戏曲身段

戏曲身段（精选5篇）

戏曲身段 篇1

走边在戏曲界俗称为“边挂子”,更为形象的解释就是人们经常说的肢体语言。走边是戏曲初学者的入门课程,也是最基本的课程之一,它主要锻炼戏曲演员的身体柔韧度及灵活度。一名合格的戏曲表演者在表演中能够根据不同的场景做出不同的走边表演,如一些能够表现上坡过沟、飞檐走壁、夜间行路的行为,以此体现出角色所处的环境。

一、走边的不同表现手段

(一)响边

响边在戏曲中是一个较为笼统的概念,它主要代表的是戏曲表演中的伴奏,而响边又分为几个部分,不同的部分对应着不同的技巧动作,不同技巧动作的组合构成了响边中的四击头,而不同的四击头表现出角色的不同特点,具体表现形式就非常像是武术里的一套动作。最经典的四击头有两个,现在作为重点介绍,第一个四击头表现的是在向前走的同时,回头向后观察,具体动作为踢腿、缓膀子、弓箭步、右缓手、左脚吸腿、双手膀子向下缓、左手山膀攥拳、右手按掌亮相,这样一套动作下来,将行进中回头观察这一人物行为活灵活现得表现出来。第二个四击头动作与第一个四击头动作相连,其表现的是回头观察时又感觉前面有人,具体动作为起身飞脚、转身、弓箭步、左手山膀攥拳、右手按掌亮相,然后再次观察前方。另外,还有一些基础性动作,如下场门左右观察时,左右腿各踢三次、射燕、转身探海、左腿前右腿后、左腿抬起、右腿下蹲、右手提甲、侧身亮相。

(二)哑边

哑边和响边一样,均是戏曲中身段走边形势之一,与响边不同的是,除了一些演员自身的击掌等肢体动作发声外,完全没有乐器伴奏,这也是哑边一词的由来。除了声音方面的区别之外,哑边与响边在动作方面也是大相径庭,如同样是表现回头观察是否被跟踪,哑边的动作是左手提甲拿大带同时向后转身,右手山膀亮相,接着抬左脚同时右手抬起,然后按掌式圆场下,这些与响边里提到的动作大有不同。当响边与哑边穿插表演时,两者之间的差别更是相当明显,然而很多时候,响边对于哑边的表演有着点缀作用,如表现夜静时,起始哑边的动作是圈旋子、飞脚等技巧动作,圆场到九龙口亮相后,有一个非常繁杂的左右腿交叉踢大带的技巧,这些都是哑边中的经典动作。

二、响边和哑边的感受

学习哑边和响边给我最大的感受如果用一个字来形容,那就是“累”,这样说的原因有很多,自身体质较差占一部分,但还有一部分是笔者学的哑边与响边有点特别,因为笔者在学习哑边与响边时,两者是连在一起的,通常情况下,刚拉完响边,紧接着就要开始走哑边,而响边拉完后,体力基本上已经所剩无几了,再走哑边也就是强撑了。因为自己体力的限制,在学习哑边与响边时也是困难重重,其中响边部分还好,但到了哑边,由于实在没了力气,许多动作往往提不起来,甚至是动作严重不规范。为了克服以上这些困难,笔者在课余时间做了许多针对性练习,首先就是“体力”,多拉戏,多练功,让身体能够适应高强度训练。其次是“眼睛”,对眼睛的锻炼目的体现在两个方面,一是用眼神传情达意,这个是基础部分,二是用眼睛注意自己的位置、方向,做到“手为势,眼为灵,身为主,步为根”,这个是发展部分。哑边与响边是老一辈戏曲家在身段表演中的结晶部分,是一门艺术。因此,如果在学习过程中没有狠下功夫的坚定决心,很难将其融会贯通。

三、响边和哑边教学注意的细节

由于响边与哑边是多种技巧的组合,因此许多细节也在这里表现得淋漓尽致。笔者将结合自身的学习与教学经验,对响边与哑边教学中应注意的细节做出一些总结:(1)响边开始的第一个动作,底腿一定要直,不能弯曲,上身立腰,双手拿大带,膀子要架起来,不能夹膀子,圆场要快;(2)在九龙口的第一个亮相,双腿略微弯曲,左脚是点脚落地,脚后跟不准踩地;(3)弓箭步亮相时,片腿节奏要快、稳,左弓箭步要下去,亮相时身子不能往左歪,腰要立住;(4)起身缓手,抬左脚往前走的同时,眼睛也要向左看,要做到手往哪走眼睛往哪看,右脚往前走时也一样,眼睛不能没有方向的乱看;(5)起第二个四击头之前的踢大带单腿亮相时,右脚要站稳,踢大带速度要快,左腿盘腿要盘好,腰要立住,脚底下要稳;(6)每个动作亮相变脸时眼睛瞪起来要有神。(7)每个走边动作表现的什么不能是稀里糊涂,要给观众们表示清楚,不能让观众不明白。以上这些均是笔者在练习和教学中摸索总结的一些粗浅认识,文中如有不当之处,敬请斧正。

参考文献

[1]杨晓盟.浅谈戏剧表演教学中形体语言的重要性[J].亚太教育,2016(15).

[2]冯华.浅谈形体语言与演员内心节奏间的影响[J].戏剧之家,2016(12).

