中国古代戏曲论文

中国古代戏曲论文（通用8篇）

中国古代戏曲论文 篇1

初见惊艳，再见，期望依然——秦腔的昨天与今日

一、初见，便有西北汉子的铮铮情怀——秦腔的起源 秦腔起源于遥远的秦代的秦地歌唱，《诗经》中有“秦风”这一部分，古代的诗又都必须唱出来，因此这是秦腔最早的元祖，在《史记﹒廉颇蔺相如列传》中就有“臣窃闻大王好为秦声，请击缶。”“秦声”即为“秦风”的后续形态，而当时打击成乐，一般都需有歌舞。

可见，秦腔是源于古代陕西甘肃一带的民间歌舞，是在中国古代政治、经济、文化中心长安生长壮大起来的，经历代人民的创造而逐渐形成的。因周代以来，关中地区就被称为“秦”，秦腔由此而得名。因以枣木梆子为击节乐器，又叫“梆子腔”，因以梆击节时发出“恍恍”声，俗称“桄桄子”。清人李调元《雨村剧话》云：“俗传钱氏缀百裘外集，有秦腔。始于陕西，以梆为板，月琴应之，亦有紧慢，俗呼梆子腔，蜀谓之乱弹。”

秦腔发展到成熟形态的声腔演出的戏曲剧种，一般认为这一时期是明末清初，不过，仅凭现有的资料，已可认定它是相当古老的剧种。明代万历间（1573-1620年）《钵中莲》传奇抄本中，有一段注明用[西秦腔二犯]的唱腔演唱的唱词，且都是上下句的七言体，说明秦腔在当时或在那以前不但形成、而且已外传到其他地方了。清人陆次云在《圆圆传》中云：“李自成入北京，召陈圆圆歌唱，自不成惯听吴歌，遂命群姬唱‘西调’（西调音乐范围相当广泛，这里的西调，一般认为是指西秦腔），操阮筝、琥珀（据考证实为月琴），自成拍掌和之，繁音激楚，热耳酸心„„”说明到明代末年，秦腔已更为成熟。或许是因了陕甘人民耿直豪放、慷慨好义的性格和淳朴敦厚、勤劳勇敢的民风，秦腔的很多剧目都是表现我国历史上反侵略战争、忠奸斗争、反压迫斗争等重大的或富有生活情趣的题材，加之较早地形成了比较适宜于表现各种情绪变化的板腔体音乐体制，并且有秦腔艺人逐渐创造出一套比较完整的表演技巧，因而秦腔所到之处，都给各剧以不同的影响，并直接影响了各个梆子腔剧种的形成和发展，成了梆子腔的鼻祖。清康、雍、乾三代秦腔流入北京，又直接影响到京剧的形成。

二、秦腔的发展高潮 从康熙中叶到乾隆末期这段时间是中国戏曲，包括秦腔竞争发展的重要时期。戏曲研究者用“花雅之争”来描述这一时期戏曲的总格局。秦腔之所以在明末清初走向成熟的原因之一，便是那个时期已经有了固定的加班演出，有的是当时戏剧名家的家班，有的是为了生活而登台的江湖班社。清康熙中叶以前，昆山腔在宫廷中占主导地位，但从乾隆55年开始，以魏长生为代表的秦腔艺人进入北京，凭借戏班扎实的基本功和剧目深厚的生活气息，以及胡琴的“善于传情”，魏长生及其戏班一鸣惊人。秦腔不仅使雅部昆曲更加落寞，并一度压倒了京剧。魏长生在北京演出获得成功后，于乾隆五十三年（1783年）带着秦腔班，经河北、天津、山东到达扬州，演剧一出，赠以千金。他在扬州连演四年，使扬州出现了“到处笙箫，尽唱魏三之句”的动人局面。之后他又两次入京，人气旺盛，秦腔在清中叶以后，不但几乎演遍全国，它在广东的支派“西秦戏”，还在清末到新加坡、印尼等国进行演出。魏长生的一生是漂泊流离的一生，他最后因酷暑晕倒在了舞台上，一病不起。他虽然倒在了舞 台上，但却把秦腔的种子撒播到了各地，发芽开花并结出果实来。除了魏长生，还有其他秦腔大师如高朗亭等，也在这一时期进京，为秦腔的发展做出了贡献。

三、易俗社与民国时期的秦腔 辛亥革命后，一些领导人认为“人民知识闭塞，国家无进步之希望”，所以在他们的筹措下，一个以“移风易俗”为宗旨的易俗社建立了。1912开始，易俗社用资产阶级民主主义方式进行秦腔艺术教育，培养演员甄别旧剧，编写新剧，进行艺术改革。培养了大批秦腔艺术人才，先后演出的《双锦衣》《卧薪尝胆》等新戏，深得群众称赞。1924年，鲁迅来西安讲学时曾多次观看了易俗称社演出的《双锦衣》，还亲手写了“古调重弹”四字，制成匾额赠给易俗社，并把他在西安讲学的部分讲学费捐赠该社，以资助戏曲改革。易俗社一开始就以演出自己编写的剧目为特点，所以那时戏剧的主题一般都是宣扬民主、科学、爱国主义，针砭当时的社会恶习，如女子缠足，吸食鸦片等。在改良民风方面，西安易俗社过取得过很大的成绩。

四、秦腔在社会主义时期的发展 抗日战争时期，在陕甘宁边区的延安，成立有民众秦腔剧团，边区其他各分区也成立了秦腔剧团，如关中八一剧团。这些剧团编演了大量反映当时人民斗争生活的秦腔现代戏，如《好男儿》《查路条》《中国魂》《血泪仇》《一家人》等，与《鱼腹山》《打虎计》等历史剧共同使秦腔艺术的改革和发展进入一个新的历史阶段。解放后，秦腔在“百花齐放，推陈出新”的文艺方针指引和广大戏曲工作者的共同努力下，不仅挖掘整理出版了《秦腔传统剧目汇编》三十一集（共二百二十多个剧目），而且在推陈出新和反映现实生活方面也取得了很大的成绩。其中改编整理和新创作的历史剧如《赵氏孤儿》《法门寺》《柜中缘》《拾玉镯》和新编现代戏《西安事变》等，从思想到艺术，比以往都有了很大的突破和提高。1958年，陕西省文化部门曾组织秦腔等西地方剧种汇报演出团赴京演出扩大了秦腔的影响，通过艺术交流促进了秦腔艺术的进一步提高。1981年西安市还组织赴日秦腔演出团，到日本京都 演出《游西湖》《柜中缘》《会阵招亲》

等戏，受到日本人民的热烈欢迎，促进了中日友谊的发展。

五、秦腔的现状及原因分析

西湖山水还依旧，憔悴难对满眼秋。霜染丹枫寒林瘦，不堪回首忆旧游。

——选自秦剧《断桥》中白素珍唱词

这四句唱词，相信表达出了很多人对秦腔现状的忧虑心情。昆曲大胆革新，创造出青春版的《牡丹亭》，使受众面大为扩大；东北二人转借春节联 欢晚会红遍全国，滑稽戏名扬海外；国粹京剧早已是中国传统文化的象征。但是秦腔呢？从1958年巡回十三省演出至今再没有跨越五省以上的大型交流活动。秦腔各地有各地的风俗，总体来说非常不规范，如同一盘散沙没有号召力，而且各自有各自的说法，艺术形式得不到统一，导致听众减少，利益减少。然而时代发展的趋势是人们的逐利之心愈发强势，从而出现年轻人不再学习秦腔、传承断线的现状，秦腔的传播受到抑制的恶性循环。

以上秦腔的令人心忧的现状，笔者大致总结原因如下： 1.环境原因

1.1 中国现代化潮流的冲击

在鸦片战争以后，中国开始了近代化到现代化进程。这是历史发展的必然，传统的中国开始慢慢从睡梦中觉醒。我们不能不说近代化给我们带来社会的进步和文化的繁荣，尤其是新文化运动以来，我国的文化得到了前所未有的洗礼，社会生活各个方面都得到了突飞猛进的发展。随着后来改革开放进一步深化，我国的文化完全呈现出了多元化局面，不仅有中国自己的文化，还有来自国外的文化，真可谓无所不有、无所不包。

但是，在这一系列的变化过程中，中国的传统文化开始慢慢受到排挤和批评。当然，中国的传统文化中也有一部分具有消极意义的成分，对社会的发展起阻碍作用，这就需要我们用发展的眼光去批判的继承，可是出现的问题是如何认识与如何做，有两种极端：要么就是在封建思想的桎梏中无法自拔；要么就是全盘西化，把自己的东西丢的一干二净，而全部把外国的文化不管好坏全都拿来。往往能够在批判继承的基础上引进外国先进文化上做的有点欠缺。鲁迅先生早就写过《拿来主义》，作为一个现实主义作家，他站在文化的前沿为我国的文化发展导航。确实是尽到了一个知识分子的社会责任。像很多传统优秀文化一样，秦腔也免不了受现代文明冲击的命运。以农耕文化为基础的民族艺术在现代文明的冲击下表现出了无奈的 2 哀叹。只要我们再把问题作进一步的考虑，就不难发现，秦腔文化艺术的生存的土壤已荡然无存了。“秦腔这一古老的剧种，虽仍有地域文化风情的价值，但却成为一种与农业文明相联系的精神情感的载体，是传统文化的精神符号。在农村社会的转型和传统农业文明的衰落中，它也走向自己的衰落，并与传统思维方式、传统观念的衰落同步。” 1.2 社会文化需求的转型

随着社会的发展，文化多元化的趋势不可逆转。再不是传统文化独占鳌头的局面了。在社会物质财富不断增多的同时，人们精神方面的要求也相应的提高了。如果只靠传统文化来驾驭今天社会的发展，是远远不够了。所以，像秦腔这样的传统文化再也不能满足社会文化多样化的需求。民主、科学和自由是我们当今社会的主题。就像陶立志先生所说：“当今文化艺术呈现出前所未有的多元化、大众化、娱乐化、融通化和智能化发展动势，大多数传统艺术都受到市场经济的冲击和驱动，功利观念、浮躁情绪与票房价值严重地影响像秦腔这样的传统艺术的常态发展。”

