中国戏曲音乐（精选12篇）
中国戏曲音乐 篇1
中国戏曲艺术自有一套完整的表演体系, 其中包含各方面的内容, 除了演员, 还有一些辅助演出的人员, 首先是乐队了, 戏曲中的器乐音乐分为两种, 一种是为唱腔伴奏的器乐, 另一种是为演员表演、舞蹈、打斗场面或过场时所作的背景式演奏。戏曲界通常根据器乐的组合方式和音色特征把戏曲的器乐分为“文场”和“武场”。文场指的是以丝竹乐为主的器乐演奏, 主要用于唱腔伴奏或抒情性的表演与舞蹈的演奏;武场指的是以锣鼓、唢呐为主的吹打乐合奏, 主要用于武打或技巧性表演的场面。
器乐在戏曲音乐中除为唱腔伴奏外, 还起着描绘环境、渲染气氛, 配合情节的开展、情绪的突变, 以及演员的眉眼、身段、舞蹈动作等作用, 是掌握和连贯舞台节奏, 保证戏剧结构统一完整的纽带。
戏曲乐队包括文场和武场, 统称文武场。
1. 文场
为小型民族管弦乐队, 组合因剧种而异, 一般具有“少而精”的特点。多数剧种都有特定的主奏乐器。弦乐器中胡琴类为主 (如京剧以京胡为主, 梆子戏以板胡为主, 粤剧以粤胡为主) , 辅以二胡和部分拨弦乐器:月琴、琵琶、三弦、扬琴等;管乐器则选用笛、箫、唢呐、海笛等。文场的主要任务, 一是为唱腔伴奏, 用“随腔伴奏”、“加花衬垫”、“腔尾跟坠”、“间隙托腔”等多种方法来托腔保调, 使演唱的情绪得以充分发挥;二是演奏“过场音乐”, 按剧情要求描绘环境、渲染气氛、制造效果和配合舞蹈、身段表演等。许多尉种都有专有的器乐曲牌, 称为文场曲牌, 如京剧音乐中的《夜深沉》、《小开门》、《柳青娘》等, 川剧中也有专有的唢呐曲牌和笛子曲牌等。按传统用法, 文场曲牌可分为:礼乐类、宴乐类、舞乐类、军乐类、喜乐类和哀乐类。视剧情需要选择使用。
琴师是文场的灵魂, 它不仅是一个很好的伴奏者, 还是台上演员的铺垫者, 入围马连良伴奏的琴师李慕良, 在马连良还未张嘴之前, 国门已经为“唱”创造了一个得体的情境, 也有李慕良的卓越成就, 而李慕良的伴奏中, 也包含着马连良的艺术思想和艺术特色。
2. 武场
武场是打击乐, 常用乐器有鼓、板、大锣、小锣、铙、钹等。具有音色丰富, 节奏鲜明等特点。武场的主要任务, 一是以鼓 (单皮鼓) 板指挥全剧的“唱、做、念、打”, 使全剧的情节、舞台表演有节奏地展开, 起着统一和协调全剧的功能;二是以鲜明的节奏配合人物的表演:身段动作、亮相、念白、舞蹈、武打等, 使之具有节奏感, 强化情绪的表达;三是配合剧情制造音响效果以渲染气氛:如水声、风声、更鼓声、叩门、开堂等。武场中打击乐固定的打法和用法都有一定的名称, 称为“锣鼓经”或“锣鼓点子”。京剧中的[急急风]的点子, 多用于凶猛粗暴的人物或妖魔鬼怪的上场。公侯将相上场则用[大锣原场]。在川剧中武场的地位更重要, 俗有“三分唱七分打”之说, 约有锣鼓牌子二百余支。有的单独使用, 有的和其他牌子连接使用, 充分利用打击乐器的音色、节奏、速度与音量的变化, 表现力极为丰富。文场, 武场虽有不同性能, 分别用于不同场合, 但在鼓板的指挥下, 按剧情需要, 二者交替使用, 紧密配合, 形成统一的整体。
需要说明的是戏曲乐队的“武场”是整个乐队的灵魂, 武场所有的乐器都要服从“板鼓”的指挥。固然武场有成套的“锣鼓经”, 但在台上的分寸则全是由“板鼓”来调遣。文场的尺寸“节骨眼”也得听从“板鼓”的指挥, 音乐的节奏也得由“板鼓”开始。其实演出时, 虽然演员有着主动权, 但在关键的时候, 也要与板鼓互相照应, 既要对戏深深“门清”, 更要对尺寸节奏有绝对的把握。
鼓老既要根据场上演员需要乐队给予相应的节奏, 也要准确的告诉演员, 我要给你什么节奏, 因此无论是演员还是鼓老都需要给对方一个预示。锣鼓点子的伴奏, 也想画外之音一样, 给表演增加了节奏, 为戏剧的内容给予了可能的解说。
中国戏曲音乐 篇2
人文学院08英语班 刘慧敏 200801023032 摘要：《歌舞青春》是在中国风靡并且赢得了很多好评的美国迪斯尼创作的舞台版音乐剧。其成功之处就在于入时的音乐及炫人的舞蹈，吸引了大众的目光，同时也以其青春、另类的形式和流行的音乐获得了不少中国音乐爱好者的追捧。随着音乐剧在我国的发展，人们易从东方文明的角度去欣赏音乐剧，所以就不免会把他们与东方戏剧相比较。本文便从音乐剧与东方戏剧的不同之处来了解西方音乐剧及其特点。大致从以下方面：音乐、舞台美术、风格。
关键字：歌舞青春 音乐剧 戏曲 特点
一、音乐剧《歌舞青春》所引起的思考
《歌舞青春》讲述的是发生在美国高中的一个有关追求梦想的故事。剧中的男主角——篮球天才Troy Bolton自小以篮球为目标，他的父亲兼教练，指引着他。Gabriella Montez 则是难得的理科奇才，又有“爱因斯坦”的称号，而且她取得了不少惊人的成绩，而且心地善良。他们两人本是两个不同世界的人，在新年假期的一个卡拉OK比赛中，将重唱发挥的淋漓尽致。假期结束后，他们便发觉由于Gabriella的妈妈调换了工作环境，Gabriella和Troy就读于同一学校！学校音乐剧角色的选拔也即将开始，于是 Troy 及 Gabriella 打算参加试音，希望成为学校最新音乐剧的男女主角。由于篮球比赛和学术比赛渐渐逼近，这都关系到学校的荣誉。为了能够参加音乐剧的表演，但又保证不损伤学校的名誉，Troy 及 Gabriella 都克服了种种困难，包括同学和父母的反对和对手的阻拦，终于成功的完成了篮球和学术比赛并顺利的参加了音乐剧的表演，实现了自己的梦想，也获得了身边人的理解和赞许。
这部音乐剧以其男女主角清新脱俗的形象和动感精彩的歌舞表演以及健康向上的价值观吸引了众多观众的眼球。又运用了鼓励青少年坚持追逐自己梦想的积极和富有教育意义的主题，再加上琅琅上口的青春流行摇滚乐，赢得了大众的喜爱，令人回味无穷。细看此部音乐剧在传承了西方音乐剧的主要特点之外，同时还根据观众的口味，心理和欣赏需要增加了情节的表演性和趣味性。体现出美国音乐剧轻快、风趣幽默的风格。
从《歌舞青春》这部音乐剧引起了对西方音乐剧的关注，并开始了解其特点及发展历史。发现音乐剧与中国戏曲同样都是西方和东方文化的典型代表之一，并且与中国戏曲有很多相似之处。那么它与中国戏曲的相似点在哪？又有哪些鲜明的西方特色？
二、西方音乐剧的发展：
与中国戏曲发展有相似之处，西方音乐剧同样也是对于人民生活的反映，即“以歌舞形式演故事”。其起初由喜歌剧及轻歌剧（或称“小歌剧”）演变而成的，早期称作“音乐喜剧”，后来简称为“音乐剧”，是19世纪末起源于英国的一种歌剧体裁，是由对白和歌唱相结合而演出的戏剧形式。音乐剧熔戏剧、音乐、歌舞等于一炉，富于幽默情趣和喜剧色彩。
三、西方音乐剧的特点：
1、音乐剧音乐的特点(1)、音乐在音乐剧中的重要地位音乐剧原文是Musical．其直译是“音乐的”。从音乐剧与歌剧亲密的血缘关系中，也足以看出音乐在音乐剧中的重要性。可以说音乐剧是用音乐和舞蹈写成的戏。其中尤其是音乐，可以称得上是音乐剧的灵魂。(2)、根据剧本内容和作曲家的风格来创作音乐根据剧本内容和作曲家风格特点来创作音乐，没有一定模式的限制是音乐剧音乐与戏曲音乐的一个非常重要的区别。(3)、音乐种类的多元化，增强了音乐的表现力和现代气息音乐剧在音乐创作上不仅继承和融人了大歌剧、轻歌剧的传统，使其音乐形象较戏曲更为完整。(4)、乐器种类较多，音色、音量、音区较为丰富传统中国戏曲音乐使用的乐器较少，以京剧为例一般是三大件：京胡、京二胡、月琴；而音乐剧的乐器种类繁多。例如大部分音乐剧特别是大型制作的音乐剧一般采用管弦乐队伴奏，阵势庞大。(5)、现代音响的应用音乐剧借助现代音响设备的帮助，在作曲和歌唱时不用考虑音量的问题，可无所顾虑地表现剧情、人物和注意音色的动听优美，使音乐的魅力发挥到极致。
2、表演艺术的特点 音乐剧的表演有相当多的舞蹈部分，在舞蹈创作上音乐剧没有程式化，可根据剧情的需要对舞蹈的种类有不同的选择。音乐剧的舞蹈种类丰富，有爵士、芭蕾、踢踏、摇滚，现代、流行、民间及表演性舞蹈等等，如表现丹麦童话家安徒生与芭蕾舞女演员恋情的《汉斯·安徒生》(HansChris-tianAnderson)里的舞蹈就是基本以芭蕾为主。
3、舞台美术特点 舞美、灯光及化、服、道、音响在音乐剧中的运用由于音乐剧的商业属性使得它十分注重强调在演剧过程中的视听愉悦。但要想获得商业效益也有两条途径，一是小规模减少成本，另一种是形成规模效应，大投资大制作来吸引观众。所以音乐剧的舞台形式也有两种：主流是百老汇的超大制作，除此之外还有外百老汇、外外百老汇的小型实验形式。在此主要分析具有特色的大型主流音乐剧。而中国戏曲在这一方面更多的体现是简单朴实。
总而言之，音乐剧作为西方艺术的代表之一与中国戏曲一样有其独特之处，都是人类艺术史上的奇葩。从西方音乐剧与中国戏曲的对比能够更鲜明的看出西方音乐剧的特点，更好的帮助我们欣赏音乐剧。
