戏曲作品（共5篇）
戏曲作品 篇1
一、戏曲改编的合唱音乐作品的总体特点
(一) 作曲技法上来看:
1.织体方面:同节奏织体较多, 也出现了很多主旋律与音型式伴唱织体和大量的轮唱织体。2.和声方面:以传统和声的五声性和声手法为主, 使用了三度结构的和弦, 并加入了以非三度结构原则叠置和弦的和声手法, 更重要的是在民族风格的基础上融合现代和声的手法。3.声部方面:一般情况下, 由于主旋律的特殊性, 主旋律都选择在高声部, 有时为突出旋律的特点而采取加入领唱的方式, 而有时也会根据民间歌曲的内容来确定主旋律的声部, 让主旋律交织在不同声部, 形成音色的变化对比。有时为了烘托主旋律会选择声部的再分。4.旋律方面:基本保持了原作品的主旋律, 二度创作上, 也尽量避开在经典段落上的改变。
(二) 从可行性上来看:
《谁说女子不如男》一曲, 一经演唱便迅速传播, 并成为了脍炙人口的名曲, 不仅如此, 各地观众纷纷呼吁希望作曲家多多创作一些此类风格的作品。看来, 由戏曲改编的合唱作品还是很有市场的。
(三) 从观众心理来看:
第一, 观众心理指的是人在观看音乐表演和运动竞赛过程中的心理特点和心理倾向。作为欣赏音乐的观众, 最能打动观众的是能引起观众共鸣的曲子, 尤其是百听不厌的经典曲目, 所以当观众听到耳熟能详的戏曲用合唱的形式表现出来时, 观众觉得新鲜而欢喜, 由此可见此类合唱作品的“观众缘”还是不错的。第二, 对于中老年人来说, 戏曲, 他们并不陌生, 听到有戏曲改编的合唱曲时他们更多的是引起了他们的共鸣;儿对于年青人来说, 这种合唱给了他们认识戏曲的机会, 加深了他们对于合唱及戏曲的热爱。
(四) 从比赛经验来看:
随着中国经济的发展, 合唱事业如火如荼, 大众合唱比赛发展迅猛, 因此合唱比赛选曲显得尤其重要, 在众多比赛中, 像戏曲改编的合唱曲子往往使评委眼前一亮, 这种好的创意可以使合唱团拿高分;在高校的合唱比赛中最佳创意奖也往往是此类合唱作品, 由此可看出此类合唱作品的价值意义所在。
(五) 从文化传承来看:
众所周知, 随着西方文化与艺术的逐渐深入, 使得中国本土文化在一定程度上受到影响, 很多年轻人不喜欢戏曲这种国粹, 渐渐的本民族文化影响力开始衰退, 民族文化是中国的优良传统, 我们应该设法保护, 在合唱事业发展迅猛的态势下, 具有民族特色的戏曲的概念和文化艺术可以趁此势头宣传, 这未尝不是一种文化传承。
二、戏曲改编的合唱音乐作品的排练技巧
(一) 用声方面:
排合唱时, 排练者要根据作品风格的不同来界定不同的声音效果, 若是首民歌, 那么它的发声会要求队员是稍咧一些, 笑肌一定得提起来, 咬字得靠前。而对于由戏曲改编的合唱来说, 在深呼吸的支持下, 真假声结合, 高位置混合共鸣的科学发声方法在演唱中起着不容忽视的作用, 它能最大限度地调动声音的潜能, 使人身乐器发出最好的声音, 同时对声带起着最积极的、最根本的保护作用, 并且可以持久的演唱, 延长声带的工作寿命。
(二) 咬字方面:
声乐是一种语言艺术, 它通过音乐的手段使语言音乐化的同时更赋予语言以旋律性与歌唱性。咬字在挂着歌唱位置的状态下, 以十三辙为本, 把归韵做好, 且此类合唱作品咬字位置不宜太靠后, 不然声音会闷而不亮。除此之外适当加入各地方方言和戏曲中的唱词与陈词能更好的表现音乐。
(三) 指挥方面:
戏曲的节奏性很强, 指挥时要尽量用前臂, 在指挥动作的设计上可以考虑运用戏曲的定位动作, 比如最后的首尾动作可以考虑借鉴戏曲中的亮相动作;指挥动作分工要明确, 如《谁说女子不如男》中, 可以以主旋律为主来设计, 衬词声部可以仅用眼睛来提示;戏曲中“停顿”非常常用, 在戏曲改编的合唱作品中也不例外, 所以指挥一定要把每一次的“停”都设计好, 不仅在动作幅度上还在于动作的层次上。
(四) 表演方面:
对于发展迅猛的合唱事业来说, “表演唱”是现代合唱的发展趋势, 从戏曲改编的合唱来看, 加入合适的舞台表演动作一方面加强了整体的表现力, 让观众享受一个视听盛宴;另一方面也有助于合唱队员把握作品的风格以及更好的投入进去倾情演唱。
(五) 重点难点:
合唱队员的戏曲范儿, 以及唱腔方面都比较难, 对于这种作品来说虽然好听却不易唱, 对于队员不能要求他们像真正的戏曲演员一样严格, 只要形似, 神似, 声音似即可, 对任何人来说, 没有经过专业的训练和常年的积累, 谁也不可能达到百分百纯正“戏嗓”, 所以, 只要大家尽力即可, 排练者切勿过分要求声音的相似度, 毕竟, 完美的阐释乐曲不只有声音方面。
三、由戏曲改编的合唱音乐作品的创作意义
丰富多彩的戏曲音乐是中国音乐的宝贵资源与财富, 我们应该多去保护和传承, 由戏曲改编的合唱令人印象深刻, 合唱与戏曲相得益彰, 相互促进, 共同被大家记住。希望作曲家多去改编经典戏曲唱段为合唱音乐, 同时也希望有更多的作曲家能作一些原创戏曲合唱, 这样一来, 在发展合唱的同时也传承了国粹。
而作为指挥的我们, 能为戏曲做的力所能及的事情就是多去排练和演唱这种风格的作品, 有能力的话也可以自己动手去改编甚至去写作。为国粹, 为合唱, 让我们大家都尽自己一点微薄的力量吧!■
参考文献
[1]马革顺.合唱学新编.上海音乐出版社, 2008.
[2]孙从音.合唱艺术手册.上海音乐出版社, 2002.
[3]陈国权.通俗合唱歌曲选.湖南文艺出版社, 2004.
[4]郭克俭.豫剧演唱艺术研究.