从秦腔的价值取向和思想观念上来说，秦腔剧本内容弘扬正义，反对奸诈，赞颂真善美而批判假恶丑，强调集体主义和集体利益。体现了我国人民的优良传统；从社会伦理与道德规范上来说，健全人格体制，弘扬道德规范，强调人们的思想道德修养，秦腔在这些方面的价值固然是值得我们肯定。但是，建立在农耕经济基础之上的秦腔文化却难免带有封建文化的落后思想。封建伦理在秦腔文化中处处可见。例如等级差别，三纲五常等，这些伦场秩序束就成为人们思想发展的障碍。1.3 政府对秦腔文化遗产的忽视

我国的传统文化节日端午节被韩国申请为韩国的世界文化遗产一度被炒的沸沸扬扬。端午节是我国人民为纪念我国历史上爱国主义诗人屈原，而流传下来的文化习俗。并且是有史可考的，这是毫无疑问的。但为什么韩国人能将端午节申请为他们的专利呢？这是我们每一个中国人都应该好好考虑的问题。

那么，面对秦腔衰落的趋势，我们也会担心：在以后秦腔又被哪个国家申请为他们的文化遗产呢。其实从端午节被韩国人申请为他们的文化遗产的事例上，就能想到国家对民间传统文化的忽视。对秦腔来说，如果国家能在这方面予以保护和支持，秦腔也许不会沦落到今天结局。我们宣扬和谐社会，我想如果政府能从文化的角度去着手，做好文化导向和社会价值取向，我们的社会才能可持续发展。甘肃要在兰州建设甘肃秦腔历史博物馆，这确实是件好事。近年来，又有振兴秦腔的热潮，但到底会有多少功效呢？秦腔作为民族非物质文化遗产，需要我们的关注和支持。

2.自身原因 2.1 市场供应不平衡：

城里人不爱看，乡下人想看看不到，这就是目前秦腔演出的现状。秦腔是农耕文明的产物，因此，千年来它从精神内涵到表现形式都迎合着农民、农村和农耕的需要。对许多习惯城市生活的人来说，不免会存在着理解和接受的障碍。

比如，秦腔花脸唱起来高亢激昂，声音很大，在广袤的关中平原露天大草台上，一声中气十足的“震天喉”显得韵味十足，但是当它在城市剧场里演出的时候，很多人却要“以绒塞耳”，觉得太过粗鲁。2.2 演艺人员的表演艺术水准出现了大幅度的下降

秦腔现代化生存的更大威胁来自于演员自身素质。演员、戏迷之间缺少有互相了解地机会。老一辈艺术家他们经常深入到广大戏迷中间，去了解戏迷们的需求。到戏迷这块沃土中，汲取营养，去激发他们的创作灵感。所以，当这些演员在舞台上塑造一个个艺术形象时，使观众觉得，这个人和事是真实的，使观众相信，这些人和事曾经发生过。而当代的秦腔戏曲工作者，明显的其作品与现实完全脱钩。并未通过广大戏迷观众的检验，也就失去了观众的支持。这样下去，秦腔的观众越来越少也是可以理解的。另一方面现在的演员几乎不再像我们之前从电影了看到的那样勤奋的练功了，长此下去演出台上忘词、动作不灵活„„这些都势必让观众有些失望，观看人数减少也是必然。2.3 秦腔美学品位

有人说秦腔是农民的艺术，是农民的摇滚乐，固然粗犷苍凉是其本质，是其看家特色，有着很高的美学品格，不能轻易改掉，但城市化的进程，受众文化水平的提高和变迁，以及现代城市影视艺术的冲击等，时时刻刻都在改变着秦腔受众的口味，感情的丰富和纤细化是总倾向，他们肯定不满足一成不变的“黑脸一吼”。似乎秦腔只能限于文化层次比较低的人群，可供选择的多元娱乐方式对秦腔的发展构成竞争关系，优胜劣汰，适者生存，而秦腔却依然一板一眼，无法走出自我，最终孤立了自己，失去了观众。

2.4 剧目的大量消失

秦腔剧目相当丰富，据说传统剧目就有3000或5000多本，而以陕西省艺术研究所1958年挖掘整理的各路秦腔剧目统计，也有2740本之多。据有人粗略估计，从西北省市秦剧团到民间的社班演出以及电视媒体播放的剧目，本戏不到一、二十本，折子戏充其量也只有三、四十折，就连建国后经常演出的剧目都失传了。这与我们现在看到的或剧团所演出的相比，数量悬殊。近年来，像“十大样板戏”、《三打祝家庄》、《四杰村》、《八大锤》这些具有相当水平的剧目再也不上演了。不论从剧本的文学价值，还是表演技术来说，都是具有很高的艺术价值的。可是，现在就是看不到了。剧目的大量消失是秦腔艺术的一大损失，这就必然失去了观众基础。2.5 剧本创作的艰难

经典剧目的消失、演员的主观条件的限制固然对秦腔的发展造成了一定的影响。同时，剧本创作也未

能起先锋作用。有人认为，秦腔无非就是那么多的剧目，那么多的板路，看的时间长了，就觉的没有什么新鲜感了，因此，也就厌倦了秦腔。“‘天意君须会，人间要好诗’„„不仅要掌握时代的脉搏，还应当倾听接受者的声音”，所以，唯一的出路就是剧本的再创作。但事实上，这是一个很矛盾的问题。

一方面，剧本作为戏曲表演的底本，是建立在一定的社会背景条件下的，它就是要反映社会现实，关注民生，这样才能体现社会文化的真正价值。我们可以这样简单地去界定它：剧本创作是在一定的社会历史条件下，以一定的社会背景为题材，进行反映当时社会的现实状况，从而进行文学化的艺术过程。综观中国近代历史，自从1840年的鸦片战争开始，直到上世纪40年代末，中国一直是在战争与动荡中走过来的，这就是中国近代的社会现实。依据文化的本质功能，就需要反映这个现实。因为这样才能跟上历史的发展和现实文化的需要，能赢得

社会的认同和反映人们的精神意志。秦腔在这方面还是做了些，那就是现代戏的创作，如《祝福》，《血泪仇》等。可是另一方面，从秦腔的艺术内容来说，现代戏却有失秦腔艺术的本质内涵。虽然现代戏的唱腔、曲调是没有问题，但它却失去了秦腔的美术、作功等重要内容，秦腔似乎就是用长袍水袖来表现艺术的。如果现代戏可以代替秦腔的话，那么，现代戏和歌剧除了音律上的不同又有什么两样？所以，秦腔艺术的独特性就体现在这里，它就不需要把故事情节活生生的摆在观众面前，而是通过故事情节的发展来实现的艺术形式。

从这两方面来看，这二者确实有很大的矛盾。这就必然影响秦腔艺术的发展。那么，面对社会的发展与时代的进步的，同时要将秦腔艺术推向前进，我们是革新剧本呢，还是演传统戏？如何去做，这是值得我们深思的问题。

六、吾辈将上下而求索，换你雄风重振——秦腔发展的探讨

任何一个剧种从诞生到现在，其发展道路与形式不尽相同，但都遵循一个大体的规律：即都是 从最原始形态到一个小的鼎盛时期，但世殊事异，都需要一定的改革与创新来适应新的时代需求，但其最本质的东西不能更改。秦腔在这道路上曾经有一段迷茫，不过现在它已坚定地继续前进，希望以后秦腔在创新发展的同时将其精华代代相传。秦腔改革势在必行。首先，培养有创新意识的演员。创新意识不仅是在形式和表达方式上的标新立异，更是演员能把自 己融入到角色中去，形成自家的唱派风格，逐渐拥有自己的代表作品。其次，一定要加大剧作家的培养。适应时代潮流和当代人们审美观念的剧本，才能吸引源源不断 的观众。

再次，扩大听众范围。以东北小品为例，应当是秦腔在地方先火起来，再由地方扩散到全国乃至全世界。当然，这一切都应该保持秦腔原有形体。能体现秦腔特色的演唱形式不可滥改，例如基础的行腔，拖

腔，过门„„这些格式不可更改，改了就不是秦腔了。不论一种文化是否流行，传承都是重要的，它是现实民族特色的一种力量。珍惜现存文化遗产 是我们每个人的责任，严肃对待秦腔以及其他形式非物质文化形式的保护问题，否则，秦腔真要成 为西北之绝唱了。

1.1 在继承传统的基础上有所创新

秦腔艺术要真正发展，总是反映传统的价值观是不够的，它本身的艺术表现形式与内容还必须随着时代的发展不断更新、创造。毕竟，现在的生活节奏快了，人们的审美情趣、情感节奏也和过去不一样了，秦腔当然也必须顺应这个变化。秦腔艺术是面对广大观众的，是群众性最强的一种艺术形式。因此，秦腔必须以当下时代的语言表达方式、情感表达方式来调整戏曲里过时的程式，只有这样，它的新的生命价值才能诞生。

但是，调整并不是意味着要彻底更新舞台，完全改变过去的表达方式是不可能的，而是说要在保留秦腔优秀传统的基础上，进行艺术上的某种更新。比如同样是历史题材、现实题材，年轻人表现出的特质也和中老年人不一样。因为老艺术家往往会受到传统艺术表现模式的局限及旧有理念的制约，而年轻艺术家虽然也接受这些东西，但他们内在的生理、心理气质会自然而然让他们对表演形式有种革新，这种革新往往是不自觉的，虽然还是传统的表演程式，但其中却蕴含了新的活力。1.2 演员的自我创新意识

年轻的表演艺术家在进入艺术表演境域的时候，需要自觉地形成自我创新意识来充实艺术的活力。这种自我创新意识不仅要求熟悉传统的基本表演程式，而且要自觉考虑我演这个角色的特点是什么，如何创造它。这样的意识逐渐加强后，戏曲的更新就会是自觉自发地自我推动。

