色彩技法（共3篇）
色彩技法 篇1
色彩静物默写是美术高等院校入学考试的常见科目之一。静物多为我们常见的陶瓷品、玻璃器皿、金属器具、瓜果蔬菜以及鲜花和各式衬布等, 色彩静物默写主要是考察学生对色彩的认识、理解及运用表现的能力。笔者在结合十多年教学体会的基础上, 进行了一系列的研究与实践, 总结摸索出了一些规律, 现概括如下。
一、匠心独运筑基础
1. 仔细审题, 精心构图
不管是考试还是平时练习, 一拿到题目我们首先要认真审题, 审题的好坏将直接影响作品是否能成功。根据题目我们要清楚画的是什么内容, 有哪些物体组成。譬如“厨房一角”这样的题目, 我们有较大的自主性, 你可以确定以什么样的题材、色调来体现厨房的氛围, 如何摆放静物来实行原来确定的主题即实施构图。审题不同, 画出的图画将大相径庭, 所以认真审题是基础, 是必不可少的环节。
2. 确定色调, 营造氛围
根据考题的要求和画面氛围的需要来确定色调, 色调的好坏关系到是否能很好地反映主题、符合题意和命题者的意图。在平时的练习和考试中, 我们都要注意从色调如黑白灰、色性冷暖和前后空间等作全方位的考虑, 牢牢把握画色彩是画色彩的关系, 要注意它们之间一种相互作用、相互影响的动态关系, 而不是仅仅依赖用固有色、固有色加白色或黑色来表现形体。
二、高屋建瓴搭框架
1. 宏观把握, 确定方向
在涂大体色时, 须用立体的观念去分析物体, 清楚任何物体三大面、五调子的概念, 遵循先湿后干、先薄后厚的原则。开始对物体着色, 多先在暗部湿画进行;当暗部呈现半干半湿的时候, 开始对物体亮灰部着色, 物体由暗到亮灰。过渡面也是物体结构由虚逐渐变实的转折, 颜色在这种状态下既能衔接色彩又能控制结构虚实。因而, 要快速地抓住这个时机处理好物体的转折面。这一过程, 初学者往往运笔不够大胆、用色不够准确, 反复的磨、擦导致绘画完全失去原有的本体语言, 笔上颜色太多的水份会影响颜色的饱和度, 导致画面脏兮兮的, 不能快速地明确画面的主次关系、素描关系、色彩关系、虚实关系等。要将自己对物体的整体感受表现出来, 在平时学习中须注意色相、纯度、明度、冷暖等各种要素, 必须一边考虑色彩关系, 一边把握好素描关系, 根据对物体形体结构的把握和理解, 抓住总的明暗关系, 把画面处理得丰富而有变化。
2. 白色调理, 适当恰中
在刻画物体时, 正确合理使用白色是关键, 白粉用得过多容易显得苍白无色, 反之则显得晦暗。这就要求用白要善于驾驭, 用量要恰倒好处。水粉画有“粉气”“粉味”之说。所谓“粉气”, 是用白不当, 画面明暗关系凌乱。要使整个画面充满白色之感, 切忌每一笔都用白色, 可适当增加一些纯度高的色彩使用量, 譬如说柠檬黄、湖蓝、淡绿等, 因为这些色彩的使用也能起到提亮画面色彩的作用。“粉味”是说合理发挥水粉用白的优点, 使画面色彩丰富, 关系明确, 充分体现水粉画的明快与飘逸。因为白粉的抗水性较强, 湿时游浮在表面, 在同比它抗水性弱的颜料混合时, 随着水分的蒸发、吸收, 白色就会浮到表面, 使画面色彩变浅。
3. 暗部处理, 突现立体
在处理暗部时, 不要为强调素描关系而过多地使用纯黑色或脏颜色, 运用颜色既要使暗部暗下去, 又不失色彩的倾向性, 否则往往容易产生“焦”的问题。
三、画龙点睛添修饰
