绘画技法（精选12篇）
绘画技法 篇1
0 引言
近年来随着商业数码插画产业的兴起，数码绘画与创意成为中国创意产业中迅猛发展的中坚力量。它将传统的绘画艺术通过电脑或数位板来实现，达到最佳的视觉效果。除了出版物插图以外，商业数码插画作为设计元素在广告、游戏、服饰、装饰、网站、影视、动漫、游戏、娱乐等行业都有非常广阔的应用前景。随着计算机技术的不断发展，艺术与普通人的距离也越来越近，通过Photoshop软件的简单处理，就可以使普普通通的旅游风景照片、人物或动物照片产生各种插画绘制技法和插画风格的视觉效果。Photoshop软件能使没有任何绘画基础的人，绘制出一幅幅令人赞叹的艺术作品，这种独特的绘画方式让很多人享受到绘画过程的无穷乐趣。
绘画按工具材料和技法的不同，可分为油画、水彩画、国画、素描等画种。本文研究使用Photoshop软件进行图片处理，表现各种绘画效果。
1 水墨风景画效果
水墨画是“中国画”的典型代表，是我国的传统绘画。题材可分人物、山水、花鸟，技法可分工笔和写意，它的精神内核是“笔墨”。水墨画是以水墨为主的一种绘画形式，墨为主要原料，根据加以清水的多少分为浓墨、淡墨、干墨、湿墨、焦墨等，画出不同浓淡（黑、灰、白）层次。基本的水墨画，仅有水与墨，黑与白色，但进阶的水墨画，也有工笔花鸟画，色彩缤纷，有时也称为彩墨画。使用Photoshop的艺术效果滤镜、模糊滤镜、图层叠加模式、去色、调节色彩、亮度/对比度等，可将摄影风景图片处理成淡彩水墨画的效果。
图1为利用风景照片使用Photoshop制作而成的水墨风景画效果。以“江南水乡”为例，探讨使用Photoshop制作水墨画风景画的方法和技巧。
1.1 制作墨晕效果
拍摄的风景图片是清晰的，而水墨画中，墨在画纸上晕散，表现出不同灰度。在Photoshop中，首先制作1个“墨晕”图层，此图层是对风景图片使用【高斯模糊】滤镜进行模糊处理。【高斯模糊】滤镜是根据高斯曲线调节像素的颜色值，有选择地模糊图像，通过“模糊半径”对半径范围内的像素进行模糊，只留下图像的轮廓。对“湿晕”图层使用【高斯模糊】滤镜，使照片中的图案沿其轮廓产生模糊，产生明显的渗化现象，呈现水墨润笔的效果，表现出墨汁由浓而淡逐渐晕散的水墨画效果，图2为图片去色和模糊后的效果。
模糊处理后，整个图片都朦朦胧胧的看不真切。因此，再制作1个“干笔”图层，此图层是对风景图片使用【特殊模糊】滤镜。【特殊模糊】滤镜只对微弱颜色变化的区域进行模糊，不对边缘进行模糊。可以使图像中边缘的区域产生较小的变化，原来较模糊的区域更为模糊。使用【正常】模式下的【特殊模糊】滤镜使“干笔”图层中房屋和船体等原来较清晰的部分产生程度较小的模糊，之后用蒙版将房屋和小船以外模糊程度较大的景物隐藏起来，透出“湿晕”图层上的图案。这样此图层上的图案作为整个画面的主纹，显明而突出，使得画面层次丰富而多变，体现水墨画刚柔相呈的手法。“干笔”图层和“湿晕”图层的共同显示时，小船和房屋清晰可见，主纹和墨晕效果如图3所示。
1.2 调整笔触
水墨画有泼墨与工笔两种笔法。泼墨是以淋漓的水墨，简单明快地表现出大气磅礴、烟云弥漫的刚劲雄伟气势。工笔是以巧如流水、拙如屋漏水痕似流畅写实的线描，以物传情，清晰倜透地表现物像神采奕奕、淡雅清新的韵味。在Photoshop中，使用【特殊模糊】滤镜也可以实现工笔笔法绘制的细线描绣效果。制作1个“工笔”图层，此图层是对风景图片使用【仅限边缘】模式下的【特殊模糊】滤镜，这样系统将对颜色转变较大的边缘区域，对比度显著变化的地方，产生白色的线条，将不是边缘的图案变为黑色。对图层进行“反相”操作后，可得到图4所示的工笔线描效果。将图4所示的线描图案用【高斯模糊】滤镜处理之后，以“正片叠底”的模式与下层的图层混合，画面效果如图5所示。与图3相比，图5图案表现出以工笔笔法勾勒轮廓、在细部以墨色点绘增加凹凸层次与气氛的效果，使蜿蜒的河道、高低错落的房屋、景物的水中倒影等形象更加突出，较好的呈现出江南水乡河埠廊坊、重脊高檐、古朴幽静的风光。
1.3 色彩处理
以水墨画为基底，在其上敷色、点彩，就形成了彩墨画。彩墨画相对于传统水墨画而言，更多地使用了色彩语言来构架作品内容，较之于传统水墨画更易于制造气氛，使画面较之水墨画在色彩上较为丰富、明快、鲜亮。在Photoshop中对画面色彩的处理有两种方法，一是添加彩墨。对于已去色的黑白水墨画，可以用Photoshop中形状千姿百态的画笔为画面中部分景物着色，如图1中“江南水乡”的绿树和红灯笼、“荷花”中的红色花瓣，以色彩赋予自然景象绚丽诗意，达到滋润鲜活的效果，更好地展现了宇宙生动而美妙之境。二是使用“色相/饱和度”调整颜色。对于没有进行去色处理的彩墨画，由于复制图片而创建了多个图层后，画面的颜色可能变得较为鲜艳。而在此彩墨画中，写意画的色彩以墨为主，辅以彩色，一般人物山水画色彩相对较淡，所以要降低颜色的饱和度，如图1所示“水山”中亭子的红色柱子和栏杆。
除了对图画进行色彩处理外，还可以为图画制作虚实的边缘效果。根据视觉物理学原理，每个实空间占据一定位置后，一定要有一定量的虚空间来调节视觉，使其张力、动势得以释放和延伸。如图1中的“水山”和“江南水乡”的边缘部分。制作虚实的边缘有很多方法，例如在新图层上填充白色，然后使用蒙版将中间的图案部分透出；或在边缘部分建立选区，设置羽化半径，然后再填充白色等。
1.4 书法文字效果
中国书法和篆刻是一种很独特的视觉艺术，散发着艺术的魅力。中国书法和篆刻把文字的书写性发展到一种审美阶段———融入了创作者的观念、思维、精神，并能激发欣赏对象的审美情感。因此，在Photoshop制作的国画（水墨画）中，书法作为中国传统元素也常常被使用。在Photoshop中制作水墨画中的书法有几种方法。一是将名家大师的书法和篆刻作品拍摄成图片使用。现在网络上可以下载到很多名家大师的书法和篆刻作品，收集到需要的素材。二是在其他软件中制作。例如在Offece软件和各种图形制作软件中，都有很多书法字体可以使用，网络上也有很多字库下载。三是在Photoshop中制作。制作书法文字的步骤大致分为制作水墨特效和制作笔触效果。制作水墨特效主要是使文字表现出水墨枯润交加、疾色相宜、墨色浓淡自然的书法效果。制作方法一般是使用“云彩”滤镜先使文字墨色变成不均匀的云状，再用加深或减淡工具涂抹形成墨在纸上晕开的效果；制作笔触效果是为了体现书写时用笔敛舒有致，苍劲峭拔，浑厚含蓄，表现中国书法的精湛。笔触的制作主要是使用“画笔”工具进行绘制。各种书法字体和篆刻效果如图6所示。
2 油画效果
人工绘制的油画是以用快干性的植物油（亚麻仁油、罂粟油、核桃油等）调和颜料，在亚麻布，纸板或木板上进行制作的一个画种，是西洋画的主要画种之一。油画具有丰富的色彩变化，厚重的层次对比，以及各种笔触所产生的变化无穷的肌理等，有极强的艺术表现力。使用Photoshop的艺术效果滤镜，加上适当的笔触和绘制技巧，也能将风景照片处理成油画特效。图7所示为原风景照片和修改而成的油画特效。使用Photoshop制作油画的方法有很多种，可选择使用的滤镜也很多，但主要步骤基本相同。
2.1 确定基本色调
由于油画色彩所具有的丰富性和力度感，常被人们形容为绘画中的交响乐。因此，运用好油画中的色调，既能表现对象丰富的色彩变化及整体气氛，又能以色抒情、以色传神，达到形、色、神浑然一体的效果。色调可从色相、明度、纯度以及冷暖上进行区分，产生出各种不同的色调，如红色调、亮色调、鲜色调、暖色调等。不同的色调能表现出不同的情绪，如：大红色调表现热烈、兴奋；亮调表现淡雅、华丽，浊调表现含蓄、朴素；冷调表现清新、舒畅等。
在Photoshop中调整色调可使用色彩调整命令，包括色阶、自动色阶、自动对比度、曲线调节、色彩平衡、亮度/对比度、色相/色彩饱和度、去色、替换颜色、选定颜色、通道混合器、反转、相等、阈值、色调分离、变更等。
色阶、曲线、亮度/对比度主要对图像的对比度进行调整，它们可以改变图像中像素值的分布并能在一定精度范围内调整色调。色阶和色彩平衡命令可以调整图像的色彩平衡。色相/饱和度、替换颜色、可选颜色、反转、曝光度、阈值、色调分离、变化等命令可对图像中特定颜色进行修改。
例如图7所示的油画，使用【色彩平衡】命令，对“中间调”不同程度地增加红色、洋红和黄色，使整个画面以金黄色调为主，表现了秋天森林的颜色。
2.2 制作笔触特效
笔触作为一种塑造形象的艺术手法，本身也具有某种审美的因素。画家在运笔时，借助颜料的厚薄、调和剂的浓淡、落笔的轻重、运笔的快慢及点染的气韵等等在画布上塑造形象，同时，体现了画家自己丰富的情绪变化和清晰的个性魅力。在Photoshop中制作油画效果时，笔触特效是一项重要的内容。
图8为风景照片原图。确定画面的基本色调为秋天的颜色，对画面使用【色彩平衡】进行调色后效果如图9所示。制作笔触特效的第一步对画面使用【调色刀】滤镜，其作用是可以使图像中相近的颜色相互融合，减少图像中的颜色层次，制作类似于用刀刮去图像细节，从而产生写意效果如图10所示。
第二步对画面使用【干画笔】滤镜模仿使用颜料快用完的毛笔作画，笔迹的边缘断断续续、若有若无，产生一种干枯的油画效果，如图11所示。第三步使用“涂抹工具”在画面中涂抹，制作油画的笔触，然后使用【浮雕效果】滤镜模仿浓厚、明亮的色彩造成的厚重的体量感，将此图层以“叠加”模式与下层的图层混合后，就形成了油画的笔触，效果如图12所示。
2.3 制作画布和外框
油画标准的画布，是将亚麻布或帆布紧绷在木质内框上后，用胶或油与白粉掺和并涂刷在布的表面制作而成。布纹的粗细根据画幅的大小而定，也根据作画效果的需要选择。在Photoshop中制作油画，也需要根据图画的内容选择制作画布和布纹。油画的画布种类很多，因此制作的方法也不尽相同，这里只介绍亚麻布纹的制作方法。在黑色图层上使用【纹理化】滤镜，适当设置参数后，效果如图13所示。以“滤色”模式与下层图案混合即可产生亚麻布的纹理。
完整的油画作品包括外框，甚至悬挂油画作品墙壁的颜色都是设计时需要考虑的。尤其是写实性较强的油画，外框形成参观者对作品视域的界限。画框的形状、颜色、厚薄、大小等都依作品内容而定，目的是使画面显得完整、集中，画中的景物给参观者以朝着纵深发展的感觉。添加布纹和画框后油画的效果如图14所示，一张普通的照片经过Photoshop技术处理，就形成了一幅描写一家人在秋天的公园里漫步温馨景象的油画。
3 素描
素描是相对色彩而言，一般指的是单纯用线条描写、不加彩色的画，它主要借助单色的线条或明暗来表现直观世界中的事物，表达思想、概念、态度、感情、幻想、象征甚至抽象形式的概念。素描通常意味着可于平面留下痕迹的方法，如蜡笔、炭笔、钢笔、铅笔、色粉笔等所作的画都可称为素描画。在Photoshop中也能制作各种手工素描绘画的效果。我们以铅笔素描为例探讨在Photoshop中制作素描的方法。
第一步制作图形的轮廓线。以人物素描为例，首先使用【去色】命令将人物照片转换成黑白颜色，对图片副本图层使用【反相】处理，将该图层转换成照片负片的效果；设置其混合模式为【颜色减淡】，使图片产生非常亮的光照效果；再对该图层使用【高斯模糊】滤镜，根据素描线条粗细深浅的需要设置模糊半径，得到人物肖像的轮廓线。原照片和人物轮廓线效果如图15所示。此步骤也可得到最简单、最基本的速写效果。
第二步制作铅笔涂抹效果。再将人物照片复制1个副本图层，去色后为其添加【高反差保留】滤镜，对图像中颜色变化最快的区域进行保留；再进行【胶片颗粒】滤镜处理，在画面中暗调与高光之间添加颗粒；然后添加【动感模糊】”滤镜，使画面中的颗粒拉长、倾斜产生铅笔的划痕。添加颗粒效果和铅笔的划痕效果如图16所示。
第三步进一步调整图像。使用加深工具加深人物头发、脸部线条和阴影部分的区域；使用减浅工具修饰脸部和眼球高光部分；对图像进行纸质效果处理；将人物轮廓层的线条通过设置适当的不透明度与铅笔划痕层同时显示；最终得到画面线条比较清晰的铅笔素描画，最终效果如图17所示。
也可以制作钢笔画素描和蜡笔画素描的效果，制作方法与铅笔素描的方法相类似，其绘画效果如图18所示。
目前随着商业数码插画产业的兴起，数码绘画与创意的应用日益增长。但现阶段，对于数码绘画的研究，理论性和系统性不强，内容较为分散。本文对在Photoshop中进行图片处理，将数码照片处理成为水墨画、油画和素描等绘画效果的方法进行了探讨，总结出一套行之有效的处理技巧，旨在为更多的Photoshop使用者在制作数码绘画时提供方便。
参考文献
[1]新知互动《.中文版Photoshop CS3数码照片处理典型实例精讲》科学出版社.2008年10月第1版.
