戏曲表演技法

戏曲表演技法（精选7篇）

戏曲表演技法 篇1

传统的戏曲艺术之所以能够吸引观众, 主要在于其独具韵味和魅力的表演技法, 其中“四功”更是戏曲魅力的根本来源。“四功”包括“唱”“念”“做”“打”, 是戏曲表演的基本功, 只有熟练掌握“四功”的表演技巧, 将其与角色的性格特征、戏剧情境完美结合, 才能塑造出优秀的戏曲舞台角色。

一、“唱”是戏曲艺术的主体

从“四功”的表演技法来看, “唱”“念”“做”“打”是被公认的基本表演手段, “唱”被列入“四功”之首, 可见其重要性非同一般。另一方面, 受视觉条件、传统因素等影响, 人们对戏曲的概念主要还是停留在“听戏”的阶段, 所谓“听戏”, 则主要与“唱”有关。因此, “唱”这一表演技法就在无形之中成为戏曲传播与发展的重要途径, 同时也成为戏曲艺术的主体。

“唱”主要是指戏曲演员利用旋律、节奏分明的演唱方式来对戏曲的故事进行完美表达, 期间, 对于人物角色的性格特征、内心活动的体现主要是利用演唱语言、语调的长短、强弱、高低来实现。一般来说, 用于演唱的语言都经过了唯美的诗化处理, 与独特的戏曲音乐结合以后, 演唱出来的内容就更加深入人心, 表达的角色情感也更加直接、明确。虽然戏曲的唱腔特色和演唱方法会根据剧种的不同而有所区别, 但是从整体上来看主要表现出以下共同的审美诉求。

(一) “唱字”

“唱字”最主要的是要做到字正腔圆。“字正”要求表演者在唱的过程中避免字音含糊、混淆, 咬字准确, 明确每一个字发音的具体部位, 这样吐出的字才正确, 字音圆润。由于每个字的声调都有一定的标准, 所以只有准确掌握其声调, “行腔”和“收声”才会优美、准确。戏曲唱字有尖、团之分, 尖字一般取半齿音, 而团字则无需特殊处理。在字义方面, 字同义不同或字同音不同是汉字独有的特色, 戏曲演唱时也需在此方面加强注意, 只有准确理解唱词的含义, 才能清楚吐字发声, 并清晰表达戏曲情感。“腔圆”的基础在于“字正”, 通过准确的语言发音来将唱段演绎得圆润悦耳, 使唱腔能富有美感, 这是每一个戏曲演唱者所必须掌握的技巧。另外, 在“字正”的基础上, 行腔需大胆。圆润动听的唱腔通常是基于准确的音调和平稳的板式, 再依靠演唱者的用气技巧、音色音量等手段来实现的。整体来看, “唱字”所讲究的“字正”与“腔圆”之间是和谐统一的关系。

(二) “唱情”

戏曲中的“唱情”可分为唱明剧情和唱出感情两个方面。唱出剧情是戏曲的首要任务, 演唱者需以剧中角色出现, 并借助演唱手段将戏曲情节、角色性格等呈现给观众。要出色地完成唱明剧情的任务, 依靠简单的演唱是不够的, 这就要求演唱者能够唱出感情, 引导观众进入戏曲情境之中。而要唱出感情, 首先需协调“情”与“声”之间的关系, 深入体会角色的思想感情, 再通过声音传递给观众, 做到以声传情、声情并茂, 这是戏曲演唱始终不变的审美诉求。

(三) “唱韵”

“唱韵”是戏曲演唱的最高审美诉求, 做好这一点, 需首先做好“唱字”“唱情”两个部分, 然后利用不同的“润腔”技巧来含蓄地展现出角色内心情感。“润腔”可分为高音型、力度型、音色型、装饰型、节奏型五种常见形式, 不同的形式可以表现出不同的唱腔特色。演唱者要想将戏曲唱出独特的韵味, 就必须熟练掌握“润腔”的不同演唱技法。

二、“念”是戏曲演员的重点必修之功

在戏曲中, “念”同样是十分重要的一个部分, 由于念白在表情达意时没有音乐的衬托, 故而, 要在有限的时间内完成剧情和角色内心独白的表达, 同时吸引观众, 其难度更甚于“唱”。

念白可分为“散白”和“韵白”两种, 都是经过了艺术提炼的语言, 音乐性和节奏感较强, 并且同样注重“字正腔圆”, 所以, 若要在无音乐的状态下产生与“唱”一样的美感, 演唱者需在吐字和发音上更注意技巧性。同时还要遵循戏曲的共鸣之法, 才能达到强化思想感情、完善角色塑造的目的。

通过念白来塑造角色形象时, 应注意以下几个方面:1.利用念白来刻画人物角色时, 如果吐字不清晰, 则角色内心的外化过程将受限, 所以, 只有做到字正腔圆, 清晰咬字, 形象表达剧中的文字, 才能完整塑造角色性格。2.念白声音需控制好力度, 使声音的音量产生明显的强弱变化, 这样才能更好地诠释角色的情绪变化。3.念白语气主要用以表达角色的感情和对事物的态度, 在不同情境中, 如果从角色情感出发来带动念白的语气运用, 则角色将更加鲜活。4.念白音色的变化可以加强角色个性, 因此, 在表演过程中, 演唱者应重点关注自身音色的美感, 并多注意音色的变化, 配合运用共鸣腔体, 如此塑造出的角色将更加生动。5.念白的节奏与角色的内心情感紧密相连, 只有充分掌握角色在不同情境下的情感变化, 并以此为基础, 合理处理念白的紧慢、缓急, 才能真正实现念白与角色的完美融合。