参考文献：西方音乐剧与中国戏曲的比较研究
陈刚
戏曲音乐的八大变异 篇3
随着时代的发展，传统音乐的生存环境及其本体，也发生了许多根本性的变化，尤其是传统戏曲音乐，在经历了建国和改革开放两个历史时期后，变化尤为明显，归结起来主要有八大方面：
1、法规标准的变异
一个戏曲音乐作品，是否允许任何人作任意的修改？对此，过去和现在有不同的答案。以前的社会法规认为是合法，光荣的。现在，据“知识产权保护法”等规定，认为是不合法和可耻的。如，王实甫的《西厢记》与金《董解元西厢记》如出一辙，甚至连文字都十分相似。“晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”即是《董西厢》“君不见满川红叶，尽是离人眼中血！”。以前认为这种做法不仅是正常的，而且还是发展中国戏曲的途径之一。
2、戏曲音乐功能的变异
以前的戏曲音乐主要功能是“高台教化”，寓教于乐，任何人都可以随便演唱，不必付费，戏曲音乐创作者也无经济利益可谈。现在，以娱乐为主，突出强调的是经济利益。如在歌厅演唱戏曲音乐的卡拉OK，演唱者要付费，作曲家应该收取版税，有利可图。
3、戏曲音乐创作制度的变异
历代的戏曲音乐创作均以演员为主，从２０世纪５０年代中期开始，经“文革”普及“样板戏”后，就演变为“作曲家包揽制”。戏曲音乐亦因此而发生了一系列的重大变化：演员的一度创作权利受到了侵夺，其创腔能力逐渐衰退，现在已全线崩溃；原先为演员“奴隶”的作曲家，如今变成了演员的“主人”——演员要为体现作曲家创作意图而歌唱；戏曲音乐创作的群众性，亦为作曲家个人所替代；传统戏曲“中为体、西为用”的体用关系，现在演变为“西为体、中为用”；戏曲音乐出现了两大类型：一类是以演员为主创作的传统戏曲音乐，另一类即由作曲家创作产生的歌剧化戏曲音乐；后者的音乐主要体现的是作曲家的个人风格，因此即如越剧演员茅威涛这样极富才华的戏曲演员之唱腔，要形成自己的风格，也就成为不可能；原先戏曲演员以传统经验为主的即兴创作，如今演变成了作曲家以西方作曲理论和技术为主的创作；观众最为欣赏的舞台即兴发挥，如今变成了演员一场场的机械模仿，演员从此失去舞台灵性和激情发挥。假如，当年（1943年）袁雪芬在演出《香妃》一剧时，也是采取“作曲包揽制”的话，那么，她还能在舞台上即兴创造出此后成为越剧主腔[尺调（腔）]吗？总之，我国绵延了近千年的传统戏曲音乐创作制度，至此已经发生了根本性的变化。
4、戏曲音乐传播方式、性质的变异
以前、戏曲音乐的传播方式以口传心授为主，传播性质是既传又播，具有繁衍性。例如：越剧演员袁雪芬11岁学艺，师从鲍金龙、王杏花，以后她不仅超越了鲍金龙、王杏花，而且还形成了以“四哭”为标志的唱腔特色。此后，傅全香、戚雅仙、王文娟、张云霞、吕瑞英、金彩凤等越剧演员又相继师承袁雪芬，不久，傅、戚、王、张、吕、金等的唱腔，又都分别成派。其中的原因之一，就在于这种传授（播）机制，本身就允许在戏曲音乐的传播过程中各自进行新的创作。现在的戏曲音乐以光盘、影视、网络等技术、工具和媒体为主，其性质是一种复制式的原样传递，因此不管它传向全国或全世界，都无法因此而繁衍出新的“又一体”。
5、戏曲主体的变异
戏曲是一种民间艺术，历来民间艺人和民间剧团就是戏曲的主体。只是建国后，走上了集体化的“官办”道路，从此，许多人就以为“官办”院团是正统的，他们代表国家，是戏曲的主体。经营性的民间戏曲艺人和班社，从此销声匿迹。民间戏曲的主体意识开始模糊和迷失。
改革开放后，民间戏曲主体意识开始复苏，民间戏曲班社逐渐兴起，“官办”院团却日趋衰落。据中央电视台2007年10月3日晚间新闻报道，仅湖南省就有民间剧团4100多家。另据《文汇报》2006年9月15日（记者万润龙）报道，“仅嵊州就有民营剧团112个，全年演出约3.5万场，演出收入5100多万元。”与此相反，“官办”院团则急剧地锐减。仍以越剧为例。偌大的一个上海市，从实际看，如今仅有上海越剧院一家。事实证明，“官办”戏曲就像是开在氧气瓶上的鲜花，一旦失去输氧便会灰灭烟飞。民间戏曲才能“野火烧不尽，春风吹又生”，天长而地久。此事体大，涉及戏曲安全。
6、戏曲体制的变异
中国戏曲的体制，以前很明确：演员负责制。如梅兰芳先生有人称之谓“梅老板”，意思是梅先生不仅是演员，而且它还要负责整个班子的经济收支，经营运作以及剧本、导演、道具、服装、化妆、唱腔设计、乐队和乐器编配等等，其对演员要求之高，是现在难以想象的。现在的戏曲体制，有说是“导演中心制”，“编剧中心制”，编、导、音、美等“分工合作制”，也有说是“多中心制”、“一长制”等等，虽然莫衷一是，但也各有其理。总的看，戏曲中的编、导、音、美等，专业个性日益张扬，权力相对分散，演员负责制已不复存在。
7、戏曲生存方式的变异
以前的戏曲艺人靠艺术吃饭，建国后戏曲艺人成为国家干部，从此就开始靠政府、靠政策、乃至靠领导吃饭。由此，以前以梅兰芳、袁雪芬或某某演员为代表的艺术思想，或音乐风格、或表演风格等，已改为文艺“政策”为代表了。戏曲音乐失去了代表性人物，也就失去了个性和思想，失去了创造的群体，戏曲也就失去了生存发展的能力。
8、观众的变异
以前，戏曲的观众主要是农民和基层市民。改革开放后，随着物质生活和文化水平的提高，生产方式的变化和农村城镇化进程的加快，影视等文化娱乐形式的日益丰富，观众的对象，观众的欣赏水平、品味、志趣等客观社会环境已经发生了很大的变化，真正的农民已经越来越少，不仅市民看戏少，真正的农民看戏也不多。
万物俱变，变则生，不变则滞。戏曲音乐的上述变异，当然是所有变化中的一部分。
中国戏曲音乐 篇4
1.小提琴协奏曲《梁祝》
在新中国成立初期, 我国的器乐音乐创作在很大程度上受到戏曲改革的影响, 以戏曲音乐元素为基础的器乐呈现出繁荣的景象。如以越剧过门为基础创作的小提琴协奏曲《梁祝》。小提琴协奏曲《梁祝》现在家喻户晓, 曲中凄美婉转的旋律让大家仿佛置身故事中的世界, 亲身经历、目睹了这个凄美的爱情故事。1958年上海音乐学院向师生征集小提琴作品, 从中选取了带有越剧元素的《梁祝》主题, 才有了今天我们听到的小提琴协奏曲《梁祝》。
《梁祝》主题是从越剧《梁祝》中过门的主题进行变奏发展而来, 用交响乐与我国传统民间戏曲音乐相结合的手法, 按照越剧《梁祝》的故事剧情构思布局, 发展展开。运用西方的奏鸣曲曲式并加以小标题, 借鉴了越剧中“草桥结拜”“十八相送”“英台抗婚”“楼台会”“坟前化蝶”为主要内容。全曲一开场长笛演奏的引子表现描写相恋的男女化为蝴蝶在天上翩翩飞舞的优美, 笛子缥缈的音色刻画出的音响效果引起人们对这对恋人的同情和惋惜, 也表现出越剧优美、细腻, 曲调婉转动听的特点。随后用双簧管演奏出全曲的主题, 该主题是从越剧中过门曲调接见而来, 通过对过门主题的不断变奏表现出爱情的甜蜜美好。然后曲风一转进入欢快的进行, 对越剧元素的在此提炼运用表现出英台在学校的欢乐生活。然而欢乐过后是分别, 通过对主题板眼的改变, 将主题变奏缓慢奏出, 用慢板演奏的过门主题变奏, 像两人即将分别却又依依不舍, 始终不能离去。这种戏曲伴奏音乐中的板眼节奏是我国民间戏曲艺术所独有的, 也是不能单纯地用西方音乐体系来认知和解释的。
“楼台会”这一出中大提琴和小提琴轮流变奏, 音乐急转直下, 运用了越剧中嚣板的“紧打慢唱”手法将乐曲发展到高潮的紧张性完全阐释出来。这种传统的越剧表现手法在曲中用打击伴奏乐器和小提琴表现, 通过打击乐器的快速演奏来衬托小提琴旋律的凄美婉转。“楼台会”这段通过运用越剧的嚣板板式, 曲中还将京剧中的倒板加入到协奏曲中, 将祝英台得知梁山伯去世后悲愤、沉痛的心情表现得淋漓尽致, 这在西方的音乐中很难做到的, 传统戏曲元素的融入使《梁祝》从内容到表现形式, 都具有鲜明的中国特质, 小提琴协奏曲至此第一次实现了中国民族化。可以说《梁祝》能够在中国甚至在世界家喻户晓跟运用越剧元素是有一定关系的, 通过运用越剧《梁祝》中过门的主题变奏发展称为一首标题性的小提琴协奏曲, 综合采用交响乐与我国民间戏曲音乐的表现手法和元素, 具有强烈的民族化风格。
2.谭盾《牡丹亭》:传统戏曲与现代音乐表现形式的结合
作为上海世博会的演出节目之一, 实景园林版昆曲《牡丹亭》让人耳目一新, 别具一格。中国作曲家谭盾把传统昆曲《牡丹亭》从梨园戏台搬到了朱家角课植园中。昆曲声腔的婉转旖旎与明代园林的曲径通幽异曲同工, 宛如天成。在该剧的音乐上, 谭盾先生大胆地启用了中国古代文人音乐乐器, 仅用一只萧、一只笛、一把古琴来为《牡丹亭》配乐, 三件乐器的古色古韵、昆曲声腔的婉转旖旎与中国传统园林景观融为一体, 仿佛让观众中穿越到了《牡丹亭》的故事中。
