西方绘画

西方绘画（共11篇）

西方绘画 篇1

一、超现实主义绘画的追溯及内涵

(一) 超现实主义绘画的孕育

1. 理性主义的沉寂。

19世纪前, 理性主义牢牢占据着西方哲学史的主导地位, 直到19世纪中期, 非理性主义开始渐渐崛起, 科学技术兴旺发达, 进入20世纪后, 人们也取得了很多重大研究成果, 然而当时的理性主义和科学的发展大都包含着对人的感性因素的否定, 人成为了理性的附属品, 主体地位丧失, 这种危机在随之而来的资本主义各种矛盾和弊端中渐渐显露。

2. 产业革命下的基本矛盾。

18世纪60年代, 英格兰爆发了产业革命, 19世纪后期, 产业革命迅速发展, 极大的提高了社会生产力, 生产社会化与生产资料资本主义私人占有这一基本矛盾也开始显现, 资本主义的各种弊病也随之暴露, 阶级关系达到高度紧张的状态。

3. 一战的爆发。

一战持续了近五年, 给70%左右的世界人口都留下了阴影, 战争双方为取得胜利都殚精竭虑地将先进的科研成果应用于新型武器的研发, 公众关于“科学杀人”的厌恶情绪日益高涨。总之, 一战激化了本就存在的各种矛盾, 在公众间形成了一次空前的精神危机, 这样的社会背景也为超现实主义绘画的产生创造了历史的和精神的氛围。

(二) 理论基础

弗洛伊德 (Sigmund Freud) 生于1856年卒于1939年, 是精神分析学派的创始人, 潜意识理论是其学说的核心内容, 他指出潜意识是人们行为的基础, 而意识只是心里层面的冰山一角。弗洛伊德认为艺术家应当在自己的创作中释放本能的痛苦, 这正好迎合了当时艺术家急需一种新的艺术形式来表达内心情感的诉求。受精神学说的影响, 超现实主义艺术家的创作开始由意识层次转入到潜意识层次, 呈现出独特的艺术风貌。

(三) 内涵

1924年法国诗人安德烈·布列东作为超现实主义的创始人之一, 发表了《超现实主义宣言》, 标志着超现实主义时代的来临, 布列东对超现实主义 (surrealism) 给出的释义:“名词, 纯心理的自动主义, 凭此以口语、文学或其他任何方式表现思想的真实过程, 它不受任何理性的控制, 也不考虑任何美学或道德成见的思想记录。”可以看出, 它是一种内在于人, 且以人的精神活动为依据的主观存在。他们并不仅仅满足于停留在精神层面的解释, 还要作用于“改造世界”“改变人生”的超现实主义革命之中。

二、超现实主义绘画的代表人物作品解读

(一) 达利与《记忆的永恒》

超现实主义绘画的扛鼎人物非西班牙画家萨尔瓦多·达利 (Salvador Dali) 莫属, 达利生于1904年卒于1989年, 作为“当代艺术魔法大师”, 受弗洛伊德潜意识学说的影响, 一生都致力于将梦境中的潜意识影像转变为画布上的客观存在, 因此达利的绘画有着典型的超现实主义风格。达利把探索潜意识意象作为其虔诚的艺术追求, 并发明了“偏执狂批判”法, 从而创造出了一个在荒诞中永恒的达利世界。

1931年, 达利创作的作品《记忆的永恒》是超现实主义的经典之作, 很多人把它看作是超现实主义艺术的一个标志性符号。画作中四不像的生物 (达利肖像的变体) 、枯萎的小树、流质的钟表、啃噬怀表的蚂蚁等, 一切与常理相悖的物体被安排在了同一个空间里, 按理性逻辑来分析, 简直荒谬之至。但作品中无一不传递出死亡窒息之感, 就是这种无意识中流露出来的感知使人们感到害怕, 幻想中的梦境在这幅画中是那么清晰可见, 触及灵魂与内心。

(二) 马格利特与《错误的镜子》

雷尼·马格利特 (Rene Magritte) 生于1898年卒于1967年, 比利时画家, 也是超现实主义画家的代表人物之一, 一直以来被誉为魔幻超现实主义大师。马格利特在艺术上追求“逼真的”超现实主义, 画作往往富有哲学意味, 在创作中把梦境般的象征性物体, 用照相写实主义的方法进行描绘, 造成一种怪诞奇特的“幻觉景象”。

1928年《错误的镜子》是马格利特的代表作之一, 整个画面是一个眼睛的特写, 眼睛的外形被放大了边框, 眼珠的虹膜成为蔚蓝的天空和朵朵白云。黑色的瞳孔则如一面镜子, 凝视着观者。他充满灵感地将原本不相关的事物联系到一起, 那种“无中生有”让人惊艳, 给观者无限的想象空间, 置身于马格利特幻化出来的梦幻世界, 聆听着哲学思辨的吟唱。

三、超现实主义绘画的艺术特性

(一) 阴性特征

作为超现实主义绘画的阴性特征之一, 隐喻一直都被用为超现实主义绘画的创作表达方式, 被动描述、模糊、矛盾、不可穷尽成为隐喻在作品创作中的主要特征。阴性特征的另外一个表现是对女性身体情感的表达, 对于这一点的处理态度, 男性艺术家与女性艺术家是不同的, 男性艺术家更倾向于在不影响表达的基础上将女性身体放在任意一个可以归属的环境中, 使其作为辅助创作表达的要素之一;而女性艺术家更倾向于将自己的情感倾注于女性身体, 使其代表自己作为画作的主体, 并辅以其他要素表达个人情感。总之, 隐喻和对女性身体情感的游离留恋使得超现实主义绘画艺术给自身蒙上一层厚厚的阴性面纱。

(二) 潜意识理论的运用

超现实主义深受弗洛伊德潜意识和释梦理论的影响, 强烈关注艺术家的内心世界, 致力于探讨潜意识、本能和梦在绘画中的表现, 这样的审美境界就是意识的自由与解放。超现实主义先驱们大胆地颠覆了传统的思维模式, 在他们的认识中, 这是以一种形式与内容上的荒谬来击碎现实中的荒谬。另外, 超现实主义艺术家们还运用视觉艺术不断论证想象的创作力和夸张变形能力。虽然他们将诗意在视觉艺术中表现的方法差别很大, 然而它们有一个相同之处就是挣脱了受到模仿制约, 直接表达具体的诗意思想。在他们看来, 艺术的目的就是为了创造一个“超越的现实”。

(三) 创作手法的荒谬性

超现实主义绘画的创作手法充满了荒谬的幻想, 主要表现为:时空的荒谬性。艺术家打破了时间和空间的限制, 把虚幻杜撰的、不符合自然逻辑的不同形象根据自己的创作需要组合在一起, 从而形成一种全新的表达形式;形体错置的荒谬性。具体来说就是艺术家将一个或多个不同属性甚至互不相容的形体进行拆分、变形、重置等处理后, 由形体之间强烈的冲击力产生震撼人心的爆发力;对比的荒谬性, 荒谬的对比是成对或二分概念的对立或错置而造成的矛盾冲突, 并以此激起的荒谬的视觉效果。

参考文献

陈冉冉.从潜意识深渊流溢出艺术的灵感——超现实主义绘画艺术及其心理动机[D].苏州大学硕士研究生论文, 2009.

西方绘画色彩的发展 篇2

摘要：

绘画色彩的发展变化是一个漫长的过程，其发展是与科技的进步和艺术观念的改变相互联系的，由模仿和再现自然，逐渐摆脱自然和科技的限制，转向主观的、表现性的色彩形式。

关键词：静态色彩；动态色彩；表现与抽象色彩

一、静态色彩的发展时期

文艺复兴前后大约两百年的时间，绘画中再现真实，尤其是再现视觉真实，使得各国艺术家紧紧围绕着怎样再现明暗色彩真实与“眼”感知的真实性这一目标而努力。静态的明暗色彩的深入感知与充分表现在欧洲文艺复兴以后渐渐成为欧洲人普遍的审美品性。

文艺复兴时期，近代科学思想的兴起带动艺术家在光线、透视、解剖等与造型艺术相关的基础研究。达·芬奇对于人体比例和色彩的关注以及他通过素描对光影的再现性控制，都促进了欧洲画家再现明暗色彩真实的感觉能力。

从达·芬奇的代表作品《蒙娜丽莎》当中，我们可以明确地感受到艺术家对明暗色彩的运用是何等的精妙。从作品人物亮部与暗部色彩的变化我们可以看到，在人物受光部分的色彩显得明亮而饱满，犹如一束暖色的光照射到人物的身体上，呈现出真实而富有变化的肌肤之色。而在背光的暗部，我们几乎看不到色彩的变化。这种亮部与暗部用色特点充分体现了这一时期艺术家在静态明暗色彩感知方面对色彩规律的把握。

二、动态色彩

随着艺术家思想观念的改变，当艺术家从明暗色彩的大门进去之后，他们又发现了另一个光辉灿烂的神奇色彩世界——动态色彩感觉。

在巴洛克、洛可可艺术轻松、华丽的色彩跳跃之后，法国浪漫主义画家色彩相对夸张性的感情表现便开始渐渐改变以明暗色彩为一统的绘画形式。十九世纪初，西方色彩理论研究不断深入，极大地推动了艺术家对于色彩创造的认识。绘画中的色彩作用在浪漫主义艺术中明显的超过明暗造型。西方绘画开始进入“色彩造型”时代。其中，最具代表性的当属印象主义绘画。

印象派画家把以明暗色彩为形式特征的绘画，转化成以色彩冷暖为形式特征的绘画，在典型的印象主义画家那里，色彩明暗因素被渐渐忽视。毕沙罗曾经对印象派的观念和方法有过明确的阐述，他说：“对于作画的画旨应着眼于外形和色彩多一些，而着眼于素描少一些。不必拘执没有素描也能得到的形体。严谨的素描是枯燥无味的，而且妨碍总体的印象，它毁坏所有的感觉。只有正确懂得明暗层次和正确的色彩笔触才能产生素描。眼睛不要凝视于一点，却应顾到一切事物，同时观察着色彩给它们周围所产生的反映。”从毕沙罗对色彩观念的理解和作画的方式中我们可以感受到，表现色彩已经不是仅仅从明暗一方面入手，而是观察着周围色彩的相互关系。表现绘画的色彩关系己经不是一种固定的光色关系，而是跳跃性的色彩关系。