三、“做”为戏曲演员的立身之本

“做功”以演员的形体动作为基本的表现手段, 来向观众展现角色的形象及其内心情感, 这是戏曲与其他表演艺术之间最主要的区别。“做功”的表现手段在于“五法”, 即手、眼、身、法、步。“做功”对于演员的要求并不低, 演员既要表现出戏曲的程式化美感, 又要使自己的表演逼真合理, 所以每一个动作都需经过反复的推敲、揣摩, 才能巧妙地迎合观众的审美诉求。

“做功”的专业性较强, 未经过综合技巧训练的演员难以完成较高难度的做功表演, 并且, 在戏曲表演中, 除了“唱”“念”“打”, 其他皆属于“做功”的范畴, 表现空间广泛。所以, 要想成为一名合格的戏曲演员, “做功”是不可轻视的一门功课, 加强“五法”训练可以有效提高自身的表演技巧。

戏曲舞台上的每一个动作都需要演员深入感受角色的内在情感, 掌握动作分寸, 由心而生, 由情而立, 这样“做功”才能成功。

四、“打”是戏曲艺术的特色

“打功”是戏曲表演中技术性最强、配合度要求最高的表演手段, 主要用来表现戏曲中的格斗、战争场面。“打功”的动作必须干净利落, 对人物造型以及表演程式的美感要求极高。

从形式上, “打功”可分为“把子功”和“毯子功”, 各具特色。

“把子功”可以分为“长把子”“短把子”“手把子”三种类型。“长把子”以长枪、大刀、棍棒等为代表工具;“短把子”以刀剑、鞭子为主;“手把子”则是赤手空拳进行打斗。根据表演特点, 又可分为“庄重把子”和“滑稽把子”两种。前者主要表现紧张激烈、庄重的打斗场面, 后者则是为了表现主角技艺的高超以及对对手的戏谑, 具有诙谐效果。“把子功”对演员的基本要求是必须将角色性格表现出来, 并对剧情起到一定推动作用。

“毯子功”主要用以表现剧中的翻山越岭、潜行入室等情节, 塑造人物、渲染气氛、表现情境的效果较强。“毯子功”一般要求在技术上做到腾空高、起落轻、姿势漂亮准确、落点准确四点, 这样塑造出来的角色才能打动观众, 在程式美的基础上增加真实感。

“打功”对演员身体素质和技艺的要求极高, 其观赏性也十分强, 这也是区分专业演员与非专业“票友”的一道明显界限。

结束语

“四功”作为戏曲艺术的根基, 在近千年的发展历程中不断吸收民族艺术的养分, 成为拥有强烈民族韵味的表演技法。中国戏曲艺术的传承与发扬必须时刻以“四功”为根基, 才能表现出戏曲艺术的丰富魅力, 充分满足人民群众的审美诉求, 也才能始终屹立于世界艺术之林。

浅谈戏曲“韵律”与戏曲表演 篇2

动源和动端之间并不是分离的, 他们之间有一定的关系, 和谐的配合就使得戏曲的发展有其特殊的韵律。这在舞台啥高等表现主要是各种角色进行的步法与走势, 从而从中表现出来的动作行为以及其所蕴含的意义, 这都是两者之间的团结合作。好似在动源与动端之间有一条无形的线, 把两者联系起来, 从而使两者的配合变的天衣无缝。虽然这条线是无形的, 但是这条线的形状似乎是固定的, 只有椭圆和S型两种形式, 而且在这条线上所包含的内容也是有一定的情感和矛盾, 这样才能更好地保证整个戏曲所传达出来的意蕴。所以把这条线又命名为动源到动端之间的感觉。这个感觉对于戏曲表演的作用是非常重要的, 有些人认为有没有这个感觉不是十分的重要, 其实这个感觉对戏曲表演有着举足轻重的作用。我国著名的戏曲作家翁偶虹先生曾经针对侯喜瑞先生的表演评价到, 戏曲表演不但要把大脑的命令传达到大脑的各个部分, 还要把这些命令传达到身体的各个方面。我们不妨用大脑来想象一下, 侯喜瑞先生这样的动作在舞台上表现出来是何等的雄姿英发, 义气昂扬。似乎我们所说的这种感觉并不是我们用言语就能概括出来的, 这就像中国古典诗词中的意境是可意会而不可言传的, 但是我们静下心来认真的思考一下, 其中一些浅显的道理和规律, 我们还是能够融会贯通的。举例而言, 刚刚学习戏曲表演的学生要求其实是很多的, 但是一般初学的让你是很难达到一定的境界的。其实这并不是很难, 就是感觉的根源之所在。只要一个人拥有了这种感觉就能很轻而易举的达到一定的境界了。然而, 要想达到炉火纯青的地步是非常难的, 是要经过实践的积累慢慢达成的。感觉鼻血经过一定的实践来实现。戏曲表演的韵律美是非常重要的, 如果达到了戏曲表演韵律美的要求, 那就可以很清楚、很明确的表现出戏曲人物的气质与气势。比如, 武将的英勇气概;官宦人员的威严之风;文人雅客的书生意气, 挥斥方遒;以及小市民的生活态度。戏曲的表演中蕴含的韵律美能够明确的表现出戏曲人物中所蕴含的精神与气概。