《牡丹亭》一开场, 吹箫的演员坐着一只小船从小河上漂荡而来, 古琴声从假山下飘来, 杜丽娘在凉亭中吟唱, 柳梦梅在假山下拾折扇。这本来是传统昆曲《牡丹亭》中《游园惊梦》一折, 现在却被真实地演绎在园林之中。园林就是乐器, 风声、流水、山石、花鸟, 三件乐器和自然的音响巧妙融合, 给现场观众带来从没有体验过的感受。把昆曲的传统表演艺术形式回归到古典园林景观中, 不用任何传统昆曲伴奏乐器, 打破了传统戏曲中一步千里、插靠千军的程式表演形式。
传统曲目中旦角的一个拖腔、一个动作、一个转身, 写意却又内涵丰富。而谭盾版《牡丹亭》中三件乐器, 琴、笛、箫也能营造出这样的意境。以前传统梨园剧场里表演的《牡丹亭》可以说是虚中有实, 那么园林实景版《牡丹亭》则是实中有虚, 虚实相生。盛行于江南的昆曲《牡丹亭》不但曲名与园林有关, 曲境更是与园林相得益彰。课植园的五角亭改成了牡丹亭, 亭台楼阁、花鸟鱼虫、一颦一笑、一水一石, 真切现实。把昆曲还原到园林当中, 肯定比剧场中的表演要显得真实多。在园林中自然即音乐、表演即心声, 在这种环境中, 终将牡丹亭还原于园林之中。实景的昆曲对于《牡丹亭》从传统的角度上来说是一个很大程度的回归。当杜丽娘唱着雨丝风片, 烟波画船从园林深处的幽幽小径飘然而至, 园林中的雨丝风片与曲中的韵味相和, 《牡丹亭》这出穿越时空的生死之恋便宏观苍茫人间, 旖旎而来。戏的意境与园林的意境相得益彰, 相互升华。剧中《牡丹亭·幽媾》一折, 让人分不出是在现实中还是在梦中, 显得梦幻迷离。《牡丹亭·回生》中把原剧中的唱段加以改编用女声合唱的形式表现出来, 把传统昆曲表演形式借鉴吸收并加以改变。
在当代传统音乐创作中, 许多作曲家通过收集一些民间的歌曲、小调, 吸收借鉴其中的一些特点加以创作, 形成了一大批比较有中国民族特色的严肃音乐。戏曲音乐尤其是京剧艺术更是我国的国粹, 各地方有着各自地方特色的地方剧种和戏曲艺术形式, 这是一个前景广阔、内容巨大的音乐创作原型。在当今国际主流音乐的创作中, 民族化的音乐创作是非常有特点和吸引人的, 怎样把具有民族特色的戏曲音乐元素和题材发掘出来, 并通过作曲技法的加工是今后作曲家值得思考和应深入研究的一块领域。
现代音乐的创作是根植于各个不同地方的土壤, 依据不同地方的音乐语言特点形成而发展的, 各自代表着一个国家、一个地区、一个民族, 具有浓郁的地方色彩。
我国的戏曲音乐从昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔四大声腔形成以来, 互相借鉴、互相吸收, 经历几百年的发展历史, 至今形成了以京剧、昆曲、豫剧、越剧、黄梅戏、秦腔、川剧为代表的中国戏曲音乐。戏曲音乐的内涵、表演形式以及内容, 风格与色彩, 集中体现了中国民族音乐的最高水平。世界各国民间音乐的艺术形式, 有民歌、曲艺、舞蹈、器乐, 唯独没有像中国戏曲艺术这样融歌曲、舞蹈、器乐为一体, 念、唱、做、打为表现手法的音乐艺术。因此, 中国戏曲艺术在世界上是独一无二的, 它的艺术形式精美绝伦, 艺术特点浓郁独特, 具有浓郁的传统中国民族特色。在现代音乐创作中添加传统戏曲元素也是对中国传统戏曲艺术的一种变相传承和保护, 只有在不断运用和发展中, 才能不断创作出具有时代和民族特色的优秀音乐作品。只有在不断地创新和发展中, 中国的现代音乐才能开拓更广阔的空间和舞台。中国戏曲艺术是中国传统音乐艺术众多形式的一种, 它经历了历史的考验和沉淀, 是我们民族文化的精华, 值得我们每一位音乐人去为保护它而努力。
摘要：发掘和寻找民间戏曲音乐元素, 通过作曲技法的加工和发展创作出具有典型性民族特色的严肃音乐。并以《梁祝》和《牡丹亭》为例浅谈戏曲音乐元素在中国传统音乐创作中的运用。
戏曲音乐元素在流行音乐中的运用 篇5
戏曲艺术被誉为中国的国粹，集文学、音乐、舞蹈等多种形式于一身，将剧本内容予以艺术化的表达。音乐是戏曲艺术中的重要元素，在漫长的历史发展过程中，戏曲音乐形成了一整套独特的结构形式和表现方法，同时也树立了独特的音乐风格，在推动情节发展、烘托艺术氛围和刻画人物形象等方面发挥着重要的作用。而流行音乐对于中国来说，是一件舶来品，20世纪70年代之后，中国和外国的联系更加密切，西方流行音乐恰逢其时地传播到了中国，摇滚乐、校园音乐、说唱音乐等多种风格无所不包。也随之出现了一大批优秀的流行音乐创作者，创作出了大量的流行音乐精品。而且中国的流行音乐创作者，为了使音乐更加具有中国特色，积极尝试从民族音乐中汲取养分，对戏曲音乐的借鉴就是其中的表现之一。自20世纪80年代开始，这种尝试已持续了三十年，其形式和手法也呈现出了多样化的发展趋势，也更加具有时代感，本文从多个角度，对这一现象进行了具体分析。
一 戏曲音乐元素在流行音乐中的运用分析
戏曲音乐素材在流行音乐中的运用
戏曲艺术在长期历史发展中，形成了一套相对固定的旋律特征，将这些音乐素材应用于流行音乐中，将会使流行音乐具有浓郁的戏曲味道。如著名作曲家姚明，作为一个土生土长的北京人，其对京韵大鼓的研究有着很深的造诣，这是一种在京津地区广泛流传的戏曲艺术，姚明在《故乡是北京》、《前门情思大碗茶》中，都对京韵大鼓中的曲调进行了充分借鉴，使旋律演唱起来朗朗上口，充满了京味。香港著名音乐家黄霑，先是谱写了一段荡气回肠的歌词，即《男儿当自强》，正在为作曲发愁的时候，偶然间听到了京剧中《将军令》的旋律，试着将其和歌词搭配，却发现简直是天作之合。赵传演唱的《粉墨登场》中，则是将京剧旋律和摇滚乐有机结合在一起，将京剧的旋律用摇滚乐的形式表达出来，获得了全新的艺术效果。陈升的《牡丹亭外》，第一段中，借鉴了黄梅戏《女驸马》的唱段，在演唱时可以清楚地分辨出来。而最近两年来十分流行的《新贵妃醉酒》，由擅长扮演花旦的李玉刚演唱，其副歌部分，也是采用了京剧中的旋律，结合歌曲本身的内容以及李玉刚的扮相，即刻就获得了一种古色古香的韵味。所以说，戏曲艺术中很多旋律素材，对于当下的流行音乐创作来说，无疑是一个巨大的素材库，当歌曲的内容需要时，就可以从中选取与之相适宜的旋律素材，从而使歌曲的风格得到强化。戏曲唱腔在流行音乐中的运用
戏曲中的唱腔也是一个十分丰富的系统，在流行音乐的演唱中，不少演唱者都借鉴了戏曲中的唱腔，在20世纪90年代中期由朱德荣创作出的歌曲《梦北京》，该作品是由陈树作词，由王佩首次演唱，粤语版本的名字叫做《情迷》，经向雪怀填词后再由周慧敏演唱，这首歌曲中的过门部分是一段女声京剧唱段，这种独特的表现手法很好地突出了梦北京这一主题。此后，根据朱德荣本人介绍，歌曲中的京剧唱段是由他的太太来演唱的，正是因为朱太太深厚的京剧演唱功底，使其在演唱京剧的时候能够游刃有余，京剧光芒几乎将流行唱法掩盖住了。孙燕姿这位小天后在作品《反过来走走》中开场的京剧唱腔就令人耳目一新，之后她采用了不同声音或说或唱，使整首歌曲听起来感觉比较戏剧化。
陈升创作的《北京一夜》中，就使用了两种唱腔，陈升模仿老生，刘佳慧模仿旦角，两个人的唱腔融合在一起，获得了一种前所未有的艺术效果，听着这首歌，眼前就浮现出了这样一个画面。在北京一个萧瑟的午夜，那坐在四合院门前的老妇人，正木然的望着远方。采用京剧的唱腔，突出表现了一种苍凉和凄美，让唱腔和歌曲内容有机地融合在一起，获得了对夜晚北京那种欲罢不能的感受。陶喆创作的《susan说》，根据脍炙人口的京剧《苏三起解》改编而成，将苏三的名字用谐音的英文susan来表示，歌词的内容是对原故事的感想，而在前奏部分，则用旦角的唱腔唱起了《苏三起解》的开头部分：苏三离了洪峒县&&让人获得了一种时空交错之感。王力宏创作的《花田错》，是根据四大名旦之一荀慧生的代表剧目《花田错》改编而成，王力宏保留了原曲的旋律，但是却把唱词用说唱的形式表现出来，既有戏曲风味，又有现代之感。特别是其中的一句花田里犯了错，请原谅我多情的打扰中，一个请字，被王力宏采用了拖腔的手法予以展现，充分表达出了现代人对故事内容的感受和理解。而新生代歌手后弦在他的《古玩》专辑中，提出了借用京剧中宫调式唱法，主打歌曲《西厢》，取材于著名的《西厢记》，采用了宫调式拉音、转音和rap结合的方式，将这段爱情娓娓道来，传递出了一种后现代主义的浪漫感觉。
戏曲器乐在流行音乐中的运用
浅析耿玉卿戏曲音乐美学特征 篇6
关键词：戏曲音乐;美学特征
中图分类号：J614.93 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）02-0123-02
耿玉卿是我省乃至我国的高产戏曲作家，其作品以其鲜明特色为大众所喜闻乐见。耿玉卿的戏曲音乐以其独树一帜的艺术美学特征在我国戏曲作品中占有重要的地位。本文作者作为一名耿老的忠实粉丝，愿意就耿老作品的美学特征做一浅析探讨与大家共享。
一、“词、曲、声”相结合的情感美
“美学作为独立的一门学科而被确立，是科学理性精神的产物。是在对人类心理功能知、意、情三方面的认识基础上，在研究知的逻辑学和研究意的伦理学之外开辟了研究情的学科”。戏曲中词情阐述了人类心理的知、情、意的认知由此传递情感美学特征。
（一）“词情”美