戏曲作品 篇2
关键词：现代民族声乐；传统戏曲；运用
中图分类号：J616.2 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）05-0209-03
中华民族声乐在历史的发展过程中，经历了诞生、衍化、拓展和完善。进而形成了独特的声乐演唱艺术形式，这种艺术形式区别了与其他地区、民族和国家的演唱风格。我国有着丰富的地方音乐种类和博大的戏曲音乐宝库，这些特有的音乐文化为不同的民族音乐形式提供了良好的基础，中国民族声乐也在其中不断地发展和创新。
一、中国现代民族声乐的发展现状
（一）中国现代民族声乐的概念
在我国悠久的历史文化中，民族声乐是其重要的文化瑰宝。这个称谓的由来主要是为了区别西方音乐和西方声乐，在上世纪初，随着西方音乐的不断引入，我国出现了两种不同文化背景的声乐艺术：具有民族特质的声乐艺术和具有西方文化特征的西方声乐艺术。民族声乐区别于其他演唱艺术的特点是具有民族文化性，民族声乐具有不同民族和不同时代的音乐特性，具有多样的演唱形式和演唱方法。在我国对中国民族声乐主要从三个方面进行划分：首先从民族语言的角度，民族声乐是用来表达民族情感和民族思想的一种语言风格；其次从唱法审美的角度，民族声乐是由中国戏曲、曲艺和民歌等传统艺术逐渐发展演变而来的；最后从演唱的艺术形式角度，他既是指具有民族风格的表现特色，包括声乐作品和歌唱技巧，也是指民歌、戏曲和说唱等传统的声乐形式和声乐作品。总体上来说，中国民族声乐应该是包含中国所有民族的传统特色声乐，各个民族的声乐都有其各自的特点，这种特点使其在技术和审美等方面都是独一无二的。也正是因为其特殊性，才丰富了中国民族的传统声乐形式。
民族声乐是人类表达思想情感的最普遍、最直接和最深刻的形式，歌唱艺术成为声乐艺术的核心，并在人类社会中起着重要的作用。在中国声乐历史的发展中，从最初的“号子”，再到丰富的宫廷乐舞形式，然后出现宫廷中大型歌舞形式，表现了中国民间曲艺和戏曲的发展历程，中国传统声乐形式在中国传统文化中占有重要的地位，也是人民大众最喜爱的艺术形式。中国传统声乐的表演形式主要有民歌、说唱和戏曲，这三种表演形式在长时间的演变过程中，形成了各自的表演方式和技巧。
中国现代民族声乐和传统民族声乐既对立又统一，现代民族声乐是民主性和科学性的统一，它既传承了中国传统声乐的演唱形式，也引入了西方声乐的演唱技巧，随着中外文化的不断交流，和世界艺术呈现出多样性，现代民族声乐的产生有其必然性，也是中国民族声乐发展的必经之路。中国现代民族声乐不仅丰富和创新了中华民族的传统声乐文化，也使中国的声乐文化走向世界。
（二）中国现代民族声乐的特点
中国现代民族声乐在不断发展的过程中，受到中国声乐界乃至世界的广泛关注。中国现代民族声乐艺术在不断的变化中产生了其独特的内涵，使它区别于中国传统声乐艺术和西方的声乐艺术。
中国现代民族声乐在发展的初期阶段，对演唱者的声音效果要求不高，其演唱的作品难度也比较小，西方先进的科学发声方法还没有得到认可和广泛的采用。但是中国传统声乐吸收了西方声乐理论的技巧，后来随着社会经济的发展和世界文化的不断交流，中国现代民族声乐不断取得创新性的进步，不仅强化了在民族声乐作品中对音乐的要求，对演唱者的声音技巧的要求也更加严格，在不断的实践探索中，中国现代民族声乐走出了一条特有的演唱形式表现之路。从而融合了民族声乐中声音位置和音色，也提高了中国现代民族声乐中艺术作品的整体表现水平。
（三）中国现代民族声乐的发展现状
中国现代民族声乐不断受到西洋美声唱法和中国传统声乐的影响，在发展的过程中，应该吸收两者的精华，去除糟粕，使中國的现代民族声乐达到科学性、审美性和独特演唱形式的结合，但在近年来，我国的艺术院校在对中国现代民族声乐的教学内容和形式上存在许多的问题，导致学生在学习民族声乐的演唱中不能突出其声音的特性。笔者认为，要想演绎好中国现代民族声乐作品不仅需要科学的演唱方法，而且还需要广泛的群众支持。因为在现实中，人民群众的独特声音正在不断的为我们的现代民族声乐注入新的活力。
现代民族声乐要想取得进步，不能仅仅的靠模仿西方现代声乐专业的教育模式，还要加强我国现代民族声乐学生对音乐基本理论的了解，从而能够把握住民族声乐特有的韵味。要想使我国的现代民族声乐走向健康、科学和符合艺术规律的道路，就应该广泛吸收各方面的具有音乐特色的素材，并创新出多种演唱风格。
二、传统戏曲与现代民族声乐的关系
（一）传统戏曲和现代民族声乐相互借鉴
戏曲艺术不仅是中国传统文化的重要艺术形式，也在弘扬中国文化和艺术上起着重要作用。戏曲艺术起源比较早，至今已有六百多年的历史，戏曲艺术融合了民族乐曲、宗教音乐、宫调和唱赚等艺术形式，在中国的历史文化发展中经久不衰，并保持着活力。随着人们生活水平的提高和对艺术百花齐放的认可，戏剧逐渐成为中国广大人民群众喜闻乐见的艺术形式，中国传统戏曲中的人物主要通过生、旦、净、丑进行分类，表演方式来源于生活，并不断的加工和深化，形成了规范的程式化动作。
戏曲和中国传统民族声乐一样，也是在模仿中不断取得进步。现在的民族声乐和戏曲都在发展中不断地取得创新，相比于民族声乐，中国的戏曲在表演形式上受到很多约束，使其影响力不如民族声乐，比如在《汉乐府》里记载的都是易于在民间流行的民歌。中国的戏曲在唐朝进入了新的发展时期，在这个时期内，国家经济实力的提升被文化艺术的发展提供了经济基础，从而也提升了全民的文化素养。随着各种艺术形式的百花齐放和和不断繁荣，使得民族的各种艺术元素与戏剧不断的结合，为戏曲的不断发展并走向成熟提供了基础。到了宋朝，戏曲的发展有了质的变化，比如杂剧《西厢记》，将中国戏曲的发展推向了新的高潮。
（二）传承中不断发展
中国现代民族声乐和中国戏曲都是在中国民间民族音乐的基础上发展的，因此两者既有联系也有区别。中国戏曲在发展的过程中始终尊重中国传统文化，不仅坚持了本土的民族风格和各行当的演唱规律，也吸收了众家之所长并进行不断的创新，随着西方音乐形式的不断引入，中国戏曲在乐队编排上采用了中西联合的形式，这种改变提高了听觉效果，消除了在中低音区的演奏缺陷，但并没有改变在唱腔和板式等方面原有的传统风格。与此相反的是，现代民族声乐是中西声乐文化合并的产物，其产生的许多作品都具有创新性和新颖性。
现代民族声乐中演员演唱的风格主要表现为个人风格，高亢优美、富于表现力和声音张力是不同歌唱家的歌唱风格，而中国戏曲的演唱特色主要是通过群体进行表现，例如京剧中的四大名旦，里面的流派都是以人的名字进行命名，在历史的流传中将这一演唱特点保存下来。
