中国古代建筑特色论文

中国古代建筑特色论文（精选12篇）

中国古代建筑特色论文 篇1

如果说“建筑是凝固了的音乐”,那么中国古代建筑所凝聚的灿烂文化就是“古典音乐”的显现了。中国古代建筑作为东方文化和哲学的一种载体,具有很高的文化内涵,在世界建筑文化之中自成体系,独具风格。在中国的古代建筑中,不论是气势恢宏的宫廷建筑所体现出的中国伦理观念,还是乡土民居所体现出的民俗观念,也不论是古代先民崇尚自然的淳朴思想,还是中国传统对于整体美的追求,都反映出了中国古代建筑文化的特色。

风水

中华先民将大自然视为“母亲”与“故乡”,认为人与自然是血肉相连、同构对应的,人是不能离开自然的,体现了“天人合一”、人与自然相“亲和”的哲学思想。如《周易》关于天、地、人相协调的思想和老庄的“道法自然”、“我自然”、“返璞归真”的思想。中国古人讲自然,西方人则讲生态。无论是哪一种,总归是一种好的现象。中国古人对待自然的核心问题,就是关于人与自然关系的问题,也就是人对待自然的态度问题。《周易》:“夫大人者,与天地合共德,与日月合共明,与四时合共序,与鬼神合共吉凶。先天而天弗违,后天而奉天时。”儒家崇尚“天人合一”,道家推崇“自然无为”。天也,自然也。中国古代的美学家和艺术家就是这样始终以一种敬畏与爱戴的态度来对待孕育他们成长的自然环境的。

远在人们只能栖身于山洞土穴的时代,根据需要就选择临水、向阳、背风的地方居住,以利于保温、防潮、防兽、防火,一直到近代,民间选宅基地、建房屋也都要看“风水”,在山区以山为主,选择枕山、环水、而屏、向阳的地方;在平原以水为脉,选择四而水绕、背河的地方,就是说要选择整个环境较好即“风水”较好的地方进行建筑这是合乎科学的选择。风水学中有糟粕也有合乎自然规律的东西,如强调建筑及其设计必须注意建筑物与自然环境的密切配合与协调关系,尤其是在著名风景区进行建筑,选址和建筑物的体量、高度和色调等,都必须与景区的整体气氛协调一致,否则就要造成对景区景观的人为破坏。对风水术的科学内涵和它的封建迷信外衣必须区分开来。风水术在一定意义上说就是通俗化的中国易学理论。在这种深厚文化的影响下,历代大到兴国建邦、城市选址,小到相宅都运用了风水术,佛教寺院的选址和古代建筑的各个方而也都有风水理论渗于其间。

园林

园林,在中国古建筑中占有重要位置,也是中国古代建筑文化的独特风格之一。中国古典园林的主要特点是因地制宜、掘地造山,布置房屋、花、木,并利用环境,组织借景,构成富于自然情趣的园林。它是通过对大自然风景素材的概括和提炼,创造出的理想意境,是自然的再现,不是对自然的单纯模仿。它总是将玲珑小巧的建筑物巧妙地组织在山、水之间,使之每一景都有“诗情画意”,每一空间都有浪漫的情调。这种“诗情画意”一般都反映养主人和士大夫阶级的思想情调,以追求悠闲雅逸的意趣相标榜,同时也使中国古代园林的布局和若干具体作法具有山水画式的特殊风格,这止如建筑大师梁思成先生所说,“中国园林就是一幅立体的中国山水画,这就是中国园林最基本的特点。”这也是它与其他国家的自然风景式园林迥然不同的地方。

