的美丽的白荷花热情洋溢地说。

美读还在进行中, 我又问:“白荷花在这些大圆盘之间冒出来。‘冒’出来的白荷花, 有哪几种形态?”在学生汇报的同时, 伴着优美的音乐, 我画出了三种不同形态的荷花。这些荷花“有的才展开两三片花瓣儿。有的花瓣儿全都展开了, 露出嫩黄色的小莲蓬。有的还是花骨朵儿, 看起来饱胀得马上要破裂似的。”画完时, 同学们似乎陶醉了。

“你们最喜欢哪种形态的荷花?为什么?”趁着他们的热乎劲, 我问道。

“我最喜欢花瓣儿全都展开了的荷花, 它为我们展现了盛开的美, 露出的嫩黄色的小莲蓬也很可爱, 我忍不住想要去摸一摸。”

“我也最喜欢花瓣儿全都展开了的荷花, 我觉得它就像一位亭亭玉立的荷花仙子。”

“我跟他们想的不一样, 我最喜欢才展开两三片花瓣儿的荷花, 这样的荷花要开而没有全开, 有一种害羞的美。”

“我最喜欢还是花骨朵儿的荷花, 你看, 它饱胀得马上要破裂似的, 多么急切地想要开放呀!”

……

同学们在“画”中徜徉, 在“话”中感悟, 他们激情澎湃, 美美地品着画面, 读着句子。品着, 读着, 读着, 品着, 这画面、这语言慢慢地流入了他们的心田。

三、默读中介入——感悟英雄高贵品质

(教学片断三:《日月潭的传说》)

在学生学习了大尖哥和水社姐降伏恶龙 拯救日月的经过, 感受了大尖哥和水社姐战胜恶龙的艰辛与激烈后, 我怀着沉重的心情对孩子们说:“故事有一个我们都不愿看到的结局, 请默读课文第五自然段。”在学生默读的同时, 我在黑板上先前所画的日月潭两边画下了大尖哥和水社姐化作的两座青山, 并郑重地在山体上写上了“大尖山”、“水社山”。不一会儿, 学生们都抬起了头, 一个个表情凝重, 当我指引他们看画时, 有的孩子禁不住流下了眼泪。

默读感悟, 看图升华, 此时无声胜有声, 孩子们内心涌动着对英雄佩服的话语, 充满了对英雄的崇敬之情, 感悟了英雄的高贵品质。

苏联当代著名教育家苏霍姆林斯基在《给教师的建议》一书中强调了绘画在地理、历史、文学、自然等学科教学中的重要性。他说:“我觉得, 离开了绘画, 地理课、历史课、文学课、自然课就很难上。”大师的话给我以启发, 让我们关注学生阅读感悟能力的发展, 让绘画为阅读添色彩吧!

摘要：学科之间的融合和借鉴历来是教学法研究的方向之一, 在语文阅读教学中如能充分恰当地使用绘画, 对教学能产生一些特殊的作用。

东西方绘画的色彩特点 篇8

在讨论色彩在中西方绘画中的差异之前, 我们有必要弄清楚色彩和颜色的差异。请教了几位老师和同学之后, 我做了如下总结:颜色, 是色彩的一个分支, 它是相对于色彩来说。一般说话的时候问到这个都是很特定的说出所属的对象。例如:赤橙黄绿青蓝紫;而色彩, 更多的是一种关系, 可以说是颜色和颜色之间的关系。它相对于颜色略显得有些捉摸不定。可能正是因为色彩的这种微妙关系, 才一直让中外历代大家为之乐此不疲、津津乐道。

走进中国的传统绘画, 一部分观者难免会感触到中国传统绘画“重线”而“轻色”的创作方式。对此观点也不是空穴来风, 因为南朝时期, 对绘画制作和欣赏提出详细要求, 使中国画的发展有了一个明确的审美走向的“谢赫六法”成为中国绘画1500多年来亘古不变的真理。而在此“六法”中, “随类赋彩”居第四法;以及后来以水墨为主的“文人画”盛行。这都在一定程度上反映出中国传统绘画中“用笔”和“用色”的差异。但是初唐时期的“青绿山水”以及两宋时期的“工笔重彩”又把“赋色”置于重要的地位。潘天寿先生曾经这样描述过中国的传统绘画, “吾国绘画, 笔为骨, 墨为肉, 色为饰。”就很好的道出了中国传统绘画的用色特点。