中国现代民族声乐和中国的传统戏曲都具有相同的文化根源，其具有的审美标准和教育功能都是一样的，与此同时也都有着强烈的地域风格和人文特点，不同的语言、风俗、审美标准和文艺传统，导致各地区的艺术形式都有差异性，比如陕北民歌的特色是高亢嘹亮，这种特点也与当地的黄土高原的凄凉之美有着必然的关系。
通过对中国现代民族声乐和中国戏曲进行历史的追溯，可以看出，中国传统戏曲对现代民族声乐的发展有着长远和深刻的影响。在中国现代的民族声乐歌坛中，有着不少有戏曲功底的歌唱家和表演艺术家，通过他们的表演将戏曲中国现代民族声乐相结合，不仅促进了中国现代民族声乐的发展，也使得中国戏曲得到了传承，在两者的共同发展中呈现出缤纷多彩的变化。
三、传统戏曲在现代民族声乐中的运用
（一）传统戏曲对中国现代民族声乐的熏陶
中国的传统文化博大精深，中国传统的戏曲艺术作为中国传统文化中重要的一部分，在历史的发展过程中不断的吸收和借鉴优秀的艺术元素，形成了其特有的艺术形式。中国现代民族声乐不仅延续了中国传统民族声乐的艺术形式，而且综合了西方声乐美学和声乐演唱技巧，形成了其特有的演唱方式。在中国现代民族声乐的发展过程中，中国传统戏曲艺术起到了重要的影响，为其发展提供了基础何可借鉴的艺术形式。
现在的中国乐坛出现了许多清新流畅的曲风和独特的民族韵味，这些独特的作品受到了广大人民群众的喜爱。其中的流行音乐是最为典型的代表。具有中国风的作品也不断的出现在流行音乐的创作中，这些作品主要以中国传统音乐为基础，在演奏乐器上采用大量的中国民族乐器，比如古筝、古琴和琵琶。在演唱方式上加入民族的旋律和技巧，有些作品还以古诗词的内容为歌词。中国现代民族音乐也不断受到中国传统戏曲文化的影响。中国民族歌剧通过借鉴西方歌剧的成熟的技巧，尤其是对中国传统戏曲元素的引入，使创作有了丰富的题材和广阔的空间。
西方歌剧中音乐的创作主要是表达作品的内容和人物的性格。中国传统的戏曲对音乐主题也有其特有的定义。中国传统戏曲根据声腔可以分为：昆山腔、梆子腔、皮黄腔和戈阳腔四大类，不同的声腔有其特有的剧种和板式，可以看出中国传统戏曲缺乏对作品内容和人物的表达，与之不同的是，中国民族歌剧是以音乐为工具，并且可以反复使用，从而可以使音乐形象广为流传。
（二）演唱技巧的借鉴
气息是人在演唱过程中的重要因素，气息的良好运用可以是歌唱更加完美，因此在中国现代民族声乐和中国传统戏曲中，都十分注重歌唱者对气息的运用。戏曲家的普通呼吸方式主要是丹田运气，主要是通过丹田的托气和顶气来有效的控制气息。通过这种方法可以使演唱者在演唱过程中如鱼得水。在戏曲的表演中，一些情感的表达也可以通过气息的支持来完成，戏曲中这种气息的演唱技巧，也可以在中国现代民族声乐作品演唱中发挥作用，演员在演唱的过程中还要通过一些肢体动作来丰富表演内容，这就需要足够的气息支持，因此将中国戏曲中的丹田运气方法运用到现代民族声乐中，是一种很好的借鉴。
在中国民族声乐的表演过程中，演唱者可以通过明确的歌词将具体实物音乐的形式表现出来，通过歌词内容的传递，可以使听者更好地理解音乐作品，中国传统戏曲特有的演唱传统，可以给中国现代民族声乐带来重要的启发。汉语演唱是中国现代民族声乐的主要演唱方式，汉语的博大精深也对歌唱者提出了较高的要求，有的歌唱者在演唱时会出现词语表达不清楚的现象，这就会导致听者对歌曲不够理解。通过对传统戏曲中咬字的技巧进行研究发现，对中国民族声乐演唱的影响主要有：声母韵母、声调和润腔。
一个字的声母是决定是否发音正确的主要因素。声母发音不准确就会导致朗读错误，从而也就会使听众产生误解。相比声母来说，韵母的发音比较靠后，如果韵母的发音与口型不能相对应，也会导致词义的表达错误。声母和韵母的发音，不仅在中国现代民族声乐演唱中值得注意，同样在中国戏曲的演唱中也要注意其运用。汉语是一种有声调的语言，汉语的“平、上、去、仄”在元代逐渐改变为“阴、阳、上、去”，汉语的“四声”不仅丰富了中国戏曲的旋律性，也区分了字义，在中国戏曲的演唱中，对四声的要求极为严格，装饰音被加入到谱曲中，例如在《卜算子·咏梅》中的“漫”，它属于四声，因此在演唱时加入前倚音，可以使表达更为准确。润腔的意识是加花音，也就是采用各种形式的装饰音，通過这种手法可以丰富曲调的内容，中国传统戏曲的各自流派不同，因此其润腔的方式也各有其特点。比如京剧旦行的梅派，其声音特点是柔美婉约，也就是装饰言与主音差距较大，这种典型的梅菜特点极大地丰富了现代民族声乐。
在中国的汉语词典中，“韵”指的是和谐悦耳的声音，《老子》中对韵味的解释是：“淡乎其无味”，阐述了音乐与“味”的关系。在演唱过程中，歌者只有充分把握住作品的韵味和风格，才能将演唱升华到更高的境界。中国传统戏曲是一种综合的艺术形式，完美的融合了声音、语言和形体，完美地实现了语言美和韵律美的结合。中国民族声乐在发展过程中不断地从戏曲中得到借鉴，从而形成了富有中国特色的演唱方式，比如在歌曲《没有强大的祖国哪有幸福的家》中，李双江完美的演绎了其河南豫剧的特色，给人留下非常深刻的印象。
（三）表演方式的借鉴
中国传统戏曲在舞台表演方面具有规范性，中国现代民族声乐可以在这方面得以借鉴。音乐可以实现创造者和听众的感情交流，是艺术的一个特殊门类，中国现代民族声乐和中国传统戏曲艺术，都有着特有的文化底蕴和情感表现方式，再最近几年，融合了戏曲风格的现代民族声乐作品的不断出现，可以看出两者结合的方式更加趋于完美。
现代民族声乐的演唱不仅是通过声音将此句表达出来，还需要表达创作者的思想。通过作品展现人的喜怒哀乐，在将此句表达清楚的同时，需要带有生动的美感。戏曲艺术是将声音演唱与形体表演结合的艺术形式，民族声乐的演唱主要是通过人的声音表现出人性，然后抒发出人情。在歌曲演唱过程中，歌者要注意面部表情的运用，精确的面部表情可以更生动地打动观众，其次肢体的运用也可以深化人物。中国传统戏曲表演具有传统的程序化动作，这样的表演也对现代民族声乐产生了影响，通过积极的借鉴，可以升华中国现代民族声乐的表现形式和表演内容。
四、总结
在多种艺术形式百花齐放的今天，我们既要对中国传统音乐文化进行继承和发扬，也要吸收其丰富的艺术营养，更好地为中国现代民族声乐服务。既要加强对本民族的演唱艺术进行继承，也要对西洋美学艺术科学地吸收，形成具有中国特色和民族特色的声乐艺术，通过对中国戏曲元素的引入和创作，使我国的民族声乐发展呈现出多样性。
参考文献：
〔1〕黎小龙.现代民族声乐与戏曲艺术的关系[J].大舞台，2012（7）：66-67.