用笔的生动与自然是增强画面效果的重点, 质感不同的物体在用笔、用色上应区别对待, 水粉画的笔法有一定的随意性, 可因人而异。笔法是体现画面艺术语言的一种方式, 变化越妙越好。在表现大面积的背景、物体的投影及含糊不清的暗部时, 以“涂”的方法较为适宜, 这样容易尽快抓住整体感觉, 明确大色调, 产生淋漓尽致的效果。针对不同的物体要把握好不同的表现方法, 要认真思考后才下笔: (1) 质感粗糙的物体。暗部色彩尽量一次完成, 亮部可先打一层比物体略重一点的底色, 待干后, 个别粗糙的质感用干扫的技法, 轻轻扫亮面, 这样可出现一种粗感效果; (2) 表面光滑细致的物体。画这种物体要下笔肯定、准确、生动, 并通过深入细致的刻画, 达到充分表现其严谨的结构和光滑的质感特征的目的; (3) 对玻璃器皿, 要充分考虑它的透光性和光滑度, 画时也就多在画面上最后处理, 用笔利索, 要充分表现出它的结构特征; (4) 花卉与蔬菜色彩明快, 质地鲜嫩, 形体自然而生动, 这些特征决定了在表现时必须使用流畅的用笔技法和润泽的色彩来表现。
在整幅画面基本完成时, 整体的调整加工是必不可少的, 主要体现在以下几个方面:素描黑白灰关系、色彩冷暖关系、虚实空间关系。如果在平时的练习和考试中, 注重以上几点, 勤加苦练, 不断探索与实践, 这样高考色彩静物默写也就能以不变应万变了。
色彩技法 篇2
摘 要：中国是一个历史悠久的国家，其中的玉石文化更是博大精深。20世纪40、50年代的红山文化就出土了大玉龙。［1］玉，在中国人的心目中象征着吉祥、高尚、魅力。几千年来人们敬玉、爱玉、赏玉、戴玉、玩玉、藏玉。现在设计玉石一般还是比较民族一些，毕竟民族的就是世界的。所以这一传统设计形式还是一直处于主导地位。这就使设计者需要了解怎么样使玉石挂件更能引起消费者的喜爱，从而进行购买消费。应运用更加艺术的表现形式从形态颜色以及材料的选择上来进行分析和探索。为玉石的发展开阔更广的天空。
关键词：玉石；传统文化；设计
玉在中国的历史源远流长，从原始社会我们伟大的祖先就发现了玉的美，人们对玉怀着比其他任何国家都要浓重的喜爱之情。其根本原因就是在于玉身上独到的美。是由于玉特别的美与普通石头有区别。东汉的许慎在《说文解字》里面说过：“玉，石之美者。”杨伯达先生文称“好看的美的石头，这就是玉。”
现状分析
现代市场上经常见到的挂绳一种是纯手工编织的工艺挂绳，外形多样款式美观，一些年轻的具有一定审美观念的编绳者会考虑颜色搭配和艺术效果。在市场上红色的挂绳占的比例比较大，中国人从原始社会对红色就有一种非同一般的热爱，红色是吉祥、喜气、圆满的象征，中国最重要的春节红色更是主要的颜色。本命年大家都用红绳，红腰带来辟邪。其次黑色的挂绳也比较多用，黑色给人以经典的感觉，是不会脱离流行的主打色。而且和各种颜色的玉石都可以进行搭配。咖啡色和深棕色是男士们适合选择的颜色，既没有红色的过分张扬，又没有黑色的深沉，感觉比较平滑和随和。而年轻人或是小孩子会用渐变或是七彩，这样的多种色彩代表希望和未来。除了有和玉石搭配的绳子外，还有与玉石相配的一些结扣，这些结扣经过历史的不断更迭被我们伟大的祖先赋予了很多象征意义和吉祥的含义，使之具有托福纳祥、承载情感的深层含义其中大家最熟悉的可能就是“中国结”，除了有“中国结”我国还有很多例如：“同心结”“凤尾结”“盘常结”“福字结”“?肿纸帷薄巴蚴俳凇钡鹊取Ｕ庑┐?表吉祥如意的结扣和玉石进行搭配后在美观上得到提升，更是在情感内涵上进一步得到升华。在配绳的同时一般还要加入不同材质的珠子，这种方法也是目前市场上比较常见的做法，专业行家把这种形式叫做“节珠”。材质有玛瑙节珠、翡翠节珠、和田玉节珠、水晶节珠和一些合成玻璃的节珠。价格也不等，颜色浓度高，透明度好无杂色的价格高相反就价格低，其中珠型也多种多样有圆形、椭圆、水滴、花型、心形、叶子形等等。