三、表现与抽象色彩—动态色彩的进一步发展时期

随着时代的发展，艺术家开始反思自己的内心世界，“人”的世界在与日俱增，更加注重艺术家自身的情感，当这种情感与色彩联系在一起时，色彩就不再是单纯的表现自然，而是带有强烈的主观感情。

在浪漫主义和印象主义大师们的色彩感情启蒙及感觉色彩敏锐之上，梵·高、高更把现代性的感情色彩本质呈现和转换为个性色彩形式。情感色彩被他们在自由精神状态下毫不犹豫的呈现在画面上，用色彩表现对象，通过色彩的单纯化给予绘画更宏伟的风格。于是他们引导现代西方色彩艺术家对新的色彩的认知增加了时代性色彩表现的精神内涵。由此，色彩开始进入到一个表现性的阶段，而这种表现又与情感有着不可分割的联系。

后印象主义画家对感情色彩本质的表现，促使二十世纪初法国野兽派、德国表现主义艺术家更有意识的大胆使用情感色彩语言，进一步促进了色彩的表现性。马蒂斯首先在野兽派的绘画中展开无拘无束的感情色彩的色彩实验。情感推动了色彩的主观运用，作为一个艺术家，情感又与其想象有着密不可分的关系，因而在情感色彩表现的基础上，又出现了展示色彩想象力的抽象艺术家。康定斯基是现代艺术家中较充分的展示色彩想象力的抽象艺术家。他从音乐艺术中借助感情和想象的流畅，用想象色彩的无限性转化色彩艺术的形式。在绘画中自觉引进节奏、旋律、调性，试图在色彩创造过程中呈现音乐性的情感和想象色彩活动。这种带有想象性的色彩表现方式拓展了艺术思维的空间，以至于影响了当代色彩的运用并出现了门类繁多的色彩艺术形式。

因此，从静态色彩到动态色彩，再到抽象与表现色彩，我们可以看出西方色彩观是沿着一条模仿“神”的自然逐渐走向色彩表达人的内心世界这一方向发展的。色彩虽然没有完全脱离造型而独立存在，但其在发展过程中的作用却由依附真实的自然发展成为以色彩情感表现艺术家内心世界。

【参考文献】

[1][英]惠特福德,林鹤译.印象画派史[M].北京:生活·读书·新知三联书社,2001

论西方历史题材绘画 篇3

一营造气氛的四个主要因素1构思主题

(1) 主题的历史背景及历史意义是气氛营造的关键

主题是指历史题材绘画的内容和其所要反映的思想。画家能否透彻地掌握和了解作品所要表现的主题的历史背景、时代特征及历史意义是作品气氛营造的关键。如法国新古典主义画家大卫的《荷拉斯兄弟宣誓》, 画面所表现的力量、思想性以及对观众的强烈震撼, 来自于它密切地联系了法国大革命时代的思想运动与社会斗争现实, 反映了革命时代人们的理想与希望。

(2) 时令的选择和瞬间的永恒性

在历史题材绘画作品中, 对符合主题的时令和瞬间情节的选取可以营造出适当的气氛。例如冬季冰冷的季节景色使人们联想到理性的思维, 同时给画面以严肃感, 可以营造出凄凉、悲剧的气氛。俄国批判现实主义画家苏里科夫的《女贵族莫洛佐娃》、《缅希科夫在贝列佐夫》和法国画家柯罗的《拿破仑在埃罗战场》这三幅画都选取了冬季作为气氛烘托的背景, 表达了悲壮的气氛。

黑格尔讲得很中肯:“绘画不能像诗和音乐那样把一种情境、事件或动作表现为先后承续的变化, 而只能抓住某一顷刻。”历史题材绘画中情节的瞬间性是一大主要特点, 通过一个场面把场景前后左右的人物、空间、时间、环境等各种关系表达出来, 以追求更佳的画面气氛。画面中的情节只能是对生活中某一瞬间的选取, 而且正是这个瞬间可以反映出画家所要表达的感情和所营造的气氛。如俄罗斯画家列宾的《意外归来》, 就选择了上午当流放者走进室内的这一刻, 屋内每个人的表情反映了他们各自和归来者的不同关系, 目光中表达出意外和突然的感受。这种瞬间性强烈地烘托了画面的戏剧性气氛。

2构图安排

(1) 金字塔式的三角形构图

构图是历史题材画的精神体现形式。能否利用好适合主题的构图是创作成败的关键。构图形式是为营造气氛服务的, 艺术家想表达一种什么样的气氛, 就会选取与之相符合的构图形式。例如金字塔式的构图是古典传统构图形式之一, 它坚固、持久, 具有纪念性和象征性。而多个三角形相互重叠的构图就会产生一种动感。如热里科的《梅杜萨之筏》, 画家为了表达一种紧张的感觉, 选取多个三角形重叠的复合三角形构图, 从而营造出沉船上绝望、悲惨的气氛。

(2) 对角线的构图

对角线连接画面的四条边线, 比水平线、垂直线要活泼, 比倾斜线要稳定。在对角线构图的运用中, 一个方向对角线上的绘画内容明确, 而在另一个方向会形成一个隐约的对角线关系, 形成主次分明的画面。这种构图形式更多地在历史题材绘画中出现, 用对角线的方向体现两种力量的对立。如苏里科夫在《女贵族莫洛佐娃》这幅画中采取对角线的构图形式, 不仅是为了表现雪橇向前行驶的运动感, 而且主要是突出画的主题思想, 通过主人公和围观者的鲜明对比营造一种悲伧的气氛。

3形象塑造

(1) 人物形象刻画

人物形象是绘画中很重要的表现语汇, 也是最易唤起人喜怒哀乐、联想与共鸣的符号。对形象的实际塑造受制于题材、主题, 对历史题材中人物形象的刻画要做到了解人物、深入人物的内心世界, 对不同形象的心理描写会营造出不同的气氛。如列宾的《伊凡雷帝杀子》中, 伊凡坐在地上的姿势和他的表情夸张感人, 眼睛瞪得大大的, 像是要发疯一样, 从中可以看出伊凡矛盾的内心情感。德拉克洛瓦的《自由领导人民》中, 画家所描绘的女神形象则表达了一种浪漫、激情的气氛。苏里科夫的《缅希科夫在贝列佐夫》中, 画家在对缅希科夫形象的刻画中倾注了他全部的精力, 把对历史人物的心理描写提到新的艺术高度。他深入到这个失意者的内心深处, 表现了他复杂而又微妙的精神世界。

(2) 景物的刻画

景物在历史题材绘画中起到以静促动的作用, 对于气氛的营造十分重要。在《近卫军临刑的早晨》中, 人群背后的瓦西里·勃拉仁东征大教堂、绞刑架和克里姆林宫的围墙组成的建筑物轮廓线和人群的轮廓线形成了锯齿状, 对画面上阴冷、压抑的气氛起到烘托作用。在《自由领导人民》这幅画中, 右边的巴黎圣母院静静地见证着前景的战斗, 加强了画面上的浪漫激情气氛。而在《伏尔加河上的纤夫》这幅画中, 远处的大船与前景缓慢移动的纤夫形成对比, 渲染了纤夫处境的悲凉。

(3) 自然气氛的刻画

风雨雷电雪雾雹等算不上“形象”, 但这些自然景物一但进入作品, 便成为强烈有力的视觉语言, 具备了感情色彩。在《梅杜萨之筏》这幅画中, 对大海和空中的乌云进行了强有力的描绘, 增强了画面上悲惨的气氛。《希阿岛的屠杀》一画中, 面对绝望、无力反抗的人民, 背后的海面和天空反而表现得十分宁静, 反衬出凄惨的气氛。在《1870年巴黎的围困》中, 战场上空聚集着黑色的乌云, 强调悲壮的气氛。

4光色表达

(1) 强光暗影的表达

光是绘画作品在视觉效果上最直接作用于气氛的因素。光线的设置有很强的情感色彩和象征意义, 能够用于突出主题人物。从什么角度来用光, 体现什么意图, 可以视主题和情形而定。顺光、侧光、逆光都可以起到突出主体的作用。光可以使画面或灿烂, 或阴暗, 或晴朗, 或明朗, 或朦胧, 呈现出一定的气氛, 而这种气氛是与画中表达的主题和情绪相吻合的。如戈雅的《1808年5月3日夜枪杀起义者》中, 画家运用强烈的光影效果和鲜明的主次关系, 成功地表现了起义者面对死亡、毫不畏惧的英雄气概。《自由领导人民》中, 强烈的光影所形成的戏剧性效果, 与丰富炽烈的色彩和充满活力的构图一起构成了一种强烈、紧张、激昂的气氛。《伊凡雷帝杀子》中, 列宾以聚光效果突出伊凡和儿子一生一死的表情反差, 营造出血淋淋的恐怖气氛。《梅杜萨之筏》中, 从上面射来的强烈光线照射在物体身上, 所形成的鲜明对比给画面带来了紧张感, 使得沉船上的景象呈现出恐怖、悲惨的气氛。

(2) 主观性色彩的运用

色彩的使用应服从主题内容, 根据画面需要和色彩色调的基本情感倾向来综合考虑。色调是表现力很强的形式, 处理得好, 可以使画面带有很强的象征意义, 并能营造一定的气氛。运用色彩艺术的独特艺术语言来营造画面的气氛时, 关键就是要根据所表达的内容选择和使用色调。《女贵族莫洛佐娃》中, 选用的色调严峻、阴森、冰冷、暗淡、沉闷, 营造了一种沉抑的气氛。德拉克洛瓦可谓是一位运用色彩的典范, 在他的《希阿岛的屠杀》中, 为了加强画面上的残暴气氛, 画家大胆地运用鲜明的色彩, 在暗部使用暖而纯的亮色, 使整个画面上的气氛因暗部色彩的活跃而被带动起来。