〔2〕赵鑫.中国戏曲与现代民族声乐的联系[J].魅力中国，2011（8）：247.
〔3〕陈娜.浅谈民族声乐与传统戏曲演出之间的联系[J].吉林广播电视大学学报，2011（10）：87-88.
戏曲元素在中国钢琴作品中的体现 篇3
一、戏曲音调在中国钢琴作品中的体现
(一)京剧。京剧由西皮、二黄两种基本声腔构成,西皮腔节奏紧凑、旋律高低起伏,音调高亢明亮,如行云流水、 婉转流畅之感。皮黄腔则色彩暗淡、沉重悲凉。二者结合, 使京剧曲调丰富,变化无穷,作为我国的国粹,深受众多作曲家的喜欢。如作曲家朱世瑞所创作的钢琴作品《夜深沉— 创意曲》取材于京剧《击鼓骂曹》中衡击鼓一段时的京胡伴奏部分,情绪慷慨激昂。江文也创作的《断章小品十六首》 中其中的“午后胡琴”,以京剧的二黄音调为素材进行发展。
(二)昆曲。“百戏之祖”昆曲经过两百余年的锤炼, 与北曲、弋阳腔等南戏声腔结合,对整个中国戏曲发展产生了深远的影响。作为一种曲牌连套体音乐,其曲牌在1000支以上,流传下来的折子戏有400多出。独具魅力的昆曲元素也是作曲家喜爱的一种。如丁善德所创作的钢琴曲《序曲三首》中的《降G大调序曲》,其主题取材于昆曲《玉簪记》 中《琴挑》一折的生旦轮唱的音调。春龙所创作的钢琴小曲 《幸福的童年》也是以昆曲音调为元素进行发展。
(三)豫剧。豫剧又称河南梆子,由于起腔和收腔时都用假声翻高音尾带“讴”,故又称河南讴。其音乐属于梆子腔声腔系统。豫剧音乐降奔放,质朴,充满阳刚之气,2003年,被列入中国非物质文化遗产名录。豫剧曲调元素在中国钢琴音乐中也得到了继承与发展。郭祖荣创作的《小奏鸣曲》 第一乐章以豫剧在《西厢记》中的《拷红》唱段为音调素材, 发展成豪爽、奔放的音乐特征。
(四)粤剧。粤剧流传于广东、广西等粤语地区,清朝时期吸纳了昆腔、秦腔、汉调等多种声腔特色揉入广东民间音乐发展而成。陈培勋在钢琴曲《双飞蝴蝶主题变奏曲》、 《卖杂货》、《思春》等作品中,成功地运用了粤剧音调元素为素材发展。
除此之外,中国的钢琴作品还有以川剧、秦腔、吕剧、 沪剧、越剧、评剧、闽剧等众多戏剧音调为素材创作而成, 为钢琴的本土化传播及传统戏剧音乐传承与发展做出了巨大贡献。
二、戏曲结构、板式节奏在中国钢琴作品中的运用
(一)戏曲结构。中国传统戏曲常用的两个曲式结构为板式-变速体和曲牌联缀体,这两种结构经常被中国作曲家运用钢琴音乐创作之中。
1. 板式- 变速体结构在中国钢琴作品中的运用
板式变- 速体是在一个曲牌的基础上,通过各种手法变形变速,形成“散板- 慢板- 中板- 快板- 散板”渐变性的布局。作曲家黎英海创作的钢琴曲《夕阳箫鼓》以板式- 变速体结构构成为原则,通过各种发展手法对主题句进行变速而成。储望华所创作的钢琴曲《春江舟影》也是根据板式变- 速体的大致结构特征进行布局。
2. 曲牌联缀体结构
曲牌联缀体是中国戏曲常用的结构之一,又称为曲牌体,由一两支曲牌不断循环,或若干支曲牌一起组合成套以塑造戏剧人物、表现戏剧情节。江文也创作的钢琴曲《第三钢琴奏鸣曲“江南风光”》、《钢琴叙事诗“浔阳月夜》都是根据琵琶古曲《浔阳月夜》进行改编而成,总体上保持了曲牌联缀体的结构特征。
(二)戏曲板式、节奏在中国钢琴作品中的运用
1. 板式的运用
板式是戏曲音乐中的节拍和节奏形式。中国传统音乐通常以板、鼓击拍,板为强拍,鼓为次强拍或若拍。通常一小节为一板,根据不同的形式,还可以分为一板三眼、一板二眼、有板无眼、无板无眼、板内有板等。陈铭志创作的钢琴序曲《序曲与赋格》以十二音技术为发展手法,在节奏上采用了戏曲的“有板无眼”、“板内有板”等写作手法。摇板又称紧拉慢唱,属于散板的一种,王阿毛创作的钢琴曲《生旦净末丑》中的“旦”部分便是借鉴了戏剧“紧拉慢唱”的形式,开始部分在右手高音区模仿“紧拉”,几个音快速交替、 持续,左右部分则是气息悠长缓慢的旋律进行。
2. 节奏的模仿
作为音乐的重要组成部分,戏剧的节奏富有特色、在戏曲中占有特殊位置。例如在一出戏里面,根据剧情发展的需要,各种部分之间的连接等都形成了戏剧节奏的特殊个性, 同时这也是作曲家在钢琴音乐创作中喜爱运用的一种戏曲元素之一。如谭盾创作的钢琴小品《看戏》,其创作灵感来源于湖南著名的花鼓戏《刘海砍樵》中运用了锣鼓节奏,尤其是在1-4、20-21、37-40、56-70小节处,也是作品的前奏、 间奏、尾奏部分,为烘托音乐气氛、连接前后音乐的发展起到了很好的作用。
三、钢琴与戏曲元素结合所体现的艺术价值
戏曲是中国传统民族文化的重要组成部分,是历代中国人用智慧和心血的结晶,其传承与发展是历代中国人关心的重大的问题。中国作曲家将西洋乐器钢琴与中国传统戏曲元素相结合创作了一系列优秀的钢琴作品,戏曲为中国钢琴作品的创作创作了新的音乐语境,使钢琴不断民族化,同时钢琴音乐也中国传统戏曲的发展而传承提供了一个新的舞台, 二者相互融合体现了重大的艺术价值。
(一)丰富中国钢琴音乐语境。中国戏曲种类丰富,各种声腔形成各自鲜明的特色,钢琴作品中不同戏曲声腔音调的运用,丰富了中国钢琴作品的音乐语境,同时也为作曲家进行钢琴音乐创作提供了丰富的素材与灵感。许多钢琴作品中,作曲家对戏曲元素的运用并非完全照搬戏曲作品,而是融合了自己的音乐观念,使传统的戏曲在钢琴作品中表现出新的时代特色,也是钢琴作品的音乐语言而形式更加丰富多彩。
(二)推进中国钢琴音乐民族化。钢琴作为西方乐器之王,其魅力显而易见,国外的钢琴作品多建立在各自的民族音乐基础之上,如肖邦、格里格等作曲家所创作出来的大多数钢琴作品,都不同程度地吸收和借鉴民族民间音乐为素材进行发展。钢琴在中国的发展已有一段时间,已经具有了一定的中国特色,中国作为一个有着悠久民族文化传统的大国,音乐的发展离不开民族文化的根,因此不能照搬西方音乐的发展模式,而需更多借助本民族的文化来推动其发展。 将钢琴音乐与戏曲元素融合进行创作,无疑对于推动钢琴音乐民族化具有重大意义。