[3]庄虔华.简论戏剧形体语言造型训练的设立及其主体[J].齐鲁艺苑,2003(4).

对戏曲身段中的神韵探讨 篇2

【关键词】戏曲 身段 神韵

1、戏曲身段神韵的相关概念

戏曲教学有四门基础：基本功，毯子功，把子功和身段功。身段是表现戏曲舞蹈身段的过程中产生的强烈艺术魅力，戏曲舞蹈动作与戏曲节奏配合产生的韵律感，形成戏曲身段中的神韵。这里所指的戏曲身段神韵是指风韵，意韵。其中韵律感中的律是指，物体的动作路线和规律，戏曲舞蹈动作中韵律就是指演员四肢的动作律动感，是一种舞蹈动作的起落规律，体现了戏曲人物的情感和神态。戏曲中的表演要把韵律感和形体的美感结合起来，才能形成戏曲身段中的神韵，身段才富有感染力，戏曲舞台艺术的魅力才能得以体现。

戏曲身段中的神韵，“神”代表着人物的气质和精神状态，是一种思想的外在表现，而“韵”则是指意味和韵味。这是一种戏曲身段中可以让人反复品味，反复咂摸，意犹未尽的艺术美感，体现出了戏曲人物的精髓。如戏曲谚语所说：“形似非神似，神似才为真，神形合一体，方为剧中人”。戏曲表演中的动作到位，唱腔标准仅是外在，只有掌握了戏曲身段中的神韵，才能把戏曲人物真正地呈现在大家面前，赋予整个戏曲舞台意境美。从戏曲身段中的神韵来说，第一步是要学会戏曲身段的基本功，要学到位，要学标准。第二步是要领会戏曲身段的内涵，开始摸索戏曲身段的内涵。第三步则是悟透，感悟戏曲身段的细节，悟出符合个人表演需要的戏曲身段表达方式。第四步则是融会贯通，把戏曲身段融入到自己整个身心中，用戏曲身段去表达自己的内心，去呈现戏曲人物的精髓。

2、戏曲身段神韵的培养和学习

2.1意境的领悟和学习

在戏曲身段的培养和学习中，要领会到戏曲身段的意境美是其艺术魅力的源泉。艺术强调意境，强调意趣，强调意味深长。从细节来说，戏曲身段的意境美可以表现为情感中的一声一韵，表现为身段中的每一个感情符号，动作不需要太多，重点是要让观众感受到无形中的意境美，感受到“言简意深，心意气合 ”。传情写意，都在于“意境”两字。从职业的角度来看，戏曲演员对于意境美的理解和感受能力是非常强的，见风解意，闻声知音，这都是戏曲演员塑造意境美的重要能力。表演上要得心应手，离不开对意境美的深刻领会。戏曲身段表演中，要“内练一口气， 外练筋骨皮”。戏曲舞蹈表演中对于人物的内心刻画在于舞蹈动作与身段变化，而对于戏曲艺术的意境之美，则在于神态与肢体的内在统一。比如《福寿镜》的胡氏，这一角色由尚小云出演。戏曲中的胡氏由于失去了自己的孩子刺激过重造成了精神上的疯癫。大量的幻觉让胡氏错把自己的侍女寿春当成了自己的孩子，幻觉里的胡氏甚至看到了自己的孩子与寿星在天上饮酒。这一折戏难点在于要塑造一个念儿成痴的疯妇，还要兼顾戏曲艺术的美感。尚小云先生在表演这一出戏时，身段中的水袖功夫极好地发挥了作用。双手上下翻盘水袖直抬腿 “三起三落 ”（童子拜月 ）一式再加“反托塔”式的旋袖技巧动作，水袖功夫加上腿的基本功，意在形在，几个身段转折就塑造出了疯妇的形象，画龙点睛地营造出了戏曲中的意境。在戏曲舞台之上，舞蹈身段结合了造型艺术，体现了动态和静态的美感。如京剧表演艺术家钱宝森先生所说：“形三 、劲六 、心意八、无意者十。”所谓 “形三是指对戏曲程式动作的正确掌握和使用。劲六是指身段中的肌肉用劲要体现出人物的精气神。而心意八则是指演员要融入内心，体现出神韵。最后的无意者十，则是代表戏曲人物与演员自己已经浑然一体，下意识地反应里已经开始有了戏曲角色的精髓，已经达到炉火纯青的境界。当演员已经成为了戏曲中的角色，戏曲角色就是演员自己，那么一上台，意境自然而然营造出来，艺术魅力也会自然散发。以杨丽萍的《雀之灵》来解释，当舞蹈就是舞者本人，灵气逼人的意境之美，自然会绽放出强烈的舞台魅力。