二画面气氛的营造对社会所起的效应

首先是哀悼战争的受害者, 谴责外侵者的暴行。历史上不论是在西方还是在东方, 外族入侵的情况时有发生, 使人民大众被迫面对死亡与苦难, 陷入悲惨的境地。画家们面对这一情景, 没有袖手旁观, 而是拿起自己的武器———画笔进行艺术上的有力控诉。例如德拉克洛瓦的《希阿岛的屠杀》和毕加索的《格尔尼卡》。

其次是表现种种灾难和悲剧。人类因暴力残杀或天灾人祸而造成的悲剧都是历史发展中的噩梦, 油画作品《梅杜萨之筏》以其强烈的震撼力表现了船难和援救不及带来的灾难和悲剧。这幅画一经展出就在社会上引起了强烈的反响, 人们对受难者充满了同情和哀悼。

其三, “以史为鉴, 可以知兴衰”是颠扑不破的真理。虽然我们现在生活在信息时代里, 摄影也早已取代了历史题材绘画在现场记录方面的职能, 但艺术家们也有了更广阔的空间来表现自己的思想。不论时代发展到什么阶段, 历史是永远不能被磨灭的, 所以历史题材的绘画也可以随时代的发展而获得创新。对于历史题材的绘画在新的历史意义上的延续与发展, 则有待于我们这一代艺术家进行更深层面的认识和思考。

参考文献

[1]甄巍.与经典相随[M].南宁:广西师范大学出版社, 2002.

[2]外国美术简史[M].北京:高等教育出版社.

[3]丁宁.西方美术史十五讲[M].北京:北京大学出版社, 2004.

[4]李行远.看与思——解读西方艺术图像[M].北京:中国人民大学出版社, 2004.

[5]刘剑虹.走近大师:从达.芬奇到杜尚[M].北京:中国人民大学出版社, 2004.

[6][英]休.霍勒.浪漫主义美术[M].袁宪军, 钱坤强译.上海:上海三联书店出版, 1992.

西方绘画 篇4

教材分析：

《西方现代艺术》是普通高级中学《美术鉴赏》（人美版）第13课的内容，从教材内容上来讲，学生对各种类型美术作品的鉴赏知识有了大致了解。因此，本课的目的是围绕“个人主义与形式主义的汇合”这个主题，对西方现代艺术作一个概括的历史性梳理，使学生对西方现代艺术有一个整体的了解和把握。课中我采用“欣赏与实践结合”“音乐与美术结合”的设计方案。课中既有美术鉴赏部分又有设计活动制作展示部分。只是在教学设计里各自侧重点、所占比例不同。“教学目标”符合《高中美术课程标准》的指导精神：“提高学生的美术素养、涵养、美感，丰富生活情趣和终身爱好美术的情感，培养人文精神，完善人格”。

内容结构：

本课分引入、讲授、讨论，体验四部分，为更好地了解它们各自的特点。所选作品都是在美术发展史上有代表性的，包括一些有影响的西方前卫艺术。但是，对于它们的价值和作用，则要具体分析，不可一概而论。本节课以西方现代绘画的几个主要流派为主要内容，领会西方现代艺术的特点。

学情分析：

根据高中学生年龄的特点，求知欲强，独立思考能力争强，很有分析评论的能力，同时，他们又不仅满足与现在教学内容，喜欢创新，喜欢刺激，喜欢独具匠心，喜欢博览群书，更喜欢在网络上收索他们喜欢且易接受的信息。另一方面，他们的艺术基础不是很扎实，艺术素质高低差别大，接受艺术的能力不均衡。根据这些我考虑在本课教学中，加些互动以调动学生的积极性。

教学目标：

（1）知识目标：对西方现代前卫艺术及其思潮有一定的分辨能力,学会鉴赏与评述的基本方法。并敢于大胆的在实践中运用。

（2）能力目标：培养与提高学生观察、鉴赏、评述、创新、实践等能力。

（3）情感目标：培养学生热爱自然、热爱生活、热爱艺术，培养其积极向上的生活态度。

教学重点：引导学生鉴赏西方现代绘画流派。主要介绍后印象主义、立体主义、抽象主义、表现主义及超现实主义，初步理解其艺术特性及表现手段。

教学难点：西方现代绘画各流派的特点及总体艺术风格体现。现代派艺术较为复杂，历史的 评价不一，学生的理解难度较大。

教学准备：电教设备、教学、影像资料、体验材料。

学生准备：看教材、资料图片素材、体验材料

教学预见：学生可能对现代艺术不一定喜爱，可能难于接受，学生课前沟通不了没有一个预先的认知过程。学生可能会不愿对作品进行评述，教师要随机性的启发，引导其语言表述评作品的能力，尽量让所有学生都参与教学之中，发挥学生的想象力、创造力，表现力。

教学评价：口头评价、教师评价、学生自评、互评等。

教学形式：教师讲述、学生欣赏、讨论、游戏、展示等。

教学过程：

一、组织教学：分组形式

二、导

入：听后印象派音乐家斯特拉文斯基《春之祭》，提问方式引入课题《西方现代艺术》

三、新授部分：

（一）、西方现代艺术

背景：自从19世纪末后印象派画家们从根本上改变了西方美术的写实传统，加之人类进入

20世纪后，科学技术迅速发展，国际交往的日益频繁，各种社会思潮层出不穷，从20世记

初在法国产生的野兽派绘画算起到20世纪末，有名称的美术流派多达二三十个，以马蒂斯、毕加索、达利等代表现代绘画的风格特点，可谓百花齐放，百家争鸣！但总体上都具“个人

主义与形式主义“的特性。

教学形式：（观看）。

鉴赏目的：围绕什么问题去观看？看后学生了解些什么？

（1）围绕现代艺术特征，（2）了解西方现代主要绘画流派。、特点：企图突破以至完全摆脱或否定西方绘画注重写实的传统，强调表现画家的主观情感和艺术形式的探索。

2、代表流派：后印象派、野兽派、立体派、未来主义.、抽象派、超现实主义等。

（1）后印象派：把对形式和绘画媒介的探索理智化和系统化，从而开创了西方20世纪现代艺术的新纪元

例：塞尚《咖啡壶边的女人》，作为法国珍宝参加上海世博会。

（2）野兽派：产生20世纪初的法国。随意运用色彩和线对形体表现，并加以夸张、变形。例：（法）马蒂斯《舞蹈》

（3）立体派：打破传统以固定视点表现对象的手法，开创把形体解体，再重新组合，从而出现与常态不同，创造鲜明个性和强烈的艺术震撼力的形象，表达作者强烈的主观情感。例如：（西班牙）毕加索《格尔尼卡》

（4）未来派：产生20世纪初意大利。特点强调表现运动和速度。体现“前卫、喜悦、兴奋、激情”。

例：（意大利）巴拉《拴着链子狗的动态》

（5）表现派：表现事物的内在实质；要求突破对人的行为和人所处的环境的描绘而揭示人的灵魂；要求不再停留在对暂时现象和偶然现象的记叙而展示其永恒的品质。

例：（挪威）蒙克《呐喊》

（6）行为艺术：也称行动艺术、身体艺术、表演艺术等，国外目前通用的用法是performance

art，它是在以艺术家自己的身体为基本材料的行为表演过程中，通过艺术家的自身身体的

体验来达到一种人与物、与环境的交流，同时经由这种交流传达出一些非视觉审美性的内涵。

观看视频。

讨论:

1、你觉得行为艺术能接受吗？

2、西方现代艺术的特点是什么？

（二）、开阔视野，综合欣赏：（选择放映）

（三）、体验活动，“假如我是艺术家”

学生做重构练习，自由组合、分组活动、学生展示：（自评、互评、师评）

背景播放印象主义音乐家德彪西《月光》

1（五）、课堂小结：（教师）

西方近代美术的演变,曾被人喻为一个传奇性的故事。由19世纪末到20世纪初,人们千变万化的价值观念,打开了许多未曾探索过的道路。一直到现在,“现代美术”仍是个令人迷惑的名词,一些被公认为艺坛巨人的画家,如塞尚、马蒂斯、毕加索虽已成为艺术史上的传奇人物,却仍然经常被一般人所忽略,毕加索的立体派或荒唐或有趣,马蒂斯的野兽主义或美观或滑稽。当然，无论何种艺术形式，所反映和表现的都是现代社会变化给人们带来的社会心理特征，都是艺术家对艺术表现形式的探索。反映这个时代人们极其复杂而丰富的思想感情，作品映射社会和人生，采用的语言是荒谬，寓意，抽象，但确是西方现代社会和精神生活的重要写照。其中的积极成果丰富了人们的审美经验，开拓了艺术的视觉表现空间。

西方绘画 篇5

一、简述中西方表现主义绘画

歌德说：“绘画在我们面前展示了一个人能够而且应该看到的东西，而往往也是他没有看到的东西。”

西方表现主义包括20世纪早期流行于德国以及北欧诸国的现代表现主义和20世纪80年代兴起的德国新表现主义。现代表现主义绘画夸张的线条，极具情绪化的笔触和色彩扭曲的形象，成为画家表现自我，张扬个性，宣泄情感的主要方式。代表画家有爱德华·蒙克、陆奥，代表流派有德国表现主义——“桥社”和“青骑士”。

伴随中国社会的发展与变化，20世纪90年代的中国当代绘画艺术呈现出多元化发展格局。自“广州双年展”、“后八九新艺术”展览举办之后，西方社会从中认识到了这些新颖的艺术形象所展露出的中国现实状况。随着市场经济的不断介入，随后出现的主张颠覆传统观念的艺术发生了更加复杂的变化，使得诸多艺术家成为新艺术观念的图解者。然而，当绘画本身成为仅存观念的表达时，绘画性本身的意义则已消失殆尽。这时，一些受西方现代表现主义绘画和德国新表现主义绘画影响的当代艺术家坚持追求绘画性并力求表达真实的自我感受，给处在发展中的中国绘画艺术带来新鲜的空气，代表画家有周春芽、曾梵志、毛旭辉等。