(三)为中国传统戏曲发展提供新的舞台。作曲家运用新的音乐理念对戏曲音乐重新认识、挖掘、创作,极大地丰富了钢琴作品的表现力和感染力,戏曲音乐通过钢琴表现出来,使听众从传统的民族音乐中获得新的听觉体验和更加丰富的想象力,使许多对戏剧不了解的听众重新认识传统戏曲的魅力,认识不同唱腔、曲调等,扩大了听众的审美。在众多钢琴作品中,作曲家不但继承了传统戏曲音乐的美,同时还让传统戏曲富有新时代的光彩,使许多不为人知或者知道很少的戏曲音乐重新走上舞台,迎合了当代人们的音乐审美标准。
戏曲艺术是我国民族文化的瑰宝,它的传承与发展对于民族音乐艺术影响深远,钢琴作为从西方引进的乐器,相对于民族乐器而言它在中国的发展历史比较短暂,在众多中国音乐家的努力下,已经在不断实现民族化,成为中国音乐的重要组成部分。戏曲艺术与钢琴的结合,既有利于传统民族艺术的传承与发展,也推动了钢琴在中国的发展,同时也使中国钢琴音乐作品更大程度区别于其他国家的钢琴音乐,对于推动中国钢琴在国际上的发展具重大的意义。、
摘要：西方乐器之王钢琴传入中国已有百余年历史,在国内的发展过程中不断实现地域化,与戏曲音乐元素融合便是其表现出的中国特征之一。本文以中国钢琴作品中的戏曲元素为切入点,从中国钢琴作品中的戏曲音调、结构和板式、节奏出发,探讨钢琴与戏曲元素相结合所表现出来的艺术价值。
戏曲作品 篇4
关键词：元明清戏曲作品,陶渊明形象,情节,接受
在戏曲作品中书写前代文人形象十分普遍, 李白、范蠡、张良等都是戏曲家们乐于描绘的对象。陶渊明自被宋代文人推入到文学史的顶峰, 以后历朝历代的文学史和文人的心目中, 他一直是一座丰碑, 只是在不同的时代背景下, 文人们都会对陶渊明的文化人格及其作品有新的认识和期待。在元明清的戏曲作品中他的形象多次被刻画, 而后世文人对陶渊明的推崇有着特定的原因。
一、作品叙录
今天所知元明清戏曲作品中描写陶渊明形象作品共有七篇。这些作品中直接以陶渊明为主角的作品有无名氏创作的《陶渊明东篱赏菊》, 此文收入王季思主编的《全元戏曲》第八卷第一篇, 但编者声明此剧年代不明, 疑是明初朱权、朱有燉等藩邸文人之手。明代许潮的《陶处士栗里交游》, 一名《陶靖节隐栗里》, 收入《阳春奏》中, 此剧据《宋书·陶潜传》敷演。清代汪柱《赏心幽品》之一, 正目作《陶渊明玩菊倾樽》。清代尤桐的《桃花源》, 本是据《晋书》中陶渊明本传及陶渊明的《桃花源记》, 并稍加虚构。与前几篇不同的是, 此剧中虽主要写陶渊明的生活, 但剧尾将陶渊明与桃花源联系在一起。其余四篇, 明代叶宪祖的《桃花源》今轶, 但“《远山堂剧品著录》, 并云‘传之飘洒有致, 桃源一径, 宛在目前’, 应是写陶渊明所述桃花源事”。[1] (P713) 清代刘龙恤的《桃花源》、石韫玉的《陶渊渔父》, 也是主要描绘桃花源, 将陶渊明作为桃花源的发现者和记述者出现。
二、情节结构及陶渊明形象特点
陶渊明作为后世文人心目中的丰碑, “是中国士大夫精神上的一个归宿”。[2] (P84) 他高洁的道德情操, 安贫乐道的为人准则和崇尚自然的人生追求为后世文人所敬仰。戏曲作家塑造陶渊明的形象大多从他的生平入手, 对人们津津乐道的故事反复书写, 同时夹杂了虚构的情节以充实陶渊明的形象。
1. 不为五斗米折腰
陶渊明出世入世多次, 而辞澎泽令是他坚定隐居决心, 回归田园的标志性事件。在这次经历中, 他不为五斗米折腰的精神成为后世文人心目中高洁品德的代名词, 因此这一情节作为突出刻画陶渊明不愿同流合污, 卓然于世的品质是必不可少的。在无名氏创作的《陶渊明东篱赏菊》的第二折中, 就描写了陶渊明受檀道济举荐擢为彭泽县令, 但无法容忍官场阿谀, 不愿为五斗米折腰而辞官回家。清代尤桐的《桃花源》中, 也有陶渊明为保持风节, 挂冠归家的情节。戏曲家紧紧抓住这一典型事件来塑造陶渊明, 融入了古代文人对高尚道德不懈追求的情怀。
2. 文人雅士的交游活动
陶渊明的隐居生活除了荷锄躬耕外, 还有文人雅士之间的交游活动, 而交游的主要内容包括饮酒、赏菊、赋诗、抚琴, 参加聚会的都是志同道合、相互欣赏的朋友。由于符合古代文人的审美情趣, 因此交游情节在多部作品中反复出现。如:无名氏创作的《陶渊明东篱赏菊》中第三折写江州太守王弘慕陶氏才华, 通过陶好友庞通之与他结交。三人在庐山又与陶氏好友颜延之偶遇, 于是四人开怀畅饮赏菊、赋诗、抚琴。在这一折里重点写陶渊明爱菊、赞菊, 同时通过将菊花与陶氏结合, 赞美了陶渊明如秋菊般“坚操笃行”。之后, 王弘又遣白衣使者送酒, 几人再次欢饮, 陶渊明兴之所至赋诗《归去来兮辞》, 表达了自己回归田园的决心和对自由的向往。明代许潮的《陶处士栗里交游》据《宋书·陶潜传》敷演。写九月重阳节时江州太守王弘遣白衣使者送酒, 陶渊明大喜, 开怀畅饮。檀道济、颜延之来访, 三人对饮言志。王弘久慕陶渊明未曾获见, 遂又转托旁参军置酒庐山寺惠远方丈处, 请陶渊明及诸友会饮, 以虑溪三笑做节。清代汪柱《赏心幽品》之一, 正目作《陶渊明玩菊倾樽》, 也是写陶渊明饮酒、赏菊、赋诗事。清代尤桐的《桃花源》基本将前两部作品所叙事件糅合在一起, 但他笔下的陶渊明多了份对现世的洞穿和失望。文中写他与惠远法师说法, 彻悟人生如梦, 于是自撰祭文和挽歌, 意欲与人世诀别, 白莲诗社社友都来祭奠他。这一情节的改变和加工不能不说与作者本人的人生境遇和个性有密切关系。
3. 桃花源与陶渊明