1.3 培养秦腔剧作家

秦腔现今新创作的剧本少，好剧本尤其缺乏，因此，政府方面应加大对秦腔剧作者的培养力度，自觉地、有计划地选拔、培养一批创作人才，让他们熟悉了解秦腔，让他们在艺术的熏陶下，进入特定的艺术境域中思考。秦腔不能不演传统剧目，如果没有传统剧目的支撑，就无所谓秦腔了。但是同时不能忽视了新创剧目，特别是表现现代生活的剧目的创作。剧作家和文学作家有不同，文学作家是个体奋斗，只要有才华有毅力，就可以不断埋头创造，创造的文学作品只要写得好，就可以发表，就会被社会认可。而剧作家不行，剧本要上舞台，不是个人能完成的，它必须经过个人奋斗、社会选择这样一个过程，需要剧作家相互探讨，并在实践和剧本间互相调节促进进步。1.4 扩大受众范围

我认为有两种思路可以扩大听众范围。

1.4.1 开拓新的领域。我认为可以利用陕西省旅游资源丰富、游客众多的优势，把戏曲节目与陕西旅游文化相结合，在景点中融入秦腔的元素，进而可以潜移默化地让游客熟知秦腔。长此以往，秦腔在全国的知名度会提高。1.4.2 另外。考虑到现今《青春版牡丹亭》的受欢迎程度，我认为当代青年的文化修养普遍已提高，他们对中国传统文化、艺术亦持有好奇的学习态度。这是潜力巨大的市场。可以有意识地培养一些年轻受众，通过给他们提供机会接触一些优秀的剧目，让他们首先对秦腔有所了解，然后再通过了解慢慢喜欢上它。

七 愿君安好

作为一位土生土长的“秦人”，对秦腔的感情或许是旁人所不能体会。小时也曾嫌秦腔“粗鲁”，好像平地一声雷般炸起，令尚是孩童的我一颤。渐渐长大，渐渐听习惯了老师时不时唱起秦腔，尤是站在山顶望向脚下沟壑漫漫的山沟、迎面刮来夹杂黄土的风抑或是向在远山的人大声呼喊时，秦腔自然而然盘旋在脑海。那仿佛理所应当般的自然，仿佛生产于骨髓中般浑然贴切。

秦腔是从天而降的黄河水，它跌宕起伏，迤逦绵延，奔流不息。它滋养了沿岸无数秦人的心灵，咆哮着秦人内心的感慨与不平，倾泻着秦人满腔的热血和激情。一字一句，就好比那河中的浪花朵朵，在厚重的黄土高原上迸发出惊天地泣鬼神的绝响。

陈国和：《秦腔》：乡村文化的溃散——评贾平凹长篇新作《秦腔》，小说评论，2007 ⒈焦文彬：秦腔史稿，1987年版

⒉张发颖：《中国戏班史》，学苑出版社2003年1月出版 ⒊中国戏曲曲艺词典，上海辞书出版社，1981年版 ⒋王国杰：焦文彬教授的秦腔情结，当代戏剧，戏剧人生

⒌陈国和：《秦腔》：乡村文化的溃散——评贾平凹长篇新作《秦腔》，小说评论，2007，⒍周贻白:《中国戏剧史长编》,上海书店出版社，2004年版 ⒎姚姊：浅谈秦腔的继承与发展，当代戏剧?演员手记

⒏陶立志：评秦腔艺术发展中的一种倾向，师大教工，2007，(2)秦腔唱法研究/张伦著.--西安：三秦出版社，1994.--88页.--(陕西振兴秦腔艺术丛书/叶增宽主编)

中国戏曲志.陕西卷/中国戏曲志编辑委员会,《中国戏曲志·陕西卷》编辑委员会编.--北京：中国ISBN中心，1995.--19,953页

.秦腔研究论著选/陕西省艺术研究所编.--西安：陕西人民出版社 秦腔音乐概论/王正强著.--北京：人民音乐出版社

参 考 文 献

[1] 投资千万元改造窑洞群 延大翻修窑洞大学[N]．西安晚报 [2] 陕西延安推重磅政策 力促住宿餐饮业发展[N]．中国日报

[3] 遵义旅游业绩不凡 08年综合收入超过80亿元[N]．遵义日报，2009-02-04 [4] 遵义旅游去年综合收入超过80亿元[N]．经济信息时报，2009-02-12 [5] 省旅游局八大举措助力延安旅游[N]．三秦都市报，2011-06-19 [6] 2005年延安市国民经济和社会发展统计公报[R]．延安市统计局，2006 [7] “十一五”延安市旅游业成就辉煌[R]．陕西统计局，2011 [8] 2011年延安市政府工作报告[R]．延安市政府办公室，2011 [9] 戴贵兵．遵义市2010年国民经济和社会发展计划执行情况与2011年国民经济和社会发展计划草案报告[R]，2011 [10] 延安市2011年1-6月份财政预算执行情况[R]．延安市政府办公室，2011 [11] 2011年全市旅游工作会议精神汇编[R]．延安市政府办公室，2011 [12] 延安市旅游营销奖励办法[Z]．2009 [13] 李智勇．优势视角理论下的旅游业可持续发展分析——以延安旅游业为例[J]．陕西教育学院学报，2011 [14] 张国全．关于延安红色旅游的调研报告[J]．2011 [15] 王红艳．论延安市旅游可持续发展的新方向[J]．2009 [16] 王元元．加快延安市旅游产业发展的对策[J] [17] 陕北游 在延安住窑洞吃小米 感受红色之旅．华商网 [18] 贵阳遵义游客满意度全国排序大幅提升．新华网，2011 [19] 2010年国内旅游城市游客满意度调查排名．找驴网，2011 [20] 遵义市：2010年将实现旅游综合收入64亿元．新华网，2006 [21] 专访延安市旅游局局长赵熙盛．腾讯旅游，2010

中国古代戏曲论文 篇2

中国戏曲是我国历史文化的重要载体, 可以上溯到夏商周时期的傩戏时代。在漫长的历史发展过程中, 中国戏曲受到不同时期、不同朝代的政治、经济、文化等各种因素的影响, 形成了能够代表我国文化特色的风格特征。

剧场作为戏曲演出的场所, 是戏曲文化不可缺少的重要部分。不同历史时期的剧场有不同的特点, 种类繁多, 例如游艺棚、勾栏瓦肆中的小剧场以及王公贵族所使用的戏楼等。这些剧场虽然在形式上有所不同, 但总的来说, 都直接跟戏曲表演有关。

事实上, 中国的戏曲表演除了受到政治、经济、文化因素的影响之外, 古代剧场对戏曲产生的影响也是不可忽视的。

2. 古代剧场对中国戏曲的影响

中国戏曲的特征十分明显, 具有相当程度上的虚拟化和程式性的表演, 这种表演一般都会与简洁的舞台形式相辅相成, 极具中国意味。

由于受到中国传统文化的影响, 从事戏曲行业的演员位于社会底层, 属于“倡优隶卒”贱流之辈, 备受世人唾弃, 一般来说如果不是被迫无奈, 人们是不会选择走上戏子这条道路的。因此, 从事这个行业的演员一般来说经济条件较差, 文化程度不高, 受到这种客观因素的影响, 戏班缺乏相应的经济基础和物质基础, 没有能力也缺乏相应程度上的审美水平来对剧场舞台进行精心设计。所以, 中国古代的剧场没有外国剧院的那种富丽堂皇, 而是一切从简, 朴素大方。

中国古代剧场特征十分明显。从空间上来说, 整个舞台中的三面面对观众, “除装饰性的‘门帘台帐’ (守旧) 、‘一桌二椅’外几乎空无一物。”[1]在这种相当开放式的简单的布局的映衬下, 没有其他的因素能够转移的观众的注意力, 因此舞台上演员的演出就成为全场瞩目的焦点。这在无形当中提高了对演员自身的要求, 除了要具备相当高的唱功之外, 头饰的装扮、服饰的精美以及甚至脸谱的描绘成为演员演出过程中必不可少的要素。经过漫长的发展演变, 戏曲演出过程中脸谱的精心描绘以及戏皂靴、水袖成为中国戏曲的代表性元素。

一部完整的戏曲一般来说由多场组成, 相当于外国戏剧中的幕。在外国戏剧的演出过程中, 每一幕剧的开始、结束都会伴随着舞台场景、道具布置的变化, 以此来表现时间、地点、背景的变更。而在中国戏曲当中, 由于受到戏曲的早期形式——歌舞百戏的影响, 再加上受到舞台实际的限制, 演员的上场下场就代表着每场戏的开始和结束。因为舞台布置简单, 几乎不存在道具, 所以演员的上下场就代表了相应的场景的改变。每场戏中的场景虽然不会通过实物加以展现, 但有些会在戏文中通过演员的唱词演唱给观众听。观众在观看演员表演的同时, 脑海中会不自觉的联想此时此刻的场景, 一千个读者就有一千个哈姆雷特, 每个人联想到的是符合自己审美观念的场景, 再加上演员声情并茂的表演, 在没有实际的舞台场景布置的前提下, 反而达到了另外一种耐人寻味的戏曲演出效果。

“程式化是哥们艺术戴规律性的相对稳定的艺术语言”。[2]由于剧场舞台空间自由简练, 在戏曲表演中慢慢形成了较多程式化的东西。例如, 演员的动作并不是对现实生活中相对应的动作的简单模仿, 而是在生活实际的基础上进行提炼加工再创造, 保留特征性的代表性的动作, 再加以一定程度上的艺术夸张, 久而久之变成了程式化形式的一种, 最有代表性的就是坐船、上马等动作。这些程式化的动作在表演过程中既不依赖现实道具, 又相对来说灵活规范, 赋予演员可以自由发挥自身特点的空间, 因此受到广泛接受。程式化的另外一种表现形式就是脸谱。中国戏曲中按照人物的性别和性格分为生旦净末丑等几个行当, 其中各个行当里又有以年龄、出身而区分的不同种类, 脸谱的颜色有红、蓝、黄、绿等多种颜色, 每种颜色所代表的人物性格皆有不同。通常来说, 演员一上台, 观众就会在不借助任何道具的基础上, 通过其脸谱分辨出这个任务的性格特点, 为接下来戏曲的欣赏奠定心理基础。

中国传统审美观点在很大程度上强调意兴的表达、想象的空间, 而不是对现实的模拟。“假作真时真亦假, 无为有处有还无”。“中国戏曲是以写意性手法为依据, 可以自由时空转换的舞台艺术。”[3]演员的虚拟表演以及舞台的空间限制, 让观众在明知道是表演、假象的同时去体味戏曲之美, 并伴随着符合自己审美需求的想象空间, 从而获得一种超脱的审美快感, 而不会被眼前的具象之物所束缚。因此, 中国古代剧场的自由简洁使得戏曲表演本身在无形当中迎合的人们的审美需求。

3. 结语

中国古代剧场由于受到众多现实因素的影响, 具有简单朴素的特点, 然而正是这种特点造就了中国戏曲特有的程式化、虚拟性等特有的审美特点, 对于戏曲的发展传承起着十分重要的作用, 值得我们研究。

摘要：中国古代剧场受到多种因素的影响, 与西方剧院的特点截然不同。中国戏曲在漫长的传承发展过程中正是受到了古代剧场的影响, 具有了与众不同而又耐人寻味的独特审美特点。

关键词：古代剧场,戏曲,特点,审美

参考文献

[1]史晨暄.中国古代剧场与戏曲文化初探[J].中国戏曲学院学报, 2004 (05) :21-24.