二、中西方表现主义绘画的联系

一直以来，中国油画的发展与西方绘画始终存在诸多联系，其中，西方表现主义绘画在表现方式上给予了中国表现性绘画很深的影响，表现主义独特的语言方式：情绪化的笔触和色彩，夸张的线条和形象及对绘画性的执着，都带给中国表现性绘画带来诸多提示。

西方现代表现主义绘画代表画家爱德华·蒙克——被誉为20世纪西方现代表现主义运动的伟大先驱。与蒙克同时期还有深受蒙克影响的表现主义画家马克斯·贝克曼，他是个擅长表现痛苦和死亡的表现主义画家，画面通常充斥着各种棱角尖利、相互强烈挤压的形式，注重空间和深度的表达。

中国油画家曾梵志早期的作品就深受表现主义画家马克斯·贝克曼的影响，从他早期的作品《协和医院 三联画》中清晰的显露出马克斯·贝克曼的语言方式。画家曾说：“早期我从很多西方名家大师那里吸取营养，后来我迷恋表现主义，一些表现主义手法至今影响着我。”

桥社艺术家追随蒙克的艺术风格，反对学院派的自然主义，关注社会现实问题，狂放、激烈的艺术语言、鲜明的轮廓、浓烈的色彩构成了画家们独特的绘画语言方式。中国油画家毛旭辉早期的绘画深受德国表现主义的影响。油画《红色体积》中生猛的笔触、浓烈的色彩带有表现主义绘画的感受。后来的《家长》系列更是受到马克斯·贝克曼的影响。

德国新表现主义画家巴塞利兹运用强烈的色彩和粗犷的笔触来表现倒挂的人物形象，画面中倒置的形象是巴塞利兹主要的绘画方式。中国当代油画家周春芽的绘画风格深受德国新表现主义的影响，其中巴塞利兹、彭克等新表现主义画家对其影响尤为突出。周春芽运用强烈的笔触、线条和色彩，为其作品赋予了鲜明的活力。代表作《绿狗》显示出的粗犷有力的笔触和《桃花》系列中浓烈的红与绿色彩都与德国新表现主义保持紧密的联系。

三、中西方表现主义绘画的区别

比较中国表现性绘画与西方表现主义绘画，二者存在诸多联系的同时也存在许多区别，尤其在审美趋向上的区别。西方表现主义绘画展现出的视觉感受是直接、纯粹、近乎极端的，这与中国表现性绘画呈现出写意的笔墨效果是大相径庭的；表现主义宣泄的情绪与中国绘画主张的内敛或“以柔克刚”的理念是不同的；表现主义绘画所追求的强烈的视觉冲击力、与中国表现性绘画追求的意境是两种概念。

表现主义画家的作品中总会流露出不安、矛盾、孤独和恐惧的视觉感受，如马克思·贝克曼的《夜》表现出的痛苦让人窒息。正如霍尔曼·巴尔所描述：“人从他的灵魂深处发出尖叫，整个时代变成了一声奇异的、刺耳的呼嚎。艺术也在尖叫，尖叫着进入深沉的黑暗，为求救而尖叫，为灵魂而尖叫，那就是表现主义。”

中国的表现性绘画注重画面的意境表现，画家立足本土文化，在传承中国绘画传统审美趋向的前提下创新。代表画家周春芽，接受德国新表现主义语言方式的影响之后，结合中国传统文化，尝试运用表现主义的笔触与传统的方式相结合，把传统的东西赋予新生，从而形成了极具个人特点的绘画风格。《太湖石》系列中画家尝试用熟悉的方法去解释石头的含义，在古人作品的影响下，画家传承了画面“温和”与“内敛”的中国绘画审美趋向。这正如油画家曾梵志所说：“中国古代的水墨画具有非常高的艺术。西方艺术讲究科学和透视法，带有很多理性的东西，而中国画讲究品位和境界。”

四、总结

从油画语言的角度讲，无论是材料、基本技术还是表现形式，西方表现主义绘画都给带给中国表现性油画诸多影响。然而，在今天这个全球化快速发展的时代背景下，中国表现性油画如何获得更多自身的发展，还要看画家们能否从传统中吸收营养，避免徒有其表的形式主义或西画中用的拿来主义。如彭肜在她《全球化与中国图像》书中写到：“中国油画家应该从中国直接的历史经验和生存智慧及美学传统里吸取营养，如果中国油画家没有直接的文化身份意识，没有独特的中国经验和东方韵味，油画永远只会是中国文化的外来者。”

当然，时间会给出一个有力的论证：从中国的语境出发，本土化现在乃至将来都将是中国油画艺术必然肩负的责任。

【参考文献】

[1]吕鹏.20世纪中国艺术史[M].北京：北京大学出版社.2007

[2][德]杜贝.表现主义艺术家[M]， 张言梦译.北京：生活·读书·新知三联书店.2005

[3][奥地利]霍尔曼·巴尔 .表现主义[M].上海：上海文艺出版.2005

[4]彭肜.全球化与中国图像[M].成都：四川美术出版社.2005

西方绘画色彩美探究 篇6

关键词：固有色,条件色,主观色

色彩在西方绘画中的地位, 犹如墨色在东方绘画中的地位, 是西方绘画的灵魂所在。马克思说“色彩的感觉是美感最普及的形式”。黑格尔在《美学》中把色彩效果比喻为魔术, 说色彩的表现力是绘画“气韵生动的最高峰。”我国古代绘画常用朱红、青色等, 所以称画为“丹青”;而民间则称画工为“丹青师傅”。丹青便是色彩。可见绘画不能不讲究色彩;缺乏色彩美的绘画, 不会是生动感人的作品。

对绘画色彩规律的研究是西方文艺复兴以后逐渐的发展起来的, 早期的绘画色彩理论是文艺复兴三杰之一的达芬奇确立的, 他提出“艺术家要像镜子一样, 真实的反映自然界”, 镜子论的要点一为形, 二为色, 这两个方面缺一不可。色是以形为依托, 形是以色为表情。这两点是一件绘画作品的生命力之所在。这个时期的西方绘画色彩, 主要是以固有色为主。从文艺复兴到十八世纪下半叶印象派的兴起, 画家从阴暗的画室走向了阳光明媚的户外, 五色斑斓的条件色成了这个时期绘画色彩的主导。再到20世纪康定斯基的色彩突破形体, 成为独立的存在, 主观色彩又占据了色彩美的前沿。西方绘画色彩的发展大致分为三个阶段, 固有色阶段, 条件色阶段, 主观色阶段。

一、固有色阶段

是由13世纪下半叶, 被誉为欧洲绘画之父的乔托在物体的固有色彩方面开始形成了艺术风格。他的作品, 在坚实的造型基础上, 加以固有的色彩表现。这些色彩, 通过大面积的对比、创造出了令人信服的自然形象。意大利画家弗朗切斯卡在也在绘画中运用鲜明的轮廓线和富有表现力的固有色来进行创作, 其色彩略显苍白、静谧, 已具有一定的主观因素;文艺复兴三杰之一达·芬奇的绘画代表了那个时代的最高峰, 他提出的六色“光的白、大地的黄、水的蓝、空气的青、火的红、暗的黑。”确立了固有色的观察方法。他的油画《蒙娜丽莎》 (现陈列于法国巴黎卢浮宫博物馆内) 每天都吸引着成千上万的观众, 他采用极丰富的明暗配合固有色调创造出了不朽的艺术形象;通过固有色与明暗结合表现形体的画家还有北方画派的代表的凡爱克兄弟、德国的肖像画家汉斯·荷尔拜因等。

二、条件色阶段

是由文艺复兴后期的威尼斯画派的作品中发现了端倪, 意大利画家提香的油画人体作品, 可以看出运用条件色的成果。这些人体的色彩不再是以素描为主以固有色渲染的“单色油画”。而是充分认识了色彩相互影响的客观现象。黑格尔谈到“并不是一切画派对着色的技艺达到同样的高度, 有一个特别的现象, 就是几乎只有威尼斯人, 尤其是荷兰人, 才特别擅长着色。”的确, 荷兰画家伦勃朗的形与色, 就达到了前所未有的高峰, 他的作品《武士》描绘了画家的哥哥戴着武士的头盔在烛光微弱的室内, 由于烛光是暖色, 偏于金黄, 人物亮面笼罩在金黄色的烛光下, 武士面孔的部分阴影中受到窗外冷光的影响而偏呈微紫微绿的中间偏冷色调, 这些色彩已不是达芬奇说的真颜色 (固有色) , 也不是日光下的条件色, 而是烛光下的条件色。18世纪末期, 由于科学的发展, 一些有关光色理论的论述在欧洲问世, 特别是牛顿用三棱镜把白光分解为红橙黄绿青蓝紫七色, 说明了白光的构成, 他的《光学》一书促进了艺术家们进一步研究绘画色彩奠定了理论基础。由于印象派画家对大自然的充分研究和描绘, 使其达到了一个全新的色彩世界。画家们大胆地抛弃了传统的色彩观念, 采用鲜明的色彩来描绘天空、田野、人物, 把全部注意力贯注到纯粹的条件色世界里, 例如一个苹果是红, 是青他们根本不理会, 而是力求达到最真实的视觉表现, 有人称赞法国画家雷诺阿是色彩人物画的大师, 可是画家本人却谦虚的说, “我什么也不懂, 只是观察出了上千种色调而已。”值得注意的是新印象主义画家修拉、西涅克等人运用类似今天计算机点阵的办法, 以高纯度的小色点 (前者用的是圆点, 后者用的是方点) 在画布上并置, 取得了比直接混合的颜色更为鲜明的色彩效果。因为他们整个画面都使用色点组成, 所以被人们称为“点彩派”。