华夏文明的第一缕曙光始于史前美术, 那时的先人以陶器为载体, 绘制出了各式的几何纹样, 并加以赋色, 我们称之为彩陶, 这应该是色彩在华夏大地上的最早体现。这一时期的色彩运用单纯而拙朴。接下来进入眼帘的是初、盛唐时期以李思训父子为代表的“青绿山水”和以张萱、周昉为代表的仕女人物像以及扬名中外的“唐三彩”。色彩的运用就显得成熟、稳健的多, 尤其是以黄、褐、绿为基本釉色的“唐三彩”, 以生动逼真的造型和颜色艳丽的色彩而著称。然而以王维为代表的水墨画成为以后中国文人画的鼻祖, 借以水墨画来抒发文人的雅趣。值得一提的是, 五代时期“荆 (浩) 、关 (仝) 、董 (源) 、巨 (然) ”使得中国山水画获的了突破性进展, 这四位大家是促使山水画由青绿山水向水墨山水转型过程中的划时代人物。由此以后的宋元、明清的山水作品 (部分花鸟及人物画) 主要以水墨为主, 部分作品略施以淡彩 (花青、赭石、朱砂、石绿等) 。

设施, 吸引公众能积极的参与互动, 满足公众的多样需求, 实现价值回归, 是改善城市环境和提高居民生活质量的重要契机。

参考文献:

[1]邹德慈.人性化的城市公共空间[J].城市规划学刊, 2006 (5) :9-12.[2]杨保军.城市公共空间的失落与新生[J].城市规划学刊,

中国传统绘画以其独特的精神内涵和独特的语言表达形式, 自立于世界艺术之林, 在多元的世界文化艺术中, 有着自己独特的艺术形式。受中国特定的文化背景, 中国传统绘画有别于西方写实油画, 它不以真实、客观的再现艺术家眼前的物质世界, 更多的是表达作者对生活的感悟和对人生的追求。

走进西方的绘画作品, 人们常常被画中逼真的色彩、精致的用笔和激昂的笔触而感动, 西方绘画的用色要考究的多, 他们专注于描绘自然万物的外在形貌, 就不得不以客观的态度来审视眼前的世界, 所以西方绘画在色彩方面相对于中国传统绘画要“真实”的多。

自欧洲几万年前的史前美术到长的千余年的中世纪这段历史时期内, 欧洲艺术主要以雕塑和建筑为主, 仅有埃及壁画及东欧的镶嵌画尚存, 色彩方面的表现微乎其微。而14~16世纪的文艺复兴, 是欧洲文明史上最灿烂的时期, 自此以后, 西方摆脱了长达千余年的神学桎梏, 文学家和艺术家们纷纷握着自己的“武器”来描绘这个真实的世界。艺术家们力图用最生动的形体和最真实的色彩再现世界。被誉为“欧洲绘画之父”的乔托在他的绘画作品中已经有了些许逼真的色彩。“文艺复兴三杰”将色彩的运用更加生动、自如。威尼斯画派中, 提香是首屈一指的色彩大师, 他就曾经说过:“我可以用威尼斯河里的淤泥画出少女的皮肤”。对色彩的驾轻就熟可见一斑。在他的笔下, 形与色的结合堪称完美;与之同时代的杨·凡·爱克改革了油画技法, 使得油画的保存更加完好、长久;更重要的是, 通过亚麻油的调和, 让油画的色彩层次更加丰富, 油画本身的可塑性变得更强, 画作的本身也会像堵了一层“油膜”一样熠熠生辉。十七世纪的主流艺术流派中的“巴洛克”艺术风格, 以其华丽的色彩, 动感的构图而几乎风靡整个欧洲;十八世纪的“罗可可”艺术风格, 色彩更加浓郁, 尽显上层社会男女的享乐生活。对色彩诠释最为贴切而全面的当十九世纪的“印象派”莫属。“印象派”的画家们主张到自然中写生, 抓住大自然稍纵即逝的色彩变化。“印象派”“新印象主义”和“后印象主义”的画家们都致力于色彩内在的关联, 而后者则打开了西方绘画通往现代绘画的大门, 至此绘画的载体已从传统的架上绘画解放出来, 形式更加多样, 内容更加广泛, 思想内涵更加微妙, 20世纪的现代派美术是一个个性解放世纪, 色彩的运用和表达方式上也与以往的传统架上绘画而不尽相同。

色彩作为绘画的一种辅助手段, 在不同的绘画形式上, 承担着不同的使命, 色彩应用的差异更加丰富了世界绘画艺术的宝库, 不管是西方理性色彩还是中国传统绘画的“随类赋彩”, 都是绘画艺术不可缺少的一笔财富, 为不同时代、不同地域的人们源源不断的散发着自己的余热。

[3]夏敏燕.体验设计和故事主题[J].江南大学学报, 2004, (12) .

[4]段金娟.公共环境设施体验设计[J].中国优秀硕士学位论文全文数据库, 2007, (1) :2-15.