[2]唐忠会.中国艺术史中的“程式化”探微[J].新疆艺术学院学报, 2010 (01) :84-87.

中国古代戏曲论文 篇3

关键词：中国古代文学 戏曲与小说 书生负心 心理探究

每一个人都渴望美满幸福的婚姻，实现美满婚姻的第一步就是对于坚贞不渝的爱情的追求。然而，现实生活中，爱情的得来总是充满着坎坷和艰辛，“痴情女子负心汉”的故事在古代的戏曲和小说中往往是那么容易发生，书生负心的现象成为了中国文学中引人注目的现象，赢得了无数观众为之抒发道德的怨愤和同情的叹息。

现代的学者对负心婚变的社会原因的探析已经取得了极其可观的成绩。但是，书生负心原因的探析还有值得探讨之处。笔者在重新阅读了现代学者的专著和相关的几篇论文的基础上，又有了新的发现：深入地探究了“书生负心”的心理方面的原因。

一.科举制度下男女恋爱的精神满足心理违背了政治联姻的标准。

古代戏曲小说中，科举制度下文人命运的变迁，书生希望凭着自己的兴趣爱好来选择恋爱对象，他所追求的爱情大多是兴趣相投，郎才女貌，追求彼此心灵上的沟通和感情融洽。只要能在精神上得到愉快和满足，书生在坠入爱河时，并没有考虑对方的经济条件、门第高低等方面，这种建立在精神上的爱情当然是很高尚的，但违背了门当户对的政治联姻标准，几乎不可能得到社会和书生家长的认可。这些书生在社会压力和家长的指责之下，不得不忍痛割爱，做出负心的行为。

《霍小玉传》中李益出生门第清高华贵，本人才华出众，当世无双，前辈尊长，全都推祟佩服。他也常凭借其风流才情，希望得到佳偶。霍小玉本是霍王之小女，在其父死后，因其母亲出自贱庶而被赶出王府，沦入娼门。霍小玉虽是烟花妓女，但姿质艳美，情趣高雅，音乐诗书，无不精通，这正是李益梦寐以求的终生伴侣，所以李益按照个人的标准选中了霍小玉，并欲与之偕老。霍小玉所具有的高贵的气质和她卑贱的境地促使她尽快跳出火坑的愿望非常强烈，她不追求财物，只爱慕风流人物，李益的名字，她仰慕已久，还经常喜欢吟咏李益的诗。霍小玉虽然知道自己是娼妓人家，与李益无法匹配。只是因为姿色和才艺而受到李益的爱恋，也深知以李益的才学和名声，足以令许多名门闺秀仰慕，愿意和李益结婚的世家大族非常多。还考虑到李益堂上有严厉的双觐，一定会迫使李益与名门贵族的小姐缔结美满的姻缘，自己被李益抛弃应该是预料之中的事情。但她不死心，她要追求精神上的满足，哪怕李益能给她八年的欢爱时间，她已经心理很满足了。但是这种追求精神满足的选择恋爱对象的心理违背了父母之命，媒妁之言的传统标准，也违背了唐代的法律。唐代婚律明文规定：“人各有偶，色类须同，良贱既殊，何宜配合。”[1]李益和霍小玉共同生活了两年，但他始终没有向他的母亲提及自己已经有了霍小玉这样的妻子，所以他的母亲太夫人依照门当户对的标准替他和名门望族表妹卢氏议亲，婚约都已定好。李益基于太夫人一向严厉固执，踌躇不敢推托。而中国传统社会很看重家族的利益，不容许官员与妓女之间有真挚恋情。基于此种原因，李益不可能做到为了爱情而断绝亲情和整个家族赋予他的使命，所以他注定要抛弃霍小玉。

二.女性及其家长攀比和从众的心理导致书生负心。

某些女性及其家长天生存在虚荣和攀比心理。在选择婚姻时，出身卑贱的女性家长仰仗着自己的钱财，千方百计为自己的女儿找一个有前途的书生，而书生品质、经济如何则不在考虑之列。如果书生比较贫穷或者正在落难，女性家长可以给予无条件的资助，他们资助这些穷书生的目的只是想将自己的女儿许配给穷书生，让贫穷书生发愤苦读，以参加科举改变身份，进入上层社会，从而实现“夫荣妻贵”、光宗耀祖的理想。他们只看到了贫穷书生的升值空间，看到了有利的一面，而忽视了贫穷书生发迹后是否会负心。而穷书生有时因为家庭贫困或者遇到了麻烦，得到了女性或者家长的资助，他们当时虽也考虑了门户问题，但迫于生计，违心的答应了婚事。

《金玉奴棒打薄情郎》中的金玉奴虽然富贵，但出身不好，是乞丐头的女儿。金老大一心要将女儿嫁一个有出息的读书人，而金玉奴对父亲一心给自己找读书人的心情非常理解，也非常赞成。所以她不惜拖大年龄也要嫁个读书人。不管是金老大还是金玉奴在择偶上都存在着严重的从众心理，希望找书生以改变自己的地位。所以在邻家的一个老头对金老大提及莫稽这个穷秀才时，金老大非常高兴。而莫稽也由于自己家贫，无力婚娶，才被迫答应的这门婚事。结婚后，金玉奴为了丈夫的前程，也为了改变自己卑微的出身，劝丈夫刻苦读书，她不惜财力物力，到处为丈夫购买书籍，供他学习，以尽快帮助他进入上层社会。可见无论是金老大还是金玉奴都有一心要加入社会上层的攀比和从众心理，这种心理促使他们不惜以全部家当去倒贴一个一文不名的穷书生，他们一不图人，二不图财，图的是社会地位。这种急功近利，不考虑对方品行的择偶心态也最终使金玉奴险些命丧黄泉。

《张协状元》中的贫女不也是看中了张协的书生身份，才在李大公夫妻的撮合下嫁给了张协吗？其实贫女在和张协的相处中，对于张协的人品她是有所了解，她嫁给张协的目的不也是想以后能进入上层社会成为上等人的攀比心理在起作用吗？嫁给张协后的贫女的命运其实比金玉奴更加悲惨，张协只是为了摆脱一时的困境而采取的权宜之计，他利用贫女想嫁给一个好夫君而摆脱贫困的心里，以引诱贫女嫁给他，让贫女通过自己的辛苦劳动来帮助他得以继续上京应试，且在与贫女成亲时，便已经作好了抛弃贫女的打算，他自称：“张协本意无心娶你，在穷途身自不由己，况天寒举目又无亲，乱与伊家相娶。”[2]可见他对贫女没有任何的感情，婚后的贫女不但遭受了来自张协的家庭暴力，而且还要更加辛苦的挣钱来支撑这个家，为了张协能上京赶考，她剪发卖发以助其成名，但成名后的张协不但负心将贫女抛弃，而且后来还剑劈贫女。

女性如此攀比、从众的择偶心态最终给自己带来了深重的灾难，使他们几乎付出了生命的代价，若不是因为他们碰上好的官员，收为义女，他们怎么能改变自己的命运而最终又和负心人破镜重圆呢？而破镜重圆后的感情又将怎样呢？所以女性在择偶方面应该怎样取舍，是一个值得考虑的问题。

三.过于注重良好形象的面子心理导致悲剧发生

中国人是非常注重面子的，面子与人的身份、地位相联系，不同等级即不同身份，各有自己的面子。一般说来地位越高的人越要面子，爱面子，最怕在人前丢掉“面子”，他们最怕听到耻辱等字眼，最注意在他人面前保持自己的良好形象。有些书生一旦发迹就想方设法负心，原因是自己地位提高了，要以自己的脸面维护家族的荣誉并为之争光，万万不能给先人、给家族“丢脸”，而前妻的地位低贱使自己觉得颜面无存，在其他官员面前失去了尊严，不能给家族带来丝毫的荣誉。

《金玉奴棒打薄情郎》是书生莫稽由于家贫，娶了杭城团头之女金玉奴为妻。但玉奴的门第始终成为莫稽心中的阴影，因为莫稽是知识分子，地位高贵，而金玉奴是乞丐，地位卑俗。莫稽初婚时，其朋友，晓得他贫苦，都能体谅他，也没有人去取笑他。满月时，莫稽请同学们饮酒，金家族人金癞子的一通大闹，着实使莫稽在同学面前丧失了脸面。中了进士后的莫稽，乌帽官袍，到丈人家里，街坊上一群小儿的童言使莫稽感觉不是滋味，想到将来的儿女要被人笑话，就有些后悔当初娶亲之事。在任途中，莫稽想起团头之事，越想越感觉是奇耻大辱，为了以后不再受终身之耻，遂心生恶念，将玉奴推入江中，成了忘恩负义的负心郎、薄幸贼。莫稽之负心主要是因为金老大家卑贱的地位使莫稽丢尽了颜面。

《琵琶记》中的牛丞相在给女儿择婿时，声称女儿非状元不嫁。蔡伯喈中了状元后，当朝的天子也夸他是好人物，好才学，劝牛相招赘，并愿意为媒。以圣上为媒、“汉朝中惟我独贵”的身份，奉旨招婿，自以为手到擒来，却偏偏被穷秀才给拒绝了，使牛臣相的面子大大折损，“怕被人传，道你是相府公侯女，不能够嫁状元”。为了得到状元，保全自己的面子，不顾女儿的反对，硬要把女儿嫁给一个有妇之夫。

综上所述，中国古代社会书生负心现象不仅是社会问题，同时也是心理方面的问题，高尔基曾说：“人是杂色的，没有纯粹黑色的，也没有纯粹白色的。在人的身上掺合着好的和坏的东西—这一点应该认识和懂得。”[3]论及书生的负心，要从多方面综合考虑。

参考文献

[1]史凤仪.中国古代婚姻与家庭[M].武汉：湖北人民出版社，1987，62.