[2]彭铮,倪泰乐《.Photoshop CS3特效制作实例精讲》人民邮电出版社.2008年10月第1版.
[3]思维数码《.Photoshop CS3中文版从入门到精通(普及版)》电子工业出版社.2008年4月第2次印刷.
[4]陈真光,张海萍,杨男英,金淑兰《.水墨图案浅探》,《染整技术》第31卷第6期2009年6月.
[5]支点工作室,郭万军,李辉《.神奇的美画师Photoshop7.0中文版基础应用全接触》中国宇航出版社.2003年1月.
绘画技法 篇2
扇子的种类不断发展变化，依其材质及制作工艺之不同，有竹编扇、羽扇、葵扇、骨扇、蒲扇、麦秆扇、槟榔扇、象牙扇、檀香扇等之分。而团扇及折扇扇面最适合书画家进行创作，扇面上那精美的书画作品及扇骨的材质美、制作的工艺美，早已使扇子由实用品成为艺术品了。
一、团扇
团扇亦称纨扇。团扇之名得于其形，纨扇之名得于材质。扇柄：多以竹为材。长柄者不能自扇，旧时由侍从为主人扇用；短柄者为侍从所用。
扇托：其形多取吉祥之意，有桃、元宝、双钱、蝙蝠等形。扇头：其柄多为紫檀、乌木、鸡翅木等上等硬木材质，有的在扇头上还镶嵌有玛瑙、翡翠、象牙等珠宝以为装饰。
(二)折扇
折扇由扇面、扇骨两部分构成，以扇钉为轴、扇坠为饰。扇骨的两侧板，面宽厚者称“大骨”；内较薄者多为竹骨，—半穿人扇面夹层孔隙中。因其有弹性，略能弯曲，才能穿入扇面中间。硬木刚而易折，不太适合做小骨穿扇面。扇子的股数有单数、双数两种，奇数称“单”，偶数称“双”。有九、十四、十六、十七或二十几股不等。现在市场上所售“九寸”、“一尺”、“尺二”规格系指大骨长度。股数愈多，一般其扇面展开角度愈接近180度。
扇面：折扇扇面多以纸料为主，亦有以绢和夹纱制成者。有“画面”扇，生产成品时扇面上已有印制或手绘(写)的书画。书画家须购置“素面”扇才能创作。所谓“素面”，非指白色，乃是扇面中无字画之意。“素面”除白色外，尚有鸦青色、仿旧色、金银色、黑色等多种。有色扇面中，以金色面最讲究，泛称金笺面。白素面纸，是扇面画中应用最广的品种，多以皮纸、连史纸裱成。正面用净皮宣裱，制作工艺复杂。老矾面具有熟宣效果，工写兼宜。近来绍兴扇厂生产有生宣纸扇面，两面中有一面为生宣纸裱成，宜于作写意画，易发墨韵、水味。但因其纸松软，插扇骨易裂，应于扇面下缘加厚、加固，才不易破损。扇骨：明代以来，折扇盛行于世，书画名家多以扇面画为其所好，使扇画艺术日臻完美。而扇骨的用材及制作工艺亦“水涨船高”，愈制作其工艺水平愈趋精美。不仅扇面画为人们所珍爱，扇骨也受到收藏家之青睐。
竹质扇骨：几乎所有竹子品种均有使用，如斑竹、棕竹、湘妃竹、梅篆竹、桃丝竹、芝麻竹、佛肚竹等。
木质扇骨：初始用松、桧，后紫檀、檀香、乌木、黄杨、楠木、鸡翅木等优质木材均被采用。
其他扇骨：如象牙、兽骨、牛角、玳瑁、金银铜等。
制作工艺：有雕花、嵌螺钿、雕漆、烫花、手绘等技巧。明清以后，扇骨雕刻名家辈出，致使有扇骨价值超过扇面价值的现象，因而好的扇骨亦成为收藏家孜孜以求的宝玩。
(三)扇面的图幅形式
首先，介绍一下折扇的图幅形式。
1、传统型。常见的折扇扇骨长度为九寸或九寸五分，大骨二，小骨十四，合起来为十六“档”，扇面展开呈 140度角。如刘维民的《西域秋色图》。这种扇面较之180度角扇面易于安排构图，扇起来也舒服省力，故清代至民国流行甚广。现在有二十“档”以上者，展开扇面已接近或成为180度角，亦是一种形式。如韩拓之的《寒空一片月》。至于超大型成扇，多作观赏和室内装饰悬挂之物，适合制作较大幅书画作品。
2、变形型。变形型折扇扇面是在折扇扇面图幅形式的基础上加以变异而成，多为画家根据创作需要自行剪制图形，其图幅形式一般不能插入扇骨，已失去了扇子的实用功能，强调了构图的装饰审美功能，亦可称为异形折扇扇面。如巨潮的《女童牧羊》、程翔字的《松泉山亭图》。
团扇的图幅形式。
正圆形图式，虽可归入团扇内，但也有“圆光”之称，亦可为一种独立的图幅形式。传统的团扇常常是那种“方不应矩、圆不中规”的接近圆形或方形的形状。
1、圆角内凹式：接近方形，四角略圆，有腰。
2、古镜式：两侧圆，上下略呈平势。如何丽的《青苹果》。
3、斗式：早上大下小的梯形，四角略具圆势，无腰。如尤德民的《溪山欲雨》。
4、苹果式：两侧边圆，上下边的中部有向内凹的弧形，看上去像个苹果的形状。
团扇的扇面形式除了上一讲介绍的圆角内凹式、古镜式、斗式、苹果式外，还有以下几种形式：
1、正方圆角式：四边相等，四角皆圆。
2、长枣式：竖长方形，但四角皆圆。如潘小明的《荷阴游鱼》。
3、古罐式：呈正梯形，上下底边圆中呈平势状，若古瓷罐，故名。
4、长方圆角式：是在长方形基础上略将四角裁圆的一种图式。如谢大川(仁一)的《荷塘趣事》。
5、鱼缸式：上下边平，两侧圆，其上边略宽于下边，状如玻璃鱼缸，故名。
扇面绘制的准备。
首先，介绍一下扇．面的裁剪与展平。
扇面画绘制既可以在专业商店购买成扇或扇面，也可以根据创作的需要自行裁剪制作。
团扇的裁剪：在前面已介绍了几种常见的形式。其裁剪方法，一般是按自己创作的需要，先将宣纸(或绢)裁成大小合宜的长方形、正方形或梯形，然后再以横向、纵向中轴线对折后，将四角裁圆即可。折扇的裁剪：一般是先将宣纸(或绢)裁成长方形。为避免浪费，在长方形纸底边大致找出中点后，应估计所需角度，使纵边之一边压住另一边，让纸余出一部分，以避免裁成180度角的扇面(不易构图)。然后反复对折，直至成一上大下小之窄锥形后，再上下各剪裁一刀。俟打开扇面后，剪去两侧多余部分，即成。如剪呈180度扇面，可不考虑两侧多余部分，以底边中点为准，对折到合适程度后，即可上下各一剪剪成。需要注意的是，剪裁的角度应与圆锥形的纵向中轴线呈垂直角度，这样才不至于在展开扇面后出现明显的锯齿形。通过用废报纸做剪裁练习，很快即可掌握。
折扇的扇面配有扇骨，插好则为成扇。画时须卸下扇骨(两侧一般与大骨未粘合固定)，展平后再画。如不展平，状如瓦楞，是无法进行绘制的。以下几种展平方法，可供读者参考：
1、熨烫法
在扇面上衬薄布或报纸(无字纸更佳)熨烫，直至平整为止。
2、水湿法
将未展开的折扇面平放于画案上，以干净的毛笔蘸少量清水，侧锋接触折痕处，让所有折痕均匀沾上清水。忌蘸水过多(若水流入扇面内，易凹凸不平)。然后反过来如法炮制。稍后，轻轻拉展扇面，再垫上干净纸，用手压平，即可作画。
圆压法
先将扇面拉开，用瓷碗的圆肚部分沿折痕逐条擦压。压完一面，再压另一面，即可展平。
4、图钉固定法
使用图钉固定法，最易平展。需先制作一个有木条框架的图板，宽度为70厘米至80厘米，高度为50厘米，厚度一般在2厘米左右。固定前，先将扇面拉平展开，找出扇面的纵向中轴线，上下以图钉圆帽的半边压住扇面边。钉人图板时，钉尖贴扇边按下，然后左右对应延伸钉压9边钉边用手拂平纸面，直至四边固定为止。如画工笔扇面，此法为佳。(二)扇面的插装
单面扇面，只能裱片或装镜框欣赏。如系成扇，画好并插装好，就不仅有欣赏价值，还可以适时扇用。
插装扇面：画好的扇面，展开时无法插入扇骨，仍需先用细绳或皮筋轻捆扇面宽端，将两大扇骨放下，握住小骨并弯曲，自左而右，按扇面空隙逐股插入。每股尖端只能插入孔隙约1厘米左右。待所有小骨全部插入、不借位时，合拢大骨朝上并齐，捏住扇面中部，再轻轻把整个扇面往扇骨下按送即可。如再需固定，可用糨糊或乳胶粘牢两侧大骨。也有不固定两边的，以便卸下扇面装镜框用。(三)扇面绘制的工具材料
有了扇面及固定扇面的图板后，再准备作画用的毛笔、墨汁、颜料等，即可进行绘制了。
1、毛笔：大白云、中白云、小白云各一支，备渲染用；硬毫勾线笔一支，备勾线用；狼毫兰竹笔一支，备画竹叶、兰草等用；羊毫或兼毫小提笔一支，备点花瓣等用；羊毛小号底纹刷6支，备刷底色用。
2、墨汁：一得阁墨汁、曹素功墨汁、天津书画墨汁均可。如画工笔，可再讲究些，可用上好油烟墨在石砚中自研墨汁。
3、颜料：上海、天津产的锡管装中国画颜料，或江浙产的块状、膏状颜料都可。水彩、水粉、丙烯等颜料亦可根据画面需要灵活选用。
扇画构图。
扇面构图，因一般画面较小，故需惨淡经营。如宋人团扇中的《百子嬉春图》、《耕获图》、《春游晚归图》等，画面人物众多，又有花木、建筑及其他环境道具，若无妥善布局，是很难取得这样好的艺术效果的。又如陈少梅的《西园雅集图》，在小小图幅中，画家画了12个人，情态各异。竹林清溪，松柏成荫，景色深远，其场面之宏大，亥画之精微、生动，决不亚于一帧巨幅创作，足见少梅先生在经营位置上的高超本领。一)扇面的构图法式
1、传统的画形留白法
素白扇面一般只画物象，底色留白即可。中国画中的黑，即指有色、有墨处；白即指白地子、无画的空白处。“计白当黑”就是要将画中的白如同画中的黑—样精心布置安排。落墨处是黑，着眼处却在白。空白也是不可忽视的构图组成部分，从一开始就应该作为形式美的因素引入至画面的结构中去。物象与空白是虚实相生的关系。空白可以表现不同的环境气氛：画一飞鸟落于枝头，空白即是天空；画两三条游鱼、几棵水草，空白即是水。这里的天与水虽未着—笔，却留给欣赏者充分联想的余地。
2、满着色构图
满着色构图一般将物象及背景皆着色，不留或少留空白。这种构图给人以饱满充实的感觉。例如我画的《双栖图》，为渲染月色，背景皆着淡墨，以增强幽远朦胧之感。
画外引入法
这种构图形式在花鸟画扇面中运用较多，与“折枝法”相近。“画外引入法”多由画的外围向内引入一枝或几枝花枝，给人“画外有画”的感觉。例如吕冰的《牡丹蜻蜓》，右下角从画外引入一枝老枝吐出新葩；左侧自下而上，未露枝干，又以叶托出两朵牡丹，构图新颖别致。
所谓“折枝法”，是指在画花卉时，只画一二折枝，好似折下的花枝未插入花瓶的情景。清代画家李方膺有“触目横斜千万朵，赏心唯有两三枝”的诗句，而“折枝花”恰能表现这种诗意。
“折枝法”在构图中一般不令花枝的底部或梢头冲出画面，以保持画面的完整性。
集锦法与书画合壁法
集锦法是扇面构图的一种特殊形式。即在一幅扇面中划分几部分(多为不等分)，分别由不同作者作画，但并不是合作一幅完整的扇面，而是每部分之间有相对的独立性，故称集锦画。例如由尤德民、潘小明、谢大川、樊文智创作的《花鸟集锦扇面》即是集锦法构图。
书画合壁法，多用于团扇。在接近圆形的团扇中，以扇柄延长的中轴线为界，一半为画，另一半为书法。书与画相互映衬，加强了扇面的“书卷气”和形式美感。例如高成的《野凫图》即是一例。野鸭画在团扇的中部，略偏右下；文字题款占据画面一半以上的面积，分左上、右下两部分组成，使野鸭好像在草丛中，给画面平添了另有一番情致，也增加了“书卷气”。
扇画的透视处理
1、透视水平处理法
画山水、人物折扇时，安排景物不考虑扇面弧度及扇骨的辐射状，画中山石树木均垂直向上，远水坡岸保持水平，如同山水画的“平远法”，这种方法即透视水平处理法。这种处理给人以视觉上的平稳感、真实感。多数扇面是采取这种水平透视法。例如：清石涛的折扇画《溪山策杖图》，近水、远坡及远岸均是水平线。此水平线与该扇面的垂直中，轴线呈垂直关系。
辐射弧线处理法
因折扇的扇骨在展开后呈辐射状，其折痕也自然显现在画面中。作者在描绘景物时，不必拘泥于自然，将远山、近水、坡岸等画成绝对的水平线，而是可以依扇面弧度随形就势、灵活处理，从视觉上也会感到和谐统一。例如：清龚贤的《山亭溪树图》(见图二)，将近景及中景石坡适当做弧形处理，近景的六七棵树中，有两棵作交叉状，而其余五棵均做了与扇骨折痕相一致的辐射状处理。至于远景坡岸与扇面上缘的弧线相一致就更明显了。这种景物的构图安排也取得了很好的艺术效果。
均衡与造险
均衡是绘画构图的一种艺术手法，目的是为了使画面中的景物取得既灵活生动又平衡稳定的效果。这种构图分为对称式平衡与不对称式平衡两种。对称式平衡如同天平两侧摆上了同等的砝码，它给人的视觉印象虽然平衡稳定，却缺少生动活泼感，在装饰性绘画中多用之。均衡，是不对称式的平衡。在画面中布置安排物象，应考虑符合力学、视觉心理学的原理。物象的形态、大小、分量、动静、色彩等，都会成为取得均衡的条件。如何巧妙地协调这些因素，变不平衡为平衡，也是扇面画构图取得成功的关键。
构图欲打破常格，须能造险，即制造不平衡。于不宜落笔处落笔，下笔看似“死局”，而能令其绝处逢生、化险为夷，方为佳构。兵法所谓“置之死地而后生”，即利用相犯，以去其平；用其生拗、不近人情处，以求其险，从而使画面构图非同凡响；既能造险，又须能破险。能化险为夷、化奇为平，达到“至平之中，至奇出焉”，这是更高一层的境界。