是戏曲音乐艺术在一度创作中所要表达的情感内容，是词作者对客观事物认知、感受、内化，从而获得的一种主观心理特征。再而将这种心理特征转化成为概念性的词，用于描述戏曲的情感、情绪的表达。耿老作品中的词均是采用了河南地方方言，所以其作品戏词能与河南观众产生共鸣。例如：“息息气，压压火，心要平，气要和。摊版亮底，谁的错，掏掏心窝，把话说，咱掏掏心窝把话说。”选自《掏掏心窝把话说》--《老子·儿子·弦子》选段。该段唱词通俗，可以说是人民群众中的大白话。但这段词被设计押韵、通俗、明了，其具有简约美。又如“睡覺莫要睡那靠墙铺，防贼凿洞把店偷。陌生人不知秉性莫交友，花门赌场你莫停留，用餐多买清斋素，荤鱼糟肉藏污垢。”选自《送别》—《情断状元楼》选段。这段词表现了敫桂英送别王魁时依依不舍之情，其嘱咐的话语中透出女主人公内心的活动。让观众品味了戏词所表达的韵律美。耿老的戏词虽然通俗，但设计较为巧妙，不仅词的语调高低起伏、抑扬顿挫、合辙押韵，而且具有较高的文学性。
（二）“曲情”美
是戏曲艺术在创作中作者通过运用音乐本体即旋律、节奏、配器等进行的有机结合。在结合过程中融入了角色的情感。这就证明乐音是人类情感的符号。
戏曲艺术的综合性要求戏曲音乐音调的创作与语言的语调紧密结合，才能完美地体现人物形象。例如：“寸寸相思化成灰”——《情断状元楼》选段，其中“穿”、“衣”、“吃”、“楼”等各字是河南方言语调的阴平调，其旋律主音加上倚音形成了与阴平调相近的悲情旋律。“饭”、“楼”、“王”、“钱”、“跪”等字是河南方言语调的去声，其旋律主音加上倚音同样也形成与去声相近的“音调”。耿老作品其旋律依据河南方言音调，这样依字谱曲，以字行腔，广泛地采用了河南方言的特色。使得河南的老百姓听着熟悉，品着有味，塑造的人物活灵活现的呈现在其面前。使观众切身感受到“曲情”的美感。
（三）“声情”美
即词情和曲情相结合后，演唱者尊重一度创作构建成的情感特征。戏曲艺术作品必须通过演唱、表演使之以文本形式存在的作品转化成为流动的音响而存在观众面前。在戏曲中“声情”同“唱腔”的概念相吻合。耿老作品中有着独具匠心的声腔设计。他将人物形象设计作为唱腔的依据。例如：豫剧《老子·儿子·弦子》中主人公赵铁贤唱“不想吃硬让吃，可真是实洋罪，还说是科学养爹，要遵章循规”前两句根据人物特点运用口语化的六字相连的唱法，到“科学养爹”运用传统的【二八】甩腔。此唱腔鲜明地塑造了当代富裕的农民如何赡养老人的心理状态。
二、“兼收并蓄，博采众长”的创造美
“玉聊能有今天来之不易。一是他天赋好，但他的成功，最关键的因素不是谦逊、刻苦。走改革道路的人都明白，不“拿”别人的东西，走不出自己的路子。你得广泛学习，大胆借鉴，不能排斥别人的东西。玉聊具有这个开放的心态，也有吃苦耐劳的精神。对他我曾个比喻，我说他出门时刻掂个耙子，背个篓子，见到有用的，能耙就耙，能搂就搂。不时往筐里装新的东西………”这段话是赵铮老师对耿玉聊老师的评价，字真意切呀！是的，在耿老的作品当中时刻都表现着创造性的美学特征。聊老的作品声腔中不仅有河南曲剧的身影，而且还有河南坠子，甚至出现了声乐演唱技巧等多种创作元素。无时无刻的体现着“根源”与“多元”文化视野下当代豫剧艺术范畴中的审美特性。
《情断状元楼》该剧在保留豫剧传统板式和唱腔韵味的基础上，合理又巧妙地借鉴了南戏咏叹、婉转、清吟等演唱手法，使全剧唱腔音乐既天衣无缝、和谐统一，又清新悦耳、沁人心脾，表现出脱俗的审美特征。又如《风流才子》为了表现风花雪月的场景，耿老运用了江南丝竹的音调。并且与他合作的王希玲老师说：“我们合作的第二个“攻坚战”是众所周知的《风流才子》。用豫剧表现“唐伯虎点秋香”的才子佳人戏，实在又是一个艰难的课题。而要将这种题材成功搬上豫剧舞台，使它像越剧一样抒情、细腻、柔美，很大程度上取决于音乐风格的准确定位。有人说，耿玉聊这回肯定没招了，就连我也替他捏把汗，可玉聊又拿出了新招。这一次，他把江南丝竹的音调、旋法引入到创作中，写出了一个悠扬，流畅、委婉、细腻贯穿全剧的主题曲……”。
另外，耿老的许多作品不仅在唱腔中结合多元素，而且在剧目中善于使用重唱、伴唱、齐唱等多种演唱形式。“如《王屋山下》中的浑厚古朴苍劲的“王屋山主题歌”，《都市风玲声》中清秀脆响的“风玲歌”，《春秋出个姜小白》中婉转、清新又文雅的“小小蜻蜓”等等。以上作品无不给观众呈现“兼收并蓄、博采众长“的创新性美学特征。
三、“传统风格、时代气息共存”的时尚美
“中国戏曲源远流长，早在先秦时期就已初具雏形，而后不断繁衍演化，北宋时期形成宋杂剧，金末元初在北方产生元杂剧，开创了我国戏曲创作的演出空前繁荣的局面……”。而“戏曲”概念最早提出者是南宋·刘埙（1240-1319），其在《水云村稿·词人吴用章传》中言：“至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之，而后淫哇盛，正音歇。”豫剧的形成：“十八世纪初中，河南民间说唱“干梆子”吸收借鉴弦索腔及陕西梆子的有益成分，开始由曲牌体向板式变化体嬗变，在历经近百年的渐变过程之后，约于嘉庆、道光两朝，初步形成以板式变化为音乐主体形式的梆子戏。”
各种资料均显示豫剧是一个发展较早的艺术形态。作为中国较大戏曲种类的豫剧本身有着自身发展的“俗套”。而耿老的戏曲作品根植于豫剧传统风格，但不落俗套的与时代相共存，很充分的体现了现代性这一美学特征。其作品表现为：
（一）作品题材的现代性
耿玉卿创作的范围不仅是豫剧传统戏，而且扩大到河南现代戏、新编历史剧、戏歌、戏曲影视、戏曲电视专题片乃至以戏曲音乐素材创作的民族交响乐。如：《苏武牧羊》是国内首部戏曲题材的3D电影。舞台剧《苏武牧羊》是河南省委省政府、省委宣传部、省文化厅确定的重点创作剧目，由河南省豫剧二团创排，历经6年，艰辛。于2011年推出，先后夺得了河南省戏剧大赛金奖、中国豫剧节金奖第一名和中宣部“五个一工程”奖。2011年11月17日，《苏武牧羊》在北京人民大会堂隆重上演，现场座无虚席，现场观众气氛热烈。又如：大型现代豫剧《天职》。主人公纪忠的原型是周口市委副书记、纪委书记杨正超同志。讴歌了新时期党员领导干部亲民爱民敬民、勇于担当、秉公执纪的公仆情怀。剧中的纪忠一身正气，既铮铮铁骨又满腔柔情。
（二）作品创作手法的现代感
耿老非常重视乐队的伴奏。将西洋音乐体裁——交响乐写作手法运用到豫剧伴奏也是他作品现代性美学特征的一大亮点。省音协主席李仲党曾说过耿老的作品：“为了体现时代精神，适应音乐需要，以豫剧传统乐队的基础上吸收了很多西洋乐器，构成了一个较为完整的单管编制，开创了第一个带有交响性质的戏曲作品音乐会的先例……”。“毫不夸张地说，这次音乐会担任演奏的管弦乐队绝不是唱腔的附属品，已具有独立的意义。不仅与唱腔融为一體，而且成了塑造音乐形象的一个重要组成部分，在音乐会的作品中，都立体化地表现了戏剧内容。”
耿玉卿戏曲作品将 “词、曲、声”美妙融合，将戏曲传统赋予现代气息，将传统艺术赋予现代美学，与时代共舞，与时代俱进。耿玉卿的作品为戏曲音乐文化发展注入创造性地美学艺术特征，其作品的艺术特质为戏曲文化发展指明了发展方向。
参考文献：
[1]《音乐美学通伦》修海林，罗小平【M】.上海：上海音乐出版社，2002.）
[2]《耿玉聊戏曲音乐艺术》中国戏剧出版社270页
[3]《耿玉聊戏曲音乐艺术》中国戏剧出版社343页
[4]《戏曲鉴赏》上海教育出版社1页
[5]《戏曲鉴赏》上海教育出版社1页
[6]《豫剧演唱艺术研究》郭克检
中国戏曲音乐 篇7
关键词：戏曲,流行音乐,运用
一、戏曲与流行音乐的发展现状
(一) 戏曲的发展现状
戏曲是一门综合性艺术, 主要包括民间歌舞、说唱、滑稽戏三种形式, 戏曲最早的前身是原始歌舞, 在经历了一系列的发展才发展成了很完整的戏曲艺术。
戏曲符合中国人们的审美需求, 在中国社会发展应该是越来越辉煌与繁荣的。但是纵观中国的现状来看, 中国戏曲在当今社会的发展现状已经到了逐步走入低谷, 乘下滑趋势, 也是由于戏曲自身的特殊性, 已早没了当年时的辉煌, 慢慢淡出了人们视线。
(二) 流行音乐发展的现状
流行音乐是当下最受年轻人追捧和喜欢的, 它是社会经济发展飞速发展的产物, 是西方音乐文化强势冲击产生的派生物。现在的流行音乐有很多都已成为商业上的快餐文化, 因此精神本质是有缺陷的, 根本不能真正代表代表中国人民的精神内涵, 体现中国人的精神面貌。因此为了让年轻人追捧的流行音乐精神更加丰富, 文化底蕴更加厚重, 解放思想已变得尤为重要。
二、戏曲与当代流行音乐的融合
(一) 戏曲与流行音乐的融合将呈多元化趋势
1. 京剧与流行音乐的融合
京剧是我国传统文化的精髓, 又称评剧, 是中国的“国粹”, 有二百年历史, 它又称“皮黄”, 是由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成。一些歌曲以传统戏曲的特性音调作为旋律基础, 在流行音乐写作中加入戏曲的元素, 即发扬了民族传统, 表现了鲜明的民族特色, 又具有优美的旋律和意境, 符合了年轻人的审美习惯。如姚明作曲, 闫肃作词的《门前情思大碗茶》, 《说唱脸谱》, 都是利用京剧的元素进行创作。