[2]钱南扬.永乐大典戏文三种校注[M].北京：中华书局，1979，215.

[3]高尔基论作家的劳动本领[M].上海：新文艺出版社，1955，22.

中国古代戏曲论文 篇4

第34节 古代中国文学与书画戏曲艺术(单元卷）

(时间：45分钟 满分：100分)

一、选择题(每小题5分，共60分)1.诗云：“江山代有才人出，各领风骚数百年”。与“风骚”一词来源无关的是（） A.诗经

C.楚辞

B.离骚 D.汉赋

解析：《诗经》中的《国风》与楚辞《离骚》

对后世文学产生了巨大影响，人们将其并称为“风骚”，故选D。答案：D 2．(2012·长春模拟)汉武帝时代的赋以气势恢弘、辞藻华美为特征，西汉司马相如的《子虚赋》《上林赋》就是其中杰出代表。它们反映出的本质内容是()A．社会**和经济凋敝

C．国力的强盛

B．豪迈奋进的时代精神 D．宏阔广大的文人精神

解析：本题考查学生的分析、理解能力。汉赋辞藻华丽、手法夸张，内容丰富，表现出大一统时代恢弘的文化气度，本质上体现出西汉武帝时代国力的强盛，选C。

答案：C 3．宋朝时期，反映市民阶层生活的话本和词兴起。北宋中期以后，文人画、风俗画同时兴起。上述现象说明宋代的文学艺术()A．出现了平民化的趋势 B．个性化倾向十分突出 C．平民化与个性化的趋势并存 D．形成了平等自由的学风

解析：本题考查学生的理解能力。话本、词和风俗画的出现反映了文学艺术平民化的特点；文人画的出现，反映了士大夫的个性化追求，故选C。

答案：C[.Com] 4．(2012·秦皇岛模拟)元代堪称中国戏曲的黄金时代，后代常将元曲与唐诗、宋词并称，评价元曲“文而不晦，俗而不俚”“明白如话”。由此可见其艺术风格是()A．以自然本色为主流

C．民主思想闪现其间

B．浪漫主义色彩浓厚 D．豪迈奔放、婉丽飘逸

解析：本题考查学生的理解能力。“文而不晦，俗而不俚”“明白如话”说明元曲的自然本色，体现了市民阶层的特点。

用心 爱心 专心

答案：A 5．明清时期，以大量记叙日常生活琐事和平民百姓见闻为主的章回小说蓬勃兴起并长足发展。这主要是因为()A．白话文已开始流行

C．市民阶层逐渐扩大

B．文学素材日益丰富 D．思想控制空前严密

解析：明清时期，随着商品经济的发展，市民阶层逐渐扩大，他们需要新的文学形式和题材来满足自己的文化生活的需要，章回小说也就蓬勃兴起并长足发展。所以正确答案为C。

答案：C 6．随着中国古代城市商品经济的繁荣，适应市民阶层文化生活需要的文艺作品不断涌现。下列作品中与之相符的是()

解析：本题考查学生的理解分析能力。宋代以后，随着商品经济的发展，适应市民阶层需要的文学艺术表现形式如戏曲、小说等出现了，故选D项，A、B、C均出现在宋代之前。

答案：D 7．余秋雨说：“中华文明的长寿秘密是汉字。”下列关于中国汉字与书法艺术的表述，正确的是()A．汉字起源于甲骨文

B．汉字在秦汉时期形成完整体系 C．汉字的演变趋势是由简到繁 D．书法艺术分为自发、自觉两个阶段

解析：本题考查学生的再认再现能力。甲骨文已经是比较成熟的文字，在商朝时汉字已形成完整体系，故A、B两项错误；结合汉字的发展历程，可以得出其演变趋势是由繁到简，故C项错误，D项符合题意。

答案：D 8．(2012·福州模拟)中国书法是中国汉字特有的一种传统艺术，绵延了三千多年。下列说法不正确的是()A．楷书变化最为丰富，最能表现书法写意性 B．东晋王羲之擅长草书、行书，被称为“书圣” C．唐代颜真卿、柳公权推陈出新，分别创立了颜体和柳体 D．小篆、隶书、草书、楷书、行书是中国书法的五种主要字体

解析：楷书特点是字形方正，规矩严整。草书把中国书法的写意性发挥到极致，变化丰

用心 爱心 专心

富，奔放跃动，最能表现和抒发书法家的感情。故A错误。

答案：A 9．《清明上河图》是我国古代书画艺术的巅峰之作，现藏于故宫。下列关于该画的说法正确的是()A．吸收印度、波斯等外来美术风格

B．以文人画为特色，讲究借物抒情，追求意趣 C．以风俗画为亮点，描绘北宋京城的繁华 D．题材广泛，场面宏大，反映了唐朝时的盛景

解析：根据古代绘画的知识可知，《清明上河图》是北宋张择端的绘画代表作品，属于风俗画。A项是隋唐时期绘画的特点；B项是元明清时期文人画的特点；D项中的时间“唐朝”错误，据此可排除A、B、D三项，故答案为C。

答案：C 10．强调表现个性，讲究借物抒情，追求神韵意趣，下列绘画作品中反映这一风格的是()

解析：本题考查学生的读图分析能力，题干描述的是文人画的特点，C作品通过梅来抒情，表达个人追求，符合题意，A作品为风俗画，B作品为彩陶画，D作品为写实人物画。

答案：C 11．京剧是融文学、音乐、美术、舞蹈等多种艺术因素于一体的综合艺术，被誉为中国的“国粹”。下列对其艺术特色的表述不正确的是()A．内容以历史故事为主

B．表演艺术以说、学、逗、唱为手段 C．乐器以管弦乐器和打击乐器为主 D．角色分为生、旦、净、丑四大行当

解析：本题考查学生的识记能力。京剧是以唱(歌唱)、念(念白)、做(表演)、打(武打)、舞(舞蹈)为表演手段的。而B项指的是相声。

答案：B

用心 爱心 专心 3

12．中国文学艺术异彩纷呈。下列表述不正确的是()

A．图1是东晋顾恺之的作品，反映了“以形写神”的特征 B．图2是唐朝吴道子的作品，反映了吸收外来文明的特征 C．图3作品的作者是关汉卿，反映了元曲通俗易懂的特征 D．图4剧种在清朝同治年间产生，反映了“徽汉合流”的特征

解析：本题考查学生的再认再现能力。图4京剧产生于道光年间，在同治、光绪年间走向成熟，A、B、C三项表述均符合史实，故选D。

答案：D

二、非选择题(第13题20分，第14题20分，共40分)13．(2012·台州模拟)阅读下列材料，回答问题。

材料1：自古以来，我国就有许多关于文字起源的学说。古人常说：“上古结绳而治。”古书上说：“古者无文字。其有约誓之事，大其绳；事小，小其绳。”

材料2：下图为新石器时代刻在石崖和陶器上的符号，这些符号极为罕见。

材料3：黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。百工以乂，万品以察，盖取诸《夬》。

——许慎《说文解字叙》

材料4：1899年，国子监祭酒王懿荣将药店所存“龙骨”如数购归，经过研究后确认是商朝文物。甲骨文始为人知。迄今考古发掘所见单字已达四千五百多个，已经辨认的也有一千两百多个。其内容与《史记·殷本纪》所载世系大体一致。

(1)材料1中对中国文字起源的看法有无道理？为什么？(6分)(2)史学家没有把材料2中的符号作为中国最早的文字，你认为原因是什么？(6分)(3)材料3、4都涉及汉字的起源问题，你认为哪则材料比较可信？为什么？(8分)解析：本题考查学生调用知识分析解决问题的能力。第(1)问要结合教材中的汉字起源分析有无道理，并分析原因。第(2)问要依据自己的认识去回答。第(3)问首先要对比两则材料，从中获取信息来组织答案。

用心 爱心 专心

答案：(1)无道理。因为结绳仅是一种记事方法，中国的汉字起源于原始的刻画符号。(2)原因：发现符号数量很少，至今还无法破解，所以不能把它确定为中国最早的文字。(3)材料4比较可信。理由：它既有《史记》的相关记载，又有大量出土文物作为物证，其中的大量文字已经破译。

14．阅读下列材料，回答问题。

材料1：明代以后士风颓靡，诸多士大夫狂荡不羁、沉溺声色，其中一个重要内容就是迷恋于戏曲。明人陈琬《旷园杂记》说，嘉靖四年(1525年)有一位解元周诗，当乡试发榜

时，别人都争去省门看榜，他却在戏园里演戏，“门外呼周解元声百沸，周若弗闻，歌竟，下场始归”。

材料2：戏曲通过参与祭祀社火等民俗活动，成为一种与民众的宗教仪式、年节庆典、春祈秋报、红白喜事浑融一体的民俗艺术，成为民间文化娱乐方式的主要承载物。清人焦循说：“郭外各村，于二八月间，递相演唱，农樵渔夫，聚以为欢，由来久矣”，是对当时平民戏曲生活的生动写照。