什么是造险?就是在布置物象时，打破一般的均衡感，力求动势强烈、重心偏移，有大厦将倾之势。造险是令势张，破险是令势敛。在制造不平衡的格局后，要通过撑持、阻挡、牵引、开合、呼应等艺术手法取得新的平衡，即是破险。例如笔者所作《韵绝香仍绝》(见图三)扇画中，起笔时先在画面中心正前方及偏左处画了两块石头，画面主要部位似有堵塞之感。但右侧画一丛水仙，左侧石上置一水鸟与水仙顾盼呼应，便使画面打破了僵局，建立了平衡。
扇画的色彩特点。
扇画色彩处理包括了中国画的全部色彩理论的运用，即“意象色彩观”。“随类赋彩”要求色彩运用既尊重客观真实，又要“意足不求颜色似”。“赋彩”之“赋”，就有主观赋予物象色彩的意义。中国画色彩的非再现性、重表现性的特点是极为鲜明的。其色彩特点有以下几点：(一)色调分明，彩色相和
色调，即一幅画色彩的主要倾向，由一色或几色而形成的和谐的色彩总和。以主色统帅整体，其他辅色配合，而达到统一的总体色彩效果，如张巨鸿的《荷韵》(见图)。传统画论中有“五彩彰施，必有主色，以一色为主”的论述。清人方薰在《山静居画论》中说：“设色不以深浅为难，难于彩色相和，和则神气生动，否则形迹宛然，画无生气。”色彩和谐，是指画家能艺术地处理画面中各色之间的关系，做到画面色彩的统一与和谐，不生不火、不晦暗、不艳俗，典雅清新，富有色彩的魅力。扇画虽为小幅，但也应注意避免“小幅气色过重，则晦滞有余而清晰不足”(沈宗骞《芥舟学画编》)。
浅谈水彩绘画的技法和材料 篇3
关键词：水彩画；技法；绘画材料；干；肌理
中图分类号：J215 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）09-21-1
展望绘画史，每位绘画大师都有属于自己的独门技法，这些独门技艺在不同历史时期都推动了绘画艺术的蓬勃发展。然而，这些技艺语言并非是不可言传的。水彩绘画贯穿历史古今，后人通过大师对水彩绘画的研究与探索，进行了借鉴与吸收，使得新的特殊技法和应用材料广泛兴起给予了水彩画新的时代精神。绘画是一种视觉艺术，在当代艺术作品中科学巧妙的运用绘画材料对画家而言这种“底子”问题越来越受到重视。
水彩具有通透、明亮、润泽、清新自然的特性，主要以水为媒介进行作画。画家常用水的流动度、色彩变化以及造型塑造来掌控整幅创作。在材料选择上水彩可谓是“大家族”市场上常见的色粉，水溶性铅笔等也都属于水彩材料选择范畴。总之，现代水彩绘画呈现出百花齐放、百家争鸣的格局。浅谈水彩技法，常见应用技法通常包括干画法、湿画法、干湿结合画法及综合材料画法。伴随着水彩绘画语言的不断开拓，众多画家在水彩绘画中还创作出多姿多彩的肌理效果。这类技法包括运用留白液、撒盐、用画笔勾勒、运用肥皂水、刻刀雕刻等。水彩绘画总体主要分为两大类：一类称为高透明度水彩，另一类则为不透明水彩。
透明水彩绘画技法颜料要求极为稀薄，以浅色的纸张为先决条件，要想达到透明的效果，提倡底子尽量洁白且不易褪色。透明水彩画法首先要抓住水流运用，其次添加大量的水和稀薄颜料色制作。这种绘画技巧需要作者有深厚的艺术功底。《幼兔》的作者丢勒在描绘这幅作品时运用了水彩淡彩画法，把水的作用发挥到极致，提高了整幅作品的通透性。透明水彩绘画技法也可参照中国水墨画法。水彩画与中国画虽然性质不同，但是作品的成败都与水的运用密切相关。通过“透”来表现画面的“韵”。透明水彩在创作之前，可以先把画纸整张喷水打湿，运用点、染、擦、积层渗破的方法使笔迹浑化，从而使画面在视觉上产生空灵效果，整幅画作结束之后给人一种通透感。还可采用中国画的渲染法，在纸上勾勒出形，随后进行染色。随着各国文化的不断交流，社会发展的日益加快，中国式水彩画现在被置于一个全新层面。
雨果曾经说过这样一句话：“艺术家要有两只眼睛，前一只眼睛叫做观察，后一只眼睛叫做想象。”所以对艺术家来讲不能总采取固定的绘画模式。如同不透明水彩绘画技法，这种方式虽不如透明水彩得到人们的欣赏与重视，但是在水彩绘画观念里面，如果颜料过厚或者没有充分利用水的特性使画面变通透，这种画法会被误认为没有充分利用水彩的特性，作品缺乏创新意识，缺少对水彩绘画的理解。很显然这种说法颇具偏见。西方美术理论思想中曾提到，水彩画与油画技艺是非常相像的。在17—18世纪的英国，水彩画是模仿油画技法去描绘物体的。常用颜料不断加以调和，然后分不同层次涂抹在画面上，这样的水彩画由于缺少大量水作媒介，画面会变的昏暗缺乏通透性。要想达到这种效果可用丙烯或者水粉颜料、石膏底子等进行打底，让画面变得深沉犹如油画。画家毕加索，他曾经把水彩运用到素描绘画上，让整个画面变的具有现代感，这也可以说是水彩与油画的一次融合。
伴随着社会发展，时代变迁，人类审美观念巨变，艺术家们不断要求自己提升审美品格从而推动了绘画材料的革新与发展。在水彩材料创新方面，开创新型绘画材料不断提上日程。中国水彩材料初期发展运用可追溯到上世纪80年代初。首先在纸张选择上，由于水彩画的独特性，水彩纸要求不易卷曲，收藏时不能有折痕出现。为了满足广大绘画者的要求，市面上出现了亚麻破布手工制造纸。手工纸有很强大的实用性，绘画者可根据画面要求选择不同克数的纸张，通常克数轻的纸张颜色越鲜艳，越重的吸水性越强。手工纸易吸水且不容易损坏，颜色覆盖之后能达到通透明亮的效果。真正手工纸在包装上要有handmade字样。介绍几款评价度较高的画纸，英国瓦特曼手工纸、英国的获多福、康松、巴比松。新型水彩纸张还可选取羊皮纸、丝绸、白板纸。水彩颜料需要持久溶于水的状态且无需用笔多次调试，色料要易冲洗。最著名的是德国施米尼克，被称为顶级的水彩颜料，属于专家级别。对初学者而言，可选择中国产的马利水彩颜料、英国温莎、荷兰梵高、日本樱花等。这些颜料不但价格适宜，而且颜色鲜艳稳重，易于作者发挥。
综上所述，水彩绘画技法与材料选择目的在于在实践中发展水彩拓宽水彩画艺术语言的表现领域。水彩绘画虽比不上油画厚重，也不及中国画的神韵，就是这种特殊性使得水彩画在画坛上占据了不可代替的地位。如今，水彩画在中国作为一门独立课程纳入到高等学府教学课程，教学上到处可见到水彩画的踪影，例如美术学教学、设计教学，可见水彩画还未发展到艺术极限，还需后人不断进行探讨与创新。
参考文献：
[1]汪晓曙.水彩画的表现语言：水彩画[M].广州：岭南美术出版社，2002.
[2][德]马克斯·多奈尔著，杨红太，杨鸿宴译.欧洲绘画大师技法和材料[M].北京：清华大学出版社，2006.
[3]舒士俊，韩结根.水墨的诗情：从传统文人画到现代水墨画[M].上海：复旦大学出版社，1998.
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绘画技法 篇4
一、传统工笔画与现代工笔画的材料
传统工笔画无论是人物、花鸟、山水,绘画使用的材料相对单一,无非是我国传统特制的笔、墨、纸、砚、绢等等。从战国的帛,到唐宋的绢,再到明清的纸,大多都是运用这些材料来进行绘画。而另一种传统材料--颜料,在我国古代色彩系统中主要分为石色和水色,也就是矿物质颜料和植物质颜料,石色顾名思义是来源于纯天然矿物石,采矿后对其进行多程序人为加工制成颜料,其特点:易沉淀,上色不均匀,颗粒粗,色泽经久不变。植物色也称“水色”,是从植物当中提取而来,颜料的产生具有很大的偶然性,不同条件下得到的颜色不同,其特点:质地透明,使用方便,涂染均匀,易变色,不宜长久保存。传统中国画颜色有藤黄、花青、胭脂、岱赭、石青、石绿、朱砂、蛤粉等,这几种颜色是传统工笔画的主要颜料。
当代工笔画的材料可谓丰富多样,从油画,版画,水彩,壁画等新兴画种中取材,不同的材质会对工笔画带来不同的视觉感受,画家们不再局限于传统工笔画的重视程式,讲究法度规则当中。当代艺术家创作的思维更加开阔,从绘画初期的取材、立意、构图、布局、置景,到中期的勾线、用墨、运笔、设色,甚至是添加个人艺术语言,直至最终画面的整体调整,每一环节都有艺术家自己的独特见解和思维,有着属于自己的一套制作手法。当然再新奇的创作手段也是离不开对传统工笔画经验的积累,如中锋,侧锋、逆锋、藏锋等众多用笔方式;曹衣出水、高古游丝、铁线等“十八描”描法;“五墨六彩”中干、湿、浓、淡、黑五墨和黑、白、干、湿、浓、淡六彩;还有传统“三矾九染”等等众多的技法。所以这要求当代美术创作者要吸取中国古代传统工笔画技法的营养,也要看到传统程式的局限,做到掌握传统以突破创新。
二、当代工笔画中的创新与技法
1、肌理在当代绘画中的作用
肌理是指物体表面的组织纹理结构,即各种纵横交错,凹凸不平,粗糙平滑的文理变化,是人对物体表面特征的直接感受,当代美术创作者常利用这一组织纹理形式来表现和创造丰富生动的艺术作品。
艺术作品中的肌理效果,对于艺术品本身而言,只是一种视觉上的特殊体验。适当的肌理表现能给艺术品带来新奇、神秘的美感,然而只是一味重视肌理表现的作品,会给观者一种距离感、浮夸感,甚至是恶俗厌恶感,所以要对肌理表现加以合理的运用与控制,注意“适度原则”,不能为肌理而肌理,停留于画面的表面,要用肌理去衬托丰富深层的绘画品质。
2、肌理与技法在绘画中的表现
中国工笔画中肌理主要体现在用水、墨与宣纸三种材料有机结合而产生偶发的、不可控制的各种变化与复杂精妙的渗化效果,常用的肌理方式有:揉纸法、堆积法、喷弹法、拓印法、粘贴法、洒水撒盐法、油水混合法、涂蜡法、剥落法等技法。
以中央美术学院唐勇力教授的剥落法为例,他是在一次偶然的机会中发现,变质的胶液混合于白粉中厚涂于画面上,因胶液的变质失去粘合力,导致画面上的色彩大面积脱落,此次意外地脱落产生了敦煌壁画的斑驳效果,所以唐勇力加以吸收并运用,成功的创造出可人为控制的剥落法,而我也将这一方法运用到我的创作之中。其具体方法是,将脱胶白粉调至浓度适中,以容易在画面上涂抹为准,在赭红色的底面上厚厚堆积白粉,待白粉干燥后,进行反复地皴擦,使厚白粉被人为的剥落,从而呈现出一种沧桑、残缺、厚重的视觉效果,使画面中的人像产生了强烈而特殊的感觉,在轻薄的绢面上出现了厚重斑驳的效果,以突出主体人物和唤醒画面。单纯的使用剥落法并不能完美解决人物的塑造问题,所以虚染法、高染法、低染法等渲染方法的并用也显得尤为重要,生动灵巧的结合剥落法与渲染法会使得画面变的更加完整、和谐,具有特殊的视觉冲击力,达到气韵生动、浑然天成的感觉。
三、传统技法与当代技法在我创作中的体现
创作初期,我是准备水墨写意画的创作,从取材、置景、立意、构图,到草稿描绘,我都进行着写意画的处理,但后来发现,整个画面更加适合进行工笔画的绘制,在精心布局、构图、刻画后,我面临一个问题就是对材料的选择,是选择纸本绘画还是绢本绘画,我反复进行思考,于是慎重的选择了绢本绘画。
创作中期,我对之前的写意草稿进行了全面细致的工笔画线性处理,重新对每一线条进行组织与修整,然后在绢上进行勾勒、设色,在设色期间,小色稿不为是一个非常明智的选择;勾线,工笔画对线条是十分讲究的,所以才会产生“十八描”,但我认为,当代工笔画并不是十八描就能完美解决所有我们所遇到的线的问题,慎重选择与适当创新还是很有必要的,当然我的创作还是以铁线描为主,毕竟在线描学习期间,铁线描是我所熟悉的一种描法,在经过十多天的制作后,我发现了画面整体的不足之处,比如画面的暗沉、传统技法的局限和主人物的不突出,在一头莫展、罔知所措之时,我想起了剥落法,也正是剥落法所产生的画面效果令我的创作重获新生,剥落法既解决了我画面暗沉的问题,也解决了主人物不突出和平薄的问题。
在创作的后期,我主要是在研究唐勇力和王颖生老师的白粉技法,如何使白粉能发挥最大的功效,能与画面底色和谐共处、相互融洽,做到即不刺眼突兀,又能防止画面暗沉无趣,在经过反复试验后,我发现了淡胶白粉与脱胶白粉的区别,能较好的控制剥落效果,利用高低染法,在白粉填涂人物褶皱纹理的主要表现区域进行塑造,待画面完全干后,进行反复皴擦、敲击、吹弹等方法进行人为剥落,即像唐老师的剥落法又区别于其剥落法,纯色的白粉在画面中尤显突兀,所以我又对其进行罩染和分染加色处理,使画面和谐统一,剥落法的效果令我满意。当然,我的作品还是存在许多缺点和不足,在今后的艺术探索道路上,我会把这种传统与当代材料技法的结合进行更为细致的研究,并通过多手段、多方面进行体验观察,以探索出新的技法并加之拓展。