[5]李世国.交互系统设计——产品设计的新视角[J].装饰, 2007 (2) :12[6]李道增.环境行为学概论[M].北京:清华大学出版社, 1999

闫平绘画的色彩美感分析 篇9

闫平的中国传统艺术修养积淀非常深厚, 也深受西方现代画家马蒂斯、毕加索、勃拉克等人的影响, 她对日本浮世绘的色彩也有独到感悟。闫平的绘画题材往往围绕母与子、静物瓶花、戏班子、风景四类展开。“我最喜欢描绘的是身边熟悉的事和物, 因为再熟悉不过可以轻松掌控, 自然而然地用自己的语言解读, 这样就为画面结构的构建、色彩的迁想妙得和概括精练的笔触拓展了更广阔的表达空间。”闫平在《画我自己的生活》中谈道。她执着于她所熟知的生活和平凡的题材, 坚持创作有感而发, 在作品中始终灌注着她对生命的激情和热爱, 用自己独特的视角表现着她个性化的情感态度及审美趣味。尤其在色彩的运用方面, 她在客观色彩的基础上幻化出无数令人惊叹的感性形象, 充沛绚烂、琳琅满目, 她驾轻就熟的运用, 使她的作品温情真实、感性率真, 带给人出乎意料的感慨, 烂漫柔美、五彩斑斓的色块瞬间就能吸引所有观者的目光。

色彩, 不仅是绘画艺术传达情感的重要元素, 也是最具有感染力的绘画语言。美国色彩心理学家鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》中指出, “严格说来, 一切视觉表象都是由色彩与亮度产生的。那界定形状的轮廓线, 是眼睛在区分几个在亮度色彩方面都绝然不同的区域时推导出来的。”色彩可以表达个人感情、创造气氛, 甚至还能象征作品的深层次思想。所以说, 在一幅作品中, 色彩的自身属性、面积、位置的处理与安排都有着独立的审美价值。

在闫平的作品中, 她尤为钟爱玫粉、粉蓝、宝石绿, 她喜欢用这些色彩表现她在特定时间里的不同情感, 这些色系在画面上交错层叠, 彰显出一种生命的律动, 让人回味无穷。在“静物瓶花”系列里, 玫粉的花、宝石绿的叶、粉蓝的背景, 怒放的生命, 或聘婷婀娜, 或风姿绰约, 充满了生气和喜悦;在“母与子”系列中, 闫平强调画面的色彩, 主观设计光源, 色彩清新亮丽:温馨柔媚的光线笼罩着母与子, 温柔慈爱的母亲哄着幼儿嬉戏、喂食、抚摸、读书、下棋……幼儿或喃喃的依偎, 或伸手渴望的拥抱, 或任性撒娇, 闫平在颜色的律动和婉转中, 诉尽母爱的轻柔与温润, 婴儿的娇弱与稚嫩、家庭的温情淡雅, 浓浓的亲情跃然纸上, 令人动容, 而画面中频现浪漫而略带神秘的粉紫色也能轻松触动女性的柔情心弦, 更可以引发母性情感无限的联想, 尽显幸福安逸。闫平曾说过, “看到粉红就像我们看到小孩子、小动物, 或者其他美丽的事物, 类似于对粉红色的感触, 内心一下子变柔软之时的感觉。它和绿系列在一起, 陪伴着生活, 让我觉得生活的形式有趣味。然而颜色是外在的, 内心要表述的情绪置于其中则存在保护性、自由性和私密性。”画中粉色、粉蓝、宝石翠绿交杂斑驳、并置、覆盖, 编织出色彩的闪烁感和丰富感, 带给读者足够大的意象联想空间。

法国艺术评论家曾经评论她的作品, “她的用色常以蓝色和玫瑰色为主, 豪华缤纷。在她这位捣碎用色专家的巧手下, 颜料色块任由支配, 和谐地呈现凹凸与平滑, 柔软与刚硬。”在闫平明亮温暖、跳跃律动的作品中, 也不失点缀一些灰或者深色系的色调, 她用冷色包围暖颜色, 相近色、同类色将这种冷暖的对比推向巅峰, 将颜料团块随意搭配, 用冷暖色的对比体现着柔软与刚硬, 让画面的整体色彩体现一种原始色彩的和谐感, 而这种色彩对比则呈现出绘画的装饰美。这些灰色、深色系与粉色系的完美结合, 使她的画面充满了幸福和温馨, 律动又不失厚重, 在粉蓝与灰黑的光影交错下, 生命在团花锦簇中怒放律动着, 母子情深娓娓道来, 情感和色彩的结合使她的色彩与笔触更加和谐统一, 笔触在色彩的辅衬下粗放飒爽, 色彩与线条的交叠呼应, 短促线条与大面积色彩形成强烈而鲜明的对比, 画面效果的柔软温情与用笔泼辣奔放, 形成鲜明的对比。看似随意, 但不乏客观理性的判断, 看似完全自由放松、肆意挥毫, 其实是用心描摹, 有感而发, 她的作品体现出强烈而浓郁、主观而直接的装饰美, 完美地附和绘画的形式美与韵律美。