2.2劲气的使用和学习

戏曲身段里，对于劲的使用非常讲究。精气神代表了戏曲人物的状态，而劲气的正确使用，可以达到精神抖擞的演出状态。身段里的劲气使用涉及到了舞蹈技巧，运用得法，身段的艺术美感会直线上升。如身段教学中所说：“心一想， 归于腰， 奔于肋 ， 行于肩， 跟于臂， 达于指”。其中，身段中的神韵要从心而发，心中所思所想，然后传力到腰，内心的劲气要随之转到腰部。接下来，发力的方向和速度，要结合有形的肌肉收缩舒展，联系到戏曲演员自身的呼吸吐纳。如发力时气息沉重，则刚。发力时气息绵柔，则韧。戏曲身段在亮相时，状态由柔到脆，节奏明快，气息先快吸瞬止，呼出一点则止，配合身段的节奏感，展现亮相时的神韵之感。再如戏曲身段中的“拉云手”，其要求要做到劲不外露。劲不外露的要求也就说明，其内劲要足，心劲在内而不外入，才能流畅自然。所以劲气的出发点要在内心，呼吸调整要迟疾顿止。以太极与八卦拳为例，身段的劲气使用要强调内在感和韵律感，强调劲气的正确使用。从相同点来说，戏曲身段中的云手走势与武术有共通点，以杨小楼和梅兰芳的《长坂坡》为例，“抓帔”这个动作，要正确使用劲气才能体现身段中的稳与刚。当然，也要意识到，身段中的劲气使用归根到底是为了动作服务的，不能舍本逐末。如果一味为了体现劲气而忘记了身段的本质，那就完全体现不出身段的神韵，反而得不偿失。当然，戏气的使用是有基本要求的，如吸气时不能太过于向胸口上方用力，这样会形成憋闷之感，造成气浮而浅，反而干扰戏曲演出。呼气时也不能太过于下沉，要把下沉的气控制在胸口下小腹上的范围内，才能保持气深而微提，保证戏曲身段中的斤劲和寸劲。人物如果有情绪变化，那么呼吸可以进行调整，以展现情绪影响下的气息与身段变化。比如京剧《掛画》中当含嫣听到丫环梅香说：“小姐，花轿已然到 （八 ）门 （大）啦 （仓 ）！惊闻此消息，叶含嫣情绪激动，难以置信，整个人的呼吸与状态都发生了变化。在表演这一段时，戏曲演员的呼吸要跟随情绪的变化一提一沉，一紧一顿，在快速呼吸中展现人物紧张而忐忑的心态。再次确认事实无误后，戏曲演员要表现出叶含嫣彻底放心的状态，呼吸回到正常匀速，慢呼间歇后，眼神四顾打量房间，没有装饰的房间让她怅估。整个劲气的使用要体现出人物从巨大的惊喜中回转过来，然后看到房间未装饰后产生的怅然之感，叹出一口气，开始思索打扫布置新房的事宜。这样的劲气表演不仅体现出了人物的情绪和内心情感，同时这种表情传神，心理意念的变化也让观众得以揣摩，得以回味。著名的戏曲表演艺术家盖叫天曾经说过；“这一口气最难练，演戏要是不懂运气，在舞台上累得气喘如牛，观众看了替你累得慌，那就不是在欣赏艺术”。这句话非常直白地说出了戏曲身段中劲气的重要性。戏曲要有美感，要有精神，要有气质，就需要在身段动作中做到气顺而达，保证身段动作自然美观，才能展现戏曲的神韵。

3、戏曲身段的神韵探讨

3.1配合与烘托

在戏曲身段的神韵中，身段还要配合音乐。如《彩楼配》中，王宝钏是一位大家闺秀，所以戏曲演员出场时，身段动作要配合锣鼓的“慢长锤”，缓慢而庄重地体现王宝钏的沉稳和端庄。而戏曲演员在这方面的气息调控应重点把握松气和沉气，缓慢而庄严地体现出王宝钏的举止娴雅，气质沉静。再如《坐楼杀惜》，宋江因为弄丢了招文袋所以急匆匆赶回来，此时阎惜姣把宋江弄丢的招文袋扔到了地上，此时宋江内心焦急，捡起招文袋就开始掏摸。“撕边”的节奏响起，宋江掏摸的动作越来越急躁，脸上的表情开始焦躁。节奏越快，人物的神情越躁。最后直接翻开来找，却只见袋内空空无一物。整个表演过程中，戏曲演员要配合节奏展现出宋江当时的心境。调整呼吸，与锣鼓的節奏一致来体现人物的内心状态。人物身段的运用要体现焦急，慌张，急躁最后失望的过程。整个身段表演要具有层次感，逐步推进。

3.2形体与神情

戏曲身段中所讲究的“情动于中而形于外”就是指身段动作要清晰流畅，动作稳健，具有造型美和姿态美。而情动于中则是指，用情领意，形体与神情要统一，做到神形兼备。如在戏曲舞台上，要用身段动作来体现穿针引线的动作。虽然整个是虚拟的无实物表演，但是演员一手拿针，一手拿线，穿过针鼻子来引线，整个形体要有真实感。形体要配合，眼神要跟上，才能达到身段的统一和谐。以《拾玉镯》中的孙玉娇来说，角色是一个少女。作为戏曲演员无论自身年纪如何，都要从形体上模拟出少女的走路姿态，身姿摇曳的同时，还要配合做好整鬓等身段动作。神态要天真烂漫，身段要轻盈活泼，看花理花的动作更要体现孙玉姣少女心性的天真自然。从形似到神似，戏曲演员的妆扮要体现角色年龄，动作要符合情境和环境需要，而神情则要符合人物角色的性格和气质，能展现出角色的神韵。戏曲身段注重以形传，扮得要像，也就是“扮戏不像，不如不唱”。在扮相像之后，还有一句戏曲谚语“有神似者为上品，形似者为下品”。这句话是说，能体现出戏曲人物的精神面貌，能展现出戏曲人物的内心世界的才能算神似。如果只有程式化的动作，那就只是僵硬的模仿和复制，而不是“装龙像龙，装虎像虎”。只有神似，才能“形神兼备，神韵自然”。