四、总结
综合上述观点,中国当代工笔画的发展与进步不仅离不开青年艺术家对中国古代绘画优良传统的继承和发展,更为重要的是要与时俱进,不断的从其他画种中汲取必要的营养,更多的在作品中强调个人对客观物象的主观感受和艺术性表达,运用适当的肌理效果和绘画语言,去激发当代工笔画的表现手法,促进工笔画当随时代的发展,以更好的适应现代社会。对于“肌理”,我一贯认为要运用适当,其优劣与否,并不在其效果是否新奇有趣,而是在于是否适合画面,很好的将肌理融入自己的作品当中。对肌理的把握,能体现出一个艺术家艺术修养的高低,对现代材料运用所产生的各种肌理,能做到进行全面的、多维的综合分析,和掌握和预测材料所产生的不同肌理效果,了解各种肌理效果可人为控制的概率,做到胸有成竹。还要戒除浮躁之风,偷工取巧之气,一幅好的作品中不止是有特殊肌理效果和复杂多样的技法,更多的是体现一个艺术家的审美修养与文化底蕴。
摘要：当今是一个文化多元的社会,我国经济的腾飞,文化大繁荣,各种新观念、新思想的涌入,对传统的工笔绘画带来了一场前所未有的文化融合大变革。当代的中国工笔画借鉴吸收外来的绘画表现形式,采用更为创新的表达肌理的材料和更为大胆的表现手法来表现当代中国工笔画的独特韵味。作为表现新手法的“肌理”将是本文的重要论点,及其对我创作的影响。
绘画技法 篇5
论文摘要：色彩是西洋绘画的灵魂，在整部美术史的推进中，色彩的使用方式也不停地变化，在众多的风格里不断的得以进化发展。众多艺术家从没有停止对色彩奥妙的探索，努力发现新的可能。
论文关键词：科学；平面色块；装饰性；精神性
一、前言
在西方的绘画史中，中世纪的画家们，并不在乎物体的真正色彩，轮廓才是他们关心的重点，至于色彩的使用则非常的单纯，他们喜欢将物体涂上最纯正与最闪烁的色彩。到了文艺复兴时期，当时的大师都急于展现在素描与透视上学习到的崭新技法，至于色彩则往往被忽略，但并不是说佛罗伦萨画家的作品里，没有美丽的色彩，而是指当时很少有人把色彩当成绘画的主要方法。直到威尼斯画派的出现，色彩的重要性才相对提高，威尼斯画派的画家们确实是经由他们的双手，显现出色彩在一张作品里的重要性，不亚于明暗，甚至是超越的。而提香更是将此派的风格发扬光大，在提香之前，从没有人把圣母的位置移至画面中央以外，他却做到了，而且利用色彩与光线的相呼应关系，让画面看起来不呆板却又活跃的保持了平衡。
十七世纪的巴洛克风格里，对色彩与光线的强调，对简单构图的忽视，对复杂平衡的偏爱，这些观念，让色彩对于画面而言越趋重要，十七世纪的画家们视发现色彩与光线和谐为必要任务，之后的印象派画家们，对于巴洛克时期的敬慕之情也远胜其它流派。十九世纪算是画家们在色彩上有重大成就的一个世纪。
由于从牛顿时代开启了科学观念，印象派的画家们依此为理论，在观察之中发展出了至今仍影响画坛的诸多画法，例如物体的暗部可用互补色描绘、影子可添加蓝紫色、物体依照光线的颜色变化，印象派的画家根本是为了光线与颜色在创作。等到后期印象派的高更和梵高，用色的方法更是随心所欲，开始展现出主观的个人色彩，之后的野兽派更经过后印象派的洗礼，而继承了这个观念，画面的平面化与装饰性风格，让文艺复兴以来的明暗素描概念，在画面上的地位，从此让给了五彩缤纷的色彩。
二、对色彩影响较大的有如下观点
(一)勃纳尔的用色
勃纳尔早期深受高更和日本浮世绘影响，1905年后，更实践印象派丰富色彩的自由画法，有些学者把他当作印象派最后的画家。勃纳尔画的主题虽是日常生活景象，却借着优美的形体和充满变化的色彩、光线，画出亲切的气氛和热爱哲学、诗歌的绘画特点。
勃纳尔的技法，为了使画面平衡，常以冷暖的色调来替代对比色阶，以神秘而愉悦的中间色调，来替代古典的明暗色调，色调非常丰富且具有连续的层次，经常会出现意想不到的中间色调，例如：绿色逐渐过渡成紫色或橘色，一片的颜色上必须连续画上好几回，直到出现奇异的，意想不到的色彩，画面上很少有一片是平的颜色，一旦出现平的颜料，就会和周围那些细腻的层次形成对比。勃纳尔的技巧是多变的，他作画时先快速铺开，透出空气，最后再理智的加工。他认为色彩和形体一样是具有严格的逻辑，他有时用小笔触，有时用手指搓揉，或是小点如珍珠般的并置，集点成面，若隐若现，有时是大片涂抹，有时是用薄色组成，或是用显著的笔触和厚涂法表现出来，画面如彩石般的闪烁。
(二)马蒂斯的平面色块
马蒂斯是野兽派艺术的代表人物，主要是关心色彩，他们认为色彩是画者表现思想及感情的最佳媒介，他们放弃了阴影、景深与边缘，以新的技法、亮丽色彩、强烈对比色调来处理光线。马蒂斯可能是第一位以大的画布尺寸表现简单内容的西洋画家，极简的内容，极简的形体，不拘传统画布空间和光影的限制，强迫观者忽略了形体所代表的意义，转而接受色彩本身表现的力量。同时他也透过绝对大的面积，换取色彩在画布上的绝对自主，这就是马蒂斯的目的。
“野兽”一词，特指色彩鲜明，随意涂抹，这种色彩比之前的任何画法更为强烈。马蒂斯和他的朋友们一直试验着这种画法，野兽派画家最终实现了色彩的解放，在这之前的高更、梵高、修拉和纳比派，也都曾以不同的方法试过，但直到野兽派画家用了类似的手法，才真正有了大胆的突破。他们原意使用从颜料管里直接挤出来的强烈的色彩，而不想刻画自然中的对象，这不仅是想引起视网膜的振动和要强调浪漫或神秘的主题，而更重要的是想树立与此截然不同的新的绘画准则。
在马蒂斯个人风格的探索中，日本浮世绘版画无疑给他很多灵感，尤其是装饰风格在其绘画中更是表现得淋漓尽致。东方传统艺术重传神，重情趣，单纯而简洁的形态观念，在光和色的理解上，从来都是重主观而轻客观，而且对物象的色彩观念，偏重其固有色，忽略光以及物象的明暗层次和色彩的变化，强调色面的单纯性。受东方平面绘画形式影响的马蒂斯，透过其设计的色、线、面组织，表现出空间，他认为空间是虚的，很有表现性。
马蒂斯的绘画中带有强烈的东方色彩，但油画却大大提升了色彩本身所具有的艺术力量和审美意义，既用色彩独立表现人类情感。马蒂斯主要通过吸收和创造，有异于西方传统绘画的用色方法，改以自由的、主观的色彩运用，去实践情感的传达。这种自由而主观的色彩使用，主要体现在以下三个方面：
1、平面纯色和底色的运用
画面中出现平面的纯色，这对于追求体积感、空间感的西方传统绘画确实是一种莫大的反叛，平面的纯色对于逼真再现对象来说，也许一无是处，但是对于真切地表达画家的主观感情，却发挥了极大的作用。平涂能产生一种轻松爽快的感觉，非常符合现代人追求轻松自由的精神倾向。在用色上不停地寻找忠实摹写以外的可能性，他用纯粹性的色彩构造画面，色彩越简单，对于感情的抒发就越强而有力。
2、具有装饰性的画面
西方传统绘画中，色彩在大多作品中属于描述性的色彩，东方绘画色彩则有很强的装饰性，用色的大胆、主观、随意和富有趣味性，使得色彩在画面中形成秩序，造成装饰效果。色彩的装饰性运用中，同一色彩往往在画面中重复出现，在画面中形成节奏感和韵律感，形成富有趣味性的装饰性色彩结构。
3、摒弃透视法和明暗法
以极具有东方色彩的平面化、原色对比和粗犷的线条去体现自己对客观事物的感觉，这些特点在他的代表作《红色的和谐》中突出表现。画中描绘的是一个室内的场景，他以一块高彩度的红色平面，限定了房间内的空间，全都描绘在这二度空间的红色平面上。画中色彩的透视被取消了，桌面、墙壁、地面被统一在一个色彩的平面，画面中桌面与墙面的花纹，也没有的远近大小的透视感。马蒂斯的绘画，推动了西方从写实主义迈向写意化的转变。这种艺术的明快性一改过去充满理性的概念，升华了艺术的清新愉悦感。
(三)罗斯科的精神性色彩
罗斯科的主要风格是明度、彩度或相近的色彩，呈现平坦宽阔并且绵延不断的空间，将线条从画面上完全排除，并将色彩的地位与表现力提高到极致。以色彩取代线条，罗斯科用了以前画家没有用过的颜色和形状，但那不是他的目的，虽然他用颜色表达思想，但并不反对线条，而他认为形式是根据我们要说的东西而发展出来的，当你对世界有了新的观点，你
就必须找出新的方法来。
在罗斯科的作品中，倍受注目的色彩，仅仅是为了表达新观念的媒介而已。色彩的变化中包含着色相、明度、彩度可创造出千变万化的效果，因此罗斯科选择色彩，表达他要传达的内涵。
罗斯科的色彩，都是在极长时间的思考后再快速涂上的，他选择的色彩与配色虽没有法则，但仍有一些基本原则。在一幅画中，罗斯科经常以红、黄、蓝三原色为主要色系，并且经常将二个强烈的色彩并置以提升他们的强度，在他的作品中，类似色的运用是他的特色，他大多使用黄与橘、红与橘、蓝与绿等类似色，来达到色彩的稳定，由于强度相同的类似色并置容易造成视觉的疲倦，因此必须做一些调整，因而会改变大小不同的面积比例。
使用类似色为主要色系时，由于色相较为相近，所以罗斯科必须适当地改变其明度和彩度，在画面中单独加入黑色或白色，或让各层的色彩相互透映，有些作品则将色块边缘刻意柔和化，以此降低类似色引起的视觉呆板。在技法方面，他运用了薄涂与快速上色技巧，使底层的光泽穿透到上层，造成观者眼中一片颜色的气氛，创造出作品内在的光辉，内在的光，对作品精神气息的营造，是相当重要的一个方法。
傅抱石绘画的技法特质与作品分期 篇6
傅抱石的人物画极具特色。他将传统绘画中的人物技法与日本“浮世绘”绘画风格相结合，人物的衣褶线条更加洒脱飘逸，形象更加简练。尤其是双眸，愈加深邃，也更加传神。
无论是雄奇礴大的山水画，还是婀娜多姿的仕女图，傅抱石的作品都能深深打动每一个观众，画作如此动人，当然和他画中的审美意境和独有的绘画表现方法是分不开的。
傅抱石绘画的技法特质
民国初年，中国画坛风起云涌，有识之士为谋求中国画的革新和延续，通过种种的努力与探索，使画坛呈现出一片蓬勃景象。傅抱石是这场洪流中力主改革进化的画家之一，他不仅对传统美术源流有精深的钻研与精辟见解，又东渡日本，见识了明治维新之后文化革新的盛况。傅抱石的绘画兼纳了传统文化渊源，美术史论的研究成果，又从日本画中获得的灵感，以及从自然和现实生活的历练与感受中吸取养料。1947年《中国美术年鉴》中曾给予傅抱石极高的肯定和赞扬，“……盖氏之作，系于传统与革新之中独具建树。是故趣味新颖而风格高古。其作品结构雄奇，意境深邃；线条飘逸而挺秀，没色沈毅而瑰丽；用墨浑润、用笔苍劲；写人物表情入神，呼之欲出；写山水变化万千，穷宇宙造化之秘，实开我绘画之新纪元。”此论写时傅抱石仅44岁。傅抱石绘画创作的表现方式，不论在技巧、内容、用具材料各方面均与古人或同代人相对有所不同，这是傅抱石能广纳各种资材，共治一炉，熔化而成自己的面目。我们从他的画中不但可以看到他深遂广博的中国画功底，还可以地出日本画与岭南派绘画的影子。
傅抱石绘画中所使用的特殊表现技法，也是构成傅抱石作品完美意境的一个重要组成部分。傅抱石先生曾说过“画家一定要有自己的一套看家本领，没有手段，就称不上画家，仅有一种手段，终究难称一流大师。”
傅抱石先生作画时到底有哪些特殊的技法，通过对南京博物院的藏品和现有文献资料分析研究，我们可以从下面几个方面来了解。
一、用笔
傅抱石先生用笔很讲究。他喜欢用日本东京银座“鸠居堂”产的“山马笔”，这种笔锋长豪健，弹性硬度大，傅抱石在日本留学时就选购了不少，并终生使用。以后，傅抱石先生又托香港的唐遵之先生代购“鸠居堂”产的“狸面相笔”，但“感觉是品质已不如以前”了。在用笔的技法上，傅抱石喜用“破笔散锋”（图一、图二），这种技法，源于日本画的用笔，但傅抱石又从巴山蜀水中得到灵感，创造出他挥洒自如的“抱石皴”。他画山时，用的是一种硬毫的斗笔，散锋后先用破笔胡乱地戳几笔，以表现山头的丛茂树木，这时笔头的墨水已被这片草木消耗了不少，然后再把这半干犹湿的破墨迅速拉下，刷刷几下，如暴风骤雨，一泄于纸，近处的山头便完成了，这种鲜活灵动的“笔性”，雄健而洗练，疏野且精神，然后侧锋略加揩擦，在皮纸（或宣纸）的纸质上便形成了山石毛涩而斑驳的质感。远山也用同样的方法，只是用墨更枯一些，用笔也更空灵虚幻一些。山石用笔以竖皴为主（笔势上下挥动），横圈为辅，笔势灵动奋跃，提的起，按的下，控的住，笔线潇洒而健利，空疏又飘逸，从用笔中能感觉出一种跃动，激越的情绪表达。画树也擅用破笔散锋，点写叶冠时笔毫或停顿重按，或疾扫轻提，节奏轻重分明，运笔时并不停地捻动笔杆，使笔痕形成不同的方向，造成墨色晕化，或混沌不清或清晰劲俏的不同效果，形成枝叶远近浓淡，茂密稀疏等不同的变化。使笔线墨色浑然一体，苍茫而远人（图三）。