戏曲遵守的原则的一个重要方面就是与韵律有关的节奏性, 这不仅仅对观众的影响是巨大的, 同时还是整个戏曲表演中的精华。节奏型主要表现在节奏与表演之间的关系上, 可以体现在表演中用节奏来进行即兴的演奏。戏曲在舞台上进行表演时, 要伴随着一定的节奏, 这是不可避免的, 就像每首歌曲都有自己的曲调一样, 戏曲也是有调子的, 无论是快慢, 还是张弛, 亦或者是缓和, 不一样的节奏是有不一样的表演形式的, 两者结合起来, 才会使得观众产生一种享受其中的韵味, 才能让观众产生身心的愉悦。这样的舞台表演并不是极少数的, 可谓是种类繁多的, 或者说这是戏曲表演中的一个必要的成分。比如, 在进行武打的场面时, 如果采用缓和的音乐是极为不符的, 营造激流勇进的、昂扬紧张的氛围才是非常得体的。现在的戏曲表演虽然在逐渐的减少, 但是其影响力还是十分大的, 所以, 对戏曲表演的一些重要之处, 我们还是要十分注意。在戏曲表演中还有一种是“逆反对应”。通俗来讲, 就是节奏和人物所表现出来的动作时相反的。具体来说就是紧张激烈的节奏对应的是缓慢的动作, 而缓和的节奏中表现出来的却是紧张的动作。而这种相反的逆差就造就了戏曲中的特殊韵味, 使得戏曲表演更加的吸引人们的眼球。这就比如《挑滑车》这部戏曲, 完完整整的体现了这种相反的逆差。这种现象的出现时需要观众在慢慢的品味的, 解开事物表面的那层纱, 从而更加清晰的看清楚事物的内在。这也充分的体现了戏曲中所蕴含的韵律美。

更为重要的是, 戏曲中的韵律美是有其一定的特点的。戏曲与其他的音乐有所不同, 这早在传统戏曲中就表现出来了。戏曲表演中十分的注重演员的思想和感情的表达, 戏曲表演时根据演员的感情主线的发展变化而不断的发展变化的, 同时节奏还要与其相互配合。在进行戏曲表演时, 要把表演和节奏配合的天衣无缝, 这样才能体现出人物所蕴含的深深地情感, 才能更好地表达出人物的内心世界的丰富性。

摘要：我国戏曲表演的韵律美与表演中所蕴含的韵味, 两者联合起来就是审美领域的重要部分。两者结合起来可以形成一幅戏曲表演的唯美画卷, 这就使得戏曲的风格更加的多样以及成熟。

戏曲表演技法 篇3

表演程式是戏曲运用音乐舞蹈等手段表现生活的一种独特的表演技术格式。戏曲表演的四种主要手段——唱、念、做、打都有程式。程式的含义一是其规律性, 一是其规范性。表演程式来源于生活。舞台上有很多身段是从日常生活中提炼出来, 再加以艺术化和技术化的。最简单的例子, 拿以手指目的物来说, 在平常, 我们这么一指就行了, 在舞台上那就必须艺术化, 得先绕个半圈再指出去, 绕这个半圈就包含着技术性.像上下马、上下楼梯、关门、开窗等身段, 也都是从日常生活中提炼出来的。

二、表演程式和生活

无论哪种形式上的文学艺术创作, 都必须要来源于生活, 戏曲表演作为艺术创作中的重要组成部分, 自然也不会例外。中国戏曲表演程式归根结底都是要来源于生活, 但是戏曲演员在对舞台形象进行塑造和表演程式创造的时候, 不仅仅只局限于对直接生活的提炼和体验, 而应该在对广泛的民间生活以及各种技术领域、艺术进行感悟的同时, 从中汲取灵感, 进行创作。具体而言, 无论是文学艺术的中的诗词歌赋、民歌、舞蹈、说唱、书法, 还是自然景观中的高山流水、花开花落、乌飞兔走, 甚至是杂技、无数以及种种的艺术技术现象和生活现象, 都可以通过戏曲演员的体验和观察, 或是取其形态、或是取其神韵, 然后将其充分融入自己在戏曲表演中的形象构思和技术形式, 从而形成全新的舞台形象。

而这些独有的艺术表现形式, 在戏曲程式表演的内部形成了一种极端反差。这里体现了两个方面的内容:首先说程式表演都是一种来源于生活对象的, 富有生活实干的表现程式, 生活中简单的一些动作例如上楼下楼、开门关门、端杯喝水、穿针引线等。在这些动作的程式表演上, 虽然都很贴近于生活原型, 但是在表演中绝不仅仅是对生活原型的单纯再现, 而必须要经过一系列的改造和创作。比如开门这个动作, 主要包括这几个基本动作:摸门, 这是为了预示着门的存在, 然后拔门闩, 再把门拉开;而对于关门来说就更为简单, 主要就是关门和闭闩两个动作。跟生活中的开门和关门相比, 省去了很多繁琐的动作, 许多不需要表现的动作都被省去了, 只保留了最具有代表性, 观众最能理解的几个动作, 这样表现出来的动作就会更加强烈, 同时也会显得直接和鲜明。

而另一方面, 在戏曲程式表演中, 还包含一些类型纯技术或者是完全纯技术的动作, 比如昆曲中的三穿手、三荡脚;湘剧中的拗马军;还有很多剧目中都存在的铁门槛、月亮门、朝天蹬、筋斗、卧鱼以及旋子等等动作。这些纯技术类的动作跟实际生活其实没有太大的关联, 而是来源于武术、杂技、舞蹈等间接生活的体现, 这些动作只有跟实际的戏曲内容相结合, 才会充分发挥出它们应有的作用。