一件完美的玉石挂件正是需要设计者挑选适合的颜色，相配的珠型和代表象征意义的结扣，虽然目前市面上有很多贵金属镶嵌金属扣搭配金属链子的玉石配饰，但是我们传统纯粹的中国人却觉得玉石系绳才是最佳搭配，体现了东方神韵，更是对老祖先审美情趣的肯定。只有这种搭配才能体现玉石超凡脱俗的美感和深入骨髓的灵动，只有这种搭配才最经典。
影响因素
目前，大部分的玉石挂件都是传统的造型和色彩搭配，没有进一步地去加强新样式的设计改进。这样相对单一的结构让消费者觉得变化不多选择相对单一，分析其影响发展的因素有以下几个点。
(1)地域文化的局限。长久以来玉石的消费群体都是东方人居多，中国人的玉文化可以上述至五千年之前的原始社会，所以中国人对玉石有根深蒂固的情感渊源，但是随着时代的发展贵金属和各种钻石彩宝在全球都销售走高，相对而言玉石挂饰却有她的地域和文化的局限性，这是我们从事这一领域的专业人士不得不面对的一个问题，这一消费情况的原因可能是和我们的文化传统有关系，所以需要我们对西方国家宣传我们的玉文化。
(2)传统文化的影响。纵观现在的玉石市场，从设计上都是偏传统的创作，比较常见的都是一些吉祥寓意的题材。例如，一只蜘蛛倒悬在蜘蛛网上，是指“喜从天降”，［2］人物都是“金童玉女”、观音、罗汉、佛等传统人物造型。而动物就是鱼、龟、蝙蝠、龙、风、麒麟、貔貅、十二生肖等等传统的吉祥物。植物是莲花、水仙、藕、松树、桃子、葡萄、石榴等等这种象征多子多福或是品质高尚的寓意。但是这吸引的仅仅是传统的中国老一辈人，像现在的90后或是00后的一些年轻人会认为这些设计很老土，和自己的审美情趣不符合而使他们不愿意购买这种玉饰。而国外的一些消费者会因为没有受过中国传统文化的熏陶而不了解这些传统纹样的深层内涵意义，而错失这一部分的消费群体。
所以说怎样让玉石挂件从被动局面上升到主动局面。让更多的消费群体来认识到玉石挂件的美，这是从事这一行业的设计者面临的一个严峻的问题。也是现在的玉石市场出现的待解决的窘迫问题。
发展导向
通过上面的分析，笔者尝试进行了以下建议。从文化宣传、市场引导、款式风格创新上来进行突破，实现玉石挂件消费的局限突破。
(1)加大宣传玉饰文化力度，引导消费。中国传统文化博大精深，可是一些年轻人对传统文化观念越来越淡薄，这就要求我们要着手对这部分人群去加强引导，让我们中国的传统文化可以很好地传承下去，毕竟这是我们中国人的精髓之处。［3］从而让他们了解到理解再到接受。这一过程需要多种手段相结合，例如现在的央视节目倡导国学，宣传民间习俗就有意识的加深了我们和传统文化之间的感情，另外在很多学校也有意识的“返璞归真”开展“成人礼”“拜师礼”这也是一种手段。所以我们对玉石文化也要多多采用这种类似的宣传手法，结合各种有效形式让我们的玉石文化焕然一新，增大其消费面。