二、用墨（色）
从傅抱石先生多数作品的用墨用色来看，傅抱石有用积墨、积色和重染的习惯。他作画时，多以大片湿墨泼出，再加以淡赭石（或亲清水）冲晕（画中借鉴了日本画中“撞水”“撞粉”的技法和西洋画水彩画的湿画法）。在一些墨色较浓的的块面中，往往加注清水，使清水“冲撞”浓墨（图四），形成水墨交融，淋漓迷濛的效果。有时则在落墨布势后，有意识地用清水湿笔“接”一下浓墨的笔触，使原有的浓墨块按湿笔浸润的方向“冲”出去，使水墨效果更加浓郁，有时粗看是一片模糊，但细观墨色变化则浑融丰富，变化无穷。他在泼墨（或泼色）的时候，我们似乎感觉傅抱石画中墨、色“胶性”较重（可能傅抱石在墨或色中加注少量的胶液，这样的处理，往往会产生奇特淋漓的湿润感，“胶墨”的使用，明代徐渭尤擅为之），这样的墨色湿度虽然较大，但晕化扩散的速度则较慢，易于控制把握所画的形象。有时傅抱石为在墨色的晕化中留下纸上的空白（俗称“气眼”）或保持其淋漓的水墨效果，又以电熨斗迅疾定形。使用这样的技法，画作中既保持了淋漓欲滴的“鲜活”墨韵，又巧妙地保持了应有的形象和使画面灵动透气的“气眼”。傅抱石画中浑厚的积墨且又生动淋漓的墨韵形成，是和他使用了电熨这种特殊的工具是分不开的。
三、傅抱石绘画中表现出的“雨景”
傅抱石先生作品中有许多关于“雨景”的表现，在他画的不少毛泽东诗意的作品中，都有“雨”的造境。如“大雨落幽燕”“泪飞顿作倾盆雨”等等。画雨时，他先将明矾块化成较浓的矾水（这是一种无色透明的液体）然后用毛笔蘸饱，再散开笔锋作破笔状，按构思好的风势、雨势，顺势挥洒，根据感觉，有重有轻，有疏有密，在生宣纸（或生皮纸）上洒上或骤急浓密，或绵延稀疏的明矾水滴，形成“雨”状。待把这些滴洒在生宣纸上犹如雨点般的明矾水熨烫干了，再以大笔蘸淡墨，浓墨，顺雨势、风势多层次的刷扫。由于明矾水干涸后，被明矾水洒过的“雨滴”处，在化学的作用下，“生宣纸”变成了“熟宣纸”，不再吸收墨色，所以大笔刷扫出的淡墨反衬出白色（实际上是宣纸的本色）的雨点，十分逼真，表现方法新颖真实，殊有创意。
在把握了傅抱石先生绘画的基本艺术风格和技法特点之后，具体到对某一件作品的审视，就应该从宏观到微观，从气息到技法，从多个不同层面进行分析而加以理解。
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首先，从画面的构成上，其外观是否浑然一体。傅抱石的山水画摈弃了传统山水画琐碎、堆砌的通病，用浓重的渲染法，将点、线、面构成的形象统一成一个整体，但是，这种整体当中，又彰显着丰富的层次，精微的细节（图七）。同样，傅抱石不仅是技术层面上的大师，而且是一位才情激越的天才画家。他在艺术上的贡献不仅在于其能描摹景物，更在于其能用澎湃的激情来抒写情境。因而，他的画作，不是对山川湖岳的直观描摹，而是包蕴着丰富的意象和情感。而对傅抱石画作中的艺术情感的把握，要求赏画者有一定的文化修养，并要用心灵去细致入微地体察、把握、寻找感觉，找到共鸣点（图八）。
从画面的整体作了体味、观察之后，再进入到技法层面进行分析。傅抱石先生作为20世纪中国第一流的画家，其技法，在技术层面上达到的高度也是第一流的。尽管傅抱石先生的绘画技法带有一定的神秘色彩，但他的作品，线条是强劲的，空灵的，有一种弹性和张力的感觉（图九）
傅抱石的艺术作品于磅礴大气中见精微，于磅礴生机中见爽真。傅抱石画的山石是有灵性的，他画的树木是显具风骨的，他笔下的人物表情入神，呼之欲出，在他所描绘的场景中是能够听见风声、琴声、人语声的。傅抱石造就出的成功的艺术作品正是以表达性情为基准，通过意象表现意境，从而呈现给欣赏者一个象外之象，景外之景的艺术境界。由此可见，艺术创作离不开思想和情感的融合，如果脱离了画家个人的主观心境，那么绘画就脱离了意境，就只能停留在技术层面上，脱离了绘画本身的意义。因此，在艺术创作中，必须将创作内容和思想情感相结合，这样才能在有限的画面内容之外，使读者感受到身临其境的艺术效果，使画面的意境更加具备感染力，这才是傅抱石绘画作品能够憾动心灵摄人魂魄的魅力所在（图十）。
傅抱石作品的分期
傅抱石一生只活到62岁，其艺术创作大致分为四个时期。
第一期（1904～1939年），早期的傅抱石主要依赖自学，打下绘画、篆刻以及美术史等方面的基础，并开始中国画创作。此时期其留存于世的画作不多，且不离传统风格。1933年，傅抱石赴日本留学，这无疑改变了他的一生，使他视野得到了开阔，他在日本明晰了日本绘画的面貌特征，受到日本一些画家的影响，其中，日本画家横山大观、桥本关雪、竹内西凤等均对其有过影响。同时傅抱石还吸收了西洋画中写实风格因素以及水彩画的启示。他将这些新法和传统中国画相结合，酝酿着自己绘画风格的基本特征。
此时的风格特征主要表现为：以勾线为主，线条苍劲挺拔，疏离不紧密，益显露线条的独立与清晰。尤其是渴笔、折笔的干枯爽利，尤为深刻。图中丘壑布置，紧密曲折，体脉相接而不讲求层次与距离。傅抱石这时的作品意趣苍劲奇峭，且受石涛启迪深远，取径甚高，气象不凡，画作疏秀明朗，乱中有整，虽存有明清人的笔致，灵秀潇洒，但已隐涵着改革兴变的因质与潜力。
第二期（1939～1946年），此时傅抱石就职于中央大学艺术系，抗战期间，中大迁入蜀地，傅抱石全神倾注于绘画创作，用功甚勤，在8年之中，先后举办了5次个展与联展，由于风格雄奇畅快、水墨淋漓、气势磅礴、撼人心魄，而在画坛声名鹊起。此期风格与留日之前和滞日期间的表现均有显著的差别，是傅抱石艺术创作的转折期、活跃期与成熟期，也标志着傅抱石进入了绘画创作的高峰期（图十一）。
此时期画面多呈现灰黯腺胧的低凋子，留白不多，与日本“朦胧体”某些画风相类似。使用材料系四川产的一种皮纸，俗称“铜骨皮”，此纸坚韧耐磨，不易起毛、破裂。能耐多次渲染与擦皴，在风格面貌上，自然与一般宣纸画作有别，傅抱石此后一生均喜爱和擅长使用皮纸作画。这一时期傅抱石的山水画中山石轮廓逐渐湮泯，而形体内的质地则笔墨交错。喜作雨景，通幅罩染，雨势层次前后可辨。墨色淋漓酣畅，而勾描笔线则盘桓纠绕，且速度疾快。对个别景物的描写则逸笔草草，融铸于通幅的气势与情景中。徐悲鸿在“傅抱石先生画展”中说到：“傅抱石在轻重之气有微解，故能豪放不羁，改革了三百年来低靡不振之习气，为继张大千、黄君璧之后的健将，画坛将会有必盛远景的征兆”。生气蓬勃的创作活力使傅抱石开辟出自己的风格，因此不论是地理环境或文化渊源，四川金刚坡可说孕育了傅抱石艺术风格的成长和成熟。
第三期（1946～1957年），此时期是傅抱石画艺发展的稳定期，也是他绘画与美术思想产生较大影响的时期。从傅抱石重返南京起，至赴东欧写生为止，约10年，这段时间作品的创作题材广泛：重庆金刚坡景象、前人诗词境界表达、历史故事描绘、南京附近江南风景等，而又出现表现革命题材的作品，特别是有关毛泽东诗意的创作。1947年傅抱石在上海举办个展，此时的声望地位已受到相当的肯定，1950年，傅抱石基本已成为金陵画坛的领袖，在华东地区，只有潘天寿足堪比拟。
此时傅抱石艺术创作语言已成熟，多年笔墨技巧的运用，已具纯熟风致（图十二、图十三）。此时傅抱石的画，所显示的是一种得心应手，适得其分的酣畅。赘笔逐渐减少，点、画、渲、刷、灵活的结合运用。画面构图单纯简洁，所写江南景致，田野、水渠、低缓冈阜，多作平远推移的空间。现实题材的点景人物常以生产工作中的农夫、渔夫、学生等为主，虽未做细节描写刻划，但动作、神情，自然生动。线条细长、挺秀，墨点形迹较重，有时亦与渲染不分，相得益彰。加之傅抱石对日常生活所见所感的描绘和表现技巧的逐渐成熟，使其能细腻表现出自然气息和生活气息，并且引入诗词一般的柔和温润情境。郭沫若为傅抱石画集作序题签有言：“抱石作画别具风格，人物善能传神，山水独开生面。盖于旧法基础之上摄取新法，而能脱出窠臼，体现自然。吾尝言我国画界，南北有“二石”，北石即齐白石，南石即傅抱石。今北石已老，尚望南石经历风霜，更臻岿然。”给予了傅抱石极高的肯定和赞赏。
第四期（1957～1965年），这一时期，傅抱石的创作基本延续了前期绘画的方法，创作了一些新的题材（图十四、图十五、图十六）。傅抱石自赴东欧写生访问之后，到去世之前的几年间，在国内作了五次相当规模的写生壮游，以中国画的特殊笔墨形式描写祖国山河的优美景象，与以往的创作有着很大的不同。名之为“深入生活”“为山河写新貌”、为“革命胜迹”颂扬留真。此时期的作品具有强烈的时代特征和鲜明的生活气息，已经完全进化为用自己特有的绘画语言完成对现代社会生活的描绘，贴切、融通、自然，不造作、不扭捏，虽然，此时期的写生作品往往受制于客观条件的限制而水平高低差异较大，但不妨碍其作成为真正意义上的现代中国画。
此时笔墨的使用在精谨与疏放之间的差距减少了，甚至勾勒与渲染、写形与写意因同质化而无法区分。简言之，在虚实之间则更臻融合与流畅。因大量的写生而造型生动，因此对形体的掌握能力也有所增强，大笔铺陈之中还存有精彩感人的细节。作品风格依然气势磅礴，晚期的傅抱石“往往醉后”的作品，把心境、笔墨与胸中丘壑熔铸成浑然一体，气魄苍劲感人，与金刚坡时期所不同的是，第二期的气势仰赖笔墨的纵肆居多，晚期则融合了师造化的成果，在造型方面有精彩突出的表现。
读傅抱石先生的大幅画作，就好像是读一首五七言歌行长诗，觉得结构精严，层层深入，而含蕴无穷（图十七、图十八、图十九）。而读他的小品画，则有如读一首五七言绝句，轻松愉快而美妙隽永。可以说，傅抱石的每一幅画，包括人物画，就是一首完美的诗，它所给予后人的美的欣赏和启示是无穷无尽的。傅抱石作品风格的塑造与各时期之演变，并非水到渠成自然成熟的结果，而是经过种种外在的刺激和内在的反应，坚毅不拔、努力不辍而达成。了解了傅抱石绘画风格的演变及风格特征，是认识和研究傅抱石艺术的基础和前提。
（责任编辑：阮富春）
博纳尔绘画艺术的表现方式与技法 篇7
关键词：博纳尔,色彩,表现,技法
一、独立的艺术观念
艺术源于生活,但又不是生活的简单重复或再现。艺术是作者自身接受与观念累积的结果,也是对客体反馈后得到的自然流淌结果,从而使生活积累与思想理念高度契合并形成个性化的表现形式与效果。博纳尔以熟悉的自然对象为基础,打破写实原则的束缚,追求内心的感受和形式感的研究,将自己情感融入到创作中,继承印象主义对光色的表现。他在作品中融入自己强烈的主观情感,打破透视关系,以一种平面化的构图和主观的色彩,表达自己的内心世界。博纳尔采用斑斓并淋漓尽致的色彩语言表达自身丰富的生活感受和独特的内心情感,他的色彩散着奇异的光彩、魅力四射,被西方近代美术史誉为“色彩的魔法师”。博纳尔笔下的画面透露着平和与温柔的心境,他对艺术的执着还有冷静的创作态度给予我们启迪:那就是对绘画理念的独立诠释、对色彩艺术的全新解读、对艺术创作迸射出的非凡激情与无比执着的态度。
博纳尔组成了一个自称为“先知”的“纳比派”,建立起了一种新的绘画理念。纳比派不想印象主义那样客观的描绘世界,而是用脑海中的第一印象,借助于室内结构与色彩的思考,并将感情倾注于画布上。博纳尔在装饰绘画中探究一种艺术境界,这种装饰绘画在色彩和空间上是极其复杂的,它的形式、结构融合成一个被反射的色彩模型。博纳尔热衷于捕捉自然光线下的物象,不断地探索自然界中物体的色彩和色调之间永无止境的微妙关系。他把瞬间模糊的感受和零星的感受当作他创作的主题,并进行一系列的创作尝试,用多幅画表现同一个场景的方法,来描绘出不同的感受范畴。博纳尔一生沉醉于光线变化的研究之中,他用斑斓的色彩展现出一个梦幻般的、充满阳光的伊甸园。
二、丰富的表现技法
博纳尔对浮世绘很感兴趣,浮世绘给了他很多启发,使他这个时期的作品充满了装饰意味,由此而获得“日本纳比”的绰号。博纳尔创作于1898年的《室内》可以说是一幅与维亚尔同年创作的《室内》有亲缘关系的作品。虽然,这幅画上的色彩还比较柔弱,但已经具有了色彩的丰富感,展示色彩本身和颜色材料本身的美感。
博纳尔追求平面的形式感,他根据自己的主观感受和画面的需要组合,采用单纯的色块,使画面流露出一种神秘感。色彩是绘画语言中最直接最丰富最富有表现力的视觉因素。浮世绘是日本美术史上民族性最强的一种艺术形式,采用平涂的手法,削弱空间透视和明暗关系,用简洁优美的线条和单纯明快的色彩来表现平面化的画面,画面色彩斑斓,极富装饰趣味。