3.3共性与个性

戏曲身段是有其共性的，舞蹈动作有其标准，小到看花赏花的动作分几步，先迈哪只脚都有规定。但戏曲身段又是具有共性的，戏曲大家的舞台表演都有其气质，同一个动作，由不同的演员做出来，其味道有所差别。这也就是戏曲身段中的神韵不同造成的区别。对于戏曲的学习者来说，戏曲的身段要从站姿学起。站得要像一棵松，而不能像一盏灯。一站一动，一转一看，都有标准化专业要求。从共性和个性的角度来说，戏曲身段最为忌讳的就是“千人一面”，戏曲艺术强调的是“一人千面”。同样一个演员，饰演不同的角色，就要演出不同的人物形象出来。这的功力就是演员的身段，剧中人物的性格不同，气质不同，情绪不同，同一身段展现出来的情感也不同。同一个演员，同一个身段，用在不同的角色和情境里，就要体现出不同角色的状态。戏曲身段的哑剧表现手法是最为精妙的。对于一些只可意会不可言传的情境，戏曲身段无声中表达了人物的状态，达到了叙事抒情的作用。戏曲身段中的神韵，其共性在程式化的动作中有显著的体现，而其个性则需要演员对角色与情境的揣摩，才能达到“一人千面”的身段神韵。

4、结束语

综上所述，对于戏曲身段来说，神韵戏曲舞台艺术的魅力之源。作为戏曲身段的表现形式，神韵是为戏曲内容和人物服务的，在应用的过程当中需要考虑到造型美和神似。在一招一式的程式化身段动作中，结合配乐与环境，配合节奏与韵律体现出来的神韵之美才能给戏曲舞台注入灵动的生命力。身段的神韵不仅仅是一种技巧，更是一种艺术，需要戏曲演员在实践中不断去学习，去理解，去感悟，去磨合，才能在戏曲舞台上呈现出高超的艺术水准，发挥出戏曲的艺术魅力。

【参考文献】

[1]郭墨浪.浅谈戏曲身段的神韵[J].大众文艺.2013（12）

[2]朱夏君.二十世纪昆曲表演“身段”研究述论.[J].曲学.2013（12）

浅谈戏曲身段走边的运用与教学 篇3

一、走边的不同表现手段

(一) 响边

戏曲排演术语, 身段表演程式, 用乐器伴奏的而且还配有成套的曲牌及吹奏乐均称“响边”。在响边中, 最主要的就是响边里的四击头几个技巧动作的组合, 第一个四击头:跨右腿, 踢旁腿, 同时缓左膀子, 接着弓箭步在缓左膀子往前推掌, 弓箭步起来, 左腿踢大带转身, 双手向右缓手, 顺风旗式, 抬左脚吸腿, 双手膀子顺右边继续缓下来, 左弓箭步, 左手山膀攥拳右手摁掌亮相。这第一个四击头表现行进的时候转身回头观察。第二个四击头则是, 在转身回头观察时, 突然又感觉到行进的前方好像又有人, 起身飞脚、旋子转身左弓箭步左手山膀攥拳右手摁掌亮相, 观察行进前方是否有人。观察没有人继续向前行进, 随后表现的是上坡, 这个动作是左手提大带, 右手山膀, 先跨左腿, 再跨右腿, 最后在跨左腿, 右山膀随着山膀来回变换, 跨左腿右掌在胸前按掌式, 跨右腿则是右山膀, 跟跨左腿正好相反。上坡后圆场到中间, 观察下场门对角左右观察, 这里表现的手段是, 踢左右腿共三腿, 最后一腿左腿时, 踢起来后左手顺时抓住, 紧接着松手, 射燕动作, 然后转身探海动作, 然后反云手缓手亮相, 同时右腿在前左腿在后, 左腿抬起向后右腿半蹲膝盖弯曲, 左右攥拳, 右手侧身提甲, 左手攥拳在左太阳穴下面, 侧身亮相。