如她2004年的《紫色》 (140×240cm) 为例, 画面色彩浓艳, 花瓶中一片花团锦簇, 对比鲜明。近处怒放的花朵高低交错, 浓醇厚重的紫红色渲染着整体画面的基调, 黑、绿、黄、红、橘黄点缀其中, 远处的优雅黯淡的紫色薰衣草和怒放的绿叶构成了一副生机勃勃的交响乐, 神色匆匆的女主人公以浅粉及乳黄的主色调, 无意将两个瓶花分割开来, 避免了重复色调带来的视觉疲惫感, 使整个画面赋予色彩的变换及音乐的节奏感。这样的画面、跌宕起伏、色彩奔放、冷暖相交、富于变化, 引起人们视觉上的审美快感。色彩学家伊顿曾说:“色彩就是生命, 因为一个没有色彩的世界在我看来就像死的一般。”而闫平画面中的色彩成了她情感表现的最绝妙的手段, 透过她作品中的颜色能看到她内心的平静与安详。

“她在色彩上的豪放大度和运笔上的泼辣强劲, 应该令诸多男性画家汗颜……她已经用自己杰出的色彩和笔, 为过于追求晦涩灰暗的中国油画点缀了一处灿烂的风景。”水中天在他所主编《中国现代艺术品评丛书》的序言里这样评价闫平, 这段话浓缩着老一辈画家对当代画家的爱戴及寄望。闫平的作品不仅改变了中国意象油画色彩之间内在节奏感的把握, 也极大的丰富了中国意象油画那种简单的冷暖对比而造成的色彩贫瘠化现象。闫平在酣畅淋漓, 肆意挥洒一片浓醇厚重绚丽色彩的同时, 把自己对生活的感悟、对色彩的理解、对生命的体验充分结合起来, 她的作品让我们看到了一位杰出的女性艺术家实现了审美内涵和艺术价值的完美统一。

参考文献

[1]王克举, 阎平, 著.色彩印象语言[M].上海书画出版社, 2006.

[2]甘微.论闫平油画中气韵生动的美学特征[D].西南大学硕士学位论文, 2009.

色彩在绘画中的变迁 篇10

在油画发展初期，色彩的表现主要是通过在底色上进行多次反复的或冷或暖色调的交错渲染，才能使色彩出现灿烂多变的神奇效果。这就使色彩成为了表现描绘对象的固有色及其深浅调子的微妙转换的一种方式，因此，写实性的技法也在这一创作理念之下得到了不断的发展和完善。事实上这一创作观念也的确一度成为了西方绘画发展的过程中的主流，孕育出了一系列卓越的绘画大师。但是我们也应该深刻地认识到在真实的再现对象的过程中，色彩的变化与发展也是不断进行着的，这一转变集中表现在16世纪以后。鲁本斯、委拉斯贵支、德拉克罗瓦、威廉·透纳、康斯太布尔等许多画家都对油画色彩的发展做出重要的贡献。威廉·透纳、康斯太布尔对色彩语言进行了大胆探索，取得了前所未有的突破。透纳追求表现大自然的崇高、壮丽和无比的威力，喜爱表现天光一色、云雾、水融汇其中的景象，画面光线耀眼，色彩灿烂，用笔奔放、大胆，有着强烈的戏剧性气氛和律动，充满力量，氛围逼人，眩人眼目。

二、色彩发展的转折时期

19世纪法国印象派的出现是西方油画色彩发展过程中的一次巨变，逐渐使油画色彩的发展从之前绘画模式中的固有色观念中解脱出来，进入了“条件色”表现的新时期。印象派画家一度强调光色的在绘画中的表现，本着这个原因把色彩从形体和明暗中解放了出来，凸显了色彩在油画艺术中的地位，使色彩获得了相对的独立性。

在印象派画家那里，色彩就是一切，没有什么形式、轮廓之类的先入之见。在莫奈的《金莲大街》一画中，色彩在严格限定的空间范围内变得更加强烈了。绿、黄、蓝、紫各色已经失去了自己固有的特色，他们的生命力表现在此一色和彼一色的互相渗透之中，至于光线，则无非是这些颜色的连续不断的颤动，无非是这些颜色对宇宙生命的参与，而宇宙就在这些颜色中得到了它鲜明有力的体现。莫奈对于色彩的认识就在于打破了固有色的束缚，开始运用对比色、补色和冷暖色。后印象主义的画家们不满足印象派画家过分客观地描绘大自然及物体表现光色的变化，主张艺术应强调个人的感受和经验，发展了印象派追求色彩美的技巧。后印象主义把印象派常用的纯色进行像分光镜那样的分裂，并用白色将它加亮加厚，以补色关系严格的分置在邻近的色彩结构里。补色并置使观者在一定的视距看绘画作品时获得光色充实的色彩视觉。从后印象派开始，油画色彩的主观性表现得到逐步增强，这是对印象派光色彩的又一次变革，从而确立了主观性色彩在油画中的地位。