三、主观色阶段

艺术探索是无止境的, 以高更、梵高等为代表的后印象派的色彩语言又比印象派的更为前进一步, 强调具有个性的色彩, 条件色阶段也就逐步过渡到主观色阶段。俄罗斯画家康定斯基是热抽象绘画的代表人物, 他大胆地反叛了印象派建立的条件色理论。在印象派画家那里, 色彩还是依附于形体, 所呈现出来的是具象的物体。而在康定斯基的作品中, 已见不到传统绘画中的具象物体, 色彩已不再依附于任何具体的物象而存在。他认为:抽象的绘画比有物象的绘画内容更广阔, 更自由。他建立了一种以“内在感情”为依据的法则。例如他用明亮的黄色在绘画中代表高音喇叭喧闹的声音, 红色代表着激动的心情, 他的画用色强烈, 感情奔放, 强调视觉的音乐感, 是从具象绘画中独立出来的一种特殊的艺术语言。

四、西方绘画色彩美的核心与特征

亲和感是西方绘画色彩美的核心。人们对视觉印象的接受是有选择性的, 但对色彩的接受则不存在先天性。鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中说:“对色彩的反映的典型特征, 是观察者的被动性和其经验的直接性”。人不单是自然的, 也是社会的, 一些色彩经常与一些活动或实物相联系, 也与从事活动和观察这些实物的情绪相联系, 从而形成不同的接受心态。

西方绘画色彩美的冷暖感、动感是其独有的特征, 色彩与人类情感相联系, 这是从远古时代人们就知道的事实。人们将血与火的红色奉为神圣, 基督教纯洁的白, 佛教的黄、不同民族对色彩的好恶等等, 在艺术上把这种带有强烈感情类型的色彩称为“主观色”。如今, 色彩的感情特征已经越来越宽泛, 越个性, 我们不能用一个固定的看法来理解绘画色彩的美感。绘画色彩美的情绪感, 既有心理成份, 也有文化成份。形容一幅画“赏心悦目”, 悦目是生理刺激, 赏心则在情绪的内在性和文化性。仅仅说“悦目”还是不够, 一般的亲和感也是不够。色彩要能达到人的内心深处, 激发情绪, 也是达到赏心程度, 还需要深刻的体会和独到的创造。色彩美的情绪感是“纯粹情感”, 它用洁净、单纯、美好来形容, 所以不够深刻。

进入21世纪, 各种艺术观念纷繁复杂, 绘画色彩的发展呈现了多元化的格局。如今, 逼真地再现物象的色彩, 表达物象的质感, 已不是绘画中色彩表现的最终目的, 色彩美的观念随着时代, 一直不断地发生着变化。变是世界的本原, 艺术的本质是创新, 没有一成不变的规则。色彩理论的发展为绘画提供了观察和表现主客观世界的更大可能。今天的我们已站在前人的肩膀上, 就让我们相挽而行, 按照美的规律来认识美、欣赏美、创造美、发展美, 用全新的视角去重新认识和感应世界, 推动艺术的发展。

参考文献

[1]马克思, 恩格斯.论艺术.第一卷204页.

[2]黑格尔.美学.第三卷上册329页.

[3]达芬奇.论绘画.123页.

东西方绘画的色彩特点 篇7

在讨论色彩在中西方绘画中的差异之前, 我们有必要弄清楚色彩和颜色的差异。请教了几位老师和同学之后, 我做了如下总结:颜色, 是色彩的一个分支, 它是相对于色彩来说。一般说话的时候问到这个都是很特定的说出所属的对象。例如:赤橙黄绿青蓝紫;而色彩, 更多的是一种关系, 可以说是颜色和颜色之间的关系。它相对于颜色略显得有些捉摸不定。可能正是因为色彩的这种微妙关系, 才一直让中外历代大家为之乐此不疲、津津乐道。

走进中国的传统绘画, 一部分观者难免会感触到中国传统绘画“重线”而“轻色”的创作方式。对此观点也不是空穴来风, 因为南朝时期, 对绘画制作和欣赏提出详细要求, 使中国画的发展有了一个明确的审美走向的“谢赫六法”成为中国绘画1500多年来亘古不变的真理。而在此“六法”中, “随类赋彩”居第四法;以及后来以水墨为主的“文人画”盛行。这都在一定程度上反映出中国传统绘画中“用笔”和“用色”的差异。但是初唐时期的“青绿山水”以及两宋时期的“工笔重彩”又把“赋色”置于重要的地位。潘天寿先生曾经这样描述过中国的传统绘画, “吾国绘画, 笔为骨, 墨为肉, 色为饰。”就很好的道出了中国传统绘画的用色特点。

华夏文明的第一缕曙光始于史前美术, 那时的先人以陶器为载体, 绘制出了各式的几何纹样, 并加以赋色, 我们称之为彩陶, 这应该是色彩在华夏大地上的最早体现。这一时期的色彩运用单纯而拙朴。接下来进入眼帘的是初、盛唐时期以李思训父子为代表的“青绿山水”和以张萱、周昉为代表的仕女人物像以及扬名中外的“唐三彩”。色彩的运用就显得成熟、稳健的多, 尤其是以黄、褐、绿为基本釉色的“唐三彩”, 以生动逼真的造型和颜色艳丽的色彩而著称。然而以王维为代表的水墨画成为以后中国文人画的鼻祖, 借以水墨画来抒发文人的雅趣。值得一提的是, 五代时期“荆 (浩) 、关 (仝) 、董 (源) 、巨 (然) ”使得中国山水画获的了突破性进展, 这四位大家是促使山水画由青绿山水向水墨山水转型过程中的划时代人物。由此以后的宋元、明清的山水作品 (部分花鸟及人物画) 主要以水墨为主, 部分作品略施以淡彩 (花青、赭石、朱砂、石绿等) 。

设施, 吸引公众能积极的参与互动, 满足公众的多样需求, 实现价值回归, 是改善城市环境和提高居民生活质量的重要契机。

参考文献:

[1]邹德慈.人性化的城市公共空间[J].城市规划学刊, 2006 (5) :9-12.[2]杨保军.城市公共空间的失落与新生[J].城市规划学刊,

中国传统绘画以其独特的精神内涵和独特的语言表达形式, 自立于世界艺术之林, 在多元的世界文化艺术中, 有着自己独特的艺术形式。受中国特定的文化背景, 中国传统绘画有别于西方写实油画, 它不以真实、客观的再现艺术家眼前的物质世界, 更多的是表达作者对生活的感悟和对人生的追求。

走进西方的绘画作品, 人们常常被画中逼真的色彩、精致的用笔和激昂的笔触而感动, 西方绘画的用色要考究的多, 他们专注于描绘自然万物的外在形貌, 就不得不以客观的态度来审视眼前的世界, 所以西方绘画在色彩方面相对于中国传统绘画要“真实”的多。

自欧洲几万年前的史前美术到长的千余年的中世纪这段历史时期内, 欧洲艺术主要以雕塑和建筑为主, 仅有埃及壁画及东欧的镶嵌画尚存, 色彩方面的表现微乎其微。而14~16世纪的文艺复兴, 是欧洲文明史上最灿烂的时期, 自此以后, 西方摆脱了长达千余年的神学桎梏, 文学家和艺术家们纷纷握着自己的“武器”来描绘这个真实的世界。艺术家们力图用最生动的形体和最真实的色彩再现世界。被誉为“欧洲绘画之父”的乔托在他的绘画作品中已经有了些许逼真的色彩。“文艺复兴三杰”将色彩的运用更加生动、自如。威尼斯画派中, 提香是首屈一指的色彩大师, 他就曾经说过:“我可以用威尼斯河里的淤泥画出少女的皮肤”。对色彩的驾轻就熟可见一斑。在他的笔下, 形与色的结合堪称完美;与之同时代的杨·凡·爱克改革了油画技法, 使得油画的保存更加完好、长久;更重要的是, 通过亚麻油的调和, 让油画的色彩层次更加丰富, 油画本身的可塑性变得更强, 画作的本身也会像堵了一层“油膜”一样熠熠生辉。十七世纪的主流艺术流派中的“巴洛克”艺术风格, 以其华丽的色彩, 动感的构图而几乎风靡整个欧洲;十八世纪的“罗可可”艺术风格, 色彩更加浓郁, 尽显上层社会男女的享乐生活。对色彩诠释最为贴切而全面的当十九世纪的“印象派”莫属。“印象派”的画家们主张到自然中写生, 抓住大自然稍纵即逝的色彩变化。“印象派”“新印象主义”和“后印象主义”的画家们都致力于色彩内在的关联, 而后者则打开了西方绘画通往现代绘画的大门, 至此绘画的载体已从传统的架上绘画解放出来, 形式更加多样, 内容更加广泛, 思想内涵更加微妙, 20世纪的现代派美术是一个个性解放世纪, 色彩的运用和表达方式上也与以往的传统架上绘画而不尽相同。

色彩作为绘画的一种辅助手段, 在不同的绘画形式上, 承担着不同的使命, 色彩应用的差异更加丰富了世界绘画艺术的宝库, 不管是西方理性色彩还是中国传统绘画的“随类赋彩”, 都是绘画艺术不可缺少的一笔财富, 为不同时代、不同地域的人们源源不断的散发着自己的余热。

[3]夏敏燕.体验设计和故事主题[J].江南大学学报, 2004, (12) .

[4]段金娟.公共环境设施体验设计[J].中国优秀硕士学位论文全文数据库, 2007, (1) :2-15.