三、以生活为依据进行戏曲表演

舞台上的戏曲表演都是必须要将生活作为表演的依据, 举个很简单的例子来说, 如果所有的古人都跟现代人一样, 一见面就握手, 不会打拱作揖, 那么在现在的戏曲舞台表演上也不会出现打拱作揖的动作。这就说明自爱戏曲程式技术的来源中, 主要还是依靠对生活的再加工才最终形成的。还是以打拱作揖为例, 这个动作在古代时候进程可以被看见, 朋友们遇见了互相拱拱手, 作作揖, 这些动作就跟现在的握手是差不多的, 都是一个基本的生活动作。但是在实际的戏曲表演中, 就必须要进行提炼和加工, 以增加动作的美感, 主要都是左手握拳, 然后将右手覆盖在上面, 而且这个时候膀子一定要“圆”。主要是因为戏曲演员身上都有行头, 一般的袖子都非常大, 有些下面还包括水袖, 如果不把动作做饱满, 那么观众看上去就全然失去了美感, 这也就是为什么戏曲动作有时候必须要做的夸张的原因了。

再比如是上楼下楼这个动作, 由于舞台上是不存在楼梯的, 因此就必须要依靠演员在动作上实现虚拟:首先先是看, 让观众感觉是楼梯快到了, 然后就是要准备上楼的动作, 先是折袖, 然后撩袍, 最后抬膝踏步, 表示演员开始上楼了。到下楼的时候, 基本上还是这些动作。但是这里要注意到一个问题, 比如有些观众很注重细节上的问题, 所以演员要注意上楼上的是几步, 下楼必须也要是相同的步数。不然观众就会出现疑问, 为什么上楼的时候是八步, 而到下楼的时候就只有七步呢。观众产生这样的疑问也是很正常的。在比如上下船的动作上, 当演员上船的时候, 一定要注意弯一下腿, 因为表演中的几乎都是那种现实中的小木船, 当人上船的时候都会让船往下沉一点, 然后人的膝盖就会弯一下, 这都是细节的动作, 一定在要表演中充分的加以注意, 才能在戏曲中充分表现出生活上的真实感觉。

正由于历代演员们的长期创造和积累, 于是就形成了戏曲表演一套套的程式。我们戏曲演员必须经过严格的训练, 同时叉经过自己的勤学苦练, 才能学会各种程式, 这就打好了扎实的基础。只有这样, 才能在舞台上使动作有“准谱”。“淮诺”内行也叫“准娘家”, 说明这不是胡来的。我们看一个演员的演出, 很注意看他一个出场:一亮相, 走三步到“九龙口” (离上场门三至四步的地方, 按台的大小而定) , 一抖袖或者两抖袖, 有的整冠, 有的理胡子。现在有些名演员就不把这些动作完全做出来了, 有的只是一只手抖抖袖就走到台口了。不要小看抖一抖袖, 这里面的好坏就有讲究, 有时从这一动作就能看出这个演员有多少水准和技术。

四、结语

综上所述, 生活是一切文学艺术创作的源泉, 表演程式当然也不例外。寻根究底, 表演程式都是来源于生活的。但是, 戏曲演员在塑造舞台形象、创造表演程式的时候, 不仅致力于对直接生活的体验和提炼, 而且放眼于广泛的间接生活和各种艺术、技术领域, 从中汲取创造的灵感。因此, 在表演课堂中, 我们更应该借鉴戏曲程式表演与现代生活题材的关系, 来进行有效的教学。

摘要：无论哪种形式上的文学艺术创作, 都必须要来源于生活, 戏曲表演作为艺术创作中的重要组成部分, 自然也不会例外。中国戏曲表演程式归根结底都是要来源于生活。本文基于表演程式与生活的关系, 阐述了如何依生活为依据进行戏曲表演课堂教学。

关键词：戏曲,表演,生活题材

参考文献

[1]刘涛.“剧诗说”析疑[J].《湖北大学学报 (哲学社会科学版) 》2009, (02) .

[2]杨文华.文化生态与戏曲命运[J].《戏曲研究》2009, (01) .

戏曲表演的行动意识 篇4

唱居四功之首, 可以叙事, 可以交谈, 更可直抒胸臆。为此唱腔设计者和演员的创作的基本出发点就是表达角色的意向, 抒发角色的情感。为此选择调式、板式、创作唱腔曲谱, 演员依据曲谱给于强、弱、快、慢的“二度创作”, 赋予性格化和感情色彩, 成为角色的心声。唱念总要伴之形体和表情的辅助, 本文要研究的是如何使唱腔和动作相交融, 声像同步组成行动的语言。

戏曲的“声”与“象”结合有丰富的方式, 尚待我们研究, 如《文昭关》伍子胥关在后花园, 焦急无奈地唱【二黄慢板】——“一轮明月照窗前”。此时演员可以在“一轮明月”的长拖腔中, 伸出食指表示为“一”, 谓之“数量指示”;也可以用双手的拇指、食指、中指比作圆月, 谓之“状物拟形”;也可以一手虚抬, 望月慨叹, 谓之表现“主观感受”。这三种处理没有正误之分, 只有高低之别。以此为例我们认识到, 在声象结合上可以从多角度出发, 分类处理, 我们初步归纳以下几种:

描绘物象——充分发挥形体语言的状物功能, 辅助台词描绘山、川、风、云的自然形态, 描绘人物和动物的神情体态, 描绘事件矛盾的发展态势。这种动作的选取要把握客观事物的物态特征, 才能引发观众的联想, 以形成语言信息。京剧《卖水》为表现梅英“表花”的活泼伶俐, 快人快语, 设计许多状物拟形的动作。其中自问自答唱段:“什么花儿姐, 什么花儿郎, 什么花儿的帐子, 什么花儿的床, 什么花儿的枕头床上放, 什么花儿的褥子铺满床。”每说一物象都有一状物拟形的动作, 而且要和明快的演唱节奏相统一。末句“干枝梅的褥子铺满床”的大拖腔, 扇、帕同舞, 快步圆场, 最后以“卧鱼”大动作比拟卧床, 结束唱段, 这种设计和结构取得极大的效果。

表述心态——运用身段和神情表述主观感受。心急如焚可以抖晃双手, 痛苦离别可以捶手顿足, 以身段表现自己生理和心理的体验。刘长瑜在处理《红灯记》中“听罢奶奶说红灯”一段唱腔的身段, 突出了铁梅对奶奶谆谆教导的感悟, 以凝神思考为贯穿神态, 动作舒缓, 线条柔长, 手势力度小, 软到位。特别是在“做人要做这样的人”一句, 既不用手指势, 也不用拇指夸赞等表面化的手语, 而是双手虚抬, 亮眸仰视, 目光中似出现一个高大的可敬可亲的楷模, 更深层次地揭示了人物崇尚英雄、学做英雄的向往和激情。童祥苓在《智取威虎山》“迎来春色换人间”唱段中, 当唱到“我恨不能急令飞雪化春水”一句, 童祥苓以开弓步, 低姿势, 双手分开亮相, 似俯视冰雪融化春水, 随着表现满园春色的音乐声, 抬头起身, 放眼展望, 目光里出现一个明媚的春天。接唱“迎来春色换人间”随着拖腔跑圆场, 在台中高举双手亮相。这个处理运用唱腔、身段、调度以及传神的音乐, 最大限度地开掘了词义, 抒发了人物改天换地创造新世界的无限期望之情。

声形同构——生活中身体、手势都具备语言功能。平时互相礼让, 表示可否, 就能用手语交流。人在表决心、下命令、激烈地争吵、兴奋地讲述时, 往往是口语、手语同时并举。戏曲创作也是根据生活的规律, 在特定环境下声形同语, 产生特殊的效果。《定军山》黄忠就有一段传达命令的“流水”唱段, 动作是这样处理的:“……头通鼓 (举手比一) 战饭造 (双手比灶) , 二通鼓 (举手比二) 紧战袍 (双手做勒铠甲状) , 三通鼓 (举手比三) 刀出鞘 (双手比刀) , 四通鼓 (举手比四) 把兵交 (开弓式做压枪状) 。向前个个有赏犒 (向前指, 夸赞势) , 退后项上吃一刀 (双手比斩杀状) 。三军与爷 (随三声锣, 三甩髯) 归营号 (高举手亮住 ) 。”这段唱每半句一个动作, 频繁快捷, 棱角分明, 很像军事活动中下命令时口语、手语同时并举, 最后通过三甩髯把唱腔动作推向高潮, 成为一个很有特色的艺术处理。

浅析戏曲花旦表演教学 篇5

关键词：戏曲,花旦,表演教学

一、神态方面的教学

在戏曲表演中讲求形神具备,这不仅要求演员形似,还要要求神似,这个神包括眼神、神态,面部表情等一些细微之处,将这些表现好了才可以让观众感受到身临其境的感觉,才可以更好地将主人翁的形象刻画出来。比如《乌龙院》中的阎惜娇,在《杀惜》一折中她拿着晁盖写给宋江的书信,要求宋江写休书,在最初宋江不愿写时,她阴阳怪气的说道“不写?”然后转瞬就满面笑容的道“好,不写就不写,宋大爷您这坐着我们告辞了。”这里面最开始阎惜娇的阴阳怪气和转瞬间的笑逐颜开,还有其中包含的威胁和张狂都需要演员用除语言之外的神态将其表现出来。在宋江写休书前,其理直气壮地称要嫁与张文远,并在宋江写下休书索要晁盖的书信阎惜娇可怜兮兮的说“我们个妇道人家还能逃出您的手心吗?”这其中的神态变化也需要演员去细心琢磨。整个剧中阎惜娇的反复无常、寡淡冷清、得意洋洋、言而无信等一些表现在需要语言展现的同时更需要演员去用肢体语言去将其表现出来。

对于这个的训练,可以从以下几个方面着手。第一是训练学生的神态展现意识,使其明白神态到位与否对整个戏曲演出的重要作用。这里一是可以通过看一些神态不到位的学生表演的曲目和一些神态到位的演员表演的曲目给人的整体舞台效果的对比来让学生认识到,通过具体的演出实践来让学生明白神态的重要性,使其从思想层面上加深认识。二是教导学生如何去把握好这些神态表演。这里面着重说一下眼神,我们都说眼神是心灵的窗户,眼神的到位与否对于表现剧中人物来说具有至关重要的作用。演员的喜怒哀乐很多都是通过眼神来向观众传递,所以眼神的角度、运用是非常有技巧性的。这里面老师要向学生进行示范和讲解,一是让学生了解到剧中人物的具体形象和性格特点,二是细化到点的去为学生讲授,像是阎惜娇在威胁宋江时那种得意洋洋的表情,便需要眼神倾斜上扬,眼尾上挑等等。三是让学生通过名家视频观看去体味名家在做这样一些动作时是怎样的状态,去对优秀作品进行细细研磨。最后是学生进行具体的实践,在实践过程中老师对其进行反复的指导、纠正,使其精益求精。