(二) 哑边

戏曲排演术语, 身段表演程式, 走边形式之一。哑边与响边不同, 其表演时仅用轻击堂鼓来配合表演, 表现夜静更深的情景, 哑边里用了圈旋子、飞脚等技巧动作, 而响边最后一个动作亮相后, 起身做拳, 右手摁掌式, 圆场到九龙口。在圆场的过程中, 右手抓大带, 九龙口亮相后, 右手往自己身前扔大带, 变侧身双手走半个大刀花, 左腿踢腿右手打左手脚面, 左腿吸腿亮相, 紧接着起飞脚, 随后左弓箭步双膀子山膀打开, 双手全是掌亮相, 然后打“飞天十三响”随后在接飞脚。落地后, 左腿跨推, 上身山膀亮相, 出左脚同时右腿跨推转身, 上身走云手, 转身后双手打开, 右腿在前左腿在后交叉, 接着往下走左弓箭步正身亮相, 左手拳右手掌拱手式, 表现在行进中观察前方。接着技巧是圈旋子, 下场门九龙口亮相, 接着圆场走到太中间, 身体面向下场门对角, 云手上左步再上右步边右弓箭步, 左手提大带同时左脚跟步右脚抬起吸腿, 左膀子提甲拿大带, 右膀子剑指, 这个动作表示上山的意思。与响边表现的动作组合一样, 亮相后转身, 出右脚, 右手剑指, 左手提甲拿大带, 右手往右下指的同时右脚往左, 右手往左下指的同时右脚往左, 这组动作表现的是行进在悬崖边上, 前方没有了路。接着左脚往左边上步, 右腿盖腿转身在片左腿, 左弓箭步上身左顺风旗式亮相, 表现的是前方没有路往左边走。接着起身左手拿大带, 右手顺时接手同时, 转身左腿盘腿把大带放在盘腿上顺时踢大带, 踢大带同时向右转身变射燕, 紧接着右腿踢大带往左肩膀上踢, 同时左右脚交叉右腿在前左腿向后抬腿双手缓膀子亮相, 表现的是回头观察是否有人跟踪。接着动作转身同时双手一起拿大带, 把大带同时都接到左手上, 左手提甲拿大带同时向后转身右手山膀亮相, 接着太左脚同时右手抬起然后暗掌式圆场下整个哑边结束, 整个哑边中没有乐器的伴奏俗, 只有轻击堂鼓来配合因此称为“哑边”。

二、响边和哑边的感受

在学习响边、哑边中给我体会最大的就是体力跟不上, 因为我们所学的响边、哑边是连接在一起的中间没有断开, 所以说整套走边拉下来自己的体力根本跟不上, 特别是在拉完响边后接着往下就是哑边, 哑边刚走了不到一半自己已经开始气喘嘘嘘。当哑边最后拉完结束后, 可以说是自己的体力已经透支了。其次是, 在拉练整个走边时要时刻纠正自己的每一个“身段”动作的亮相, 因为当自己体力跟不上时, 每个动作的亮相都会提不起劲来, 也会导致动作不规范。因此, 在课余时间要经常练习这套走边, 一是锻炼自己的体力, 二是把僵硬不熟练的动作记牢。在拉练响边、哑边中还要注意的就是“眼睛”部位的锻炼, 要做到心中有数, 用眼神传情达意。在拉练走边还要注意自己每个“手势”, 注意自己在舞台上的台步、圆场。在走边中, 除了圆场就是台步, 每一步都要按照台步规规矩矩的走, 做到“手为势, 眼为灵, 身为主, 法为源, 步为根”。其中“法”是指戏曲表演所不能背离的规矩和法度, 否则就不是戏曲身段了。它是表演者在舞台上展现戏曲表演意境和神韵的技法。要做到手、眼、身、法、步每个动作、眼神、步伐都要做最好, 这样才能表现出眼观六路、耳听八方、健步如飞地行走在荒郊小径和崎岖的山道下, 体现人物机灵、利索、敏锐的神情。戏曲身段走边是戏曲表演中不可或缺的元素, 作为戏曲身段的重要手段之一, 它随着戏曲从古至今的不断发展, 在经过老一辈的艺术家们多次创编和修改之后也得到了更加自由的空间, 戏曲身段走边的形体动作逐渐变得独立而完善起来。“戏曲身段也是一门表演艺术是舞台行动的艺术, 是运用自身的形体、动作、表情创造人物形象的综合性艺术”。

三、响边和哑边教学注意的细节

在响边、哑边里还有很多的细节需要注意如:响边刚上长的第一动作, 底腿要直不能弯曲, 上身立腰, 双手拿大带膀子要架起来不能夹膀子, 圆场要快。在九龙口的第一亮相, 双腿略微弯曲, 左脚是点脚落地脚后跟不准踩地, 子午相良好。再就是片腿弓箭步亮相, 片腿时节奏要快、稳。左弓箭步要下去, 亮相时身子不能往左歪腰里要立住。起身缓手时, 抬左脚往前走的同时云手和眼睛同时向左看, 要做到手往哪走眼睛也跟着, 右脚往前走时也一样正好与左脚相反方向, 眼睛不能没有方向的乱看。往后撤步时, 左脚先撤在撤步同时重心往前在右脚上, 然后重心在移回左脚, 右脚也一样与左脚成相反。在这撤步的时候上身要立住, 撤步时往后越走越快, 但是脚底下不能蹦撤步时要稳。在响边第一个四击头踢腿时, 脚底下要注意避开大带, 以防踢腿时踢着大带。还有就是第一个四击头踢大带的动作, 在侧身踢大带时, 要注意身子要避开大带以防大带踢到自己的脸上踢得时候速度要快。在起第二个四击头之前的踢大带单腿亮相时, 右脚要站稳, 踢大带速度要快, 左腿盘腿要盘好, 腰里立住, 脚底下要稳。在拉练走边响边时, 每个动作的亮相脚底下都要站稳, 腰里要立住, 不准乱晃扣跨, 脚底想必须要有根。每个动作亮相变脸时眼睛瞪起来要有神。每个走边动作表现的什么要给观众们表示清楚, 不能让观众模糊不明白。在哑边里, 除了基本的身段动作组合外, 还有如:正反云手、跨推踢腿、还有基本的一些动作组合。

摘要：本文简要介绍了戏曲身段走边的不同表现手段, 学习中的感悟与收获, 说明了形体语言在戏曲表演中的重要地位, 说明作为一个演员, 应该加强这方面的培养, 使演员不仅能够体验到角色的内心生活, 而且还可以通过丰富的体现手段表现出来, 使舞台的呈现更加具有冲击力和戏曲的张力。

关键词：戏曲身段,走边,运用

参考文献

[1]赵山林.中国戏剧学通论[M].合肥:安徽教育出版社, 1995.12.