三、色彩的主观表现

随着二十世纪社会生活的发生的多元化的发展趋向，绘画的发展轨迹也开始日益多元化，由于社会结构的调整不仅造成了城市化现象的日趋严重，人这一群体也成为了一个个寂寞的个体，不仅遭受着社会的压抑，而且自身也在承受这巨大的痛苦，这一时期的绘画也开始转向个人的心灵独白，转向个人的内在感受和体验的创造性表现，直接导致了绘画作品的个性化、主观化倾向的出现，这一变化也直接导致了绘画形式语言发展的巨大变革，对于色彩的发展而言，在这一时期的表现可以被描述为主观意味更加突出和鲜明了。

从心理学的角度来看，一位画家对色彩的选择与运用与其说是因描绘对象所限定的，还不如说是因为内在的性情的集中迸发所造成的。在作品中，画家力图摆脱模仿自然的影子，开始与传统艺术决裂，进而转向开始强调内心世界和主观意象。继而使现代绘画的发展进入了更加自由的时代，但是我们也应该发现，在现代绘画中，色彩在他们的艺术创作中的运用也不是毫无限制的，而是在他们追求主观表达的同时，客观物象的表面特征的表现也开始受到了不同程度的限制。事实上，这一切早在1885年就已经被梵高所预示到，他曾经写到：“色彩本身就表达某种东西，而本世纪的伟大艺术家应该是前所未有的色彩画家”。到了1888年，高更也开始清楚地懂得：“色彩能以一种密码传递信息，那种密码还没有破译出来。”他的这一认识很快被他的追随者所接受。而1890年，当时年仅二十岁的莫里斯·德尼在他的《新传统派的定义》一文中谈到：画面上平涂的色块是绘画的主要构成要素，并且应该获得这样的地位。由于现代主义画家过分强调个性化，导致了各自创作的作品风格也非常迥异，因而对色彩现代主义画家中的运用也很难提出一个共同的原则，但如果稍加分析一下他们的作品，我们便会发现他们又无一不是通过限制某一类色彩而实现独特艺术风格的。

马蒂斯可称得上是“色彩大师”，他在艺术创作中得益于塞尚的“艺术不是直接的描绘，而是我心灵的创作”这一独到见解，把情感和自我意趣放到第一位。他的艺术和印象派的不同之处就在于其强烈的主观性和表现性。马蒂斯发现颜色的单纯性可以强烈地作用于人的感情，而且颜色越单纯，情感反应越强烈。他说:“色彩越来越说服人，有一种蓝色在印进你的灵魂，有一种红色在影响你的血压，这是音乐的汇合。一个新时代正在开始”，“那些简单的色彩正是因为它们简单，就能对内在的情感发生更大的力量。《红色的和谐》是马蒂斯1908年的作品，在这幅画里，作者以平涂的大红、朱红、橙红色组成强烈的红色色调，以随意画上的动态的蓝紫色曲线与红色构成动静的对比，连接和呼咬着各种红色，从而激发红色感人的色彩本质力量。

除此之外，20世纪的其他的一些著名的艺术大师也是通过主观性的色彩表现来表达自己的艺术感受：科柯什卡作品中的动荡强烈的色彩强烈的表现出了他在现实生活中的压抑、恐惧的心情;马克思·贝克曼则以粗暴的、野性十足的色彩讽刺了社会的愚蠢、自私、贪婪、黑暗等行为。与此恰恰相反，米罗从儿童绘画里得到启发，其色彩形式天真神秘，富于幽默感。

一部美术发展的历史，也是一部色彩发展的历史。“任何一种艺术，一旦放弃了它特有的引人入胜的方法，而借用别的艺术的方法，必然降低自己的价值。”在现代社会发展的今天，艺术家对色彩的认识与运用也更加科学且在更广泛的范围内展开，色彩也已经成为一种通往思想、情感的工具，并被人们所广泛喜爱。

参考文献

[1]瓦而特·赫斯欧洲现代派画论选[M].宗白华译北京人民美术出版社.1980.

[2]杨身源, 张弘听.西方画论辑要[M].南京江苏美术出版社.1990

[3]亨利·托马斯.大画家传[M].成都:四川人民出版社.1983.