二、注重特近生活

戏曲源于生活又高于生活,他是对生活中人物的一种舞台刻画,虽然为加强舞台效果和影响力,在服饰、动作、神态等方面进行了着重的刻画,但是他并没有脱离生活的实际。并且戏曲表演的方面便是观众,要想打动观众,赢得观众的喜爱,单单是靠绚烂的技能和华丽的语言是不够的,反而会给人一种华而不实,矫揉造作的感觉。因此在戏曲表演中如何使表演在具有舞台效果的同时更加贴切生活,贴切观众需要是我们所要思考同时也是我们需要教授给学生的。

以《拾玉镯》为例,这是一个非常经典的花旦曲目,这部戏诙谐幽默,带有着浓浓的喜剧色彩。所以演员在塑造人物时应当尽量将剧中人物所需要的机敏的眼神和灵巧的动作还有婀娜的身姿展现出来,并借助表演将任务细腻的心理刻画出来。在表演剧中人物孙玉娇时要注意表演的分寸,拿捏好火候,避免矫揉造作感觉到的产生。剧中的人物孙玉娇是一个天真烂漫的小姑娘,她活泼可爱、心地善良且情窦初开,演员在表演时要注意将人物的这些性格特征表现出来。在表演中孙玉娇撵鸡、喂鸡、找鸡等场景是舞台所不能给予的,这便需要演员去自己把握。比如说喂鸡时,小鸡一定是跑的各处都是的,那么在表演时手势所指便不能仅仅在一个方位,这样才可以更好地还原事实所在。在比如说是在做针线活时,要选花样、穿针引线、打结等等,这些生活化的场景都需要演员去一一表现出来,这边需要演员在表现时注意层次感。

三、戏曲花旦中的指法教学

指法在花旦中发挥着重要的作用并且各种不同的花旦行当其指法也有所不同。像是闺门旦《西厢记》中的崔莺莺,其自幼长于深闺大院,性格内向安静,因此其指法便是那种柔缓的指法,以表现人物的娇羞柔美。再看另一部戏《拷红》,它里面的主人翁——红娘,作为崔莺莺的丫鬟,因为其角色的地位的原因,并没有崔莺莺的娇羞感,而更多的是一种精明能干和活泼好动,所以在演红娘这一人物时,指法应当更加轻快,以使得剧中人物形象更好地突出。,所以说在花旦表演教学中,指法教学是其中关键的一点,它是增强舞台表现力的一项重要法宝。

在指法教学中一个是我们要注意引导学生体味剧中人物的性格,虽然花旦中的人物多用兰花指来展现,但是不同性格特点的人物会的指法也是略有不同的,像是《凤还巢》中主人公程雪娥在得知姐姐要代嫁时满心无奈和无力,这样在表现程雪娥这一人物形象时指法为兰花指手指向上微微弯曲,整体身段应当表现出一种闺门小姐那种愁思哀伤和无奈的感觉。第二是要注重让学生了解花旦的指法,比如说指法的种类、不同指法他们各自的特点,不同人物所需要的指法等。这种认知老师可以结合现代技术在戏曲教学的很多方面让学生领悟到,让学生加强对戏曲这方面的认识可以为后续的一系列实践教学打下很好的基础。当学生对戏曲理论知识有一个很好的掌握后,我们在教导学生一些神态和动作时,学生便可以很快的理解,并将其展现出来。

四、总结

花旦是京剧中一个重要的行当,是塑造剧中主人翁不可缺少的一环,他伴随京剧成长,历经辉煌与黯淡。其中有诸多老艺术家的不断努力和创新,现在老一辈艺术家在逐渐老去。我们现在应当做的便是努力继承他们的传统,并通过努力将之传承下去,使自己的学生可以以更好地方式去将花旦中的人物演绎出来。

参考文献

[1]《中国戏曲表演史论》文化艺术出版社.[M].2002年10月第1版

[2]《京剧丛谈百年录》.河北教育出版社[M].1999年12月第1版

戏曲表演教学浅谈 篇6

关键词：戏曲,表演教学,表演艺术人才

一、戏曲表演教学的教学原则和教学方法

戏曲教学是通过对学生的系统性、专业性的训练,以使学生的戏曲鉴赏能力得到提高,可以更加准确的掌握一部戏曲的戏曲风格、曲目特点和表演技巧等,并可以运用唱念做打的方式去将戏中人物的性格特点刻画出来。

1、戏曲教学中的原则

在戏曲教学中应当遵循以下几个方面的原则:

第一,因材施教。在戏曲教学中,我们在用传统戏曲曲目为学生打好基础的同时,还应当注重学生各方面能力、优势、自身条件等的方面的差异,根据各个学生自身的不同条件因材施教,选择即有价值又可以将学生自身优势凸显出来的曲目,在有表演价值的基础上将学生的优势更好发挥出来。