[5]李世国.交互系统设计——产品设计的新视角[J].装饰, 2007 (2) :12[6]李道增.环境行为学概论[M].北京:清华大学出版社, 1999

西方绘画 篇8

一、西方当代绘画艺术的发展演变

20世纪以来, 随着摄影技术的出现, 西方艺术家们的思想观念开始产生裂变, 现代绘画艺术登上历史舞台, 开始了一场对绘画内容和形式上的消解的历程。塞尚作为20世纪立体主义和抽象绘画之父的一开始就进行了现代艺术意义上的实验, 试图用大脑作画, 他认为宇宙成物都可以用球体、圆锥体和圆柱体来处理。随后而来的马蒂斯在《舞蹈》一画中消解了画面内容, 实现了形体和色彩的解放。而真正拉开现代艺术帷幕的是毕加索, 1907年他在他的名作《亚威家少女》中不仅实现了形体和色彩的解放, 也实现了空间的解放。随后的几十年的时间里, 立体主义、表现主义、超现实主义等出现在人们的视野之中。但这些艺术家们的艺术信仰也只是反传统, 到了达达主义的杜尚这里, 他不仅反传统, 而且反艺术, 他认为艺术要不得, 艺术家也要不得。

到了20世纪60年代中期, 产生了极简艺术, 艺术开始变得面目全非。特别是到20世纪70年代, 随着实验艺术的登台亮相, 观念艺术的产生, 艺术消亡的理论不绝于耳。尤其是观念艺术认为艺术只是一个观念, 不存在什么内容和形式, 以往传统的绘画最终消失了, 变得毫无意义。到了当代绘画何去何从的问题日趋显现了出来, 一些艺术家另辟蹊径, 找寻绘画的意义和表现形式, 开启了一场当代意义上的绘画历程, 对当今西方社会的艺术产生了深远的影响。

二、当代西方绘画艺术的特征及主要表现

(一) 新绘画的出现

20世纪70年新绘画的出现, 标志着绘画开始走出死胡同, 有的新的发展方向, 绘画艺术开始走出困境, 走向复兴。这种新的艺术形式首先在欧洲生长, 后来美国奋起直追, 到了80年代中期连日本也出现了这样的艺术运动。这种新绘画的特征是风格自由, 大胆粗犷。画面巨大, 意象深远, 充满了苦涩的美感。这些作品能给人强烈的情绪, 题材也极为丰富。

(二) 意象

西方的现代主义的艺术发展到最后进入到了死胡同, 形象不存在了, 色彩不存在了, 空间不存在了, 到后来连绘画艺术的意义都受到质疑。而我们的后现代的艺术家们另辟徯径, 从多个角落找回艺术的价值。特别值得一提的是当代的艺术家们画面中出现了意象。意象是介于形象和抽象之间, 这种意象既不同于传统的写实主义绘画的惟妙惟肖的具象, 也不同于西方现代艺术对形象的消解, 它是一种抽象、残缺不全的、怪诞离奇的、夸张的或是变形的、卡通或涂鸦形象, 它以一种新方式出现在画面中。新意象绘画有许多代表画家, 其中重要人物有菲利普·古斯顿。他在1968年突然采用了一种新卡通式的具象绘画。在新意象画家中, 最有名的当属苏珊·罗森伯, 她画面中采用的具象是马——确切的说, 是用松弛的轮廓线勾勒而成的马的侧面。

三、流派纷呈, 兼容并蓄

西方当代艺术有着极强的包容性, 它呈现出一个五彩缤纷的状态。它包容一切可能的艺术形式, 即使是以往难登大雅之堂的涂鸦形象。在对待艺术家这个问题上, 破除西方主流文化中心论, 一些亚洲、拉美艺术家的作品也出现在了各地的展览中。当代西方绘画艺术色彩纷呈, 流派众多。主要有联邦德国的新表现主义、意大利的超前卫艺术、美国的涂鸦艺术、法国的自由形象与英国的新精神等等。比如:

(一) 德国的新表现主义:德国的新表现主义绘画经历了从巴塞利兹、吕佩尔茨的“纯绘画”到彭克、波尔克的可能性再到柏林的一些年轻的艺术家的表现力的绘画, 使得绘画获得了新生。这一派的艺术家试图消解绘画的主题和内容, 用富有张的艺术形象来吸引关注。这一派的艺术家们认为绘画应该是自由的, 无限制的。比如画家基弗就收集了从神话到近现代的所有史料, 用绘画的方式把这种历史表现了出来。他们还用强烈的色彩, 大胆的画风表现内心被压抑的情绪。

(二) 意大利的前卫艺术家:在意大利超前卫的艺术家那里就采用了折衷风格, 他们借鉴了传统绘画的风格和规则。在其代表人物基亚那里可以看到夏加尔、毕加索等艺术家的影子, 但基亚不是照抄或延续这种风格, 也是进行新的诠释和演绎, 使古典以新的面目进行回归。而库奇尤其喜欢马萨乔的艺术, 他继续探讨人和自然的关系问题。在这里, 艺术家们不是把这些风格简单排列, 而是进行多方面的组合和探索, 使一些新的表现成为可能。

(三) 美国的涂鸦艺术:它的代表人物有吉斯哈·林、肯尼·莎尔夫等。吉斯·哈林的艺术有一种华丽之感, 幽默、活泼, 他的粉笔画也迅速、简洁。而另一个代表人物肯尼·莎尔夫是具有独创性的涂鸦艺术家, 他的画面色彩明亮, 有一种极端强烈的视觉刺激效果。

(四) 法国的自由形象:这一派的艺术家作品中形象具有浓厚的讽刺意味。他们或取材于海报, 或取材于卡通人物, 有着一定的喜剧效果。英国的新精神:这一派的代表画家马尔科姆·莫利谈论艺术家通过艺术了解潜意识, 通过意象让潜意识活动暴露出来。他们或在叛逆者中寻找绘画形象, 或在诗人中寻找。这是一种有较大随意性的创作方法。

四、对传统绘画的超越式回归

当代西方艺术有着积极的态度, 积极追寻绘画的意义。他们从古希腊、古罗马的艺术中找寻灵感, 从文艺复兴的画家那找寻出路, 从近代的绘画中汲取营养, 寻求新的方向。这种对传统绘画的回归不是简单的照搬照抄, 而是在批判的基础上继承、超越。当代西方绘画必须有两种承继, 一种是与传统风格的综合, 另外一种它也必须承认其与现代艺术的继承关系。这样在文化上, 当代西方艺术一方面与传统文化联系了起来, 另一方面有其现实的意义。所以这种回归, 不是简单意义上, 而是一种超越式回归。

摘要：当今社会, 人类由工业时代迈入了信息时代, 当代西方绘画艺术是在后现代的语境中出现并发展起来的, 它的出现, 意味着传统艺术在一定意义上的回归, 但这不是纯粹的复原, 而是一种超越式的回归, 是一个螺旋式上升的过程。20世纪70年新绘画的出现, 标志着绘画开始走出死胡同, 有了新的发展方向, 绘画艺术开始走出困境, 走向复兴。这种新的艺术形式首先在欧洲生长, 后来美国奋起直追, 到了80年代中期, 连日本也出现了这样的艺术运动。

关键词：当代西方绘画,意象,回归,新绘画,现代主义,后现代主义

参考文献

[1]翟宗祝, 鲍诗度.蓝色画廊[M].南京:江苏美术出版社, 1999.

立体主义绘画与西方现代主义建筑 篇9

艺术与建筑之间向来有着天然密切的联系,曾经有人这样来形容建筑与音乐的关系:“建筑是凝固的音乐,音乐是流动的建筑”[1]。这样的评价充分说明了建筑与艺术有如双生子般的特质。在中世纪建筑与绘画有着紧密甚至互为载体的关系。作为中世纪绘画的代表,彩色的拜占庭镶嵌画一般来说都是以建筑物的特殊表皮而出现的。宏伟的教堂、透露天光的彩色玻璃镶嵌、生动而富有神秘感的人物造型与宁静的神态共同为建筑与绘画艺术生成了一个时代不可复制的艺术景观。到了文艺复兴时期,“三杰”中的米开朗基罗与达·芬奇更是兼具画家与建筑师的双重身份。绘制于教堂与宫殿的天顶画、壁画和美感与动态十足的各种雕塑,赋予建筑更加完整的瑰丽与华美。如,米开朗基罗绘制于西斯庭教堂天顶的《创世纪》与建筑本身共同营造着文艺复兴时期艺术与建筑的神话与不朽。在此之后,壮观华丽的巴洛克与精致优雅的洛可可也在建筑与绘画两个领域中散发着相似的气质与风格。

在这里作为一名美术工作者我想着重谈谈现代主义绘画中的立体主义与现代主义建筑之间的某些共同的特征。现代主义绘画兴起于1 9世纪末法国工业革命的顶峰时期。快速的工业发展和城市的迅速膨胀给人们的生活、工作、意识形态都带来了巨大的变化。这段时期对生活在当时的人们来说起着非常大的促动作用。艺术家们不惮于用最热情洋溢的画笔与语言来讴歌与赞赏这场史无前例的巨大变革,甚至有些流派达到了狂热的程度,诸如未来主义等。这是继文艺复兴后西方艺术史上的又一次高潮,流派纷呈、成就惊人。同时工业革命带来了城市人口的剧增,对居住数量的要求使得柯布西耶提出“居住机器”这样与时具进却惊人的话语,建筑与艺术革命摆在当时人们的面前。

作为对文艺复兴或者古典主义的一种反弹,尤其是照相机的出现,艺术家不再满足于对客观现实的真实描绘,而是更加关注对内心世界真情实感的抽象体验。在继承并发展了塞尚的形式主义美学理念后,立体主义打破了西方传统的建立在文艺复兴时期所形成的有立体感的静态观察,焦点透视的绘画空间,而采用动态观察、散点透视的方法来达成视点自由的联系结构。形成了多透视点的全景同存突破,不通过对象的客观描绘而实现了对对象本质的揭示,从而实现了艺术史上的又一次重大变革。在此多说一句,关于现代主义艺术理念的核心内容,是追求作者主观体验的表达,不以形似而求意胜的精神正是中国传统文化的精髓。这也是为什么毕加索和马蒂斯听说中国人想跟他们学画面感到万分惊讶的原因。