中国的园林艺术是中国古代先民对于自然崇尚的最好佐证。例如在园林建筑中要注重对自然环境的利用,尽量保有原有的自然景观;面对错综复杂的山脉和山势,也要在设计中注重它的天然性,为了美而破坏原有的美是最愚笨的方法。十分有幸我们中国先民们懂得与自然接触的方式,也有能力与自然保持十分友好的关系,更重要的是,他们懂得如何珍惜这笔极为珍贵的财富。因此,中国的古代园林建筑很多都利用叠石造山,尤其注意对水景的“借用”,通过合理的设计,让水流、山势再加上植被和内外空问的虚实变化相结合,从而达到一种既藏且露的含蓄美感和虚实相生的朦胧美感。中国的建筑已经不再单纯是遮风避雨这种单一的概念性建筑了,而是诗情画意的特别文化体现。正所谓“诗中有画,画中有诗”,反映在建筑中同样如此。建筑可以说是画,也可以说是诗。中国园林可以说成是山水画,实际上中国建筑本身就可以说成是山水画。它就像是一个生命的有机体,彰显出勃勃的生机。这也才有了诗人所吟诵的:“窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”

轴线

中外建筑单体都讲究对称,但中国建筑、空间布局尤以轴线对称见长。在中轴线上布置主要的建筑物,而两侧的建筑物也多以对称进行布置,具有严格的方向性。而所有这些“规矩”主要受中国传统社会、家庭的观念太重的影响,折射到建筑中就形成了轴线的空间艺术,它同时更是中国“周礼”思想的具体显现。

一般而言中国的住宅和坛庙都是以厅室、享堂为中心,正屋为主体,中轴对称,厢房、杂屋均衡发展,天井院落组合变化。这是小的民居布局。寺庙也是在这种影响下从廊院式布局变为以佛殿为中心的中轴布局形式。这种轴线空间艺术更多的主要体现在受中国“周礼”思想影响较大的建筑体系当中。其中最为典型的当属北京故宫建筑群。故宫所在地区称为皇城,整体形态为小规则方形。皇城规模巨大,四向辟门。故宫同三海、太庙、社程等共同组成皇城的主要建筑群。整个宫殿群的轴线和北京的全城轴线合二为一,以此来体现出帝土宫殿的至尊地位。在这种轴线的空间艺术形式中,表现出的是明清帝土重视至高无上的王权体现,它布局主从有序,院的灵活运用和空间变化丰富了建筑的层次感。这是等级的分别,是主次的区分,在高低错落有序中得以规范运用。当然,中国传统建筑这种空间的形成,有其主客观原因。客观上如自然的、地理的、生态的原因等,主观上如中国长期保持的生产方式、经济形态和人文形态等原因,这里不再赘述。但无论怎样,这种轴线式的建筑设计样式,从布局的严谨性上就可看出它与宗教、权利或风水思想有关。与其说它是一种建筑样式,倒不如说它是文化的体现。

中国建筑文化源远流长,博大精深。它们在建筑的历史长河中不断向前发展,向世界展示着自己的灼灼光华。同时中国古代建筑对现代建筑从建筑文化思想到建筑实践都有极其深远的的影响,现代建筑的发展需要秉承传统建筑文化、建筑工艺,中国古代建筑文化这一“古典乐章”将不断被重新谱写与演奏。

摘要：<正>如果说“建筑是凝固了的音乐”,那么中国古代建筑所凝聚的灿烂文化就是“古典音乐”的显现了。中国古代建筑作为东方文化和哲学的一种载体,具有很高的文化内涵,在世界建筑文化之中自成体系,独具风格。在中国的古代建筑中,不论是气势恢宏的宫廷建筑所体现出的中国伦理观念,还是乡土民居所体现出的民俗观念,也不论是古代先民崇尚自然的淳朴思想,还是中国传统对于整体美的追求,都反映出了中国古代建筑文化的特色。

中国古代建筑特色论文 篇2

摘要：从建筑的理论基础、建筑理论的哲学思想及建筑在实践中的应用等方面，论述了中国特色建筑理论的特点，对建设中国特色的建筑提出了一些看法。

关键词：中国特色;建筑哲学思想;建筑理论;建筑技术方法

建筑理论，历来成为建筑界争论的焦点。建筑理论涵盖哪些内容，在建筑界存在很大争议。研究建筑理论的最高层次是建筑的哲学思想，它是对建筑科学本体性质属性特点的看法观点，是提出建筑理论的指导思想。建筑理论的研究目的，是在建筑哲学思想的指导下，对于建筑科学的认识提出理论原理，并在建筑理论的指导下，研究建筑技术方法，提出技术方法的原则。现就中国特色建筑理论浅谈如下。