(2)加强玉饰创新设计，面向世界。除了要保留玉石挂件的传统纹样设计外也要着手对玉饰的创新设计，让玉石的造型往现代、多元、趣味、时尚上面发展。面对如今的消费市场不能只看东方市场更要定位全球。这就要求玉石设计师着眼世界，设计加入抽象和西方的设计元素。［4］市场上也出现了一些苗头，如小天使和爱神丘比特的玉石挂件，这样的设计吸收了新文化和新意义使玉石发挥了一种全新的理念为玉石的未来注入了新鲜血液，不得不说是一种创新设计。所以这是玉石设计者需要关注的新方向。
结语
艺术的生命需要创新和改变，灵动的玉石需要更多人认识她独特的美，在不失传统美好的寓意下又能焕发新的生命力，让传统和现代、民族和世界更好的结合，这是我们玉石挂绳设计未来的走向。让玉石作为我们民族的载体让更多的人发现她的美，理解她的美。
参考文献：
色彩技法 篇3
生于唐代后期的张彦远在《历代名画记》一书中时时流露出对于崇水墨而轻色彩之姿, 但也有篇幅专门论述颜料及相关, 反映出古代绘画由重彩向水墨、淡色发展的转变趋势, 因而本文将重点讨论《历代名画记》之前的早期美术史籍。
今日能够见到的早期美术史籍文献大多是较晚的版本, 或被保存于《王氏画苑》《津逮秘书》这样的明清丛书中, 存在各种版本的问题, 文字往往还有错谬之处。针对这一情况, 一代代的中外美术史家投注大量精力予以考证, 仍有许多问题有待进一步解决。本文的重点并不在版本的校勘与考释上, 对具体语句的解释大体按照学界的通行说法, 并适当参以己意。对所引用的文献和研究著作不再一一进行注释, 仅最后以参考文献形式列出, 以免行文繁琐喧宾夺主。
传为顾恺之的《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》
今日所能见到的最早绘画专论, 应推收入《历代名画记》中的三篇传为顾恺之的作品。依张彦远所述这三篇是“自古相传脱错”, 故在文字释读上存在很大困难, 可若细心阅读仍可以得到不少有价值的信息。
顾恺之的《魏晋胜流画赞》有这样的记载:“竹木土可令墨彩色轻而松竹叶浓也。”这是说竹 (竿) 和树木及土用色要清淡, 而松竹叶子则要用色浓重, 以起到鲜明而强烈的视觉表达效果。另一篇《画云台山记》据研究应是对一幅具体作品的描述, 故其关乎用色的叙述更为具体:“凡天及水色尽用空青, 竟素上下以映。作紫石如坚云者五六枚。西连西向之丹崖。
凡画人, 坐时可七分, 衣服彩色殊鲜微, 此正盖山高而人远也。丹砂绝崿及荫, 当使嵃嶘高骊, 孤松植其上。可于次峰头作一紫石亭立 (2) 。”
宗炳的《画山水序》
宗炳的《画山水序》是最早的山水画专论, 其中也有涉及用色观念的内容:“以形写形, 以色貌色。”这是指对于外在事物的形态和色彩都要尽量如实的加以描写, 若将这句话与稍晚一些的谢赫《古画品录》相互参看则更好理解。谢赫不仅在六法中提出了“随类赋彩”这一重要概念, 在具体品评画家时也有所体现:如顾骏之的“赋彩制形, 皆创新意。”晋明帝的“虽略于形色, 颇得神气。”对此王世襄注意到以上两条, 皆形色并论, 据此可知形与色, 处同等地位, 俱为写实所必需者。既以笔墨取得对象形状, 更傅以对象原有之色彩, 可谓尽逼真之能事矣。其定义为:按照对象之色彩, 以颜色著染之。可见古代画家很早就将对颜色的巧妙运用, 视为与造型准确同样重要的创作要素了。
传为萧绎的《山水松石格》