戏曲黄梅戏的身段课教学之反思 篇4

一、黄梅戏身段课教学的现状

黄梅戏在它长期的衍变过程中, 同其它剧种一样, 有着其“四功五法”的传承, 但它的“四功五法”只是在代代艺人的师徒间互传, 并没有形成一套完整的理论体系, 因此在传承过程中不可避免地存在着一些缺憾。新中国成立后, 虽然政府办起了戏曲学校, 但这些学校并没有制定明确完备的教学大纲, 甚至至今也没有完成一套系统的教材或教学模式, 为教学活动提供有力的指导。因此, 作为“四功五法”之基础的身段基础训练的重要性一直没有受到重视, 甚至在这种不系统或是不完备的教学大纲中没有被放在重要的位置上。要认识身段课教学的重要性必须从整体的戏曲教学入手, 所以我们需要由大到小、由泛及微地层层剖析事物的本质。

经过调查, 笔者发现, 目前戏曲黄梅戏身段教学情况在教学大纲的安排上存在着不确定性, 教学中教材的选定缺乏统一性与规范性, 黄梅戏教学课堂组织存在着不规范性。笔者针对身段教学存在的这几个问题进行反思, 并且提出自己的一点改进的方法, 希望能对黄梅戏的身段课教学起到一些作用。

二、黄梅戏身段课教学的改进

(一) 内容的设置和安排需要规范、严谨和持久。

黄梅戏是一个地方剧种, 它的身段课内容的设置和安排应根据自己剧种的特点, 在保留自己传统、风格、韵味的基础上, 借鉴京剧教学当中的规范性, 尤为重要的是从制定教学大纲入手, 即要有计划、有目标、有教材、有时序;严谨性, 即有层次、有特点、有特色;持久性, 即一贯始终、从不间断、不因排戏而放弃。这样才能更有效地完成教学目标, 达到育人的目的。

1.关于规范性, 应当按照教学教材和课堂的结构形式依次进行规范化改革。通过对黄梅戏曲身段课教学的现状的分析可以看出, 黄梅戏教学大纲缺乏教材的统一规范性编纂和实施, 教师课堂组织的不规范现象严重, 教学内容没有严谨的理论知识做基础, 等等。这些问题正是目前中专教学中的病根所在, 是亟待解决的问题。笔者认为首先要在教学大纲的制定上有计划, 在教材的选择与制定上要严谨且符合剧种特色, 考虑学生的接受能力和教学方式方法, 课堂组织要以引导为主, 尽可能激发学生的学习热情。展开来说就是要合理地安排课程, 这需要分为三个阶段:

(1) 在学生刚入学的初级学习阶段, 根据学生的年龄和特性 (好动、模仿能力强) , 要多示范, 多讲解, 带学生多看演出, 给学生留下深刻的直观印象, 遵循“从易到难, 由简到繁”的规律, 先以身段基础元素训练为核心内容, 把学生引进门。

(2) 到了中级阶段, 就要改变方法, 因为这一阶段的学生正处于发育变声期, 这个阶段对于学生来说是个考验期, 学生在唱腔上必然要受影响, 难免产生焦躁不安、自卑等复杂心理。在这一阶段教师需要掌握一定的生理和心理知识, 积极地引导学生正确面对并度过变声期。在巩固原来所学身段基础的前提下, 把学生的注意力转移到表演难度较大的身段技巧训练与舞台实践上来, 这一阶段也叫做“二次开蒙期”。

(3) 进入高年级阶段之后, 也就是进入了排戏、演出的时期, 舞台实践逐步增多, 每个学生都有展示自己的机会, 这一阶段的学生有了一些朦胧的创作意识。结合以上特点, 身段课可以适当减少, 但是绝不能缺少。这时身段课的设置可以安排以下几个方面的内容:首先是加强和巩固以往所学的知识, 使之更娴熟、更理性;其次是针对学生在学习中形成的随意性、盲目性和自主性进行更深层次的规范, 帮助学生解决在排练演出中所出现的问题。这些问题除了“唱、念”与剧情本身相契合外, 更多的在于身段要更好地配合剧目中各种锣鼓曲牌, 让人物的形象美更多地从身段中体现出来;最后是让学生接触一些初级的戏曲身段元素创作, 以此引导学生正确地认识戏曲创作, 为学生将来的表演创作奠定坚实的基础。

2.关于严谨性, 黄梅戏教学原有的教学方法已经经过了多年教学实践, 有了一定的教学经验与模式。在此笔者想着重论述身段课的教材问题。到底什么样形式的教材是适合黄梅戏身段课教学呢?经过认真思考与总结, 笔者认为从以下三点着手是比较切实可行的。

首先, 根据教学大纲与学制的划分, 为不同学制的学生制订更能体现其学习目的的教材。教材需要由浅及深, 循序渐进, 使学生在四年时间里更为系统地接受身段课训练, 并辅助以“四功五法”的学习和教学实践, 最终使学生达到教学目标。