1、建筑的理论基础

建筑基础理论，结合现行的建筑设计实践，从初级到高级有不同层面，所涉及的问题各有侧重，诸如建筑概论、建筑构图、建筑设计原理、建筑空间等等。总的说来，建筑的基础理论可以分为建筑设计原理和建筑理论两个层次。

1)建筑设计原理，侧重于阐述建筑创作和实践中的基本理论与方法，大都较为明显突出，内容包括建筑构成、建筑组合、建筑形式构图、空间组织、建筑构架、环境设计、艺术处理、建筑创作等。

2)建筑理论，侧重于建筑深层哲理的探索，是多层面、多角度、多方位的研究和深化，涵盖建筑的群体态势、地理环境、居住建设、不同建筑层次的需求、建筑文化品位的深化、建筑创作思维的阐述、建筑哲理的剖析、建筑机能组织的变化、建筑形象的.表现、评论的准则、未来建筑趋势的预测等，涉及多学科交叉内容。

2、中国特色建筑理论的哲学思想

2.1城建园林一体化

城市建筑园林是一个不可分割的整体。中国传统的建筑学统称为“营造”，它包括建筑城市和园林，几千年来的城市建设都体现着城市建筑园林三位一体的内容，三者的关系十分紧密。

1)城市的选址在大自然中，城市本身具有绿地系统和庭院绿化，城市和园林密不可分。

2)城市的整体由中心区街道院落各个层次的建筑组成。

3)建筑与园林的关系可以用“建筑在园林中，园林在建筑中”来概括。

由此可见，三者的关系是紧密联系的整体。整体性的哲学思想，是中国特色的建筑理论哲学思想。

2.2建筑理论是自然社会相结合的学科

建筑科学是自然科学和社会科学相结合的一门独立学科。过去人们一直将建筑学划分在自然科学范畴内，20世纪80年代末，才提出自然科学和社会科学相结合的方向。实际上，建筑科学本身的特点就是自然科学和社会科学结合的学科，城市规划和建设，不仅包括自然科学的内容，也包括社会、经济、人文、管理、安全等社会科学的内容，因此，建筑理论是自然科学和社会科学相结合的一门学科。

2.3城市不同现代化

中国城市现代化，因地区不同，现代化水平不同，现代化建设的发展指标和发展步骤也不同。不同地区有不同的特点，有北京、上海、天津及沿海城市等发达地区，有新乡、成都等中等发达地区，还有甘肃、新疆等不发达地区，对于发达程度不同的地区，应当区别对待，针对不同地区城市现代化特点和发展重点，应确定不同的发展指标和发展步骤，既要重视发展知识经济，还要重视城市基础设施的现代化建设和历史文化的保护，更要重视生态节能和环保的建设。各城市的现代化建设要发挥各自的优势，扬长避短，快速发展。

2.4综合效益节俭论

以前说起中国，人们总是很骄傲地用“地大物博”来形容她。但是，随着我国人口急剧增长，我国人均资源明显不足。针对这一特点，中国特色的建筑理论提倡“勤俭建国”的建筑理念。在城市建设时，采用全寿命造价控制，强调综合效益，力争社会效益、经济效益、发展效益的最佳综合效益。

3、建筑理论在建筑实践中的应用

建筑理论的发展与建筑实践紧密地联系在一起。任何理论都要经过实践的检验，才能确立其价值和地位。中国特色的建筑理论在我国建筑实践中的应用，体现在以下几个方面：

3.1建筑与生态和谐，注重环保建设

中国的传统建筑与自然的关系十分和谐，因地取材，因地制宜，这在现在一些自然保护区，如新疆哈纳斯自然保护区的建筑，云南的傣族部落民居等，至今仍保留了这些传统。但是，许多地区的环境却因工业建设时未考虑保护生态环境的要求，致使生态平衡遭到破坏，大气污染、水源污染、资源过度开发、交通拥挤所有这些，都给人们的生活带来很大不便，严重影响了人们的生活质量。