现代主义建筑思潮产生于1 9世纪后期,成熟于20世纪20年代,在50～60年代风行全世界。1919年,德国建筑师格罗皮乌斯担任包豪斯校长。在他的主持下,包豪斯在20年代成为欧洲最激进的艺术和建筑中心之一,推动了建筑革新运动。德国建筑师密斯·范德罗也在20年代初发表了一系列文章,阐述新观点,用示意图展示未来建筑的风貌。“少即是多”的建筑理念影响了几十年间的建筑界及艺术界。20年代中期,格罗皮乌斯,勒·柯布西耶、密斯·范德罗等人设计和建造了一些具有新风格的建筑。其中影响较大的有格罗皮乌斯的包豪斯校舍、勒·柯布西耶的萨伏伊别墅、密斯·范德罗的巴塞罗那博览会德国馆等。从格罗皮乌斯、勒·柯布西耶、密斯,范德罗等人的言论和实际作品中,可以看出他们提倡的“现代主义建筑”是强调建筑要随时代而发展,现代建筑应同工业化社会相适应;强调建筑师要研究和解决建筑的实用功能和经济问题主张积极采用新材料、新结构,在建筑设计中发挥新材料、新结构的特性:主张坚决摆脱过时的建筑样式的束缚,放手创造新的建筑风格:主张发展新的建筑美学,创造建筑新风格。

建筑与艺术观念在这场划时代的变革中都产生了相应的变化。毋庸置疑绘画中的明暗、形状、体积、空间、光线和质感等等对于建筑来说也是重要的基本要素。Hitchcock著于1948年的《从绘画到建筑》就现代绘画等造型艺术对建筑的发展起到的重大作用进行了比较全面的研究与论述。而与现代西方建筑具有最亲密血缘关系的艺术莫过于立体主义绘画了。立体主义绘画与现代建筑无论是在表现形式和思想内涵上都有着较较类似的共同点。这在现代建筑大师柯布西耶身上有着完美的体现,作为立体主义画家和现代主义建筑大师他很好地跨越了建筑与绘画的分界线。在萨沃伊别墅建成后毕加索曾经参观该建筑,这位立体主义的大师笑着对科布西耶说:“现在你就是建筑界里的毕加索了”。这种建筑师与艺术家的亲密交往使得他们在建筑与艺术理念上获得了有效的沟通与交流,并且在他们的作品中得以实现。在近十几年建筑师与艺术家的合作频率大大加强,比如建筑界的结构主义大师盖里与雕塑家的关系就是一个很好的实例。

在形式感和内涵上立体主义与现代建筑都有着区别于以往的高度形式感,几何形体与简约的风格是首先映入人们眼帘的特征。在赛尚提出世间万物都可以用几何形体来概括后,这一思想影响了绘画艺术家的同时在建筑领域也大放异彩。当艺术家和建筑师摆脱了对于细枝末节的追求,对华丽、繁琐的描述性手段的厌弃,剩下的就成了他们最能表现其心灵实质的东西。简约,质朴、独特的流动视角成就着艺术家与建筑师对客观世界的最新体验。立体主义对绘画的最大贡献在于就是实现了二维艺术的空间革命,摆脱了焦点透视的束缚,对客观物象高度几何抽象,采取分割,拼贴、重组等多种手法形成鲜明的具有张力的画面,如毕加索的《静物》系列。立体主义所崇尚的艺术理念体现在现代主义建筑上则更具有理性精神和现实性。作为艺术家和建筑师的柯布西耶认为,“理性是人类永恒的天性,没有它就不成其为人类。对于一个有创造力的艺术家来说,它可以调整和修正变幻莫测的感觉步伐;正是在它的指导之下允许艺术家戴着脚镣跳舞。”[2]在此思想引领之下使得现代主义建筑洋溢着一种精致的浪漫情怀,而最终在外化形式中显露出建筑师的理性精神甚至有那么一点克制的冷漠,犹如密斯的范斯沃斯住宅。此建筑有着明确的几何形体外形,通体透明的玻璃幕墙和白色的钢框架共同营造了一座漂浮在树林深处的水晶宫:而建筑师种种看似冷酷的抉择倒也恰恰暴露了其内心感性的一面。立体主义与现代主义建筑理念的相同之处使得这两朵奇葩在20世纪的艺术花园中靠得异常接近。

综上所述,建筑与艺术之间有着紧密的联系,作为一名建筑师应该注重培养自己的艺术修养及品位以提高其作品的艺术高度。今天,我国的建筑市场和艺术市场都有着难得一见的红火场景,但尴尬的是优秀的作品和杰出的人才却似乎与之不太协调。艺术与建筑其根本都是心灵的产物,正所谓万物唯心造。20世纪建筑与艺术的辉煌也正是艺术家不断追求纯净心灵的产物。可遗憾的是生活在物质丰富的21世纪的人类共同面对的是日益干涸的道德文化的心灵沙漠。试问缺乏真,善、美的心灵如何能创造出真正的优秀作品呢?没有文化内涵的作品必将是苍白无力的。为了创造真正有价值的作品,真正有意义的人生,我们更应该关注心灵的精神层面,关注作品中人文和与自然和谐相处的长久之道,从而才不愧于如此宝贵的天赋人生。

参考文献

[1]王宏建.美术概论.北京:高等教育出版社,1994.316页

西方经典绘画渐行渐近 篇10

中国的艺术观念越来越前卫,但大多数希望收藏艺术品的人对此并不能理解。那么,最直观、最古老的艺术类型对艺术收藏者来说也许是一个不错的开端。

经典西画“输入”加速

国际艺术市场上“中国热”方兴未艾,在纽约、伦敦、阿姆斯特丹等拍卖场,蔡国强、岳敏君、张晓刚等人的作品高价迭起,尽管目前仍处在后金融危机时期,但中国艺术品仍然是世界上最好卖的“商品”之一。然而,另一股暗流却开始在中国艺术向外输出的环境中涌动,它就是“西方经典绘画”的涌入。2009年在北京农展馆举办的“经典北京”艺术博览会上,一张19世纪印象派绘画大师埃德加·德加的水粉画作《站立的女人》,以1200万元人民币成交,曾经轰动一时。今年9月16日,第二届“经典北京”艺术博览会上,将继续出现更多西方经典绘画作品。

2005年,法国古典油画大师柯罗的《风景》第一次在中国春季艺术品拍卖会中出现。2007年,北京华辰推出“西方油画及雕塑”专场拍卖,24件拍品中12件成交,总成交额达1408.5万元,其中印象派大师雷诺阿《树林中的少女》以1120万元的高价被中国藏家收入囊中。中国嘉德四季在2008年12月和2009年3月,陆续推出两届“美的喜悦——十九世纪欧洲油画珍藏”拍卖。而在2009年4月份北京华辰春季拍卖的西方油画专场中,雷诺阿的《女孩与洋娃娃》拍出了1153.6万元的高价。

这些数据都说明,正是这几年各方努力,对于中国藏家已经有了一定的引导和推动作用。随着中国经济的持续蓬勃增长,一批在生活上开始追求品位的富裕阶层已经出现。仅居家装饰用途的数万美元级别的西方经典油画,按照一幢别墅一幅经典油画计算,其市场潜力就不可估量。近年来,油画的收藏、投资者以及画廊、拍卖公司等中介机构日渐增多,也是西方经典油画在中国未来良好发展的一个表现。

作品来源渠道至关重要

目前,在国内经营西方经典绘画的机构主要是西方画廊,与国内很多画廊的“作坊式”粗放经营不同,它们往往能给买家提供一幅作品从头到脚的综合资料,包括来源、艺术品的年鉴、拍卖行的大拍和博物馆展览的记录、相应的法律文件,以及应收藏者要求对画廊的考察。尤其是那些国外知名的大画廊,非常注重自身的威望和信誉。因此,这些画廊综合提供的资料,对并非很熟悉西画的中国买家们的收藏有着可靠的保证。这其中还包括再次上拍、送国外展览等二次服务。

圈内普遍认为,中国一些当代油画有的可以达到2000万甚至3000万元,但随着市场的动荡,也有可能变成废纸一张。而西方经典油画,并不是根据一国经济的时强时弱来定价的。它们沉淀了上百年,价值已经稳定下来,在国际拍卖市场上价格也一向稳定,不会暴涨暴跌,每年都会有稳定的涨幅,属于稳健型投资。因此很多人对于这一市场很是期待。

但也有专家对此提出不同观点。中国嘉德油画部主管认为:“目前中国拍卖行能拿到西画顶级艺术品的渠道并不多,很多进入国内流通的西画都在国外属于二、三流的画家,在国外大拍上很多也只有几千或上万欧元,收藏价值并不大。”

华辰拍卖公司相关负责人也承认:渠道是一个非常大的障碍,“从国外藏家手上直接拿画还是很难,他们整个对中国的行业水准没有信心,而且高额的保证金也让国内拍卖行难以承受。”

对于市场的预期,似乎国际大拍行苏富比、佳士得的动作更耐人寻味,尽管苏富比、佳士得至今尚未获得在中国境内拍卖的资格。但中国藏家在最近几年中,越来越多出现在纽约印象派油画等拍卖会上,并时有出手。于是,当一些西方的重要艺术品在纽约和伦敦拍卖前,两大拍行会把这些艺术品先运到香港展览。而佳士得更是不辞辛劳地将印象派名作移师到北京预展。

对话哈格曼:最困难时期已经过去

2009年,随着德加的一幅名作售出,德国哈格曼画廊也随之浮出水面,受到中国收藏家和投资者的广泛关注。今年,这家海外画廊将继续参加“经典北京”的博览会,并将带来更多西方经典绘画作品,踌躇满志。

据说哈格曼画廊仍将参加今年9月份的“经典北京”博览会,这一次会有哪些重量级作品出现呢?