其次, 身段课教材必须形成系统规范的文字教材。因为文字教材能够更多地承载由于口传心授而忽视掉的艺术理论内容, 这也是中国传统艺术传承所共有的缺憾。依托系统的艺术理论的学习, 身段课的教学才能够摆脱随意性的弊病, 从而逐渐总结形成适合自己身段课教学的一套系统教程。

最后, 身段课教学也要尽可能地利用现代化电教手段, 使学生能够更多地从影像资料中获取前辈艺术家们精深的艺术造诣, 尤其是在身段表演方面的精华, 比如一些身段绝活, 像翎子功、帽翅功、甩发功、髯口功、水袖功等, 从而激发学生的学习欲望。

3.关于持久性, 笔者认为以前黄梅戏身段课的安排有些不太合理。首先在时间安排上就明显不足, 根据质量互变的规律, 量变直接影响着质变, 没有一定的量的积累要想达到质的变化是不可能的。所以, 身段课应该是整个戏曲教学中应贯穿始终的一门课, 它的课时应该占到全部课时的五分之一以上。而且, 这种重视与量的保证一定要在教学大纲与教学计划中充分体现出来并付诸实施。

(二) 师资水平与力量亟待提高和增强。

1.教学内容的规范对于教学是十分重要的。教学内容的规范性如何体现, 取决于教师在教育进程中所发挥的作用。任何教育的主体都离不开教师, 教学中学生学习质量的好坏、知识掌握的多少、能力发展的快慢都是通过教师发挥主导作用的, “名师出高徒”就是这个道理。根据《教育法》的有关规定, 中等学校的教师应具有高等教育的学历, 高等学校的教师应具有研究生或本科的学历。但是目前黄梅戏的教学在这一方面存在着很大的问题。以我校戏曲专业教学为例, 在职的戏曲专业课教师绝大部分是老教师 (都到了退休年龄) , 另有几个从剧团调入我校工作的演员, 在学历和知识结构存在着严重欠缺和断层, 要想真正改变当前这种现状, 必须从高等学府招进一批“新鲜血液”充实我们的教育队伍, 同时高学历的专业教师也需要在老教师们身上吸收大量的教学经验, “以老带新”。从剧团调过来任教的专业演员需要在教师综合素质上多多加强。同时这两种类型的教师应当在教学中相互学习, 取长补短, 并且在向学生传道授业解惑的同时, 让自身也不断得到完善和提高。

2.对于身段课的教学, 教师要有意识地让锣鼓曲牌为身段教学服务, 即引领学生把身段表演与锣鼓曲牌结合起来学习, 这样不仅能够解决身段学习中韵律性的把握, 而且能够使学生真正认识到锣鼓曲牌与身段之间的密切关系, 使学生在走上舞台实践的时候不会出现听到锣鼓家什一响就不知所措的尴尬局面。这样也能使学生在以后利用锣鼓曲牌创造性地进行身段学习打下坚实的基础。

综上所述, 目前黄梅戏的教学过程中对于身段课为剧目服务的重要性的忽视, 已经严重制约了培养黄梅戏新生力量的发展。作为一种地方特色浓郁、人民群众喜闻乐见的舞台表演艺术形式, 不断保持其人才输送源头上的科学性和前瞻性乃是重中之重。所以, 改进黄梅戏曲教学中的身段教学, 对于提高黄梅戏曲教学水平, 突破黄梅戏曲教学现状有着十分重要的现实意义。

摘要：身段课程在黄梅戏的教学当中占有举足轻重的作用, 因此身段课教学的质量决定着人才培养的质量。本文作者就身段课的教学谈谈自己的想法, 并提出了具体的改进方案。

关键词：黄梅戏,身段课教学,改进

参考文献

[1]刘坚著.戏曲教育概论.中国戏剧出版社.

[2]中国戏曲学院编.戏曲艺术.二十年纪念文集戏曲教育卷.中国戏剧出版社.

[3]中国戏曲家协会上海分会.中国戏曲曲艺词典.上海艺术研究所编.上海辞书出版社.

[4]徐沛主编.中国戏曲表演史论.文化艺术出版社.

[5]刘琦著.京剧形式特征.天津古籍出版社.

戏曲身段 篇5

身韵———戏曲土壤中开出的一朵舞动的奇葩

中国古典舞的原始发生机制, 是从中国戏曲舞蹈形态切入的。它的这一概念, 最先是由我国戏剧家和戏曲舞蹈家欧阳予倩提出, 并得到文艺界广泛响应之后流传开来的。他最早主张中国的舞蹈演员应当学习戏曲中的片断, 主张从戏曲中保留下来的舞蹈入手去研究整理中国古典舞。1980年北京舞蹈学院正式挂牌, 在筹建古典舞专业的过程中, 以学科带头人李正一, 唐满城为代表的古典舞教研组的老师们分头奔赴西北, 华东和上海等地, 进行了大规模学习戏曲的教研活动, 1979年在围绕中国古典舞学科建设的的三十六次研讨会上确立了包括中国古典舞身段的专业课程。于是, 从二十世纪五十年代开始, 凡是从戏曲舞蹈中吸收整理, 以进行风格训练为目的的课程都称之为“身段”。