浅谈中西方绘画色彩差异 篇11

关键词：中西方；绘画色彩；差异

0 引言

色彩是绘画的重要组成部分，是传达绘画思想的重要工具，是艺术语言的重要因素。色彩于绘画而言，就如同表情对于表演一样重要，能够更好地传递作者的情感、思想。同时，绘画中色彩的使用也能够搭建起一座画家和观众之间的桥梁，使得两者能够跨越地域、甚至时空进行沟通。同时，色彩具有象征性、表现性的特点，色彩的这些特点能够增强绘画的表现力，使得越来越多的观众能够通过色彩窥见作者的内心，从而实现两者之间的沟通、交流。但是，受到文化、历史等诸多因素的影响，中西方绘画对色彩应用有较大的差异。

1 中西绘画色彩在文化上的差异

由于历史发展、风俗习惯的差异使得中西方赋予相同的颜色以不同的意义。这也就导致了中西绘画色彩的差异。

红色在中西方文化中被赋予了不同的内涵。在中国，红色被赋予了喜庆、成功的内涵。在中国的传统婚礼中新郎、新娘都会身着红色的喜服，床上铺设红色的被褥、屋内燃烧红色的蜡烛，这些都是一对新人幸福生活的象征，也是对新人未来生活的祝福。同时，红色还被应用在传统佳节、文人登科等诸多喜庆、圆满的场合，由此也能够看出红色在中国所代表的内涵。而在西方，红色则被赋予了残酷、血腥、灾祸等内涵。在西方的斗牛文化中红色是用来激怒斗牛的，因此红色在西方被赋予了比较消极的内涵。黄色也是中西内涵差异较大的色彩之一。在中国封建社会中，黄色是皇权的象征，代表着高贵、荣耀等内涵，但是，黄色在西方的内涵则是恰恰相反，黄色不仅与权利没有丝毫关系，还被认为具有卑劣、无耻等内涵。

2 中西绘画色彩表现形式的差异

在绘画艺术发展的过程中，绘画色彩观念也发生了一定的变化，在绘画艺术出现伊始，中西方的色彩观念并没有较大的区别，都是借助简单的颜色来进行绘画。之所以会出现这种情况，是因为颜料的稀缺。由于技术限制，当时的颜色类型比较少，这也就使得画家形成了单调的色彩观，使得当时中西方的绘画都出现色彩单一、醒目等特点。

但是，二者在表现形式上也有所不同。在绘画艺术出现伊始，中国的绘画在色彩运用上更加简练。对已经发现的岩画或者陶器绘画进行观察可以发现，绘画大多展现了一些抽象的事物，并且大多数的绘画都是平面的，而西方的绘画则恰恰想法，其在色彩运用上比中方绘画更加丰富，且绘画倾向于立体感。到了其秦汉时期，我国的绘画色彩逐渐丰富起来，但是并没有出现表现形式的变化，还是平面化为主。在色彩应用上则是通过色彩的铺陈，从而形成一种美感；而西方绘画则在这一时期发生了较大的变化，出现了分野，一部分画家比较倾向于装饰性的色彩，而另一部分画家则倾向于再现性的色彩。

时间推移到魏晋南北朝时期，在这一阶段我国在绘画的过程中对于色彩的应用发生了一定的变化，开始向再现性发展。在《洛神赋》中色彩的运用就比较熟练，通过色彩的名都变化来使人物、景色变得更加真实。而这一时期的西方绘画在进行颜色使用的过程中也发生了一定的变化。随着罗马帝国的分裂与灭亡，绘画的社会功能发生变化，此时绘画已经宗教统治的工具。通过绘画向人们展现出上帝的光环和天国的美好，为了能够更好地发挥绘画色彩的功能，西方的教堂往往被装饰的富丽堂皇。

在唐宋时期，绘画的色彩应用趋向于两种发展方向。一种花鸟画、春绿山水画为代表的，另一种是一文人画为代表的。这一时期，绘画的色彩应用开始向清淡转变。文人更推崇用墨色的变化来展现苍茫天地、世间万物，因此，这一时期的画作极少设色，也是从此时起，中国的绘画开始倾向于一种精神的表达与寄托。而此时的西方绘画，受文艺复兴的影响，再次向再现性转变，作品也更加的饱满、鲜艳。

3 中西方绘画色彩运用上的差异

中西方在进行绘画的过程中色彩运用具有一定的差异中国画的典型代表就是水墨画，也就是用墨代替颜色，通过浓墨、淡墨等不同类型的墨色的运用，从而将空间、光感表现出来，虽然没有五颜六色的颜色，但是却承载了作者的思想。在进行墨色运用的过程中可以通过对色度、饱和度的控制从而对作品的光线进行控制，而西方绘画更注重对色彩的运用，通过色彩的运用从而更好地表现光、空间等，从而是最终的作品非常的逼真。西方绘画的一个典型代表就是油画，油画主要是由光影、明暗色调组成的，通过光线和色调的组合，从而能够将每一个细节都细致的描绘出来，给人以真实的感受。光的具体表现就是色彩，通过色彩的应用能够更好地完成绘画，使得绘画充满生机和情感。例如，印象派在运用色彩的过程中就逐渐形成了主动性的运用色彩的意识。为了能够更好地完成作品，会对事物的色彩进行认真的观察，从而能够获得正确的主观认识，并在绘画的过程中将正确的主观认识表现出来；同时，他们注重光线的应用，认为光线的不同表现方式能够达到不同的效果。