第二,重视引导。在实际教学中要注重对学生的引导,注重循序渐进的向学生传授戏曲知识,注重对重点内容的教学和对学生实际操作能力的提升。

第三,注重理论实践的结合。在教学中要坚持理论性教学和实践性舞台表演相结合的原则。

第四,授人以鱼并授人以渔。在实际教学中不光要注重向学生传授知识,还要注重启迪学生的思维,让模仿与创新有机结合在一起,避免束缚学生的思维和形体动作。在初期可以向学生口传身授,注重学生自身技能的培养;在中期阶段注重学生观察能力和分析能力的提升,让学生注重剖析剧中人物的心理,以使动作神态更加传神;到了后期便要注重对学生的启发,培养学生的自我思考和自身演绎风格的塑造方面,注重学生思考能力和想象力的挖掘。

2、戏曲表演教学的教学方法

在具体教学方法上我们应当根据教学内容的不同灵活的选择教学方式,并注意教学的循序渐进以及方法的得当性,让学生真正融入进戏曲教学过程中。在教学中我们一是可以采取小组化教学方式,这种教学模式可以使学生在群体中进行戏曲知识的学习可以加深学生和老师彼此间的交流和互动,在集体的氛围中调动学生的学习积极性。二是可以采取一对一的单独教学方式,这种教学方式可以使老师更好的根据学生的学习层次和个人特点制定个性化的教学模式,“定人定戏”。另外充分利用多媒体技术也是更好进行戏曲教学的一种方式。多媒体技术的应用一是可以让学生通过对老一代著名戏曲家的鉴赏学习提高自己的认知能力,并使他们从中获得启发;二是可以通过对学生自己表演的录制和重播让学生以“第三者”的身份旁观自己表演,发现自己表演中存在的不足和缺陷,并在下次予以改正。

在戏曲教学中还要注重让学生多听多看多想,注重通过优秀作品的欣赏增强学生的戏曲感知能力,体味优秀戏曲家的唱腔韵律。那些经久不衰的名家名曲不断可以提高学生对音乐的鉴赏能力还可以让学生对戏曲中的具体人物形象、故事情节有一个更充分的认知,这样在今后自己登台表演时可以更加具有神韵。

在戏曲教学中所采用的教学方法更多的是“口传身授”即通过语言的指导和形体的演示相结合的方式去为学生进行讲解。这种看似原始的教学方式是戏曲教学中最有效的。这种教学不仅涉及传统身韵教学还有音乐思维等的培养。更重要的是对学生来说通过言语讲解和形体示范可以让学生更好地理解老师所传授的知识,缩短了学生的学习时间,提高了学习效率。老师在教授时的面部表情和声调可以给学生一个很好的示范。

二、具体教学过程

在向学生传授知识之前,首先应当明确所要教授这个剧目的目的以及在这个剧目教学的难点性问题。然后根据这些问题制定详细的教学计划和教学步骤。

在教学过程中,首先应当让学生了解所传授内容的具体艺术特点,比如在教授刀马旦时,它的艺术特点便是“雄”、“轻”、“风”。

其中“雄”指的是剧中所描绘的人物具有英雄气概,有着较高的武术造诣和强健的体魄,有着男儿的心理状态,喜欢路见不平、行侠仗义像是穆桂英、杨家将等。但是具体到每个人物的性格特点是,又会有差异性。比如《樊江关》中的樊梨花、薛金莲,这两个都是武将且都为女性,但是在对他们进行刻画时,其性格特点和武打动作各不相同。“轻”指的是灵巧的身姿和轻巧的动作,在戏曲中,刀马旦精通武艺的女子。因此,其在舞台上进行表演时,不管是舞台一般表演动作还是打斗动作都要做到轻巧灵便。“风”指的是速度的快速性。刀马旦表演时要脚下生风、急速如飞,走路或是圆场时要飞速动起来,有风样的感觉。并且在表演时还要注重表现出女性身姿的婀娜感和刚健感,达到刚柔并济的感觉。

当学生对所学的人物的通用形象有了详细了解后便开始教授学生的具体的学习内容。首先,根据戏曲人物形象需要让学生对戏曲中所需要的人物身姿、表演技巧加以强化。因为刀马旦多以武艺强劲的女子形象出现,所以在我们所说的“唱”、“念”、“做”、“打”中多以“武”的形式出现。所以学生要想更好地展示出自己所表演的人物形象便需要具备一身扎实的功力。然后再将剧中人物所需要的规范化动作和台词,一板一眼的传授给学生,使学生可以准确掌握。在学生准确且熟练的掌握后我们再着重向学生讲解如何具体分析人物形象。例如在排练

《扈家庄》时,首先我们要向学生讲解“水浒传”的大致内容,让学生了解剧中人物“扈三娘”的生长环境、人物性格。这样学生在演绎这一人物时才可以将人物性格中娇生惯养、自命不凡、自高自傲的成分表现出来。

但在讲授时我们还应当让学生注意到这一人物是一个未婚的妙龄少女,所以在表演时也不能忽略掉对其婀娜身姿的表现。所以对这个人物形象的刻画要表现出“傲”、“美”“媚”几方面通过科学合理的方式对学生进行教学,既要扎实学生的基本功,又要让学生可以理解人物的性格,并在理解人物的基础上更好地驾驭自身所要表演的人物,将人物形象更好地刻画。