材料3：乾隆五十五年，三庆徽班进京，逐渐吸收了京、秦二腔独擅梨园，因此京剧的前身即为徽剧。道光年间汉调进京，于是形成徽、汉合流，促成湖北的汉调与安徽的徽调融合，京剧逐渐形成。京剧艺术在文学、表演、音乐、唱腔、化妆、脸谱等各个方面，经过几辈优秀人才的长期舞台实践，执著探索，最终成为代表民族传统文化的瑰宝。

材料4：京剧被称为“国剧”“国粹”，逐渐走向世界，被世界所认可。但有人认为，京剧发展到今天，已不适应现代人的欣赏口味，任其衰亡就是了；另一种观点认为，京剧是原汁原味的国粹，有着深厚的历史文化内涵，应该原封不动地加以保存。

请回答：

(1)根据材料1、2，归纳明清时期戏曲艺术繁荣的原因。(6分)(2)根据材料3，归纳京剧形成并迅速发展的原因。(6分)(3)结合材料4，你认为应该怎样看待当前的京剧艺术？为什么？(8分)解析：本题考查学生对材料信息的阅读理解及归纳概括能力。第(1)问要依据两则材料从中归纳概括。第(2)问从材料中的“逐渐吸收”“徽汉合流”“几辈优秀人的长期舞台实践，执著探索”等分析归纳。第(3)问为开放性问题，要结合自己的认识进行回答。

答案：(1)士大夫的推动；戏曲的平民化。(2)兼收并蓄，博采众长；几代艺术家的不懈努力。

(3)这两种观点都是不合适的。作为人类文化的宝贵遗产，国家应当对京剧珍惜和保护；京剧应当与时俱进，推陈出新，更好地适应时代的潮流。

中国古代戏曲论文 篇5

（一）一、填空题：

1、《诗经》中的诗歌创作年代是从_____西周_____ 至春秋中叶。

2、“所谓伊人，在水一方”见于《诗经·秦风》中的《___蒹葭__》。

3、“鲲鹏展翅”的典故出于庄子《__逍遥游_____》一文。

4、大力宣扬“人性善”的先秦思想家是___孟子_____。

二、单项选择题：

1.我国关于女娲的远古神话，主要叙述其两大功勋，一是造人，二是(A)A.补天

B.治水 C.填海

D.射日

2．《诗经》分为风、雅、颂三类的依据是(A)A．内容的不同 B．用途的不同 C．音乐的不同

D．作者的不同

3.汉代传授《诗经》的曾有四家，而后来独行于世的只有（D）A.鲁诗 B.齐诗 C.韩诗

D.毛诗

4.中国第一部诗歌总集是（B）A.《尚书》

B.《诗经》 C.《孟子》

D.《楚辞》

5．《诗经》的艺术表现方法是（B）A．风、赋、比

B．赋、比、兴 C．比、兴、雅 D．兴、雅、颂

6.《论语》属于（C）A.对话体

B.论辩体 C.语录体

D.论述体 7．经过孔子修订的鲁国编年史是（D）A．《尚书》 B．《逸周书》 C．《论语》

D．《春秋》

8.一般认为，修订《春秋》的是(C)A.老子 B.孟子 C.孔子

D.曾子

9.《春秋》作为史书其体例是（C）A.国别体 C.编年体

10．《左传》在编纂体例上属于（C）A．国别体 C．编年体

B．纪传体 D．纪事本末体

B.纪传体 D.纪事本末体

11.《战国策》在编纂体例上属于（A）A.国别史 C.编年史

12.《尚书》是中国第一部(C)A.文学散文集 C.哲学散文集

B.历史散文集 D.艺术散文集

B.纪传史 D.纪事本末史

13.《国语》又被称为（A）A.《春秋外传》 C.《春秋内传》

B.《左氏春秋》 D.《春秋公羊传》

14．下列关于水的文句出自《荀子》的是（C）A．上善若水。水善利万物而不争 C．冰，水为之而寒于水

B．秋水时至，百川灌河 D．洪水横流，泛滥于天下

15．“楚辞”名称开始出现的时代是（C）A．春秋 C．西汉

B．战国 D．东汉

16.下列寓言出自《孟子》的是（C）。

A 庖丁解牛 B 买椟还珠 C 揠苗助长 D 唇亡齿寒 17．在诸子散文中，以奇幻谲诡的想象著称的是(B)A．《孟子》 C．《韩非子》

B．《庄子》 D．《吕氏春秋》

18.《老子》一书是 学派开山的理论著作。(C)A.儒家 C.道家

B.墨家 D.法家

19.《庄子》的文风特点是（A）A.奇幻诡谲，汪洋恣肆 C.质木无文，逻辑性强

B.篇幅简短，韵散结合 D.义正词严，理直气壮

20.司马迁对《离骚》题义的解释是（A）

A.离骚者，犹离忧也

B.离骚者，楚古乐曲名也 D.离，别也；骚，愁也 C.离，犹遭也；骚，忧也

21、按照班固的解释，“离骚”的意思就是（）A、遭受忧患 B、离别的忧愁 C、发牢骚 D、被离间骚扰 22．《史记》的作者是（C）A．班固 C．司马迁

B．范晔 D．司马光

23.在《史记》的五种编写体例中，“本纪”这种体例是（c）A 记述王侯各国的兴衰始末 B 记述古今著名人物的事迹 C 记述历代帝王的兴衰更替 D 记述重要人物的家族变迁 24．《汉书》所记载的是（B）A．后汉的历史 C．东汉的历史

B．西汉的历史 D．两汉的历史

25.《汉书》是我国第一部（C）A.编年史

B.国别史 D.纪传体通史 C.纪传体断代史

26.著名的史论散文《过秦论》的作者是(A)A.贾谊

B.晁错

D.王充 C.董仲舒

27、代表汉代文人五言诗最高成就的是（B）。

A、汉乐府民歌 B、《古诗十九首》 C、永明体诗歌 D、山水田园诗 28.描写巾帼英雄的《木兰诗》属于（C）A.汉代乐府民歌 C.北朝乐府民歌

B.南朝乐府民歌 D.唐代新题乐府

29．以下诗歌中，最早的完整的文人五言诗是(A)A．班固《咏史》 C．辛延年《羽林郎》

30、“建安”这一年号属于（B）A、汉 B、魏 C、蜀 D、吴

31．曹丕诗歌的代表作之一是(C)A．《蒿里行》 C．《燕歌行》

B．《薤露行》 D．《野田黄雀行》 B．张衡《同声歌》 D．李延年《李夫人歌》

32．建安七子之一王粲的辞赋代表作是(B)

A．《登台赋》 C．《弹棋赋》

B．《登楼赋》 D．《校猎赋》

33、曹操《短歌行》“青青子衿，悠悠我心”所用典故出自（A）。A、《诗经》 B、《楚辞》 C、《论语》 D、《庄子》

34、“建安七子”中，文学成就最高的是（A）。A、王粲 B、陈琳 C、孔融 D、刘桢

35、王粲《七哀诗》“南登霸陵岸，回首望长安”中的“霸陵”埋葬的是（C）。A、秦始皇 B、汉高祖 C、汉文帝 D、汉武帝

36、著名组诗《咏怀诗》八十二首的作者是（A）。A、阮籍 B、嵇康 C、鲍照 D、庾信

37、诗句“出门无所见，白骨蔽平原”的作者是（D）。A.曹操 B．曹植 C．曹丕 D.王粲 38．《世说新语》属于(D)A．公案小说 C．志怪小说

B．历史演义 D．志人小说

39刘义庆《世说新语》记载的是（D）A 地理 B 寺庙 C 怪异 D 轶事

40、陶渊明的下列作品中，悲愤豪放之作是（A）

A.《咏荆轲》 B.《饮酒》 C.《归园田居》 D.《桃花源记》

41、《桃花源记》：“黄发垂髫，并怡然自乐”，“黄发”指（D）。A．儿童 B.青年 C.壮年 D.老年 42.陶渊明诗风的特点是（A）A.平淡自然，韵味醇厚 C.英雄失路，万绪悲凉

B.笔力雄迈，文典以怨 D.坎壈咏怀，意蕴深沉

43.陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”(《饮酒》)所代表的诗歌风格是（B）A.幽婉深沉 C.慷慨激昂

B.平淡自然 D.豪放雄浑

三、多项选择题：

1.在下列典籍中，保存远古神话较多的有(BC)A.《战国策》

C.《淮南子》

E.《左传》

B.《山海经》 D.《孟子》

2.在下列《诗经》篇目中，以爱情以题材的有(AD)A.《邶风·静女》

C.《大雅·大明》

E.《硕鼠》

3.《诗经》的分类包括（BCD）A.九章 C.小雅 E.颂

4.孔子是（AD）A.儒家学派的创始人 C.孟子的老师 E.鲁国人

5．庄子是（ABC）A．战国时人 C．道家学派代表 E．道德真人

6．“建安七子”包括孔融、王粲、徐斡和(ACD)A．陈琳 C．阮瑀 E．刘桢

7.下列诗人属于建安诗人“三曹”的有（BCD）A.曹髦 C.曹丕 E.曹冲

8.以下关于酒的诗句属于陶渊明所作的是（D）A.何以解忧，唯有杜康 C.置酒高堂，悲歌临觞

B.对酒当歌，人生几何 D.过门更相呼，有酒斟酌之

B.曹操 D.曹植

B．蔡琰 D．应埸

B．《逍遥游》的作者 D．亚圣

B.《论语》的编者 D.春秋时人

B.国风 D.大雅

B.《郑风·溱洧》 D.《秦风·蒹葭》

E.盥濯息簷下，斗酒散襟颜

9．以下作品属于陶渊明所创作的是(ABC)A．《五柳先生传》 C．《归去来兮辞》 E．《闲情赋》

B．《桃花源记》 D．《感士不遇赋》

四、名词解释：

1．诗文“六义” 答：礼、乐、射、御、书、数 2.“删诗说” 3．《春秋》 4.《战国策》 5.楚辞

6．《孔雀东南飞》 7.永明体 8.《文心雕龙》 9.“建安风骨”