还有一些把京剧唱腔融入到流行音乐中, 让古典戏曲唱腔迸发别样的激情。如马天宇的《青衣》曲中开头唱到邻居:“你丈夫托人带来万金家书, 叫你坡前来取。”王宝钏:“有劳了。”中间, 结尾均有两句京剧念白, 是京剧《武家坡》选段。陶喆演唱的《苏三说》间奏出现京剧《苏三说》原调, 为歌曲增添了别样的风采。还有大家耳熟能祥的歌曲《心中的日月》副歌部分的层叠京剧女旦唱腔, 王力宏将戏曲唱腔与流行歌曲的融合让人耳目一新。这些京剧元素融入到流行音乐的创作中, 让很多并不熟悉戏曲的年轻人对京剧有一定的了解, 从而推动了京剧的发展, 也让我国的流行音乐更具中国特色。
2. 其他剧种与流行音乐的融合
近年来, 除了京剧大放异彩, 更多剧种也融入到流行音乐中, 为流行音乐注入了新鲜的血液。如《在梅边》中将昆曲唱腔的优美唱腔与西方R&B巧妙的融合, 让人听得心中有古典, 耳中有新意。《天上掉下个林妹妹》是融入了越剧《天上掉下个林妹妹》的经典唱段, 此曲在歌曲中出现三次, 旧曲新唱, 给这首歌曲注入了新鲜的血液, 别有一番风味。《新天仙配》是引用黄梅戏《天仙配》的歌词和旋律, 在加入了男女重唱, 在运用流行歌曲的唱腔, 是戏曲与流行的完美结合。像这种在流行音乐中加入戏的歌曲还有很多, 它们之间的融合不仅为流行音乐注入了新的生命, 也让戏曲更加生活化的走进年轻人的生活。
(二) 二者融合烘托意境
在舞台表演上, 用戏曲烘托歌曲的意境是非常受用的。由于戏曲故事大多出自古典名著书籍, 有一定的精彩的耳熟能详的故事作为依据, 容易让观众在感受故事中感受音乐, 也使得戏曲音乐在人们的生活中更具有渲染性。因此表演者常常在流行音乐舞台表演中加入经典的戏曲唱段、念白来烘托整个歌曲的意境。
二、戏曲元素在流行音乐中的实际运用
(一) 《故乡是北京》
《故乡是北京》是由闫肃和姚明联合创作的, 歌曲不仅旋律突出戏曲特色, 汲取了京韵大鼓和京剧的素材, 而且在演唱的中也运用了戏曲的元素, 如拖腔的运用, 使曲子具有鲜明的北京地方特色, 歌曲旋律优美, 曲调高亢有力。
谱例1
1. 歌曲旋律突出戏曲特色
这首歌曲的旋律吸取了京剧、京韵大鼓、说唱艺术等传统艺术的音乐素材, 结合现代西方流行作曲手法进行创作, 将京剧中“西皮腔”, 板式与歌曲进行了融合贯通, 通过“字, 声, 情, 韵”等, 表现出独具的艺术特色。
谱例2
《故乡是北京》这首歌曲的结构为三段体, 分为A段—B段—A1段。A段与A1主要采用了京剧唱腔—西皮。这首曲子A段 (谱例一) 的前四句运用了西皮唱腔的散板。歌曲前四句旋律浓郁, 音调悠长, 节奏比较缓慢, 符合京剧的韵味。B段 (谱例二) 节奏变快, 主要采用了“高拨子”唱腔, 同时又借鉴了京韵大鼓半说半唱的特点, 歌词朗朗上口, 节奏轻快, 表现了对故乡北京的无比自豪的感情。A1段 (谱例三) 基本上是A段的再现, 只不过节奏不是西皮散板, 是运用了西皮的摇板, 升华了整首曲子的内涵, 歌曲最后一句“静静的想一想, 我还是最爱我的北京”将歌曲推向了高潮。
2. 演唱注重戏曲元素的运用
这首歌曲在演唱过程中整体采用了“西皮风”和“京韵大鼓”。歌曲中装饰音和拖腔的的运用增添了戏曲韵味。歌曲第一部分 (谱例一) 每一句最后一个字都运用了装饰音, 结合流行音乐的演唱方式, 使京剧韵味更加浓烈, 曲调婉转悠扬, 既不失戏曲的古典, 又通俗易懂。歌曲59小节中的“情”的拖腔处理, 正是戏曲中常用的手法, 在唱词尾部, 一波三折, 是旋律中的华彩部分, 抒发歌曲的情感, 有荡气回肠之感。“情”连续8小节的拖腔充分表现了对故乡北京的热爱, 更加充分地表现了戏曲独特的韵味。
谱例3
(二) 《牡丹亭外》
1.歌曲素材注重戏曲元素的运用
《牡丹亭外》是陈升2008年《美丽邂逅》这张专辑里的作品, 从歌名可以看出, 它的灵感是来自《牡丹亭》, 《牡丹亭》是明朝作家汤显祖1598年创作的, 此曲通过描写杜丽娘和柳梦梅凄美的爱情故事, 暴露出封建制度对爱情的束缚和残害, 喊出了要求解放思想, 解放爱情、婚姻自主的呼声。台湾作家白先勇把《牡丹亭》改编成了昆曲, 给曲子赋予了浓郁的浪漫主义色彩, 也体现了爱情可以战胜一切的思想内涵。《牡丹亭外》的歌词中这样写道“可我最爱是天然”是来自《牡丹亭.惊梦》中的戏词“可知我常一生儿爱好是天然”。这首歌曲是运用戏曲元素的经典之作, 也是将昆曲与黄梅戏融合的开山之作。
2.歌曲中舞台风格和人物造型的借鉴
《牡丹亭外》这首歌曲视频中大量的运用了戏曲元素, 歌曲刚开始镜头就给到了舞台上两个身穿戏服的演员, 他们一颦一笑, 一说一唱无不体现了两人浪漫的爱情。在歌手的演唱中, 场景随着歌词的推进, 最后到观众自己画上戏妆, 时光交错, 黄粱一梦二十年, 依旧是不懂爱也不懂情, 写出了人内心的矛盾, 爱情的伟大和不确定性。
我们相信在不久的未来, 戏曲必将重新走出来, 走进人们的心中, 走进广大青少年的心中。而戏曲与流行音乐的相互融合定将呈多元化趋势, 这些戏曲元素融入流行音乐的创作中, 让很多并不熟悉戏曲的年轻人对戏曲有了重新的认识, 从而进一步推动了戏曲的发展, 为其注入了新的活力, 让戏曲更加生活化的走进每个人心中。
参考文献
[1]王云玲.浅谈戏曲音乐[J].北方音乐, 2011 (04)
走进戏曲——戏曲音乐教学初探 篇8
关键词：戏曲,音乐,教学初探
弘扬民族音乐文化是中小学音乐教育的一项重要任务, 也是我们每一个音乐教师义不容辞的责任, 因此, 音乐课程标准中把它作为一条教学理念加以提出。特别是戏曲音乐作为民族音乐的重要组成部分, 更是博大精深、美轮美奂, 它是我国民族音乐的瑰宝, 是我们中华文化艺术的结晶, 它那多姿多彩的表现形式、色彩缤纷的舞台服饰、别具韵味的唱腔, 无不洋溢着神秘、奇幻的魅力, 令全世界喜欢音乐的人们赞叹不已。作为炎黄子孙, 我们应该热爱自己的民间戏曲, 也应该了解自己民族的文化传统, 更应当在继承的基础上发扬光大。但是, 由于整个社会音乐文化大环境的影响, 中小学生对戏曲音乐文化相对陌生, 接触的机会少, 感兴趣的人也不多。学生对于流行音乐的喜欢程度大大超过了戏曲音乐。如果老师一走进教室说今天欣赏流行歌曲, 学生准会眉开眼笑;如果老师一说今天欣赏京剧, 学生就会愁眉苦脸。你尽管讲了一大筐道理, 什么京剧是我国的国粹, 要弘扬民族文化等, 一点用都没有。因此, 越是在这样的背景下, 学校音乐教育越是任重道远, 要激发学生对戏曲音乐的学习兴趣, 并乐于去欣赏它、了解它, 甚至达到发扬和继承的目的。作为音乐老师, 我们责无旁贷。
一、以学生熟悉、喜欢的内容为切入口, 激发兴趣
兴趣是一切学习的动机和源泉, 只有内心充满要学习的欲望和兴趣, 才有动力、有激情去学习所要面对的知识。要想欣赏者对作品产生积极的兴趣, 首先必须对作品有所关注, 引起审美注意和期待。影响欣赏者审美兴趣的最大问题在于作品, 对那些熟悉的音乐作品, 学生会潜意识地产生欣赏的欲望, 而对那些陌生或少接触到的音乐作品, 会产生抵制情绪。
在对学生“有关戏曲知识的调查”中发现, 很多学生对“戏曲”知之甚少, 分不清“戏”的概念, 对我国传统的戏曲艺术听而不闻、视而不见, 在他们眼里, 戏曲咿咿呀呀慢慢吞吞、复杂难懂, 根本跟不上时代潮流, 跟不上日新月异的现代音乐, 如何引导、提高学生欣赏、演唱戏曲音乐的兴趣?在欣赏之前, 教师应寻找学生熟悉或喜欢的内容作为切入口。例如, 在学习《梨园金曲》这一课时, 针对学生喜欢演唱流行歌曲, 我以零点乐队演唱的戏歌《粉墨人生》导入, 作为切入点, 戏歌的旋律唱起来郎朗上口, 学生容易接受、容易学唱, 更容易激发他们的兴趣;又因为戏歌里融入了戏曲的元素, 使得歌曲别有一番韵味, 让学生从戏歌的欣赏和学唱开始, 在听着唱着的同时不知不觉地接受了戏曲艺术的熏陶, 当学生对京剧产生一定的好奇时, 再与他们一起学习京剧音乐也就水到渠成了。越剧是我们浙江的代表剧种, 在学习《越剧》一课时, 我专门借来了戏曲服装, 由于学生受祖辈的影响, 多多少少曾经听到过一些, 有些唱腔他们爱听甚至还能哼唱几句。抓住这一契机, 笔者在这节课的第一环节就是让学生猜猜老师演唱的是什么地方的戏曲。当我演唱一段段脍炙人口、学生耳熟能详的经典越剧唱段时, 学生的情绪高涨, 有随着我哼唱的, 有大声说出地区的, 有细细品味的。最后我选择了他们最熟悉的《红楼梦》中《天上掉下个林妹妹》这个唱段让他们进行学习和表演, 当他们穿上戏曲服装时, 已经是迫不及待了, 他们积极地投入、专注地聆听, 认真地学唱……
二、以现代媒体为介, 发挥丰富的视听作用