今年哈格曼画廊将为大家呈现的一个主要作品是法国重要的印象派画家阿尔弗莱德·西斯莱的作品,他和莫奈、马奈、雷诺阿、德加、塞尚一样知名。我们带来的是他的一张风景画,上面有艺术家签名和创作日期。这幅作品将在今年的经典北京博览会上售价3000万元人民币。

去年德加的一幅水粉画作,据说成交了1200万元,您觉得这一价格合理吗?

是的,德加的作品能够卖到这个价格我很高兴。2008年,我们曾将皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿的风景作品《枫丹白露》卖给北京的一个藏家,这件作品是在那之后推出的又一件重要作品。你提到的成交价格没错,但我们希望你能够理解——我不能告诉你实际的价格,这是对客户的保护。

西方经典油画等作品,对于中国人来说比较熟悉,但收藏人似乎不多,您对于这一块市场有什么观察?

中国的西方经典油画市场正在迅速发展。我们是2006年开始尝试介绍我们的艺术到中国来,那是一个伤痕累累的开始,但最困难的时期已经过去了,去年10月哈格曼北京画廊已经开幕了,并且我们很快还会在上海开一个画廊。

哈格曼的市场定位在中国属于“第一个吃螃蟹者”吗?

对我们画廊来说,首先介绍西方经典油画作品到中国是一个巨大的挑战。第一年,我们并不知道未来会怎么样,哪一种艺术作品符合中国藏家的口味我们很难确定。由于过去几年的经验的积累,我现在已经完全了解了中国人的艺术品味。

西方艺术作品能真正走进中国人的审美之中吗?

在我看来,各种各样的艺术都会被不同文化接受。过去十几年的时间很多欧洲的画廊都展示了中国当代艺术。我相信中国艺术爱好者也同样会对西方油画感兴趣的,特别是我们即将推出的名家油画作品。2009年,我们在“经典北京”艺术博览会上展出的是17世纪非常棒的画家鲁本斯的作品。虽然我们并没有卖掉,但很多中国消费者都过来欣赏这个宝贵的艺术作品。

目前中国拍卖市场频频报出天价,“泡沫说”随即而起,您怎么看?

对我来说,我很高兴看到中国拍卖市场如此繁荣。事实证明,在全球经济危机后,中国的艺术市场比西方艺术市场恢复得快得多,我们自然很高兴能参与进来。

作为收藏行为,经典艺术与当代艺术冲突吗?您认为收藏者应该先涉足哪一部分呢?

经典艺术和当代艺术是两个完全不同的部分,作为一个新的收藏者,我觉得重要的是先寻找他自己的品味在哪里,还有非常重要的一点是要多看画廊、美术馆或者博物馆的展览,多研究,这样通过学习,收藏者就能通过自己的眼睛判断艺术作品的质量,拍卖行是一个很好的能够提供艺术作品价格变化指数的平台。

但是我认为,经典和传统艺术的一个有利的方面是,它们至少已经被创作了100年以上,艺术家的创作数量和作品的价值都会保持一个相对的平衡。

西方经典艺术的市场价位普遍偏高,它已经成为少数有钱人的游戏了么?

浅析中西方绘画中的“写意”观 篇11

步入二十世纪, 西方绘画出现了一些新的流派, 其流派的艺术家创作的作品与西方古典主义绘画有着截然不同的特性, 它们不遵循古典绘画中构图规律, 题材也不只是真实的反映客观现实的事物, 他们采用了与古典主义绘画完全不同的创作思想和创作手段, 艺术家可以按自己的心情, 随意来表现自己的主观意识, 他们重视对形象的表现性因素的主观应用, 强调对客观世界的感受。代表的画派有表现主义画派。与西方古典主义绘画的“写实”相比, 表现主义绘画可谓是“写意”了。

说到“写意”, 在中国绘画中历史源远流长, 与西方绘画相比, 中国绘画一开始就更趋向于感性成分, 一切法则、规律, 用一句“只可意会, 不可言传”来概括。这与中国传统的哲学观有着密切的关系。中国的传统哲学体系, 构建了中国绘画美学的框架, 也奠定了中国绘画对待自然的态度, 中国绘画对待自然的态度主张“天人合一”, 崇尚自然美, 各种艺术形式讲究天地万物固有的天然之美, 反对人为的雕琢, 重在与自然完美的结合, “视觉性”可以不是很强, 要的是画面中各元素之间的“和谐之美”, 真可谓“人法地, 地法天, 天法道, 道法自然”, 以这种哲学观成长起来的艺术创作观是一种源于自然高于自然的艺术创作观。西方绘画经历了“理性—科学—自由”的几个阶段。表现主义绘画是发展到“自由”阶段的产物, 他们完全打破了西方古典绘画的形式法则, 绘画中讲自由、讲创新, 绘画以表现自我情感感受为目的, 这与西方的“天人相分”哲学思想息息相关。西方在十九世纪末至二十世纪中叶形成了五花八门的现代派艺术, 从总体上是受到各种非理性主义哲学思潮的影响, 从叔本华的唯意志论、尼采的超人哲学、弗洛伊德的精神分析论到柏格森的生命哲学、克罗齐的直觉主义、萨特的存在主义等等, 都为西方现代派艺术的产生奠定了思想基础, 为艺术家在选材和表现手法上的突破提供了有力依据。如克罗齐、柏格森等主张艺术就是主观的情感、感觉和心灵的表现, 这与表现主义画派强调“自我表现”和艺术要“服务于表现艺术家内心的幻想”的思想是一致的[1]。因此, 西方表现主义画派与中国传统绘画的创作观是完全不同的, 主要是受到不同哲学思想影响的结果。

色彩的朴素美在中国传统绘画艺术中又是一个重要的特征。传统中国画的色彩只有黑白二色, 但却有“墨分五彩”之论。中国画讲究用墨和墨色变化的技巧, 将墨的湿、浓、淡、焦的变化表现出千变万化的层次, 描绘出五彩缤纷的大千世界, 体现出中国传统绘画艺术的意态情趣, 营造出一种唯美的画面。中国绘画色彩简约、大方, 寓意丰富, 以极少的要素表达出了最多的信息。“以少胜多”“计白当黑”“无画处皆成妙境”, 是中国绘画文化对朴素美的总结。因此, 中国画对于色彩的理解, 是一种更趋向于“主观的色彩观”。西方绘画色彩艺术同其它艺术种类一样, 在漫长的历史时期中, 经过历代艺术家的努力和探索, 其观念也在不断地发生变化。从早期文艺复兴至今, 绘画中色彩的表现方法丰富多彩, 一代代艺术大师们耕耘不止, 给后人们留下无数的艺术财富。自十九世纪中叶以后, 西方色彩心理研究已从哲学转入科学的范畴, 心理学家注重实验所验证的色彩心理的效果。他们发现, 暖色会使人脉搏会加快, 血压有所升高, 情绪兴奋冲动。而冷色使人脉搏减缓, 情绪沉静等等。如今, 表现主义绘画逼真地再现物象的色彩, 表达物象的质感, 已不是绘画中色彩的最终目的, 色彩自身应具有充分的表现力和相对的独立性。但是, 西方表现主义绘画也是遵循科学的色彩心理为依据, 利用色彩对人心理的感受创作作品, 以表现创作者的心理感受为目的, 这是一种“科学的色彩观”。因此, 在这方面中国传统绘画的“主观色彩观”;与西方表现主义绘画的“科学色彩观”又是一个重要的区别。

中国绘画中的“写意”表现, 重意境。所画的内容, 自古就有人物、山水、花鸟, 基本都是作者生活中的事物和景物, 美术史家俞剑华说:“画材之中, 若山水、若人物、若花卉翎毛, 何一而非自然物乎?”在表现手段上, 可以不用遵循客观事物的原有的形态, 用自己的理解去表现, 房子可以画斜、竹子可以变红、人和物可以变形, 在不破坏整体画面的基础上, 进行有意的变形、夸张, 使画面所表现的内容可以随着画者的心态进行变化, 但基本是遵循原有事物的造型进行变化, “似与不似之间”可以概括中国写意绘画创作之理念。中国绘画表现是含蓄、内敛的, 作者将自己的思想感情, 寄情于画中的一花、一草、一树、一山、一石……真可谓“一花一世界, 一树一菩提”, 用托物言志的手法表现出作者的感情。而西方表现主义绘画的“写意”元素, 不仅有人物、风景、静物, 还有的就是现实生活中不存在的一些事物和景物, 如表现自己主观意识的元素:梦境、痛苦、高兴、恐惧、忧郁等, 为了传达自己的感受, 可以对客观对象进行变形、夸张处理, 采用原始主义、浪漫的神秘主义等手法, 来达到表现自我情感感受的目的, 将作者的思想感情很直白的表现在画面上, 无论在形式还是色彩上, 往往都是生动的、暴力的、强悍的、有力的……使观者一目了然, 在这一点上, 西方表现主义绘画更能触动观者之心。因此, 西方表现主义绘画“写意”表达是直白的, 重“取象”;中国绘画“写意”表达是含蓄的, 重“取境”。

纵观中西方“写意”绘画很多, 但它们从创作手法及表现手段方面有着本质的不同。中国传统绘画中的“写意”是主观意识上的“写意”;而西方表现主义绘画“写意”是客观形式上的“写意”;这是二者最本质的区别。二十世纪以来, 随着中西方文化交流不断深入, 中西方艺术不断融合, 中国绘画面对当代西方艺术流派的不断冲击, 写意性探索研究不断深化, 西方表现主义绘画的写意主张和艺术表现语言, 与中国的写意绘画似乎有着某种相通性, 但是中西方绘画对“写意”的认识本质是完全不同的, 虽然有一些艺术家对二者进行“改造”“嫁接”, 但所呈现的形式语言与传统中国画并无很好的对接。“写意”在中西方艺术家的理解是各有不同的, 我们不需要牵强的找到切合点, 因为, 每一种艺术形式都能将自己的历史传统与时代语境和谐地结合, 最终创作出具有时代特征的作品。

参考文献

[1]吕顺.“试析油画艺术中的写意精神—中西方绘画写意精神的比较”.西安美术学院硕士学位论文, 西安, 2009。