五、简答题：

1.中国古代神话的主要特征。2.神话的性质是什么？

3.略说春秋战国时期散文发展的特点。

4.简述先秦诸子散文发展的三个阶段及其特点。

5.《韩非子》寓言的特点是什么?其与《庄子》寓言有何不同? 6.简述《孟子》的散文特色。7.简述屈原《离骚》的主要思想内容

8.简述《史记》人物塑造中心理描写的特点。9.对鲁迅评价《史记》为“无韵之离骚”的理解。10.简述《史记》人物描写的特点。11.简述汉乐府民歌的思想内容。

12.简述汉乐府民歌的形式和语言方面的特点。13．简述南朝民歌的艺术特点。14．简述曹植诗歌的艺术成就。

15．简述陶渊明诗平淡自然之美的形成原因。16.简述陶渊明田园诗的主要内容。

六、论述题：

1..参照下列作品及其相关《诗经》名作，试论《诗经》的主要艺术特色。作品举例：

《诗经·相鼠》： 相鼠有皮，人而无仪； 人而无仪，不死何为！相鼠有齿，人而无止；人而无止，不死何俟！

相鼠有体，人而无礼； 人而无礼，胡不遄死！

《诗经·伐檀》： 坎坎伐檀兮，置之河之干兮，河水清且涟猗。不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有县貆兮？彼君子兮，不素餐兮！

《诗经·溱洧》： 溱与洧，方涣涣兮。士与女，方秉蕑兮。女曰：“观乎？”士曰“既且。”“且往观乎！”洧之外，洵

且乐。维士与女，伊其相谑，赠之以勺药。

《诗经·采葛》： 彼采葛兮，一日不见，如三月兮。

彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。彼采艾兮，一日不见，如三岁兮。

讠 于2.明代胡应麟在《诗薮》中说，陶渊明“开千古平淡之宗”。试以下列各诗为例，说明陶渊明田园诗的平淡自然之美。

《归园田居》其一：少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无杂尘，虚室有余闲。久有樊笼里，复得返自然。

《归园田居》其三：种豆南山下，草盛豆苗稀，晨兴理荒废，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。

中国古代戏曲论文 篇6

一、第一次网上教学活动计划

1、活动时间：2013年3月27日（星期三）19:30---20:302、活动主题：学期初教学辅导与交流活动

3、活动目的：通过本次BBS教学活动，加强学员对本课程的理解，增强学员学习兴趣，掌握学习方法，把握学习思路，制定有有效的学习计划，提高学习效率，以顺利完成学习任务。

4、主要内容：

（1）关于本课程概况、学习要求和教学资源等情况的介绍辅导；

（2）关于本课程学习方法和学习思路的辅导与讨论交流；

（3）关于本课程重点、难点的介绍辅导与讨论交流；

（4）关于本考核要求、形成性考核与终结性考核以及课程实践性环节的内容和要求介绍。

（5）专题讨论

二、第一次网上教学活动内容小结

因为本课程学员太少，尽管提前通知，仍然没有学生和老师上网参加本次活动，所以无法互动。

论古代小说戏曲中的艺术插图 篇7

《易经·系辞》中载:“河出图, 洛出书”。叶德辉在《书林清话》中也说:“吾谓古人以图书并称, 凡书必有图。”可见, 中国插图文化始于书籍初始阶段。从现有文献看, 中国的雕板印刷术至晚出现于唐代初期, 而唐代以前的插图以手绘为主。由唐至明, 木刻插图逐渐发展, 风行一时。鲁迅先生在《木刻纪程·小引》中说过:“中国木刻插图, 从唐到明, 曾经有过很体面的历史。”1实际上, 自唐代木刻插图兴起, 至宋元明, 延至清, 随着小说戏曲文本的发展, 木刻插图的发展组成中国古代插图史。

一、古代艺术插图的发展

从我国插图史的发展顺序可知, 我国最早的版画出现于五代及唐所刻印的佛像。最早的艺术插图, 发源于唐代“变文”, 如敦煌写本《降魔变文》、《破魔变文》所绘形象生动的图画。变相插图与变文的内容相配合, 其实就是古代小说戏曲插图刻本的滥觞。

根据现有资料可知, 唐代只见佛经插图。宋元以来, 书籍类型呈现出多样化, 且刻印质量极佳, 如大众日常所需图书, 包括医药图书、保健图书、工程技图书等, 其中小说戏曲文本开始流行, 艺术插图随着市民文学的兴起逐渐兴盛, 经典之作层出不穷, 如元本《全相平话五种》, 这是目前所见较早的附有插图的讲史类话本, 是小说文本的渊源之作, 也是宋元时期插图精品的代表之作。宋元时期的插图风格多以粗犷质朴为主, 但绘刻技艺水平极高。

明代是古代木刻插图的黄金时期, 鲁迅《北平笺谱》序有云:“降至明代, 为用愈宏, 小说传奇, 每作出期, 或拙如画沙, 或细千擘, 亦有画谱, 累次套印, 文采绚烂, 夺人目睛, 是为木刻之盛世。”2首先, 明代插图种类繁多, 甚至同一种文本, 也有不同书坊刊刻的不同版本, 插图风格也大相径庭, 如王实甫的《西厢记》插图:弘治十一年刻本, 上图下文, 图约占五分之二;万历金陵乔山堂刻本, 画意较少, 而刻意较多, 上有横额, 左右有对联, 风格与年画相近;天启闵氏刻本, 绘画精致, 刻工细腻, 是王《西厢》插图中的精品;还有崇祯刻本《秘本西厢》, 即陈洪绶作图本, 以人物为主体, 画风古雅, 精雕细琢。其次, 明代插图的艺术水平达到前所未有的高度, 如崇祯本《金瓶梅》插图二百幅, “风格一致, 如出一手, 它充分发扬了明代小说插图成熟期的特点, 人物比例小, 场景开阔, 能让读者在相对完整的环境中观看人物的活动, 它以高度圆熟的线描手法和永不重复的构图本领, 创作出一幅接一幅洋溢着生活情趣和时代色彩的图画, 千变万化, 美不胜收。这些插图的特点, 概括而言之, 即善于画人, 善于画景, 善于画场面, 善于画情节。”3《金瓶梅》插图是明代插图的代表, 是形似与神似的结合, 艺术水平极高。明代是小说戏曲等艺术插图的发展巅峰时期, 小说戏曲插图版式纷繁, 有传统的上图下文, 还有单页大图, 双页连式, 月光版等;小说戏曲插图风格多样, 有建阳版的质朴, 有徽州版的精致, 杭州版的婉秀, 金陵派的兼容。此外, 画工和刻工出现了分流, “术业有专攻”, 绘、刻技艺不断提高。从宋到明, 以图配文成为读者喜闻乐见的阅读方式。

清代顺治到乾隆年间, 小说戏曲插图平稳发展。嘉庆以后, 古代小说戏曲插图逐渐衰落, 光绪年间, 三大木刻插图画集问世, 即《红楼梦图咏》、《水浒全图》、《三国画像》, 小说戏曲插图短暂复兴, 此后则彻底衰亡。

纵观艺术插图的演变, 从五代、唐开始发展至宋元时期, 再到明代, 形成了“无书不图”的局面, 艺术插图经历了完整的发展过程。

二、艺术插图的游离性

插图与文本共同出现, 其图文关系不可分割, 因此, 插图必然具备二重性, 即文学性和艺术性。

中国古代插图依附于文本, 因此具有宗教、民俗等方面的传统文化意义, 并具备独一无二的文化针对性, 即文学性, 它以情节插图和肖像插图为表现形式。

首先是情节插图。古代小说戏曲插图, 其文化针对性, 充分体现了“叙与画合”的特性, 以图配文的目的就是讲故事。“文学插图, 特别是小说和戏曲, 都有故事情节的发展演变, 之所以吸引人, 是因为其矛盾、冲突等给人心理造成紧张的效果。人们在观看插图时从中体验到一种近于观看戏曲的感受, 插图就有如戏曲中的‘亮相’, 在最为精彩处停下来, 凝固住, 让欣赏者叫好, 凝神聚会地细细品着其中的绝妙。这一刻停的要恰到好处, 强烈的吸引住欣赏的人, 并引发出多样的联想。”4情节插图抓住某一经典时刻, 蕴含了画面发展之前的片段, 也延伸画面发展之后的故事, 引发读者无限的想象。情节插图正是古代小说戏曲以图配文的主要形式。

其次, 情节的刻画与人物形象的刻画紧密结合, 以表现情节之间、人物之间的关联和故事发展的顺序。人物形象是情节的核心, 包括外貌、神态、动作。看现存古代插图, 人物形象是故事情节的重点, 也是表现画面意境的关键, 体现了故事情节意义, 展示了文学作品的内涵, 所以肖像插图也是文学插图艺术的一种主要表现形式。

插图作为一种造型艺术, 自有其深刻的审美针对性, 即艺术性。中国古代木刻插图兴起于市民阶层, 最初表现了世俗的审美趣味, 其审美意义具有普遍的平民性, 是真正的民众艺术;后期则发展为文人之画, 体现了唯美风气。早期古代小说戏曲插图以粗犷古朴为特征, 中期则以兼收并蓄为主, 再转向后期的精致婉约, 这种变化展现了古代艺术插图由俗到雅的转换。

景物插图大多是环境描写, 是故事与人物活动的场所, 因此是表现艺术插图艺术性的主要形式。为了表现故事情节和故事背景, 古代小说戏曲插图中的景物插图大多不取特写镜头或近景, 一般都取中景, 人物比例偏小, 以表现较多人物的活动, 将情节插图、肖像插图巧妙地融合在景物插图中, 以渲染读者情绪, 以《董解元西厢记》明天启刻本为例, 为了表现情节和环境, 《董解元西厢记》肖像既不求大, 也不求细, 以景托情, 营造氛围, 衬托故事情节, 并将人物在特定情节中的感情表露无遗, 如“啼乌怨鹤飞上七条弦”, 画的是张生鼓琴以传心事:“此个阁儿虽小, 其间趣不让林泉, 初移轸, 啼乌怨鹤, 飞上七条弦”。此幅插图表现的不是“虽小”的“阁儿”, 而是“不让林泉”的开阁之景:小桥流水, 云树山石, 张生则鼓琴于平台之上。插图笔法精妙, 蕴含悠远韵味, 与作品旨趣相辅相成。