戏曲艺术是一个综合性艺术, 它融歌唱、舞蹈、杂技、美术于一体, 表演上讲究唱、念、做、打, 她无穷的奥妙是难以用言语描述的, 唱腔的一字一韵, 一板一腔, 演员身上穿的行头, 头上戴的饰物、盔帽, 脸上画的色彩、脸谱, 程式多多, 学问多多, 真是令人叹为观止!这无一不体现出戏曲艺术的魅力。按照“眼见为实”的说法, 只有真正看见的东西才真实可靠, 假如我们的课堂中仅仅让学生听听唱段, 看看图片, 怎么能够真正让他们体会戏曲的无穷魅力呢?怎么能使他们找到真实的感觉呢?我们的学生对于戏曲艺术如此陌生的主要原因就是较少接触戏曲表演, 只有走进戏院的人才能为名角叫好、喝彩。我们也许无法让学生真正走进戏院, 但我们能充分运用现代媒体创设舞台效果, 让学生真真切切地看, 明明白白地赏。
从教育心理学的角度看, 同时刺激多种感官, 有利于对知识的理解, 通过使用多媒体, 创设了学生乐于接受的音乐教学情境, 落实了三维目标。第五届全国优质课比赛有一位老师的方法值得大家借鉴。她让学生欣赏《拾玉镯》片段、《卖水》片段、《三岔口》片段, 进行模仿与创造, 激发学生的学习兴趣, 通过表演与实践, 了解京剧的唱念做打等相关知识。
为了能使学生真实感受戏曲表演, 除了设计一些相关的实践活动外, 更重要的是选择演出片段让学生沉浸在丰富的视听氛围里, 当学生观看《贵妃醉酒》时, 感受到梅兰芳那行云流水般的唱腔以及含义丰富的手势;当学生观看《穆桂英挂帅》时, 又被演员高超的武艺倾倒, 演员的劈叉、踢枪、筋斗, 引来学生阵阵喝彩。
三、创设浓厚的戏曲教学氛围, 引趣激情
音乐是情感的艺术。古人云:“感人心者, 莫先乎情。”因此, 精心创设音乐审美教育的情境, 以兴趣为动力, 通过音乐本身的魅力唤起学生的情感和共鸣, 才会有效地打开学生的心灵之窗, 使其在愉快的气氛中自愿接受音乐美的陶冶。有些教师自己穿上戏曲服装上课, 有些教师把真正的打击乐器放在讲台上, 适时让学生自己敲打锣鼓经。在《走近越剧》这节课中, 有位教师根据音乐情感性的原则和“儿童对新鲜事物都感兴趣”的心理特点从教室环境的布置到多媒体画面的展示, 吸引了学生的注意力, 使他们不知不觉走入了戏曲的天地。通过方言的学习和各种唱腔的欣赏, 激发了学生的学习兴趣, 使学生在情趣化的教学过程中获得了参与之乐、成功之悦, 从而优化了课堂教学。
四、加强教师自身知识的积累, 提高戏曲教学水平
据调查, 如今在很多学校的戏曲教学中有一个普遍的现象是:教师教不好戏曲, 学生不愿学, 不愿唱戏曲。不可否认, 现有的音乐教师在戏曲方面的自身素质是非常薄弱的, 平时也大都比较关注自己的钢琴、声乐等基本功是否扎实, 很少接触戏曲音乐, 甚至有好大一部分教师对戏曲不感兴趣。试想, 一个不喜爱戏曲音乐的教师, 怎么能培养出喜爱戏曲音乐的学生呢?俗话说:“艺高人胆大。”假如教师本身就具有一定的戏曲艺术修养和较为地道的戏曲功底, 那么我们在课堂上就会更自信、更自如地侃侃而谈。如笔者近期观摩了一节《黄梅一曲天上人间》课, 深有感触。这节课, 当老师向学生介绍地方戏曲的时候, 教师那丰富的表情、优雅的手势、有腔有韵的演唱, 一会儿是越剧, 一会儿是京剧, 一会儿又是黄梅戏, 俨然一个戏曲杂家。而学生对于听自己老师演唱的兴趣远远胜过听戏曲大师的演唱。整堂课, 学生尽心地学唱、学做, 课堂气氛活跃, 教学效果出奇地好。课后我想, 如果老师不亲自唱做, 学生会那么热情吗?看来, 三尺讲台真是一个舞台, 老师就是一个演员。因此, 音乐教师首先自己要热爱戏曲艺术, 多听、多唱、多学、多接触戏曲, 不断地充实自己, 提高自己, 做到厚积薄发, 应用自如。
我看戏曲音乐改革 篇9
听爷爷说, 我的家乡三屯营镇在历史上曾经是边塞重镇, 从明朝开始, 它已成为“东回地轴山河固, 西拥天关宫阙尊”的北方重镇之一, 威武的城墙, 宽阔的护城河, 厚重的城门, 城内耸立的钟楼、鼓楼, 七十二条胡同井然有序。听爷爷说得最多的还是关于戏楼的故事, 因为那也许是祖辈们心中最美好的记忆。
现在镇里的戏楼村就是以前的戏楼所在地。宽阔的楼台, 鲜艳的瓦砾, 攒动的人群, 熙攘的喧闹, 这一幕幕又浮现在脑海, 仿佛空气中还哼唱着那咿呀的调子、桄响着那梆子的声音。五彩的行头、红绿的油彩, 人们在戏曲的故事中感受着水浒的豪义、三国的宏壮, 同情十娘的遭遇, 怜悯窦娥的凄悲, 憎恨法海的无情, 痛斥陈世美的背叛, 原来在过去的年代里, 对读书十分奢侈的农民来说, 人生的伦理道德就这样被传承了, 一代代, 一辈辈……
时光逝去, 古城的点点滴滴仿佛还在记忆中闪现, 大戏楼上演的民间戏曲不仅流露出斑斓的图画, 更勾画出悠远的历史, 也许在爷爷的脑海里这些是永恒的乐趣吧。
逢年过节, 秋后农闲, 戏楼经常会来很多班社登台演出, 场下人声鼎沸, 十分壮观, 演出的剧种有京剧、河北梆子、评剧等。可见, 戏曲音乐曾拥有深厚的群众基础。在中国戏曲八百多年的发展历程中, 二十世纪这一百年无疑是最重要的时期之一, 因为中国戏曲是从这一百年开始复苏的。二十世纪上半叶, 中国戏曲获得了长足的进步, 它一方面保持了自己的优良传统, 并且各剧种之间做经常性的交流;另一方面在于各剧种音乐还融汇吸收其他民间艺术形式, 与自身特色相结合, 不断的完善自身表现力。这样使那时候的大小戏园人流不断, 场场爆满。
如今这样的场面难以再现, 它不仅成为了祖辈们心中的回忆, 也成为了我们年轻人心中的未知。世界的飞速发展, 给我们的社会生活带来了巨大的冲击, 艺术更是受到了多方面的影响与制约。艺术的本质与价值在起变化, 生活在浮躁社会中的人们对艺术价值与本质的判断也在起变化。比如祖辈们爱听的京剧, 对我们年轻人而言, 很少有人能接受, 因为它无论是在表演节奏, 还是在剧情发展上, 都显得拖沓、滞缓;唱段的程式运用, 显得凝固而呆板, 这对于生活在快节奏社会中的人们来说很难接受, 因为现实生活中的奔波把人们的内心逼迫得紧张而急躁, 人们已少有能接受这种缓慢、凝固的艺术形式。另外在戏曲音乐的伴奏上, 文场的音乐显得过于单调;武场的音乐显得过于嘈杂, 现今社会的人们已经不再是单线条的思维模式, 这种过于单一的音乐形式也离人们越来越远。
我原本对戏曲音乐不太感兴趣, 但是在一次音乐欣赏课上, 我看到了耳目一新的戏曲音乐。那次课上老师为我们播放了京剧《红灯记》中《做人要做这样的人》唱段, 这一出铁梅的唱段, 不仅节奏紧凑, 而且旋律性强, 把铁梅的英勇性格以一种歌唱的方式展现出来。伴奏则用钢琴和京胡, 这样更加增强了唱段的音乐性。这种表演形式, 不仅保留了京剧的优良传统, 而且运用了很多现代因素, 保持了京剧韵味的同时, 又增加了叙事性, 的确是一种新的尝试。给我影响深刻的还有交响京剧《大唐贵妃》, 它的不同之处在于采用了交响乐伴奏, 再配以高质量的灯光、舞美, 虽然只是看了一些片断, 但它短短的几个镜头已足够吸引我。我没有想到, 交响音乐的加入竟能把京剧艺术的魅力如此深刻的烘托出来, 当贵妃站在雕栏玉砌处, 吟叹感慨时, 那种尊贵, 那种大气, 已经完全与戏, 与音乐融为一体了, 我认为它展现的不仅是京剧自身的艺术魅力, 更能体会到的是中华民族的文化底蕴, 这也许才是京剧真正想要表现的东西。
由此不禁引发了我们对戏曲艺术的深深思考。戏曲音乐的改革已经迫在眉睫, 因为现今艺术领域的戏曲危机的确存在, 有的已经趋于衰落, 昆曲就是其中之一。昆曲原称昆山腔, 是明代四大声腔之一, 曾经风靡一时。然而昆曲的词藻深奥, 音乐上又过于雕琢, 形式上凝固, 不易听懂, 在通俗文化流行的当今, 这种曲高和寡的戏曲正渐渐被人们淡忘。还有一些与昆曲相似的古老剧种, 就是因为背上了沉重的“传统”包袱, 不甘从其他兄弟剧种或民间艺术中借鉴积极因素, 从而导致了逐渐衰落的局面。这里值得一提的是至今仍拥有广大群众基础的一些剧种, 如黄梅戏、评剧、豫剧、花鼓戏等, 这些剧种之所以能受人们青睐, 除了它们的曲调优美外, 更重要的是因为其保持了浓郁的生活气息。与人们生活紧密联系, 观众甚至可以过目能吟, 这样的戏曲当然能在观众中扎稳艺术的脚跟。
再说京剧, 它是一门综合性很强的艺术, 戏曲文学、表演导演, 乃至舞台布景、化妆、灯光、服饰, 然而它不仅仅表现这些内容, 更深一层的涵义是历史文化、人文情感、伦理道德, 乃至中华民族的文化底蕴。这样一门蕴含着深厚民族文化的艺术, 单单只靠传统的单调演出模式显然已经远不搭配。在演出传统剧目时, 可以借鉴《大唐贵妃》的演出模式, 不仅在舞台美术与灯光上要做到能够真正渲染背景, 更要在音乐伴奏上以充实、丰满的音响来做衬托, 在这种全方位的立体背景下, 配上京剧宛转钢劲的唱腔, 这样才能把京剧所蕴含的意蕴美烘托出来, 能够使观众被一种文化内涵所吸引, 因为这种内涵已随着听觉、视觉进入人的内心, 能引起每个人心中民族文化意识的共鸣。我想, 这才正是戏曲艺术的真正魅力。