三、总结

戏曲演员表演技巧研究 篇7

一、戏曲表演技巧是外部技巧与内部技巧的统一

戏曲表演要按照一定的程式进行, 如果仅仅依赖于自身所具备的自然条件, 是很难成为戏曲艺术家的。对于一名戏曲演员而言, 形象、身段和嗓音是最基本的条件, 戏曲演员同时还需要具备创造才能[1]。当一部戏被搬上舞台后, 事实上就是演员对作品的二度创作, 戏曲演员要通过自身的领悟力在舞台表演的过程中不断地体验, 将各种人物的性格特点和心理活动都通过表演技巧呈现出来。

戏曲人物形象的塑造, 除了需要舞台表演技巧之外, 还需要演员具备自身技巧才能够将人物塑造好。内部技巧即为自我修养。如果戏曲演员仅仅依赖于戏曲的基本功, 可以将戏曲内容在舞台上表演得非常完善, 这源于戏曲程式化的表演规范[2];但是, 戏曲属于歌舞艺术, 以歌唱为主, 通过表演渲染舞台氛围, 通过各种表情表达戏曲人物的内心世界, 仅仅依赖于基本功塑造戏曲人物是不够完善的。在表演过程中, 如果仅仅凭借机械的模仿, 就会导致戏曲表演成为内容空洞的表演技巧展示。戏曲演员具有较高的自我修养是非常重要的, 要懂得对剧本的内容进行分析, 对戏曲人物加以理解, 从戏剧所塑造的情境感受人物的心理、人物的行动以及与戏剧冲突之间的关联, 以便在表演中能够通过对剧情的理解和对人物内心感受的挖掘进行表演, 使得语言是发自内心的表达, 演唱声色结合以恰当地表达情感。

二、戏曲演员的唱腔技巧

戏曲演员在演唱过程中首先是以情带声, 其次是掌握演唱技巧, 咬字分为三个部分, 包括头部、腹部和尾部。头部还划分为五音, 即唇部发音、牙部发音、齿部发音、舌头发音和喉咙发音。在演唱过程中, 所吐出的每一个字都要按照韵母分为4类, 即开、合、齐、撮。声母的声音和韵母的声音都要准确地发出, 还要注意收音。当收音完成之后, 才能够唱出下一个字。戏曲演唱讲究韵, 将末尾的字放置在韵辄当中, 就会保持唱词的韵脚一致。当然, 戏曲演员在表演过程中, 如果仅仅关注收音表演技巧和归韵表演技巧, 而没有对特殊的韵脚采取恰当的处理方式, 就会令观众不理解戏曲唱词的涵义, 同时戏曲的美感也会丧失。

三、戏曲演员的气息技巧

戏曲演员掌握气息技巧对表演极为重要。戏曲演唱通常会运用小腹呼吸, 以使演唱中能够调用充足的气息, 使得气息量在自然呼吸的基础上得以提升。戏曲演员演唱中的呼吸, 当吸入的空气已经超出了肺部可承受的最大限度, 就会导致音调呆板而缺乏韵律之感, 还会使得演员脸通红, 不利于塑造良好的演出形象。反之, 如果肺部吸入较少的空气量, 当演唱到高音部位时, 就会增加喉咙的压力, 而很难对戏曲演唱的力度准确把握。因此, 戏曲演唱要接受专业的演唱训练, 以运用科学的呼吸方式确保演唱效果。

戏曲演唱中的呼吸是全身运动, 在自然呼吸的同时, 还要使口、鼻、胸、腹、腰同时发挥吸气作用, 处于静止的气息状态下发出声音。不仅如此, 还要能够对吸气和呼气自我调节, 使得吸气与呼气能够处于较高的协调性。为了确保戏曲演员在演唱的过程中声音自然而流畅, 当气息处于运动状态时, 就要依赖于吸气肌肉扩大胸廓, 使腹部的气息通过喉咙呼气并发出声音。采用这种技巧所发出的声音更具有持久性。要很好地控制呼吸, 就要使吸气肌肉群用劲。在运用气息技巧的时候, 要注意将呼吸与演唱者的情感相结合, 以在调动演唱情感的同时, 使得呼吸根据发声需要而有所改变。

四、戏曲演员要对戏曲人物准确把握

戏曲演员在表演中能够对人物细化, 以将人物的情感突出, 这需要演员对剧情进行详细分析, 以剧情为背景对戏曲人物的特点透彻了解, 配合运用演唱技巧, 将人物形象完美地塑造出来。对人物的个性特点展开分析, 需要从对剧本的宏观了解逐步向微观过渡, 对不同的角色进行比较分析, 同时还要创造性地运用表演技巧, 即表演技巧根据角色表演需要而灵活变化, 使得人物情感更为生动地呈现出来, 从而提高戏曲艺术的感染力。戏曲演员在掌握技巧的同时, 还能以自身的艺术素养对表演技巧进行不断升华, 才能促使戏曲更好地传承下去。

五、结语

综上所述, 表演技巧的展示仅仅是戏曲表演中的一个要素, 作为感知艺术, 还需要体验和交流。因此, 作为戏曲演员, 在表演过程中, 要做到心中有所感知, 能够将自己的情感融入到戏曲情境当中, 以将戏曲的内涵充分地表达出来。

摘要：戏曲演员不仅需要具备一定的文学素养, 还要具备扎实的基本功, 将戏曲中的人物性格、思想情感恰当地表达出来。本文将针对戏曲演员的表演技巧进行探究。

关键词：戏曲演员,戏曲艺术,表演技巧

参考文献

[1]赵锡淮.谈戏曲演员舞台表演如何创造艺术美[J].戏剧研究, 2014 (06) :98-101.