博纳尔借鉴了印象派画家的风格,加以提炼和强化,不按照直接的观察来作画,以独特的角度去捕捉内在的真实,在表现过程中显得十分困难和缓慢。他所画的一切都是深思熟虑的结果,他总用自己的眼光打量着这个世界,他表现出来的平面化特征,透视和光线的正常视觉经验都被打破。博纳尔在追求装饰性效果的同时,并没有完全放弃画面的空间感和层次感,他用精湛的艺术手段和巧妙的构图形式使画面获得了永久性的平衡。
博纳尔的绘画作品仿佛是一场酣畅淋漓的视觉盛宴,他的用笔技巧发挥到了极致。他喜欢用细碎的笔触,在复杂的变换之中又不缺乏节奏感,用笔的大小、轻重、疏密、速度等技巧都十分的讲究,博纳尔把材料装换成了内心的真实情感,通过强烈而又单纯的画面传递出来。笔触是艺术家和画面直接接触的结果,笔触不单纯是一种艺术技巧,而是艺术家真实的生活感受和思想情感撞击出来的火花。纳尔经常在原来的笔触上加入新的笔触和颜色,各种重复与并置笔触积点成面,让每个细节笔触与颜色丰富多变,画面显得异常的光鲜亮丽。他在观察自然的基础上,依靠内心的感受自由的摆放色彩,把色彩发挥的淋漓尽致。艺术家作画时不应该过多的依赖自然,而是应该按照艺术家对自然的感受去表现色彩,形成自己的独特风格。
三、博纳尔绘画风格对中国当代油画家的影响
色彩可以说是博纳尔绘画的灵魂。博纳尔作为纳比派的代表人物,继承和发展了印象主义对光的运用,以及后印象主义对主观色彩的运用和情感的表达。影响了中国当代油画家们对色彩、造型和构图的重新认知,在推动中国油画的发展起了很大的作用。当代油画家陈和西和夏俊娜就深受其画风的影响,他们广泛吸收了博纳尔的色彩观念和创作手法,在以后的创作实践中融会贯通,形成具有个人特色的艺术风格。
陈和西的绘画方式新颖,画境温馨,给观者一种轻松、静谧与温润的感受。他汲取了博纳尔绘画在构图、造型以及色彩上的特点,经过多年的艺术实践,逐步形成了具有东方韵味的艺术风格。陈和西在色彩的处理上极其大胆和讲究,用色域构成整个画面,为了使各个色域之间产生自然的交错感,他特意用模糊边界的方式将每个色域交接的地方完美融合。
夏俊娜曾疯狂迷恋博纳尔的色彩,从她的作品中常常能看到博纳尔的影子。夏俊娜的作品是唯美的,以花卉植物和画家本身为题材,打破原有的光影秩序,对画面的亮、灰、暗关系做重新的安排,经过画家的主观处理,构成了一种神秘的光影秩序,增添了画面的趣味性。夏俊娜的绘画在造型上同样注重装饰性,这与博纳尔的绘画风格是一脉相承的。
四、结语
博纳尔无疑是一位色彩的魔法师,绘画具有极强的生命力。博纳尔用丰富的色彩表现了他最真实的内心世界,可以看出博纳尔的艺术创作受到了多方面因素的影响,才有如此的生命力和创造力,正是这种创造力赋予了绘画新的面貌并提升了其思想性和艺术性。博纳尔的艺术表现风格不仅推动了现代艺术发展的步伐,而且对后世也产生的一定的影响。
参考文献
[1]翟墨.纳比派[M].人民美术出版社,2008:1.
[2]翟墨.纳比派[M].人民美术出版社,2008:21.
[3]简·宾汉.后印象派[M].中国文联出版社,2009:24.
丹培拉绘画与凡·代克的油画技法 篇8
关键词：丹培拉绘画,油画,凡·代克油画技法
丹培拉绘画是一种古老的绘画技术, 自史料记载可以追溯到古希腊罗马时代。在当代丹培拉绘画随着对绘画材料的研究, 重新走入人们的视野, 特别是在当代油画绘制中受到空前的重视。针对于油画的干燥缓慢, 色彩容易变色, 干燥迅速, 色彩不变的丹培拉绘画受到越来越多的艺术家的追捧。
我想指出的是:我们所常说的丹培拉技法并非真正的传统丹培拉绘画, 更应当归属为油画。现在的丹培拉绘画总以凡·代克绘画作为丹培拉绘画的典范来分析, 这实际是一种错误的归类。凡·代克实际是现在油画的发明者, 他的技法是一种综合的油画技法。
一、油画的发明与丹培拉绘画的局限
瓦萨里认为:自从1250年以来, 实际上是自契马布埃以后, 画布上和木板上的所有绘画一直都是完全用丹配拉画的。他将油画的发明归功于凡·代克。他说, “凡·代克做了许多试验之后, 终于发现亚麻籽油和核桃油最好, 用这两种油与其他混合物在一起煮沸的方法, 使他首次发明了全世界所有画家一直期待着的光油。他还发现用这些油类研磨的颜料非常耐久, 不会受到水的损害, 而且画不用另外上光就具有光泽和生气。而这种颜料最奇异的特性是它们比丹配拉颜料容易融合。”
而油画是以油作为媒介剂的绘画。因为媒介剂中油的添加, 瓦萨拉将油画的发明归功于凡·代克。
瓦萨拉指出凡·代克绘画是油画而非丹培拉, 所以说凡·代克绘画绝非丹培拉绘画的典范, 而是丹培拉绘画和油画的一个分界线。当然我们可以说凡·代克绘画用了相当多的丹培拉的绘画技法, 但实际上是其对丹培拉技法的全面修正。
我们在注意到传统丹培拉优越的性能时我们不能忽视它的缺点, 从此才能看到油画产生的端倪。
1、丹培拉色彩不易融合, 色彩过渡会比较生硬。2、古代的丹配拉不允许厚涂。蛋黄颜料涂得太厚容易脱落。3、古代的鸡蛋丹配拉的缺点是, 当它被重涂时, 很容易被溶解, 甚至完全溶解。4、由于颜料要现调现用, 在绘制时会比较麻烦。5、丹培拉绘画对画板要求较高, 画板打磨的必须非常光滑, 绘画基底制作比较麻烦。6、丹培拉必须在木板上绘制, 这就限制了丹培拉绘画无法绘制大尺寸绘画。
因此丹培拉技法在欧洲中世纪以来是很受诟病的。爱米尼尼叙述说, “调色液是蛋黄或用蛋黄做的丹配拉。这是一个很费力的工序, 其结果看上去是干巴巴的和令人不快的生硬。……现代画家完全放弃了这种不胜费力的……方法, 而用他们独有的油画技法来代替它。“保罗·皮罗 (Paolo Pino) 写道:‘让我们把丹配拉 (水彩画) 留给奥托安芒泰里吧, 因为他们看不见正确的道路, 然而我们却要画油画。
毫无疑问, 只有像凡·代克这样有才能的专业画家, 才会很快发现上述丹配拉的性质, 于是这种油画颜料和丹配拉涂层交替使用的混合技法开始替代古老的丹培拉技法。
二、凡·代克的油画技法革新
下面我们看凡·代克针对丹培拉绘画局限的种种努力, 这种努力确定了他油画家的地位。
首先如何解决色彩融合问题。
这是传统丹培拉技法无法解决的缺陷, 传统的方法只能通过素描式的排线来体现一定的色彩的过渡, 但是依然无法解决色彩僵硬的感觉。凡·代克将颜料与树脂光油、香脂和日光晒稠油混合使用, 彻底解决了这一难题, 并且产生了一种新的材料———油画材料。
在凡·代克时代, 对于一些浅色的光油, 例如对“巴格斯 (Bruges) 白色光油”, 人们已有所了解, 我们有理由认为这种光油若不是玛碲月旨松节油光油, 就是一种像威尼斯松脂这样的香脂。凡·代克的发明就是在个人艺术实践中逐渐发展而来。一开始, 他也很可能用的是深色的光油和粘稠的熟炼油。总而言之, 大家可以对比一下凡·代克各个时期的绘画, 早期的画已经比后期的以及其继承者的作品变得更黑更黄了。
这一点也被瓦萨拉特别强调指出“这种颜料最奇异的特性是它们比丹配拉颜料容易融合。”由此我们可以看出, 凡·代克绝非一位典范的丹培拉画家, 而是一位对绘画材料有革新精神的油画艺术家。
其次, 古代的鸡蛋丹配拉的缺点是, 当它被重涂时, 很容易被溶解, 甚至完全溶解。
凡·代克的办法是通过涂上一层微带赭石色的油质或树脂透明底色, 也就是说, 在素描上涂一层薄薄的、少油的透明色, 或者在丹配拉底色层上涂一层树脂光油或威尼斯松脂, 或者用胶质透明色涂在坚固的石膏底子上, 就能用丹配拉白色提亮画面而不至于出现事后不利的变化。底子上的这层透明色会变得很硬, 即使用很多水去涂, 也不会使底色溶解。
再次古代的丹配拉不允许厚涂。蛋黄颜料涂得太厚容易脱落。可能是凡·代克由于发现了某种乳液而使丹配拉技法有了大大改善。
凡·代克的方法是:一份鸡蛋、一份等量的油 (光油等) , 再加上两份水, 依次装入瓶中。每次装入时都要充分摇均。 (加油的画用13亚麻籽油和2/3达玛树脂光油, 或者两者比例为3/4:1/4。若用树脂光油丹培拉颜料就变得很稀, 如果需要浓稠的黏合剂, 并要上光后颜色明度变化很小, 则可加入亚麻籽油。
这样的丹配拉作为一种乳液已变得相当稳定, 并具有更大的遮盖力, 也能与油和树脂光油很好地结合, 还能用水稀释, 甚至稀释到如纯水一样的程度。但是与传统上的鸡蛋丹培拉已经有了重大区别, 这个区别就是玛树脂光油和亚麻籽油添加进乳液。
从上面的革新中我们可以看出, 凡·代克无愧于油画艺术家的称号, 说他是一位丹培拉画家是如何不恰当。
三、凡·代克的综合油画技法
这里同时还要明确的另一点是, 虽然凡·代克虽然改变了某些丹培拉技法, 但并没有完全拒绝这种传统绘画技法的优点。所以凡·代克的绘画是丹培拉技法和油画透明技法的一个混合体, 是一种综合的油画技法。
凡·代克全部技法的目的都是为了更好的使用绘画材料, 满足于他的绘画要求。因此所谓凡·代克的发现, 就是他在实践中获得的这些材料知识的基础上, 合理使用了各种不同的材料以及按照材料性能来绘制他的作品。
因此在底层绘制时, 凡·代克更多的使用丹培拉技法。因为他清晰的知道哪一种材料能画出最精细的笔触, 又能提供一种立即干燥的坚固基底, 还能马上在上面作画, 同时又具有一定的少油特性呢?毫无疑问, 丹配拉在这些方面大大超过了油画颜料, 这些都是在画底色层时值得考虑的优点。
而油画颜料易于融合的特性, 只是在覆盖层中才是重要的。在底色层中, 油画颜料的这—特性, 对于凡·代克的绘画并没有什么好处, 这是他对适合其艺术的绘画方法的明智选择。
下一步, 到了覆盖层, 凡·代克的油画技法开始大显身手了。必须明白, 只有油画可以使画中的覆盖层能像珐琅样的融合, 透明的深色、柔和的造形、浓重的色彩。试图用丹配拉来得到这些效果, 只会浪费时间。大凡试用过丹配拉技法的人都懂得这一点。要知道丹培拉的多层覆盖, 只能导致画面开裂, 色彩灰暗。
从现在保存的, 距今500多年的凡·代克作品中我们就可以看出凡·代克的油画技法有多么成功。这些作品色彩清澈, 鲜艳, 犹如新作, 比距今只有几十年的现代油画家的作品中色彩还好。
其他丹培拉技法问题的解决是自凡·代克之后, 自公元15世纪以来, 不同的欧洲流派进一步创新使用了其他油画技术, 亚麻布提供了比木板更轻和更易于操作的依托物, 绘画可以画的更大。但亚麻布需要软质底层, 不能像木板那样使用硬质底层。艺术家尝试了各种媒介, 把蛋黄、干燥剂和树脂混在一起制作各种画底, 以避免画底和每个涂层出现“吸油”问题并便于修改。
经典油画技法的产生和工业革命的兴起, 更方便的调制好的管装颜料, 便逐渐把丹培拉绘画近乎彻底地逐出了画坛, 直到当代人们对丹培拉技法兴趣重新兴起。实际上在当代人们感兴趣的和愿意绘制的实际上是属于油画范畴的运用一定丹培拉技法的综合技法, 不再是单纯的丹培拉绘画。
参考文献
[1]姚尔畅.经典教案——油画材料与技法[M].合肥:安徽美术出版社, 2008
[2][德]马克斯.多奈尔.欧洲绘画大师技法和材料[M].重庆:重庆出版社, 1993
绘画技法 篇9
一、挖掘高原风景油画中的“点睛之笔”
在绘画者长期的从事高原风景方面的油画创作时, 总会遇到这样的问题:在对高原上的不同物体都进行造型、颜色以及亮度、阴影等方面的合理规划与设置后, 整幅油画的平面感较合适, 但是美中不足的是整体的立体感不强, 整个空间也会显得十分空洞, 无彩。这就要求绘画者在创作高原风景油画时, 除了照搬照画, 更要在作品中加入自己对高原景色的独特见解, 仔细挖掘出风景油画中的“点睛之笔”。通常在我国的高原地区, 冬季较为寒冷, 终年被白雪覆盖, 也会在春季的时候初雪融化, 这样一种恒定的地理位置与气候特征, 使得不少绘画者始终将焦点放在白雪皑皑的群山、湛蓝的天空与苍茫的大地上, 这是每一副高原风景油画中不可或缺的组成部分。而著名的画家蔚国银在1994年发表的作品《西北之春》, 就完全突破了这种传统的高原风格绘画模式, 具体作品展示如图1:
其首次将大众化、空洞化的平面整体视角转移到细致化、细腻化的立体局部视角, 也首次放弃创作白雪皑皑的群山, 特意选取了生机勃勃的暮春时节, 正如画中远处带有积雪的片片群山与近处春意盎然的草原形成季节的明显反差。另外, 作者还特定加入了在河边饮水的牛、马以及牧羊人的生动形象, 使得高原风景动中悉静、静中知动。同时近处的青色草地与远处绵延不绝的白色雪山也会形成明显的色彩对比与反差, 在造型、色彩、光亮以及阴影的处理上都可以感知到作者对这种高原景色的独特见解, 实属精妙绝伦的“点睛之笔”。