4 中西方绘画在色彩的感受上的差异

中国画大多都是水墨画，都是通过墨色的调整来获得变化的，而西方则与之不同，西方的绘画以优化为主，主要是通过立体感、明暗透视等来进行表现。

我国绘画的一个典型特点就是浓墨淡彩，之所以会出现这样的情况和绘画所用的采用有关系，中国画一般以墨作为绘画的材料，将墨进行研磨、稀释从而达到想要的效果。而西方在进行绘画的过程中看重的是色块厚重。之所以会出现这种情况和其所用的油画颜料有一定的联系，这也就使得西方绘画颜色更加浓郁、奔放。

5 结语

不同的国家在发展的过程中都逐渐形成了具有鲜明特点、风格各异的文化，而绘画风格只不过是其中一种。中西方绘画色彩差异的形成与其文化差异具有重要的影响，因此在考虑中西方绘画色彩差异的过程中应该考虑到中西方的文化差异。对中西方绘画进行比较，可以发现中国画更加意境和思想的展现，对于事物的具体形态却没有太多的追求，而西方的绘画则要求形似，追求逼真的效果。同时，中国画的主要创作手段是用线条来表现一个个人、一座座山以及其他所有的事物，而西方画则与之不同，西方画更重视光和色的应用，通过光和色的变化，从而能够更好地完成绘画任务。但是随着经济全球化的不断发展，文化之间的交流日益增多，中西方绘画之间也开始相互交流、相互学习的旅程，通过两者之间的相互学习，一定能够促进绘画艺术更好的发展。

参考文献：

[1]宇克伟.浅谈中西方绘画色彩差异[J].艺术研究，2009（07）.

[2]孙海燕.浅谈中西方绘画差异[J].大众文艺，2010（12）.

[3]马小勇.中西方绘画色彩之比较[J].美术教育研究，2016（02）.

[4]董亮亮.浅谈中西方绘画之典型线质和色彩运用对我创作的影响[D].西安美术学院，2015.

[5]曾诚.色彩与中国新文学问题[D].江西师范大学，2012.

[6]谢凯.中西方绘画比较之我见[J].天津职业院校联合学报，2014（09）.

浅析马蹄斯绘画的色彩美 篇12

马蹄斯擅长于用亮丽的纯色, 把颜料直接涂于画板, 以追求一种爆裂性的表现效果, 由于他和他朋友的作品与众不同, 具有形体夸张、线条粗重、笔触狂放、色彩强烈刺激、形式自由的特点, 他们被守旧派们挖苦地称之为“野兽派”。野兽派的画家们通过不断对这种画法实验、优化, 最终实现了油画色彩的解放。

马蹄斯认为艺术有两种表现方法:一种是照原样摹写, 一种是艺术的表现。他主张后者, 他更喜欢以最小限度的描绘, 用红、青、绿、黄等醒目的强烈色彩去写意, 而不希望原样刻画自然中的物象。他曾说过“我所追求的重要的就是表现……我无法区别我对生活具有的感情和我表现感情的方法。”马蹄斯毕生都在做着实验性的探索, 他在色彩上追求一种看似拙朴却更原始的稚气。让我们对他个人的自我革新和画风的不断演变进行一下简单的了解。

1896年至1904年是艺术大师寻找新的发展方向时期。马蒂斯也开始关注印象派、后印象派、新印象派的代表作, 并不断的汲取营养, 高更、凡·高、西涅克等画师的表现手段, 让他从更深的层面熟悉了色彩的特性, 塞尚的技巧又促进他研究新的技法。三年后, 马蒂斯的风景画、人物画、静物画已与昔日大相径庭, 色彩亮丽、造型简练的风格让马蒂斯的老师莫罗都大为惊讶。到了20世纪初期, 马蒂斯开始使用强烈的色彩和粗犷的笔触进行创作, 于1903年, 带有明显”野兽派”特征的作品已出现在马蹄斯的作品中, 大胆的色彩、粗犷的笔触、简练的造型凸显出马蹄斯丰富的创造力:直接从颜料管挤出的色彩, 本意已不是再现自然物象, 而是变成了一种追求内在情愫及自我表现的方式。野兽派最终实现了色彩的解放, 成为造型艺术抽象化的先锋, 当然马蒂斯也在不断的自我改革中, 找到了方向。

其实, 在欣赏马蒂斯在不同时期的代表作, 我们也可以清晰的看到他画风形成的重要轨迹。他在1896年创作的《古尔法海景》等画风主要都是印象派的;而1906年的《科里乌德阿贝尔海多的去关注这门艺术, 关注从事这门艺术的从事者们。