中国古典舞“身韵”在脱离了戏曲舞蹈“身段”的

母体之后, 进行了功能与特征的分化

戏曲是我们中华民族艺术的瑰宝之一, 是戏曲身段是传统戏曲中的专有名词, 是传统戏曲中一个重要组成部分。身段一词从字意来讲, “身”是指身体, “段”当术讲。身段就是形体动的艺术, 侧重指外部的舞蹈技术;在传统戏曲“唱、念、做、打”的“四功”中, 不论哪一功都有由内而外, 通过形体来表现情节, 表达人物思想感情的外部动作。从最简单的比拟手势到复杂的武打技巧, 都蕴含着极丰富的舞蹈动作, 这些都称之为身段。

戏曲身段大致分八个类型: (1) 象形舞蹈。 (2) 情绪舞蹈。 (3) 武术舞蹈。 (4) 特技舞蹈。 (5) 表演舞蹈。 (6) 生产舞蹈。 (7) 表意舞蹈。 (8) 虚拟舞蹈。

从戏曲“身段”到中国古典舞“身韵”, 是“演故事”到独立艺术形态与品格的功能转变。王国维定义“戏曲”时仍一言以蔽之———“戏曲者, 谓以歌舞演故事也”。虽然中国古典舞身段与戏曲身段有着这种师承关系, 中国古典舞身段吸取了戏曲身段中的大多数动作、动律, 但是, 由于中国古典舞身段已经从戏曲身段“演故事”的特定功能中脱离出来, 成为具有舞蹈本体性和肢体语言性的一门独立表演艺术, 它们之间已经产生了功能性, 目的性的质的变化, 这种变化虽然在动作外在形态, 运动规律与基本原则上与戏曲舞蹈有着同一性, 但它却直接导致了中国古典舞身段与戏曲舞蹈这一特有功能的分家。

中国古典舞“身韵”与戏曲“身段”

在动作形态特征、运动的基本路线以及动作的

美学风格上都表现出极大的一致性

中国古典舞身韵与身段虽不同名, 但毕竟同根同源, 这种同源性致使它们在动作形态特征、运动的基本路线以及动作的美学风格上都表现出极大的一致性。

1.动作形态特征的一致性。中国古典舞身韵和身段在外部动作形态上, 也就是“形”上是同一的。

中国古典舞身韵同时具有戏曲舞蹈的一些特征。 (1) 摹拟性。 (2) 与武术相结合。 (3) 与雕塑的结合。

2.动作运动基本原则的一致性。中国古典舞身韵和身段都遵循着一些动作的基本运动原则。 (1) 强调人体运动的“划圆”轨迹。 (2) 强调人体在运动中的“反胴”倾向。 (3) 强调身体运动以腰为轴。

3.动作美学风格的一致性。所谓“韵”本指音韵, 后来又泛指丰韵, 神韵, 气韵, 逸韵等, 又包含着韵律, 韵味, 意韵等意思。“身韵”就是外形 (身) 与内涵 (韵) 的结合, 是“形”和“神”的统一, 是训练身法与陶冶神韵的方法。虽然中国古典舞身韵和身段在“形”上有着一致性, 但是“韵”与“段”这一字之差, 使中国古典舞身韵上升到了“韵”的层次, 真正地找到了审美支点, 文化底蕴与时代精神。

当时建构者们对身段课的定位应是体现民族风格, 民族精神的一门课程, 由于考虑对戏曲传统不能只着眼于外在动作层面, 要进入到深层本质和精髓, 掌握舞蹈的内在感和韵律感, 确立中国古典舞的舞蹈本体地位, 觉得无论在表演, 创作, 教学方面“身韵”比从戏曲中来的“身段”更能够体现中国古典舞蹈的所要包含的民族感情, 民族审美的韵律, 韵味, 所以毅然将“身段”定名为“身韵”。

中国是一个讲究“韵”的国家, 无论是书法, 绘画, 诗歌, 音乐都讲究“韵律”“韵味”。中国的艺术家和理论家们把“韵”作为中国艺术的最高审美范畴。“韵”是中国艺术境界与哲理境界的综合展现, 是自我最深的“心源”、“造化”与万物接触时产生的领悟和震动。 (4) 中国古典舞身韵也正体现了这种中国的民族美学, 民族精神, 体现了儒、道思想和阴阳五行学说。他沉积着我们民族“圆流周转”、“虚实相生”的时空观和“得意忘形”的人体审美观。

身韵的建构使中国古典舞完成了巨大的飞跃, 它不仅继承和发展了历史悠久的民族文化艺术传统中的精华, 同时也逐渐形成了一套较为完整的舞蹈动作风格特征和人体美学法则, 从而使中国古典舞的重建具有了很大的开放性、可塑性和传统的审美精髓性。身韵的建立加快了中国古典舞当代构建的进程, 他是中国古典舞的灵魂, 是中国舞蹈文化的一尊瑰宝!

参考文献

[1]刘厚生.中国大百科全书[M].北京:中国大百科全书出版社.1983

[2][3]于平.舞蹈形态学[M].北京:北京舞蹈学院.1998

[4]赵登山.曹华.韵由心生——对中国传统艺术中“韵”的解读及其在筝乐中的演绎[EB/OL].http://www.guzheng.cn/lun-wen/list_text.php?id=2771