陶渊明创造了中国文人心目中的“伊甸园”———桃花源。这片景色优美、与世无争的净地成为中国文学史上的一个符号。在戏曲家的笔下多将桃花源与陶渊明本人结合起来, 这并不仅仅因为陶渊明创造了桃花源, 还在于桃花源是文人们的精神归宿。清代尤桐的《桃花源》将陶渊明的生平与桃花源糅合在一起。剧末写桃花洞长说陶渊明本是酒仙, 暂谪人世为松菊主人, 限满后就派渔人迎接他回到桃花源里, 复为神仙。在这部剧作中将桃花源和陶渊明仙化, 展现了后世文人心目中这两种事物的同构即远离尘世的超凡脱俗。明代叶宪祖的《桃花源》写陶渊明所述桃花源事。清代刘龙恤的《桃花源》据《桃花源记》敷演, 剧首诗全部引用陶渊明的《桃花源记》, 全剧基本是对原作的扩充。清代石韫玉的《陶渊渔父》也是据《桃花源记》敷演, 写陶渊明向渔父询问桃花源的情形而作《桃花源记》。但在这三部作品中陶渊明都不是作为主角出现, 他只是桃花源的发现者和记述者。
三、元明清戏曲家对陶渊明接受的原因
元明清戏曲作品中陶渊明形象的多次出现并不是偶然的, 它表明了后世文人对陶渊明的认可和接受, 这也与元明清特殊的时代和文化背景有着密切联系。
首先, 在文人的价值选择和人生坐标定位上, 后世文人对陶渊明依旧推崇。陶渊明流传于后世的不仅是他独具一格、清新自然的诗作, 他独立于世、清高孤傲、不愿同流合污的高尚品节更受后代文人儒士所推崇。从唐代开始, 文人们已经开始注意他孤高的品性, 宋代更是被推崇备至到了顶峰。元明清三代在前人的基础上, 仍然将陶渊明视为精神楷模。元散曲中提到陶渊明的作品有一百篇左右。如盍志学[蟾宫曲]:“一个小颗颗彭泽县儿, 五斗米懒折腰肢。”徐再思[红锦袍]:“那老子觑功名如梦蝶, 五斗米腰懒折, 百里侯心便舍。”郑光祖的[塞鸿秋]:“渊明老子达时务, 频将浊酒沽, 识破兴亡数, 醉时节笑燃着黄花去。”[3]而明代虽然诗歌流派众多, 分歧较大, 然而对于陶渊明却是一致肯定的。“明人还特别指出陶渊明的‘非独不困于穷, 而直以穷为娱’与‘苦心独处’、‘优世乐天’难能可贵的人格操守、人格境界, 对陶渊明的认识比前人又深入了一层。”[4] (P43) 清代对陶渊明也极推崇, 谭嗣同就曾说:“伤己感时, 衷情如诉, 真可以泣鬼神, 裂金石!兴亡之际, 盖难言之。使不幸而居高位, 必铮铮以烈鸣矣。”[5] (P379) 梁启超在1923年出版的《陶渊明》中更是对陶氏的思想、性格、品格做出了极高的评价。陶渊明在乱世中的“忧生忧世”, 在贫困交加中的“高风亮节”, 这些都被后世文人所看重和推崇, 而且对于他能在文中直抒胸臆地指摘时事, 文人们也是加以肯定和发扬的。因此, 戏曲作品中出现较多的陶渊明形象的作品也就不足为怪了。
其次, 严酷的时代环境和文人的失意, 加深了文人们对陶渊明的追念。元明清三代文人生活的政治环境异常恶劣, 他们的生存和心灵都遭受了前所未有的煎熬。元代取消了科举, 加之严格的等级制度, 文人们的社会地位急转直下, 一直生活在社会底层。对功名的无奈, 对生活的愤世嫉俗, 精神上的苦闷和生活上的困顿, 这些都使元代文人与陶渊明更加接近。明代自朱元璋开始就推行文化专制主义的做法, “明代文字狱的推行, 还具有两个引人注目的动向。首先, 明代因文字杀人, 抛弃了‘刑不上大夫’的老规矩, 直接施重典于大臣, 不仅‘诛其身’, 而且‘没其家’, 一次树立皇帝的绝对权威。其次, 明代君主在明代文网周纳中大量使用特务手段, 特务机构厂 (东厂、西厂、内行厂) 、卫 (锦衣卫) 以仕人为重点针伺对象, ‘飞诬立构, 摘竿牍片字, 株连之十数人’”[6] (P604) 。在这样的生存环境下, 明代文人自然对当朝统治者有着诸多不满, 他们批判旧世界, 寻求遁逸山林, 而陶渊明作为隐逸精神的象征, 成为文人心中的寄托。清代对文化的禁锢和钳制更是到了史无前例的地步, 清朝前期的“文字狱”让多少文人付出了生命的代价, 到了清朝中后期“延续了几千年的宗法专制社会, 由于清初地主阶级结构和宗法农业社会生产关系的调整, 重又获得局部更新, 暴虐文化专制主义亦因此而被注入‘补强剂’。于是, 便有了对异端思想的空前剿灭, 对传统宗法制的强劲扶持, 以及对外关闭帝国大门。”[6] (P713) 清朝统治者不但直接干涉各项著书工作, 还有诸如禁止刊行或是删改非儒学正统的爱情作品、禁演相关戏曲曲目, 等等。在这样的时代环境下, 我们不难想象文人们对陶渊明隐居山林、乐山乐水生活的向往以及对他敢于拒绝俗世, 不愿同流合污的高洁品格有了更深刻的体会和怀念。
最后, 后世文人对陶渊明在诗史中地位的推崇, 激发了戏曲家们对陶渊明的敬仰和崇敬。元明清三代, 注陶、评陶蔚然成风, 陶渊明在文学史上的典范地位被进一步确立。明代较为著名的有张溥辑、陶潜撰《陶彭泽集》一卷, 李贽评《李卓吾先生评选陶渊明集》两卷、黄文焕《陶元亮诗析义》四卷等。明代文人在评价陶诗时, 提倡它的率真、质朴和平淡美。“明人对陶诗文所表现出来的自然、冲淡、情真、韵味无穷大加赞赏, 或谓之‘情挚语质’ (钟伯敬) , 或谓之‘寓意更恬’ (张自烈) , 张岱更高度评价说‘元亮语短情长’, 他们认为陶渊明开平淡一路, ‘惟陶之五言, 开千古平淡之宗。’ (胡应麟《诗薮》) 这种自然毫无做作、率真的风格, 来去无迹, 是一种至高的境界。”[7] (P76) 清代的陶渊明研究再度掀起高潮, 仅是《陶渊明集》印行的就有三、四十种, 近人郑振铎先生曾收藏有清刻《陶集》二十余种, 有关陶渊明的著作多达百种以上。[8] (P197-198) 清人直接继承了明人对陶诗艺术价值的评价, 一致标举、备加赞赏陶诗的真朴、自然, 言简意丰。沈德潜就非常不满《诗品》中仅将陶渊明置于中品。他就提倡诗歌创作要学习陶渊明诗歌的思想性和“寄托”法。正是由于这些原因, 作为文学创作的另一支大军, 明清戏曲家们对陶渊明也表现出了浓厚的兴趣。陶渊明的作品和诗文创作方法不遗余力地被效仿和采用, 而他独绝于世的形象和淡泊清雅的隐逸生活也成为了叙事文学中反复书写的题材。
参考文献
[1]邓绍基.中国古代戏曲文学辞典[M].北京:人民文学出版社, 2004.