除去这些对中国文化的选材和绘画体验外, 闫平还用写意的方式来表现油画。她的油画是意象的表现的, 传达的更多的是人物内在精神气质而非具体的写实的形体。我们在她的人物画中很难看到具体的面部, 五官都是模糊不清的, 但通过他们的动作举止, 我们仿佛能清晰地看出对象的具体形象。她并不注重阴影的表现, 而是注重色彩与对象的完美融合, 以神写形。她将中国绘画的意象精神渗透进西洋油画的表现技巧当中, 使我们享受着蕴港》则是点彩派风格灯饰作品;受后印象派等其他画派的影响, 他1907年画的《红色的马德拉斯头巾》和1908年的《食桌——红色的调和》已经完全摆脱了写实主义画风, 建立起了自己的野兽的画风;而在1910年《舞蹈》《音乐》等作品的完成, 则标志着马蒂斯独特画风的完全成熟。

马蹄斯在创作中很注重色彩亮度的提高, 同时也加强了色彩的情感效应, 强调了绘画的平面性、装饰性, 舍弃了明暗, 固有色, 透视, 对题材, 构图, 形体的处理带有主观随意性。他并不注重技巧的表现方法, 而是在追求画面的流动感。马蒂斯在创作《蓝色的裸体画》的过程中, 无意中获得了自己这个伟大的独创, 并再次确信他追求方向的正确性。在作品《蓝色的裸体画》正中央, 面目一点“准确的用笔”的痕迹看似是随意笔涂抹, 但却动用了大师的全部智慧, 仅仅用几根简洁、断续的线条, 就把他的个人感情毫无遗漏地表现出来。

他的《钢琴课》这个作品, 也许是马蹄斯进入立体主义的最具特色的一次表现。此幅作品, 对于几何形的色彩平面, 譬如灰绿的结合, 对玫瑰红进行了大片、抽象的布局。嵌在阳台上的铁格子窗, 与钢琴谱架上的装饰图案, 乃是这些平面的独特之笔。那孩子的头部是用线造型的, 具有雕塑感。画面背景中那个坐着的人物, 不免使人想起马蒂斯的雕塑作品《装饰的人物》, 其实, 在他的那么多的作品中出现过很多次非客观绘画和抽象主义绘画。这些作品让物体的意识和充满生气的空间意趣, 而人物在这种空间里, 既能走动又可以呼吸。缅怀过去和沉思默想的情调, 是这幅画的实质。

马蹄斯1933年完工的《舞 (第2号) 》这幅壁画作品, 也在一定程度上让他自己由彩色画、素描和版画的创造高潮突然转型至极端线条主义, 马蹄斯仅仅运用了三种色彩, 即红色的人体, 绿色的地面以及蓝色的天空。整个画面色彩和线条既各自独立又彼此和谐、同时并进, 构成一个有机的艺术整体, 同时运用三种颜色平衡而又和谐的布局、涂抹, 与构成人物的富有节奏、韵律的线条浑成一体, 从而生发出动人的艺术魅力。尽管马蒂斯声称他作画并不关心形象的含义, 只关注色彩、线条和构图的美学意义, 但在这幅舞蹈中通过对人体动势的描绘, 仍然表达出对人生欢乐的赞颂。值得关注的是, 马蹄斯在试验色彩关系时, 选取了彩色剪纸——这是进入“贴纸”的一个早期过渡阶段, 同时也是马蹄斯晚年一些最好的作品重要代表。

毫无疑问, 马蒂斯是一位传统艺术的叛逆者, 他乐于创造, 敢于变革, 在他的影响带动下, 西方的油画艺术进入到了形式革命的阶段, 有力的推动了现代艺术的发展。这位华丽野兽派大师用它毕生的心血, 以独特的艺术手法为人们展现这跟随时代而升华了的画布之上, 依旧绚丽夺目的色彩之美。在此这里引证他说的一段话作为结尾“我所向往的艺术, 是一种平衡、宁静、纯粹的化身, 不含有使人不安或令人沮丧的成分。对于身心疲乏的人们, 它好像是一种慰藉, 像一种镇定剂, 或者像一把舒适的安乐椅, 可以消除疲劳, 享受安静、安憩的乐趣。”

含中国精神的油画视觉盛宴。

注释:

[1]西蒙.波伏娃《第二性》西苑出版社.2009-7-1P191参考文献:

[1]西蒙.波伏娃《第二性》西苑出版社2009年7月1日.

摘要：亨利·马蒂斯 (Henri Matisse, 1869-1954) 是法国20世纪最善于运用色彩的著名画家, 他利用红、黄、蓝, 色彩在表达画中物象的自然本质外外, 更能够传达出物象的真挚内在的情愫。本文试图通过对马蹄斯画风成熟的重要轨迹及其部分代表作品进行赏析, 与读者一起探讨马蹄斯狂放、自由、华丽、平衡的作品本质。