二、统一高原风景油画中的“组成元素”
众所周知, 冬季的高原景色整体都是呈现一种壮观, 辽阔的风格特征, 其每一个景色之间的差异性也很明显。另外, 当绘画者决定从事高原风景的油画创作时, 首先都要协调好风景中色彩, 造型以及亮度之间的比例与关系。在对风景中各类景物造型以及色彩方面的处理上, 也要遵循整体相依, 局部明晰的特点, 尤其是对色彩的协调与处理, 色彩元素是一副油画作品中的精髓所在, 因此笔者建议绘画者一定要调控好油画中各景物之间的色彩规划, 先对整体风景作个色彩概括, 在从不同景物之间找寻共同色彩点, 再根据这个共同点开始具有层次感与变化感的色彩突变, 同时需要注意的是切不可急于求成的完成油画色彩的创作, 这样反而会打破整体油画的平衡美感, 使得画面不易统一。
在创作景物的造型方面, 笔者建议绘画者可以根据冬季高原景物不同的物质特性, 从其内部结构去剖析, 找寻与其外形相似的参考点, 将不同种景物之间串联起来, 使得它们相互融合, 相互影响。例如, 在画远处绵延不绝的群山与近处群山旁的大树时, 就可以先剖析其的内部结构, 群山多数是由不规则形状组成的, 大多为平面立体形状, 而大树则是以规矩的三角形作底部位置, 与群山的底盘位置相似, 则绘画者就可以根据这一点将群山绵延的特点与大树苍茫的特点淋漓尽致的展现出来。一个优秀的油画艺术品不仅仅是绘画者眼睛与世界的交流, 更是其内心与美景真诚而诚挚的交谈, 用心去感应美景, 用眼睛去观察细节, 这样才能创作出一个有灵魂的油画作品。因此, 笔者也建议绘画者可以在创作中加入自己的独特思想, 从色彩、造型以及其他方面着手, 创作出具有不一样风格的油画作品。
三、规划高原风景油画中的“局部整体”
在人们欣赏有关高原景色的写生油画作品时, 都会关注的是景色的绘画技法, 绘画方式以及其整体呈现的艺术形象, 而从绘画者本身来说, 高原风景写生油画作品不仅仅是将有关高原的风景、造型与色彩用不同的绘画技法描绘出来, 也不是绘画者对高原景色的一种临摹, 其更是绘画者心中对高原风景文化的感知与领悟。在对高原风景油画进行局部与整体的有机调整时, 笔者从景物造型与色彩搭配上来具体阐述。
1. 实景造型构图
在进行写生油画的创作时, 绘画者首先实现对所看到的实体景物有个初步的认知与了解, 再用眼睛仔细观察不同景物之间的异同点, 以及景物自身所带有的基本特征, 最终将这种实景造型在脑海中融入自己的额主观情感进行造型的构图, 以一种欣赏, 喜爱或者是赞美美景的心态去进行构图, 这样才能更好的体现绘画者的心境, 使得作品充满生机。
2. 色彩搭配构图
在充分构图好不同景物整体造型的基础上, 再通过景物之间的色彩搭配, 以及光线明暗亮度来将高原美景仿真还原, 在不断创作的过程中, 绘画者如果用心去感应美景, 用心去认知景物, 那么其也会将景物之间的不同联系, 通过局部反映整体用绘画的形式表现出来。像高原风景的油画作品通常具有壮观、辽阔以及色彩对比鲜明等特点, 因此笔者建议绘画者可以在选择景物、造型布局以及色彩补充的过程中, 增加点当地的高原文化与雪山文明特征, 并将自己对美景的独特见解用合理的色彩调控, 科学的造型布局完美的展现出来。
要想做好高原风景油画中局部与整体的有机协调统一, 除了要设置合理的实景造型构图与色彩搭配构图之外, 还需要绘画者充分发挥主观能动性, 用心去感应美景, 将美景的主要特征以及其标志性特色充分提炼出来, 用独特的绘画表现形式在作品中有所展示, 这样作品的整体绘画风格除了传统的壮观与辽阔之外, 还多了层感情的细腻与温和, 作者内心的绘画语言也得到了不断的升华与提高。
四、结语
综上所述, 一副优秀的油画风景作品不仅需要高超的绘画技巧, 还需要有独特的、真诚的绘画语言。油画风景的绘画技巧可以通过长期的实践与指导训练, 掌握其中秘诀, 而绘画者自身绘画语言的升华却需要绘画者首先要对整体景色有个初步全面的认知, 并积极的用心去感应风景的独特之处, 然后再用眼睛去挖掘点睛之笔, 用绘画技法去改变景物的色彩, 形态, 使其更加的符合绘画者自已的心境, 这样油画中的风景也就无形之间成为了绘画者自身所具有的绘画语言。
摘要：随着大众文化的逐步兴起, 油画风景写生也随之得到不断的发展。在油画风景写生中, 绘画者的综合绘画能力, 例如感知能力、意会能力、审美能力以及细微观察能力都会有所体现, 这同样也是考验绘画者绘画工艺与技法的重要表现形式之一。另外, 在风景油画的写生中, 绘画者往往会在创作的过程中使得自身的绘画语言得到不断的升华与提高。本文就在此基础上结合高原油画的写生要求, 对如何促进绘画语言的升华谈谈自己的看法。
关键词：风景油画,写生技法,绘画语言,升华
参考文献
[1]田力勇.风景油画写生与创作中的技法语言探索[J].美术研究, 2013-08-15.
绘画技法 篇10
随着生产力的发展和社会的进步, 现代插画艺术的表现手法要讲究插画的大众化和实用化, 因此大部分现代插画艺术所采用表现手法来表现客观事物, 它主要分为写实、抽象和混合三种形式, 同时表现对象要针对商品和企业本身。写实手法的商业插画由绘画和摄影组合而成这也是最为基本和应用最为广泛的表现手法。
说到写实风格, 我们想到的是真实不能再真实的摄影术。摄影技术在写实方面无可比拟的优越性, 现代插画艺术在整体风格上, 一改传统的以写实性为主的描绘方式, 而逐渐转向概括夸张、写意性等多种表现形式。综合运用各种绘画写实表现手法, 使现代写实风格的商业插图具有了更加丰富的表现力, 和更加独特的艺术性。很多现代插画艺术家运用铅笔、水彩、丙烯、油画等各种材料, 甚至是多种材料并用, 进行写实风格的商业插图创作, 这就使同样写实性的商业插图因所使用工具和材料的不同, 而呈现出不同的面貌, 或简约朴素, 或深入细致, 或酣畅淋漓, 或厚重朴实。同时通过各种不同的笔触, 以及所使用材料的不同质感和肌理效果等综合作用。现代写实风格的插图可能在逼真的程度上无法达到摄影技术所能到达的高度, 但是就插画自身的艺术性而言, 依靠手工技术绘制的插画作品, 是摄影作品无法达到或实现的。因为纯手工技术的不可复制性决定并强调了无论社会发展到何等阶段艺术唯一性的价值仍然存在。
现代写实风格的插画艺术能够根据所要表现意图的需要来自由的组织画面, 进行细节的艺术性处理, 通过具体人物、具体场景或者具体事件的写实性表现, 从而在视觉上给予观者虚拟世界的真实化。尽管现代写实风格的插画艺术呈现给我们的是一个看似真实的画面, 但它绝不是一个依托于客观真实世界的画面, 而是一个插画艺术家通过精心构思和巧妙艺术处理的接近真实的画面。在这种构思和处理过程中, 它可以强调对主题起到突出作用的形象, 削弱与主题无关紧要的形象, 删减掉会淡化主题的某些形象。总之, 在现代写实风格的插画艺术的创作过程中, 强调意念情感的表达以及个性的特征和追求。能够体现鲜明的时代性和商品的个性, 有助于塑造强化广告商品对象的特征和主题, 是现代写实风格的插画艺术最为重要的特点。那么在进行现代写实风格的插画艺术创作过程中, 作为价值承载形式的艺术表现形式, 传统写实绘画技法在其中的重要性也就不难看出。
从目前来看, 传统绘画作为西方深厚历史渊源和社会基础的艺术表现形式, 在中国的境遇是完全不同的。这可以从以下几个方面来理解。首先, 当西方写实绘画 (这里主要是油画与版画) 被引入中国, 其中有一点原因, 便是为了唤醒广大人民群众对于现实的关注。西方绘画进入中国之时正值晚清时期, 当时丝毫没有影响到那些文人墨客的雅趣, 他们依旧整日地摆弄笔墨, 这也能从侧面反映出当时民众对于国家的漠不关心。为了能够唤起人民对于现实的关注, 激发人民的斗争情绪, 西方写实绘画进入了国门。本着这样的目的, 写实手法自然成了它最直接的表现形式。西方写实绘画进入中国的百年时间内, 发展迅速, 种类繁多, 但发展到今天, 写实依旧是它主要的表现方式。经过这么多年, 写实绘画经久不衰, 也说明了它存在的意义与价值。
随着商业社会的发展, 现代插画艺术在设计行业中被应用的比重逐步加大。商业插画在今天被广泛运用于标志设计、书籍装帧、广告设计、包装设计、动画原型、网页设计等方面, 风格多种多样。如我们所熟知的西方传统绘画——油画, 它所使用的古典油画技法与我们现在所说的写实技法如出一辙。从某种程度上来说, 西方传统绘画写实技法指的就是古典油画技法。经过几个世纪的发展, 古典油画艺术在无数大师的努力下, 达到过前所未有的巅峰状态, 同时它的技法已经非常成熟。现代、当代的油画家在汲取前人经验的同时对写实油画技法有了更好的完善。
现代插画艺术更多的作为一种商业手段, 所要求的无非就是如何更容易的吸引人眼球, 直接传达消费需求以达到商家的商业目的。而对于普通消费者来说, 一目了然的、形象的、逼真的作品更容易吸引他们。所以, 符合大众审美品位是商业插画艺术家要经过的一道关。这样看来, 写实类的商业插画可能在普通大众眼中略受欢迎。虽然夸张强化商品特性是必要的, 但我们都知道, 具象写实的形象更容易一眼看出它所要表达的主题。在这个年代, 艺术的范畴如此之广, 具象、意象、抽象的艺术形象摆在普通消费者面前, 消费者更容易接受的是具象写实的形象。以传统写实绘画技法为艺术表现语言的现代插画艺术作为商业广告传播与视觉传达设计中重要的表现形式之一, 在商业活动以及商品展示等方面上具有强烈的视觉冲击力。
而传统写实绘画技法与艺术插画创作有着密切的联系, 艺术创作需要画家到生活中去感受, 提炼生活中的精华。我们知道, 创作来源于生活, 反映于生活。现在各种各样的插画充斥于我们的生活, 对于现代插画艺术 (尤其是在现代商业插画艺术) , 传统写实绘画技法在其中起了一定的作用。那些以传统写实绘画语言为表现手段的现代插画艺术家们不断借鉴、学习那些大师的作品, 从一定程度上影响了自己的艺术风格。从这可以发现, 传统写实绘画技法对现代插画艺术所起的是一种从根本上影响现代插画艺术的艺术表现形式以及艺术意识形态的作用。
以传统写实绘画语言为表现手段的现代插画艺术多少都有借鉴传统绘画中的写实技法, 不管是传统插画 (绘画插图) , 还是数码插画 (通过使用电脑技术绘制的插图) , 不管所使用的艺术表现手法是什么形式, 传统写实绘画技法对它产生了积极的作用。现代插画艺术中的商业插画, 不管它所表现的艺术成就的高低, 其根本的意义就在于它的商业性, 最主要的目的就是吸引大众, 吸引消费者。传统写实绘画技法对于现代插画艺术的意义也就是让消费者更容易接受它, 接受它所包含的商业信息, 是商家必不可少的一种商业手段。
现代插画能增强广告的说服力也能直观地展示商品和服务形象, 在产品促销的过程中起着重要的作用。因为现代插画在包装中扮演着与消费者的沟通角色, 为表现其真实感, 会采用喷画、摄影或精密插画等技巧来诠释, 或是通过新潮、新鲜、怪异的表现手法展现其特立独行的面貌。随着人们需求的变化, 现代插画在包装设计中的多样性的优点充分显露出来, 个性化的视觉语言使得现代插画在包装设计中得以广泛的发展。现代插画艺术可以不拘一格, 可以用不同的表现手法来展示商品的外形, 独特的商品特性根据商品的特性和商品面对的消费群以及设计师的定位采用不同风格的插画作品, 通过插画作品的运用与展示把创意渗入到商品中, 从而更好的渗透到消费者的生活中。
参考文献
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[2]张雪编著.插图设计[M].第一版.西南师范大学出版社.2006-2.
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[4]王受之.美国插图史[M].中国青年出版社.2002
[5]吕敬人.日本当代插图集[M].安徽美术出版社.1995
[6]蒋啸摘.插图设计[M].湖南大学出版社.2004
[7]刘辉煌.装饰一中国插图史述略[M].清华大学出版社.