[2]袁行霈.中国文学史·第二卷[M].北京:高等教育出版社, 1999.
[3]隋树森.全元散曲[M].北京:中华书局, 1964.
[4]高建新.陶渊明在元明清及近代的地位及影响[J].零陵学院学报, 2003.3.
[5]谭嗣同.谭嗣同全集[M].北京:生活·读书·新知三联书店, 1954.
[6]冯天瑜.何晓明.中华文化史·第2册[M].上海:上海人民出版社, 2005.
[7]罗春兰.袁靖.浅谈明代对陶渊明的接受[J].宝鸡文理学院学报, 2006.3.
戏曲作品 篇5
有关北宋杨家将三代抗辽,源于历史真实,其事迹主要见于《宋史》及《辽史》。在《宋史》记载中,杨业本名重贵( 或崇贵),为并州太原人,五代末期的北汉名将,后随北汉降宋,改名为杨业。宋太宗太平兴国五年(980),辽军进犯雁门关,杨业率部袭击辽军主力, 辽军大败,遂扬威于辽兵,为宋太宗所赏识。雍熙三年( 公元986年),杨业随宋太宗征辽,一路连克州县,后因与主帅潘美意见不合,杨业被辽军围困于陈家谷,“身被数十创,士卒殆尽,业犹手刃数十百人。马重伤不能进, 遂为契丹所擒,其子延玉亦没焉”[1]杨业被擒后绝食三日, 壮烈牺牲。杨令公是杨家将故事的第一代人物,其子杨延昭继承父业,镇守宋辽边境,曾多次挫败南侵辽军, 大中祥符七年(1014),杨延昭卒,年五十七。杨家第三代则是杨延昭之子杨文广,史书中说他曾追随范仲淹、 狄青,一生征战南北,后驻守西北。“辽人争代州地界, 文广献阵图并取幽燕策,未报而卒”。[2]
有关杨家将故事的记载,最早见于北宋欧阳修的《供备库副使杨君〔琪〕墓志铭》中,说继业、延昭“父子皆为名将,其智勇号称无敌,至今天下之士,至于里儿野竖,皆能道之”。此文写于皇祐三年(1051),距杨业去世已65年。他们的事迹,不仅“天下之士”甚至“里儿野竖”皆能道之,说明杨家将的故事已经迅速在民间社会上进行传颂。而南宋遗民徐大焯的《烬余录》首次让我们看到“杨家将”的提法(有人说此文虚实各半), 是当时社会上已经对“杨家将”这个历史群体人物自然公认概括而有的称谓。同时也是杨家将事迹由历史过渡到文艺,具有里程碑的一次记录。
有宋一朝,尚无有关杨家将的戏曲作品。而据罗烨 《醉翁谈录》载,宋人话本名目中有《杨令公》和《五郎为僧》,据元陶宗仪《南村辍耕录》卷二五“院本名目” 条,著录有金院本《打王枢密爨》,也无具体剧本传世。 以庄一拂《古典戏曲存目汇考》为据,通过检索,共搜得元明清三代关于杨家将的戏曲作品13部。元杂剧4种, 明杂剧4种,传奇2种,清传奇3种。
二、元朝:杨家将故事类型的奠基期——外杀敌内惩奸
话语或文学和历史的关系是相互的,历史决定文学在特定纪元的主题。历史是理解特定时间特定类型的话语的重要方式,历史是话语或文学的背景。历史上真实存在的杨家将发生在北宋,可是具有完整意义上的杨家将故事诞生在元朝,这和社会环境有着密切的联系。有宋一朝,百姓虽然时刻面临着周边少数民族入侵的危险, 可是整体社会环境依旧是安定的。虽然局部战争不断, 但是两宋凭借依旧富庶的南方国土,依然能享国祚三百余年,和平年代的人民对于战争和战斗英雄不会有太强烈的需求。这也就决定了,这一时期关于杨家将的故事也只能存在于史官的笔下,民间纵有传说,也是在外敌入侵危难之际才会偶尔想起这些抗敌名将。然而到了元朝,一切都变得不一样了。
首先是民族矛盾的突出,这是第一次由少数民族统治的统一王朝,蒙古族人建立的元政权对汉民族进行政治高压,华夷的争论尤其严峻。汉人自视为中国正统, 这次却被异族征服,无数汉人心中早有强烈的反抗之心。 在此之下,许多人自然想到了曾经抗击外敌的英雄人物——杨家将。杨家将抗击的是契丹族的辽人,与蒙古族人等同被汉民族视为非我族类的夷狄。
其次是文人的地位跌入低谷,变得和乞丐一样。元人如此歧视汉人,不能不使这些曾经在宋王朝享受着无上荣誉的汉人寒心。同时由于科举制度的废除,知识分子也失去了晋升的空间,一些人开始流落民间,也为繁荣戏曲文学做出了突出贡献。而蒙元政权虽然武力强盛, 可是毕竟是刚从奴隶社会转型到封建政权,没有治理统一王朝的经验,并且伴随着庞大帝国内统一多民族的大融合,社会思想也是极其繁荣的。在这个社会背景下, 汉族文人采用春秋笔法创作杨家将抗辽的戏曲作品,一方面缅怀那些保卫汉族的杨家将领们,另一方面自然是把舞台上被杨家将杀得人仰马翻的辽人当成了现实中元人的象征。通过看戏这种形式,普通的汉民族得到一种和解,既然被异族统治的现状是无法更改的,但是可以在舞台上完成自己被压抑的民族志气的一次发泄。
三、明朝:杨家将故事类型的繁荣期——在民族斗争下的忠奸之争和忠孝伦理观念的宣扬
明代杨家将戏曲强化了杨家将的英雄色彩,更为强调杨家将之能征善战。元代戏曲突出的是杨令公之壮烈殉国,杨家将多为悲情英雄,且杨家多次处于危急存亡的紧要关头,这种强烈的悲剧感是和宋元时期汉民脆弱的民族自信心相关的。但是明王朝靠弓马打天下,幽蓟重回中原怀抱,加上明成祖天子戍边,逃亡漠北的北元政权已经没有实力再和中原抗争。现实社会中军事上的强盛反映在戏曲作品中则是杨家将处处胜利,杨家更是大宋王朝的保护神,一出马便擒杀敌将。杨家的事迹甚至会感动上天,因此在《黄眉翁赐福上延年》中,为了褒奖杨家忠孝,上仙黄眉翁亲自为佘太君祝寿。