插图是依附于文本而表现造型艺术特征的绘画作品, 始终与文本相互结合。中国古代小说戏曲以图配文, 又不拘泥于人物和故事本身, 以景托情, 深动地展示人物形象, 巧妙地表述故事情节。栩栩如生的人物神态, 疏朗可数的环境景物, 精彩生动的故事情节, 中国古代艺术插图以此巧妙结合, 以图配文, 展示了插图所蕴含的艺术性与文学性。但古代小说戏曲中的插图性质始终游离于文学和艺术之间, 形成文本与读者之间的沟通与连接, 奠定了图文关系的稳定性。

参考文献

[1].鲁迅:木刻纪程[M], 上海:上海人民美术出版社, 1981

[2].鲁迅、郑振铎:北平笺谱[M], 杭州:西泠印社出版社, 2007

[3].陈炳熙:论插图[J], 潍坊学院学报, 2001年10月

中国戏曲写意戏剧观漫谈 篇8

一切艺术都是生活的反映，生活是艺术的源泉。但是，由于艺术形式的不同，在反映生活上就有不同的方式，即使是同属戏剧这一门类的话剧和戏曲，也不例外，如果将二者加以对照和比较，我们不难看出其中的差异。相对而言，话剧要在舞台上制造逼真的环境和气氛，强调真切地反映生活；戏曲则主要通过演员的表演创造虚拟的环境，用真假结合和虚实相生的手法来反映生活。话剧要求演员深入到角色中、沉浸在人物的思想情感里，用这种逼真的人物和环境，造成生活的幻觉，使观众产生身临其境的感受；戏曲则要求演员在人物塑造时，不但要形似、更要神似，做到以形写神、神形兼备，戏曲舞台上并不强调制造生活的幻觉，甚至公开声明是在“演戏”，而观众则承认舞台上的一切虚拟都是“真”的。因此，我们说话剧侧重写实，它体现了一种写实的戏剧观；戏曲则侧重写意，它体现了一种写意的戏剧观。

中国戏曲的写意特征，首先表现在内容上。它要求剧作家不是简单地去模仿生活，而是着力地去表现剧作家自身在现实生活中的感受，即“意”。正如明代戏曲理论家王骥德在《曲律·杂论上》所述：“戏剧之道，出之贵实，而用之贵虚。”这就是说，戏曲所表现出来的“意”要符合生活的真实，而用以表现其“意”的故事却是可以虚构的。明代戏曲家汤显祖作为“写意”说的倡导者和实践者，他的《牡丹亭》不仅是一部传世之作，而且可以说是一部“写意”之作。汤翁笔下的杜丽娘因情而梦、因梦而死的情节，在人世间原本少见；而杜丽娘竟会死而复生，更是纯属虚构、有悖生活真实。但是，若从剧作所反映的男女青年追求婚姻自由的美好愿望，即内容之“意”来看，却是符合生活真实的。其次，中国戏曲的写意特征，还表现在对舞台时空与现实生活时空关系处理上。大凡戏剧，其演出场所（即舞台）的时间和空间都是有限的，而其所要表现反映的现实生活却是无限的。那么，中国戏曲在有限的舞台时间和空间里，是如何表现容纳无限的现实生活的时间与空间的呢？如果我们还是拿话剧进行比较的话，就不难发现它们各自采用了不同的方法解决了这一难题。由于话剧把演戏看作是对现实生活的模仿，因此它采取了写实的表现手法，用分幕的方法把剧中人物活动的时间和空间，按照他所生活的真实环境再现出来，并要求所表现的“事件的时间应当不超过十二小时”或是“一昼夜”之内，而且“事件的地点必须不变，不但只限于一个城市或者一所房屋，而且必须限于一个单一的地点”，即所谓的“三一律”。话剧在这种写实戏剧观的作用下，着力通过物质手段，为演员在舞台上再现真实的人物生活环境。而中国戏曲在写意戏剧观的指导下，则采用虚拟的表现手法，突破了舞台时空的限制，较好的解决了舞台与现实生活的矛盾。戏曲舞台上往往只设一桌二椅（“砌末”），在剧中人物上场之前，它并不表示任何的时间和地点。但是，只要演员一上场，便有了具体的时间和空间（“规定情景”），并且随着演员唱、念、做、打的虚拟表演，可以变幻出多种场景：它可以是普通的客厅，也可以是森严的公堂；可以是小姐的秀楼，也可以是公子的书房……

其次，戏曲舞台上时间的安排，完全是根据戏曲情节的需要，并通过演员的虚拟表演来决定的。例如《宋士杰》“盗书”一场：宋士杰（周信芳扮演）安排好两个奉命行贿的公差睡下后，拨门、盗书、拆信，又把那封信一字一句地抄录下来，然后送回原处。所有这一系列的虚拟表演他做得是井井有条、从从容容。而一旦将那件暗通关节的证据拿到了手，场上立刻打起了四更，稍一静场，鸡鸣天晓，行贿的和告状的都各奔前程。舞台时间的安排是多么的有条不紊、严丝合缝，剧中人物的主要行动一旦完成，这场戏的舞台任务也随之结束。由此可见：戏曲舞台上的时间处理，决不仅仅是为了表现时间本身，而主要是着力表现这个时间里人物的行动和性格。

再次，戲曲舞台上的空间不是以实物布景来确定的，而是虚拟的、不固定的，也是可以自由变换的。演员通过唱、念、做、打等具体表演，一边虚拟环境，同时又在这虚拟的环境中刻画人物。例如：《梁祝》中的“十八相送”这场戏，舞台上的“场景”随着演员的表演不断变换：一会儿是风光明媚的田野，一会儿是流水潺潺的小河，一会儿是清澈如镜的水井，一会儿是古色古香的庙堂……，从而形成了一个流动的空间，仿佛在观众眼前（实际是通过观众的联想）展示了一幅流动的画卷。由此可见：戏曲舞台上的“景”是由演员“带”出来的，而且是随着演员的表演而变化转换的。

此外，戏曲还能将相距甚远的不同的场景，“拉”在一起，在舞台上形成多重空间。例如：《张古董借妻》（清代“花部乱弹”作品）。写张古董不务正业、嗜酒贪财，其结拜兄弟书生李成龙丧妻，岳父王允将亡女的钗环首饰收回，并许诺待李成龙再娶时依旧归还。张古董贪财，竟将其妻沈赛花借与李成龙假充新妇，领往王家认亲骗取财物，不料弄假成真。为讨回妻子，张古董去到县衙告状，糊涂官断糊涂案，将沈赛花断给李成龙为妻，张古董落得个人财两空的下场。全剧共分“借妻”、“回门”、“月城”、“堂断”四折，唱词很少。在表现手法上，成功地运用了时空不固定规则，为人称道。“月城”一场，舞台上同时出现两个空间，表现张古董被困在城关之外和李成龙与沈赛花在城内王家卧房的情境，构成了别致的戏剧冲突，强化了喜剧的讽刺效果，增强了艺术的感染力。

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戏曲舞台的时空是自由的，它的好处在于通过演员的虚拟表演，省略了舞台上多余的东西，用浓墨重彩的笔力集中刻画人物。必须强调和说明的是：戏曲的虚拟表演，并不是无中生有、想入非非的“虚”，也不是虚无缥缈、不可捉摸的“虚”，而是必须有一定前提条件的，并且是和实物（砌末道具）联系在一起的；绝对的虚拟是没有的，否则观众也是无法理解的。请看：戏曲舞台上的马是虚的，马鞭是实的；车是虚的，车轮（“车旗”）是实的；船是虚的，船桨是实的；担子的箩筐是虚的，肩上的扁担是实的；宴席的酒菜是虚的，桌上的酒具是实的……。演员在台上运用这些实物道具，结合虚拟表演“假戏真做”，观众在台下则通过联想“认假当真”；演员与观众上下呼应、产生默契，从而取得了虚实相生、相辅相成的艺术效果。

中国戏曲这种独特的写意戏剧观，与我国绘画艺术有着相通的美学原理。国画艺术在处理虚与实的关系上，讲究“景愈藏、景界愈大；景愈露、景界愈小”。《深山藏古寺》，作為我国长久相传的一幅典型画例，它妙就妙在画家充分运用了艺术欣赏中联想的作用，用极其简练的笔墨表现了一幅极难表现的画面。《深山藏古寺》自然要有寺，但又不能画出来，否则就失去了“藏”的意义。聪明的画家用一个老和尚在山涧泉边担水的形象，便解决了这一难题。画面上的山涧泉水，可以使人通过联想推及到“深山”的存在；老僧担水，可以同样联想到“寺”的存在。试问：如果没有寺，哪儿来的老和尚？至于老和尚年迈的形象，自然会使人联想到小和尚；为何小和尚不来担水？恐怕没有小和尚，如果有的话，如此年迈的老僧早就坐享清福了；老和尚自己担水，必然会使人联想到寺院的荒破，由寺院的荒破又可联想到这是一座“古寺”。这样一来，这幅画的画外之意通过一连串的联想（在“完形心理”的作用下），完成并被接受了。需要强调的是：所有这一切都是以实实在在的老和尚担水为前提条件的。 此外，中国戏曲这种独特的写意戏剧观，与我国古典诗词艺术也有着异曲同工之处。我国古典诗词讲究“意境”，要求含蓄、深沉，有言外之意，通过描写有限的“境”，传达出作者无限的“意”，只不过表达的形式与戏曲艺术不同而已。

了解中国戏曲艺术的基本特征，尤其是学习、掌握和运用戏曲艺术的美学原理，不仅对指导戏曲工作者的艺术实践和创作思想会产生密切的、深远的影响，而且对提升戏曲爱好者的审美情趣和欣赏水平会产生良好的、积极的促进作用。

（周寿泉，扬州市扬剧研究所，二级导演）