绘画技法 篇11
人物速写虽然是艺术作品，但多是绘画者自身内心情感的一种表达方式。绘画不能一蹴而就，需要绘画者长期扎实的基本功，人物速写更是具有复杂性。高职作为我国人才培养的重要基地，速写课程教学的主要目的是培养学生的绘画意识，艺术情操，从而对其日后工作带来积极的影响。基于此高职院校应树立全新的美术课程教学目标，并对教学过程进行调整。对人物的把握是速写的关键，好的作品能够很好的体现作者的思想、情感，给人一种身临其境的感觉。为了促进高职美术教学效率的提高，现将人物速写的绘画技法相关问题分析如下。
人物速写简析
速写是要求作画者在短时间内完成作品的绘制。很多人将速写的核心视为速，但事实上，速写的核心是写，而非速。通过写，来表现人物的特征和作者的情感，勾勒出清晰的速写作品。而写的基础则是作者的真实情感体现，只有运用真实的情感才能将客观事物进行正确的描绘。当然，绘画是一种技能，技术层面也是不可或缺的条件。对多年来我国人物速写作品 的分析可以看出，优秀的作品均具有自己的个性，这往往与设计者的经历有关，高职学习阶段，学生的人生阅历毕竟较少，要突出速写效率，一方面要注重理论与技术的结合，使学生抓住要点，设计出好的作品。另一方面是要引导学生运用多种技法，打开思维，勇于创新。总之，速写强调形态准确，传情到位。人物速写目前是美术考试、能力测试和能力体现的重要内容，这体现了高职以及社会对于这项技巧的重视程度，如何激发学生的美术灵感，使其在美术作品中融入自身的审美理念、感情观念才是高职美术教学的主要任务。线条在笔端延伸或阳刚、或蜿约、或舒缓、或急促，但无论如何也不能脱离情感，这是我们对于人物速写的基本需求。
人物速写教学现状与认知
人物速写近年来已经成为高职院校的主要教学内容。并且人物速是美术类学生高考的主要内容，进入高职阶段如何继续提高学生的速写技法是本文研究的重点。近年来，人物速写已成了很多省份美术统考的内容之一，其作用和地位不亚于素描和色彩、分值等同。然而高职教学中存在一定的问题，经过高考后，学生的思维较为死板，一些学生对基本技巧的掌握不完整，不能独立作画。而在技巧的进一步学习中，受到高职阶段教学方式的影响，不注意观察生活，对人体形态的捕捉能力差。人体比例具有自身的特征，并且具有差异性，学生缺乏观察能力，对于人体的形态差异性并不能很好的体现。基于此，在高职教学中强调人物速写技法十分关键，能够使学生提高绘画能力，并且将情感体现在自己的作品中，并且重视作品的创新性和个性化。
人物速写的注意事项
速写不但表达了作者的情感与心声，更是作者细微技法的一种体现。最早的速写是以草图的形式出现在画家面前，速写既可以称之为一种线条艺术，又可以称之为一种书写艺术。也就是说，人速写注重线条，凸显书写，绘画者的线条书写要流畅、使人物具有灵气。目前，速写已经不再像以往那样以草图的形式出现，而是已经形成了一种独立的绘画风格，绘画体现的是作者对于作画对象的感受。但在学生进行速写学习的初期，不能仅仅强调速度或线条，而是要以动态画为基础，适当延长绘画时间，与速写的要求一样，强调写而不是强调速，使其作品具有生动性。在高职教学中，可将人物速写分为若干个阶段，第一个阶段是强调技法的慢写，而第二个阶段则是强调静态向动态的转化。最后一阶段是形成质的飞越，使学生的作品不仅具有技术上的优越性还能够体现其个人情感，这一阶段的反复训练十分重要，要求学生对人头的结构、形态进行反复的绘画，当然要在完成一个作品后再完成第二次绘画，绘画过程要强调速度。为了完成这一教学目标，我们对教学中的注意事项进行如下分析。一是学生在速写时笔触间的逻辑性，尤其是在画面上要体现出自身的精气神，做好对气息的控制。二是要注重适当的放开，不能过分重视人体的结构与比例，尤其是对于从初学者向优秀画家的转化过程中，这一期间感觉很重要。三是速写中要注意情绪的体现，以保持作画者的活跃状态。四是在注重技法的同事不能否定对于画形的把握。最后是要注重用笔灵活，不能刻意根据形态进行死板的刻画。
人物速写的绘画技巧要点
1.人体比例
人体比例是初学者最应强调的技法，而对于成熟画家来说，热天比例通常能够和谐的、巧妙的应用于画中。在通常状态下，人物具有固定的比例，学生要具有扎实的常识，了解常态下的人体正确比例关系。可以通过一边掌握一边训练的方式来明确人体比例。当然，人体绘画需要掌握技巧，表现情感，不能另生搬硬套固定标准，好的作品源于作者的思考和观察，对于不同的人体真实比例进行观察才能做出完美的画作。人体比例也不仅相同，如小孩的头部发育与成年人相似，但身体的发育则明显不同于成年人，在观察时要注重细节。而老年人的骨骼变形会比较严重，并没有绘画标准中的七个半头。对于一个成熟的画家来说，应懂得作画来源于生活，因此善于在生活中观察细节才能做出优秀的作品。高职学生要注重对差异与细节的把握，在这里我们将美术中人体正常比例要求进行阐述如下。所谓人体正常比例，是指我们通常所说的七个头长或七个半头长二分之一处是耻骨联合点。而肩宽大约等于两个头长。就是人们经常提到的“站七、坐五、蹲三”。
2.掌握人体的运动规律
绘画技法源于对人体的了解，尤其是对运动规律的了解。人体运动主要是由脊椎和下肢来完成，提示绘画者在作画时和平时对对作品和现实中的人物的胸与髓进行观察。注意人体中心的位置，使作品能够符合人体结构的基本特征。躯干和腰是产生运动并完成运动的两个重要部位，作画时要注意腰部的扭动位置，使其具有协调性。从高职教学角度分析，掌握人体的运动规律的教学策略包括三个方面，其一是抓好人物的概括简化，正确区分人体的头、躯干等部位的结构、位置特征以及自身特点，绘画与平时生活不同，要求学生掌握专业的人体结构关系，并且了解其变化规律，所做的话既具有技术上的共性，又具有艺术上的个性。其二就是对人体运动的概括和简化。在教学中，人物速写要求学生能够将作品的神态和形态展现出来。熟悉其时空中的运动方向和运动幅度，将表象记在脑中，并且将形转化为神化，凸显美术作品的灵魂。最后是对场景的概括和简化。概括和简化的方法在人物速写教学的作用十分明显，通过简化，可以使学生短时间内掌握人物的结构、形态。场景也是绘画中不可缺少的元素，场景具有多变性，作画时要使人物的形态与场景保持协调，这就需要作画者长期的观察，将人物溶于场景之中。教师要教会学生概括与简化场景的基本方法。抓住以上三个方面的简化过程，能够切实提高人物速写的能力。
3.人物速写的表现技法
高职美术教学中实践教学的部分较差，这也是造成其教学效率低下，学生技法不高的关键因素。在教学中速写技法的表现是关键，学生要善于利用简洁的线条来表现作品。我们介绍几种好的方法，其一是明暗表现法，人物速写的表现缺乏环境和必要的光线则显得单调，而采用明暗表现法则突出作品的立体感。主要是利用光照在物体上，营造出一种体积感，从而产生较大的视觉冲击，体现作品的优越性。其二是线面结合表现法，除了对线条的技法掌握外，面的体现也是速写技巧之一。在绘画过程中，通过线面的结合，为观察者带来一种虚实结合的感觉。这种方式实际上是对前两种技法的一种结合。这种方法与具体表现法共同组成了美术人物速写的核心技法。在作画过程中，以写实为主，通过写实来描绘人物的特点，在作品中突出人物的形态及神态。
总结
人物速写是美术重要基础课之一，掌握人物速写技法需要一定的生活经验和技法体现。对高职美术教学来说，人物速写技法要从技术上和情感上同时入手，培养学生的人物的速写绘画技巧，教师不仅要教授学生在速写过程中应注意的事项，尤其是对人体比例的了解。并且要结合实际联系。在目前的高职美术教学中，过分注重基础技法的体现，而忽视了作画情感，这一点值得注意，要求教师对学生进行潜移默化的影响，使学生了解人物速写中情感的重要性，并通过不断的努力来完成优秀的作品。
绘画技法 篇12
一、敦煌莫高窟北朝佛教壁画介绍
莫高窟又称为“千佛洞”, 位于我国河西走廊西段敦煌, 始建于十六国前秦时期, 是一座集绘画、雕塑及建筑于一体的综合艺术, 以壁画为主, 塑像为辅的大型石窟, 享有“墙壁上的图书馆”等美誉。莫高窟壁画中不仅包含西域绘画技法, 还涉及到我国本土传统绘画技法, 无论是线描、还是色彩等各个方面都能够看到我国传统绘画技法的影子。1
二、传统绘画技法概述及在莫高窟北朝壁画中的运用
(一) 传统绘画技法概述
南齐画家谢赫曾在“六法论”当中提出了骨法用笔、随类赋彩等传统绘画造型理论, 黄宾虹也曾总结我国传统绘画用笔“用笔须平、如锥画沙”, 成为对传统绘画的高度概括。我国传统绘画在用色方面, 力求单纯概括、多平涂、轻晕染, 且布局构图也十分讲究气势, 不拘泥于透视规律, 取景多步步移、面面观, 善于利用画面的空白。2
(二) 传统绘画技法在莫高窟壁画中的运用
1. 传统描技法
线描作为我国传统绘画造型艺术的主要形式, 以其自身独特的优势受到国外文艺家高度评价。我国传统描绘人物衣纹的十八描技法, 主要是指绘画表面不能够被色彩掩盖的造型线条, 将其运用到莫高窟北朝佛教壁画中, 主要表现为“曹衣描”“高古游丝描”“琴弦描”等。
莫高窟北魏中佛教造像中衣纹的处理所采用的“曹衣描”, 是建立在中原魏晋汉族绘画传统基础之上, 一般情况下, 在壁画中, 这种描法主要表现在衣饰中。莫高窟西魏第285窟中的秀骨清像佛教造像, 其线描周密, 且不求韵饰, 能够感受到顾恺之《洛神赋图》遗韵, 是描技法中“高古游丝描”的典型表现, 其主要是利用尖细的笔进行勾勒, 线条纤细柔韧, 犹如蚕丝游动, 顾恺之是这种描法的创始人, 随着时间的推移, 其逐渐流行在人物画中。
莫高窟中的伎乐天运用的时琴弦描, 具有细匀、挺拔、刚柔且具有弹性等特点, 与琴弦有异曲同工之妙。相比较而言, 428窟中的供养人绘画中, 线描挺拔有力, 且平整, 是变化较为丰富的铁线描, 其作为一种粗细变化不明显的描法, 多用于佛教造像的轮廓、飘带中。
2. 色彩技法
汉晋时期, 更多的是关注线描造型, 针对用色方面较为单一, 莫高窟壁画中, 色彩相对单纯, 多运用土红色涂底、黑色勾边, 色彩对比明快, 具有朴实性, 而发展至西魏、北周后, 色彩逐渐受到关注, 日益丰富, 主要是印度及西域的晕染法与我国绘画技法有机结合, 并将其运用在佛像面部绘画中, 给人们立体感。我国传统色彩技法与印度的晕染法在本质存在较大差别, 前者更多的是机械性晕染, 是从重色到淡色的过渡, 没有结合佛像的形态发生变化, 仅仅是相对于平面绘画, 要塑造立体感而进行的绘画;后者则是为了突出佛像立体感而进行的写实性表现, 结合实际需要进行绘画。3
北朝北魏晚期, 壁画开始将中原汉民族的传统绘画晕染法引入到绘画当中, 以红色晕染加强对面部进行处理, 突出面部光泽感。而后, 画家将西域与中原晕染法有机结合, 形成了独具一格的敦煌式晕染法, 并发展为独特的传统。随着时间的推移, 受到自然因素的影响, 色彩逐渐退去, 晕染也变得模糊, 使得粗黑的线条更为突出, 并在面部形成了一个“小”字, 给人以粗狂之感。
3. 布局结构
布局主要是指组合表达主题思想的造像结构形式, 如南齐谢赫的“经营位置”、顾恺之的“置阵布势”等, 且在汉代画像砖、画像石中也体现出传统绘画布局结构的特点。四川画像砖《采莲·涉猎》, 人大于山将空间审美关系体现得淋漓尽致。这种传统绘画技法也在很大程度上影响了敦煌北朝壁画, 在西魏第285窟南壁的五百强盗成佛故事画面中, 将人物置身于山水背景中, 不仅能够将人物表现出来, 还能够表现景象, 实现人或神大于山的即视感。
在莫高窟北朝壁画构图中, 主要有以下几种布局结构形式:首先, 主体式主要是将人物作为中心, 来表现主体的一种方式, 北朝时期说法图, 在很大程度上突破了印度佛和两大弟子排列的固有模式, 如《月光王本生》等作品中都采用的是这种构图方式;其次, 连环式, 主要是一种将时间、地点的故事情节, 按照一定次序排列在一幅画中的形式, 如《萨那太子本生》壁画, 将主要情节作为中心, 并结合其他情节, 组织到一幅画中, 整个布局结构简单、明了, 能够更为直观的将各个要素之间的关系呈现出来, 并突出重点, 让人们能够一目了然4。
根据上文所述, 莫高窟北朝佛像壁画作为我国文化艺术瑰宝, 是我国古代人民智慧的结晶, 我国传统绘画技法在其中的应用, 为丰富和延续这一文化艺术注入了新鲜血液, 并从描技法、色彩技法及结构布局三个方面给予支持, 并积极与印度、西域等绘画技法结合, 创造出更为独特的本土式佛教艺术, 为传承和发扬我国佛教文化奠定了坚实的基础。
注释
1[1]徐玉琼.麦积山石窟北朝壁画佛教造像特征及其来源探析[J].赤峰学院学报 (汉文哲学社会科学版) , 2010, 18 (3) :259-261.
2[2]玛丽琳·M·丽爱, 台建群.5世纪中国佛像和北印度、巴基斯坦、阿富汗及中亚塑像的关系[J].敦煌研究, 2012, 20 (5) :12-14.
3[3]张元林.净土思想与仙界思想的合流——关于莫高窟第249窟窟顶西披壁画定名的再思考[J].敦煌研究, 2011, 10 (8) :158-159.