中国的戏曲艺术自形成发展以来, 就一直以求生存谋发展为理念, 不断为了社会需求而革新。二十世纪初以谭鑫培为代表的京剧艺术家对京剧老生的改革极大地丰富了京剧老生的唱腔。在五四新文化运动的影响下, 四大名旦的出现又把京剧的改革推向了一个新的阶段, 又使京剧旦角唱腔流派纷呈。二十世纪下半叶, 对京剧革新又有了全新的尝试, 不仅有许多专业作曲家和演奏家加盟, 更创作了许多现代京剧, 如《智取威虎山》、《沙家浜》等, 这使京剧无论在唱腔还是伴奏上, 都从塑造人物形象出发, 创造了重唱、合唱等新的形式;在乐队的编制、配器以及音乐的调性上运用了新技法, 增强了戏曲的旋律性, 使之更能被大众所接受。这些革新虽然与传统京剧有不同之处, 但是他们都是立足于京剧的土壤, 不仅保持了京剧特有的韵味, 还能给人耳目一新的感觉, 这无疑是成功的典范。
对中国戏曲的改革是不可阻挡的潮流, 只有顺应了时代的需要, 符合时代的审美, 不断出新并保持自身风格的戏曲音乐, 才能博得观众的喜爱;那些只注重戏曲音乐传统, 墨守成规的剧种, 早晚都会遭到时代的遗弃。当然, 对于那些趋于衰落的剧种, 我们应该以一种平常的心态去面对, 从戏曲历史的发展来看, 秦汉的“傀儡戏”风靡一时, 取代它的是唐代的“参军戏”和“踏摇娘”, 到了宋代, 又盛行“傀儡”和“影戏”, 元朝又盛行杂剧……多少戏曲的生生死死, 然而每一次生死交替都是向新的高度迈进了一步。音乐美学家汉斯立克也曾说:“一切音乐作品是人的创作, 是一定的个性、一定的时代、一定的文化产物, 因此包含一些使他早晚要消亡的成分。”这句论说可用于大多数艺术本体的兴衰规律, 戏曲艺术当然也包括其中, 所以我们也要淡然对待。
中国戏曲的文化遗产是丰富而宝贵的, 要继承是毋庸置疑的。我们对整体不能否认, 但其中的不合理部分亟待解决。戏曲音乐在保持自身艺术纵向继承发展的同时, 也应该横向借鉴其他艺术的精华, 有机的结合才能保持戏曲艺术的长久魅力。顺应时代的需求和适应艺术审美的变化, 戏曲会在保持自身艺术个性的同时得以发展。反之, 若脱离时代的脚步, 排斥横向的借鉴发展, 那么只会削弱自己的表现力, 最终衰败消亡。
让梨园戏曲走进音乐课堂 篇10
一、音乐教师应做新一轮戏曲音乐的忠实观众
“只有民族的, 才是世界的”这句话我们耳熟能详, 但当前对我国民族文化艺术遗产传承的现状却不容乐观。年轻学生对流行歌曲的热衷已经到了痴迷的地步。在新一轮教改中, 这一问题又呈现在我们面前。作为音乐教师是积极面对, 还是绕道而行;是全身心投入, 还是半推半就, 这完全取决于老师。所以, 教师自身在教学过程中所体现出来的态度对学生能产生一种潜在的暗示, 这种暗示直接或间接影响着学生对戏曲音乐的态度, 对他们造成积极或消极的作用。音乐教师首先应从自我做起, 热爱戏曲艺术并多听、多唱、多学、多接触戏曲, 做戏曲的忠实听众、观众, 不断地充实自己, 做到厚积薄发, 应用自如。这样, 教师在课堂上就能更自信、自如地侃侃而谈, 营造良好的教学氛围, 使学生们产生更加浓厚的兴趣。戏曲艺术的延续, 也是时代需要, 也是我们的责任。在教学中, 以弘扬民族音乐为己任, 积极探索母语音乐教学规律, 从我做起, 从今做起。
二、古老戏曲走进音乐课堂要立足于传承文化的高度, 富有创造性地结合
1. 导入戏曲艺术学习的角度要有创造性
过去我们在教授戏曲时仅只从音乐入手, 欣赏、学唱等, 不管学生喜好与否, 先“灌注”下去再说, 完全忽略了学生一切的学习都应从兴趣入手, 引导其自发、自觉、自主地学习这一原则。要引发学生的兴趣, 艺术课程为我们的教学提供了广阔空间。我们可以选择学生感兴趣的历史故事的讲述、对神话人物的认识、简单动作的表演、绚丽脸谱色彩的含义等多角度去切入戏曲学习。
2. 开发具有游戏倾向的实践活动, 走近戏曲
一堂精彩的音乐课总是离不开构思精巧, 充满新意的教学设计。本人结合《戏曲大舞台》进行音乐课教学, 将戏曲音乐河南洛阳●郭平均
知识用抢答、必答题的形式进行教学, 仿照“开心辞典”“幸运五十二”栏目。有关比赛方面的音像资料由分组的学生和老师收集, 同时结合美术课让学生首先把京剧艺术最明显特征的脸谱自己动手绘画, 学生自然就很想去了解脸谱的产生及京剧的有关知识, 这样各小组参赛队员就会积极备战。在京剧脸谱的介绍时, 给学生六张脸谱, 让学生“找伙伴”。结果, 同学们很快地把黑脸的张飞, 项羽结成一对;红脸的黄盖, 荆轲找在一起;白脸的曹操, 司马毅凑在一堆, 由此便可自然地引入京剧脸谱色彩与人物角色性格特征之间的关系, 即戏剧中的“生、旦、净、末、丑”在剧中的角色划分。学生踊跃参与判断分析, 结果自然印象深刻。通过这种形式, 充分发挥了学生学习的主动性和积极性, 在收集和比赛中, 又将这些知识相互交流, 共享。
音乐教师要勇于从传统的角色中跳出来, 变“教书匠”为“活动设计师”“指导者”“合作伙伴”, 为学生的音乐学习创造宽松, 融洽的人际环境, 精心创设音乐审美情境, 以兴趣为动力, 这样我在丰富戏曲种类中, 有目的选择了一些喜闻乐见、脍炙人口、旋律优美的选段作为教学内容, 如现代京剧选段“都有一颗红亮的心”、豫剧“谁说女子不如男”“祖国大建设一日千里”、越剧“天上掉下个林妹妹”、黄梅戏“天仙配”“女驸马”选段等。通过教学试验, 很受学生的欢迎, 课堂气氛高涨, 加上少量动作结合音乐本身的魅力, 唤起了学生的情感和共鸣, 我的戏曲教学试验初见成效。为创造出更多有趣的趣味游戏, 调动学生将课堂变成展示自我的舞台, 积极参与欣赏, 模仿和富有创造性的艺术活动, 才能有效地打开学生的心灵之窗, 让学生走近戏曲。“乐 (音乐) 即乐 (快乐) ”。如果这样, 我们的戏曲音乐的传承就有希望了。
三、心传口授是课堂戏曲的好教法
中国传统戏曲、曲艺千百年来代代相传靠的就是“心传口授”这种方法, 心传是内容、灵魂, 口授是形式, 说明它有许多优点。我们音乐课本中放入传统的戏曲、曲艺传统音乐的目的是让学生通过学唱一些片断了解我国传统戏曲、曲艺的美的所在, 从而达到继承、弘扬传统音乐的目的。如果我们老师在教唱过程中采用“心传口授”的方法, 像民间艺人那样, 在剧中人物 (或乐曲) 的思想情感基础上, 根据老师自身的音乐修养、艺术素质、审美情趣以及嗓音条件, 在基本唱腔 (乐谱) 的框架上对课本中的曲谱进行加花、润腔作再创造, 通过外部表情, 动作、眼神就能充分让学生体会戏曲韵味美的所在。总之, “心传口授”是最能体现戏曲韵味美的教学方式。
弘扬民族文化, 匹夫有责, 振兴戏曲艺术, 学校音乐教育更是责无旁贷。戏校是培养演员的阵地, 那么我们的音乐教育就是培养观众、戏迷、票友。只要音乐教师带头, 上下联动, 长久之往, 戏曲这朵艺术奇葩定会在学生心中生根、发芽、开花, 成为校园一支健康的主旋律。校园戏曲音乐得到普及之时, 就是戏曲和学生零距离接触, 为了让学生们高兴地走入戏曲殿堂, 同行们, 起程吧———路就在我们的脚下。
中国戏曲音乐 篇11
土地好妙法，龙头拐一拉。
打开南天门，听唱【要娃娃】。
到了清代，北方戏曲和曲艺中多称之为【娃娃】，于是，这一名称被广泛应用和流传下来，具体在不同剧种中使用。称谓也略有不同，如柳子戏中称【娃娃】，柳琴戏中称【娃子】或【八句娃子】，五音戏中则称[娃娃腔】等等。尽管称谓不同，但都与俚曲中的【耍孩儿】有一定的渊源关系。
据考证，乾隆五十九年编定的《纳书楹曲谱补遗》中《拾金》一出所唱的【耍孩儿】已是“三、三、二”分段体。此外，乾隆六十年刊印的《霓裳续谱》中记载了两首[弦子腔】，其分断格律、韵脚的平仄以及句格都与【耍孩儿】完全一致。俚曲中曾有这样一段记载：《幸云曲》世事儿若循环，如今人不似前，新曲一年一遭换。银纽丝儿才丢下，后来兴起打枣杆。锁南枝半插罗江怨，又兴起《正德嫖院》，耍孩儿异样的新鲜。此时。这“异样的新鲜”的【耍孩儿】，已经是“改调歌之”的形式，且被北方的许多戏曲剧种所看好并吸收，其中就包括山东的柳子戏，只是不称【耍孩儿】而称【娃娃】或【娃子】。经考证，柳子戏与蒲松龄俚曲同产生于明末清初，并且一同植根于山东大地这篇沃土，在成长过程中无疑会受到蒲松龄俚曲的影响。也可以说，柳子戏中的[娃娃】(曲牌)与蒲松龄的俚曲【耍孩儿】有密切关联。下面我们用柳子戏《孙安动本》里面孙安(娃娃曲牌)的一段唱词与蒲松龄俚曲(耍孩儿)中的一段唱词来说明：
越金阶／上殿来，仰天威／凛然在，整冠肃哀／把王拜。张从误国／罪千万，桩桩件件／查明白。定为黎民／除此害。是与非／定要分清。吉与凶／置之度外。
此段唱词是比较规范的【娃娃】唱词，笔者用斜线将唱词分节，恰是【娃娃】的典型的分句特点。这种唱词格式并非在何剧种中都完全相同，是其衍变的基本形式。
蒲松龄俚曲中的一曲耍孩儿唱词：