明代杨家将戏曲还为杨家将渲染上了浓厚的忠孝节义的传统道德伦理色彩。在《黄眉翁赐福上延年》中, 杨景奉命镇守三关,可是母亲佘太君的寿辰又不能不去, 可谓是忠孝不能两全。但是这时候加入了神仙道化的色彩,上仙黄眉翁有感于杨景的孝心,于是进献仙桃、仙酒为佘太君祝寿,化解了杨景为国尽忠为母尽孝的行为。 在《八大王开诏救忠臣》,六郎不顾朝廷法令也要杀死潘仁美替父报仇。因为他的行为是为夫尽孝,而且他所杀的又是奸佞之臣,所以能得到八大王的协助,进而得到人们的谅解。杨家为了伸张正义,有时候也需要违反法律,但是观众非但不反感这种行为,甚至期盼杨家通过“私刑”处置奸佞。究其根本,那就是杨家代表的是正义的一方,所有的行为也就是尽忠尽孝,是可以得到观众的谅解和支持的。明太祖朱元璋复以程朱理学为正统思想,加强儒学思想对于人民的教化作用。同时也注重文艺作品的社会功能,特将高明的《琵琶记》印发全国, 因为《琵琶记》就是宣传忠孝君臣的封建道德。
一言以蔽之,明代政治环境与统治思想发生变化, 而杨家将戏曲受此影响,主题也发生了转变,由体现民族斗争为主转变为以表现忠奸之争、宣扬忠孝伦理观念为主。
四、清朝:杨家将故事类型的变异期——多民族融合下的大团圆结局
《昭代箫韶》以正史为纲,以小说《北宋志传》为基本框架,又吸收了其他“杨家将”戏,因此可以说是以戏剧形式表现“杨家将”故事的集大成之作。全剧始于北汉灭亡,而终于宋辽议和。全剧剧情交错着两组矛盾: 一是宋朝内部的忠奸之争,二是宋金之间的生死搏斗。 宋朝内部矛盾的处置是坏人伏诛,好人受赏;外部矛盾的处置却一反历代杨家将故事的传统,来了一个南北和好的结局。
该剧撰写的目的在开场白中就有所表述,“明善除奸嘉勇。假优孟冠裳,声寄管弦,缓调轻弄。演出褒忠奖孝,诛妄除奸,律令迷顽悔坳”。[3]在剧中宋军将士临死之前都要遥拜皇帝,让杨继业对子女、媳、孙训导家规,要他们懂得忠孝节义,还要知书达礼,种种可以宣扬忠孝的情节不一而足。与明代的杨家将戏曲相比, 清代杨家将戏曲继续了明代褒扬忠义的倾向。因此,全剧贯串天命和“三纲五常”的封建伦理思想,力图把“杨家将”形象塑造成封建王朝的理想楷模。在人们的心目中, 杨家将一方面就是抵抗异族侵略的代表,另一方面也是 “忠勇的化身”。满清入关后,清廷为了缓和民族矛盾, 顺应民心民意,就很看重这个题材。嘉庆皇帝亲自主持, 由宫廷文人集体创作,对这一题材大加发挥,在主题格调上也就有意淡化传统的站在汉族的立场上抵抗异族入侵的主题,而着意渲染的乃是杨家将的满门忠烈,同时也将结局改为双方和解。
这里需要注意的是杨家将抗击的是契丹族的辽国, 但是在《昭代箫韶》里面却改为了女真族的金国,此举严重违背事实,但背后可谓是意味深长。满族的前身是女真族,宋朝时女真首领完颜阿骨打反辽建立金朝,于是努尔哈赤反清时打的旗号是后金,继承的就是金的称号。满清把杨家将抗辽变成抗金,最后结局是双方罢兵, 南北和好,映射的就是当金的后裔满清入关统治汉族时, 也能够像戏曲作品中反映的那样可以满汉和睦,民族大团圆。不同民族由矛盾最终走向和解,这种结局的处理无疑体现出了极大的进步性。这种变化与清代民族融合有极大关系,满清入关,满汉关系由清初的对抗逐渐趋于融合。满清继承了女真血统,而清廷通过联姻也和蒙古族建立了盟约,同时也积极向汉民族进行学习,学习汉族的语言文字和各种制度,积极汉化。满汉一家的观念也正是在清朝开始慢慢形成,一个统一的多民族国家概念也被汉族人所接受,少数民族也不是夷狄,而是一个国家的组成部分。正是在这种大的历史背景下,宋辽双方握手言和的结局才可能在杨家将戏曲中出现,如此结局也绝非翻案补恨所可以简单概括的,其对于民族和解与建立一个稳固统一的多民族国家至关重要。
文本即是历史。不同时期的文艺作品既受到了当时文艺政策的影响同时也顺应了当时观众的要求,戏曲作品不是案头文学,而是要进行公开的表演来吸引百姓观看,是一项商业性的艺术活动。更因为其强大的社会影响,政府不可避免的介入到戏曲作品的创作中,将符合朝廷政策的思想添加入戏曲作品中,让百姓在无意识中认可政府的思想主张。杨家将戏曲作品正好扮演了这么一个角色,一方面满足底层百姓对于抗敌英雄的崇拜向往,另一方面满足文人和政府的思想引领和道德教化作用。于是,当外敌入侵时,一个奋勇杀敌的杨家将出现了; 当朝堂党政严重时,一个和奸佞斗争的杨家将出现了; 当民族开始融合时,一个可以和敌人坐下来握手言和的杨将将出现了。此时的杨家将早已不再是历史中真实的杨家将,而是百姓希望看到的杨家将,更是政府宣传工具下的杨家将,就这样一个在史书上小小的军事将领, 在元明清三朝不同社会背景下扮演了不同的艺术形象。
参考文献
[1]宋史[M].北京:中华书局,1977.9305.
[2]宋史[M].北京:中华书局,1977.9308.