旧传为梁元帝萧绎所作《山水松石格》可以肯定是伪托之作, 最早北宋韩拙在《山水纯全集》中已经引用, 因此至少成书于北宋之前, 可能保留有更早期的知识, 也可纳入讨论的范围。 (3)
这段文字有三句涉及色彩方面的问题:“或难合于破墨, 体向异于丹青。炎绯寒碧, 暖日凉星。高墨犹绿, 下墨犹赪。”第一句因旧注明确指出前有缺字, 解释起来较难。将“破墨”和“丹青”并称的观念也说明此文年代较晚, 但至少说明此时的观念仍然认为着色画具有独特的“体”, 足以与水墨画抗衡。 (4) 第二句以太阳和星星作为比兴, 红色显得炎热而碧绿显得寒冷。看来对于今天所说的“暖色”与“冷色”的问题, 古人早已有所认识。“高墨犹绿, 下墨犹赪”理解起来的困难在于对“高墨”、“下墨”两词的解释。陈传席认为可以有两种解释:“其一是指山的高处之墨色犹如绿色, 山的下 (低) 处之墨色似红色。其二是浓墨如同绿色, 淡墨如红色。”
自然中的山当然没有黑色的, 而山头植被丰富必然是绿色的。下部的山体若土壤含铁量高, 呈现红色是比较正常的, 这与上面提到的《画云台山记》里说的“丹崖”是一个道理。因此, 似乎以前一种解释较合理, 但要想表现这一效果, 则必然要求用墨具有丰富的层次, 因此后一种解释也可以作为对前一种解释的补充。如此一来, 就可将这句话理解为“山的高处在用墨上应使其呈现出如同绿色的效果, 下部山体用墨应使其呈现出如同红色的效果。”这其中已经包含了“墨分五彩”的观念, 也表明在水墨画发展初期, 曾试图以墨的丰富层次来表现不同的颜色, 追求“以墨代彩”的效果。这句话虽是关于用墨技法的, 但也可从侧面证实传统色彩技法对早期水墨画创作的影响。
姚最的《续画品录》
姚最的《续画品录》是接续谢赫的《古画品录》写就, 在品评思想上深受谢赫的影响。其中提到了一些善于用色的画家:沈标的“性尚铅华, 甚能留意。”嵇宝钧、聂松的“赋彩鲜丽, 观者悦情。”焦宝愿的“衣文树色, 时表新异, 点黛施朱, 轻重不失。”这些画家均无作品传世, 他们的名字对后代可以说没什么影响力, 但可以了解到, 当时的观念已经知道“鲜丽”的色彩若使用的“轻重不失”, 可以起到“观者悦情”的效果。今天的色彩心理学研究也同样认为, 色彩可以对人的心情起到很大的影响。
结语
我国古代画论遗产丰富, 有关色彩和颜料技法的记述颇丰。重彩画在经历了明清的沉寂后在晚清得以复兴, 近现代涌现出了不少名家。但可供参考的早期文献材料却很有限, 所以这些吉光片羽才更显得弥足珍贵。通过以上的梳理, 可以了解到早期绘画中的一些审美特色, 及独特的色彩技法观念, 相信今后对这些文献的进一步深入研究, 对重彩画的研究和创作也会有巨大的帮助。
参考文献
[1]俞剑华, 罗尗子, 温肇桐编著, 《顾恺之研究资料》, 人民美术出版社, 1962年。
[2]周积寅编著:《中国画论辑要》, 江苏美术出版社, 1985年。
[3]俞剑华编著:《中国画论类编》, 人民美术出版社, 1986年第二版。
[4]卢辅圣主编:《中国书画全书·第一册》, 上海书画出版社, 1993年。
[5]陈传席著:《陈传席文集·第一卷》, 河南美术出版社, 2001年。
[6]王世襄:《中国画论研究 (未定稿) 》, 广西师范大学出版社, 2002年。
[7] (日) 冈村繁译注, 俞慰刚译:《历代名画记译注》, 上海古籍出版社, 2002年。