二郎爷／笑盈盈，见大众／甚虔诚，宣扬宝卷／齐声诵。西来大意／唪念好，善男信女／尽成功。消灾延寿／添吉庆。但愿众／全忠全孝，风雨调／大低春生。
从上面两首唱词中，即可看到两者的渊源关系。词格完全相同，清代中叶后，随着曲牌逐渐的板式化，柳子戏音乐发展了不同板式的曲牌，因此在表现手法上与蒲松龄俚曲音乐有所差异，但大体框架、规律出入不大。
肘鼓子腔是以【姑娘腔】为主要腔调，逐渐发展起来的戏曲声腔，【姑娘腔】是明末清初流行于山东地区的一种民间小调，据史料记载，清中叶之后，柳子戏曾在鲁南一带盛行，笔者认为，两种艺术样式流行于同一地区，必定会相互吸收和借鉴。此时作为已经成熟了的戏曲柳子戏，一定会对当时还只是民歌小唱形式的肘鼓子腔产生重要影响。柳子戏中的『娃娃】也正于此时与其它曲牌一起被肘鼓子所吸收。并对其进行革新，例如加入虚词、衬字等，丰富了【娃娃】的表现形式。五音戏作为肘鼓子腔系最早演变来的戏曲剧种，其【娃娃】(曲牌)也必定受柳子戏【娃娃】(曲牌)的影响，或者一定程度上可以说是由柳子戏【娃娃】(曲牌)发展演变而来。如五音戏《赵美蓉观灯》中小宝童的一段【娃娃生】唱词：小宝童我／跑溜平／好心的姑娘／叫一声，问俺的家来，家不远，北门里头，有门庭。这段唱词便是在柳子戏基本唱词词格基础上的再发展。原来规整的唱词结构，在字数上有了增减，增强了原唱词结构的表现力。
下面来具体分析一个五音戏《狮子洞》其中的一段【二板娃娃】音乐特点：
此例是经过发展变化后的变格【娃娃】。其唱词，较传统的正格【娃娃】已有很大变化，但整体风格依然延续了【娃娃】的特点。G宫调式，4／4拍，速度稍慢，宫音起唱，每句落音都在宫音上，最后结束音亦落宫音。音乐旋律以级进为主，中间的大跳音程(化斋)二字的音乐超过了八度，加强了曲调的戏剧性。三个腔句之间是“二对一”的呼应关系，唱词用斜线划分如下：
下来了(哎)／马行辕，小子把马牵。一到山下化斋饭。越过山(哎)／越过岭，光亮大门，朝正南，慌忙上前／进一言。走近前／忙打稽首(哇)，把善主／尊了一番。
八句唱词，在词格上依然遵循【耍孩儿】的韵辙押韵，八句中有六句押“先天”韵辙，第四句跳辙至“宫声”韵。第七句则跳至“畴游”韵辙。但五音戏的【娃娃】在唱词字数上较柳子戏的传统【娃娃】更加灵活，像第二句的“小子把马牵”就少了两个字，但在行腔上用拖腔来补充，结构上仍然是规整的八句子结构，衬字的加入，较传统的唱词词格更加富有感情色彩。
近来，五音戏唱腔不断发展和完善，【娃娃】(曲牌)的音乐特点也日趋丰富，不同板式的【娃娃】为剧中人物的情感宣泄和舞台整体艺术效果。
五音戏的【娃娃】(曲牌)，后来随着板式的发展，派生出的其他板式的【娃娃】(曲牌)，如【跑娃娃】、【奔娃娃】、【扁娃娃】、【枣娃娃】等变格【娃娃】。其调式、调性不一，由于篇幅原因，不再一一列举。在此，笔者谨将其音乐基本特点总结如下：
①结构简洁精练。依然沿袭俚曲【耍孩儿】八句的唱词结构，在基本句式结构基础上，为丰富剧种的表现，加人颇具山东风格的衬词衬句，大大增强了【娃娃】(曲牌)的表现风格。
②旋律旋法。依字行腔的创腔手法，决定了【娃娃】(曲牌)在旋律走向上的相似性，起腔多由宫音起唱，旋律以级进为主，六、七度大跳音程是其特色，通常在乐曲中间使用。结尾处转为级进至主音结束。
③“一曲多用”手法贯穿始终。“一曲多用”的创作手法一直是保证戏曲音乐继承传统、贴近群众的重要手段，【娃娃】(曲牌)引进之后，只用一种音乐形式表现剧情和人物是远远不够的，这就需要依靠板式的变化，来加强音乐的再现功能，增强曲牌音乐的渲染作用。众多的【娃娃】都是一曲的变体，五音戏中的【娃娃】(曲牌)按节奏由慢至快来看：【一板娃娃】节奏缓慢舒展，曲调优美婉转，擅长表达愉悦舒展的情绪；【二板娃娃】稍快于【一板娃娃】，曲调诙谐幽默，善于表达欢快情绪，【跑娃娃】节奏欢快，曲调近似口语，适于表现赶路奔城时的情绪等，“一曲多用”也正体现了“万变不离其宗”的美学原理。
④演唱风格独特，乐句结构灵活变化。五音戏的【娃娃】(曲牌)在演唱方面，较柳子戏更加灵活，八句唱词根据剧情需要可以不完全唱出，而只唱七句或六旬，即所谓的“七娃娃八南锣”或“八句娃娃七句跑”。
五音戏是在经历了花鼓秧歌、周姑子、五音戏这几个历史时期发展而来的戏曲剧种，其【娃娃](曲牌)是在继承蒲松龄俚曲【耍孩儿】的唱词词格基础之上，重点吸收柳子戏的音乐元素并与本系统的【姑娘腔】相结合，运用板式变化派生出的这样一个同源异流的曲牌群。之所以能以“北方越剧”之称于地方戏曲艺术之林屹立不衰，独具特色的瞄娃](曲牌)可谓一大功臣。
让戏曲点亮小学音乐课堂 篇12
关键词：戏曲,策略,教学方法
一、小学音乐课堂戏曲教学现状
当前, 在我国小学的音乐课堂上, 戏曲艺术已经成为了音乐教学的内容, 音乐教材中也有专门的戏曲学习课程, 但学生们却对戏曲艺术并不是很感兴趣, 他们觉得戏曲就是“咿咿呀呀”, 根本听不懂在唱什么唱词、在表达什么情感。尤其是在小学高年级的音乐教学中, 戏曲是比较难完成的教学任务。加上有一些音乐教师自身对戏曲的了解有限, 教学方法过于枯燥, 戏曲音乐课难以开展, 戏曲艺术的传承与发展出现了巨大的危机。音乐教师有责任和义务担负起培养学生了解戏曲、欣赏戏曲、热爱戏曲的重任。
二、音乐课堂戏曲教学有效策略
音乐课是推广与普及戏曲艺术的重要途径, 如何拉近学生与戏曲艺术的距离, 提起学生对戏曲艺术的兴趣, 让戏曲学习的方式变得更轻松, 让学生更简单地掌握戏曲艺术, 都是需要我们进行积极探索和思考的问题。
(一) 教师自身需要提高戏曲素养
教师要对教材和《音乐课程标准》进行透彻地学习, 戏曲教师进行戏曲教学的同时, 自身也需要不断更新戏曲的知识, 对戏曲各行当要有充分的了解, 能够对各行当进行正确的范唱、表演, 还必须学习和掌握戏曲的发展情况以及必要的戏曲理论知识。通过不断积累、总结教学经验, 提高自己的专业素养。
(二) 把校本课程和音乐教材相结合, 注入戏曲教学
根据学生的年龄特点及兴趣、需要, 将戏曲教学教材分为低、中、高三段, 分别确立戏曲教学的内容体系, 如:低段的黄梅戏、中段的越剧和高段的京剧, 并包含了戏曲欣赏、戏曲学唱、戏曲表演及戏曲知识, 内容由浅入深, 层层递进, 制定合理的教学目标, 通过欣赏、学唱、表演, 让学生初步了解中国戏曲, 感受戏曲的韵味美。
(三) 运用高效的教学方法
1、“音语合璧”, 把声音变成音乐。如果“故事”被当做一种能够广为流传的诉说方式, 那么戏曲也可以依靠这个载体而发光发热, 促进戏曲发展的重要因素也便是这种故事性。
教学情景:
(1) 开始部分, 引起学生的兴趣。导入语:“同学们, 今天啊, 我们一起去听戏, 好不好?看一看戏里的演员们唱的是哪一种戏曲?” (教师播放京剧片段课件)
(2) 基本部分, 采用多种形式教唱歌曲。首先, 教师提问:“同学们, 你们知道他唱的是我们国家的哪一种戏曲吗?”“京剧演员唱的时候, 他的声音是怎样的?今天呀, 有两只小动物也来听京剧了, 他们是谁啊?我们来听一听龟兔赛跑的故事吧?我们还编了一首龟兔赛跑的儿歌呢!” (老师变拍手边说儿歌内容, 即歌词)
其次, 播放《龟兔赛跑》的录音, 观看课件, 学生完整地欣赏一遍歌曲。教师通过提问, 让学生了解“京歌”。
活动开始的时候, 让学生们边听边看戏曲, 把他们的兴趣激发出来, 同时也为下面的教唱做好铺垫。教唱部分用提问方式及课件教孩子们拉京胡、说念白, 同时配合电子琴的伴奏, 使学生的情绪一直处于高度兴奋的状态。这次活动充分地体现了《音乐课程标准》的落实和实施, 在活动中充分地捕捉学生们的兴趣, 关注他们的表现, 形成师生互动, 使每个学生都能从中获得成功的满足, 体验成功的喜悦, 从而达到激发学生继续深入学习戏曲的教学目标。
2、时尚与传统同步。戏曲是古老的艺术, 年代久远、场景单一、唱词难懂, 而大部分学生喜欢哼唱周杰伦、张杰等明星的流行歌曲, 如果让他们在音乐课上集体扯开嗓门唱“来日方长显身手, 甘洒热血写春秋”, 这样反差强烈的场景, 很容易让学生产生排斥心理, 对戏曲艺术敬而远之。那何不“邀请”学生们的偶像, 亲自把他们领入戏曲的殿堂呢?教师选择播放周杰伦的《霍元甲》MV, 请同学们猜猜这段音乐融入了我国的哪种音乐元素, 学生们认真听完后, 猜出了是京剧。教师接着趁热打铁:“其实很多流行歌曲中都加入了戏曲的艺术元素, 比如《青花瓷》……”这时学生们忍不住说出了他们知道的一些加入戏曲元素的流行歌曲, 表达了自己的看法, 就这样, 戏曲已经在不知不觉中打开了学生们的心门。
三、结语
戏曲进课堂的教学实践不只是简单地局限在学唱戏曲这个层面上, 我们要更关注和挖掘课程的人文性质, 弘扬民族精神, 积极地去探索和研究, 寻求好的方法和措施, 让戏曲艺术之花开遍校园, 使我国优秀的戏曲音乐文化发扬光大。
参考文献
[1]李可然.张謇先生的戏剧思想对当今中小学戏剧教学的启示[D].南京:南京师范大学, 2014.