20世纪80年代，人们意识到环境保护、合理开发资源、维持生态平衡的重要性，在建设和设计时，重视生态、节能、环保全面考核，从选址、建材、布局、结构形式、空间造型各方面，在建筑的全寿命过程中，走天人合一的道路，充分利用当地自然地理环境，全面考虑生态、环保、节能的要求，注意废气污水处理，重视回收可重复利用的物质，如污水经处理后的再次使用，一些建材的回收使用等，不仅节约了开支，也减少了建筑垃圾造成的环境污染。

3.2重视规划，在建设中体现全局意识

现在，我国的各级城市建设，非常重视规划。在建设时，先给城市定位，确定城市规模，划分建筑区域，再根据建筑类型确定建筑定位，全面考虑建筑在城市中的定位，使城市水电交通等资源能够充分利用，使城市工业、交通、居住、商业、服务、文化、教育和休闲娱乐均衡发展。

3.3重视保护历史文化，在建筑设计和规划中充分考虑建筑与周围历史文物的和谐统一

我国历史悠久，人口众多。各地和各民族都有自己的传统文化。在建设现代化城市的过程中，既要创建新的建筑空间环境，又要重视各地城市与建筑历史文化的保存，保留和发展地域文化、民族文化，要在研究传统建筑文化的基础上，创造新的建筑文化。既创建新的建筑文化，又要符合当地历史文化、民俗、自然条件，在创新的同时，保持新建筑与历史民俗文化的和谐统一，在建筑设计时，考虑各地民族风情、装修特点及造型手法，使新建筑既有时代风貌，又不失民族特色。

3.4重视艺术创作在建筑中的应用，建筑创作体现标准化和艺术表现形式的和谐统一

在建筑设计中，以建筑模数设计建筑开间，再由建筑开间构成建筑物，即组成建筑群，因此，建筑群的空间尺寸也有标准的模数，这是我国建筑的一个特色。在建筑外形上，我国建筑又体现了建筑构造的艺术化特点。如：梁、柱、墙壁上及门外饰物的雕饰、曲线屋顶、飞檐形式等，各地区、各民族都有自己的特点，它们造型、色彩各异，非常优美，是艺术造型和技术构造的优秀组合。门窗、连廊、楼梯、隔断等也采用雕饰、彩绘等手法，创造出形态各富有生活情趣的艺术形象，使建筑艺术与标准化设计完美结合，既充分考虑建设效率，又不失建筑的艺术魅力。这是我国建筑的又一特点。

中国古代建筑特色论文 篇3

《中国民居建筑》共包括了二十七个民族的民居，汉族民居的建筑特色也因所处的地理位置和环境不同而有差异。要在一本论著中涵盖所有内容，又不显得过于庞杂，体例十分重要。首先如何分类就颇费思量。编写之初，曾考虑三种分类方案：民族分类、地域分类和兼顾民族和地域的综合分类。若以民族分类虽最为简单和明了，但汉族民居分布范围极广、地域特色鲜明，难以阐述清楚；若以地域分类，则可能同一地区分布着多个民族的民居，同一民族的民居同时分布在不同的地域，脉络也难理清。若采用第三种方案先按民族分，再按地域分，就可以最大限度地解决前两种方案的问题，而且可以兼顾共性和个性。经与本书的主编陆元鼎教授等商榷，决定采用最后一种方案：先分为汉族民居和少数民族民居两大类，在大类下再按地域分北方民居和南方民居。

确定了总体思路后，接下来的工作便是如何细化。陆元鼎教授将传统民居的共性抽出来，形成上卷——中国民居总论，汉族民居自成一卷——中卷，二十六个少数民族民居合成一卷——下卷。

上卷中国民居总论从理论上阐述中国民居的发展历史，分析民居与文化的关系，探讨民居形态与自然环境的关系，总体介绍民居的平面类型及特征、民居的空间形态、装饰装修以及营造法。这种专题论述的形式既有一定的独立性又相互联系，各个专题理论层面的研究深入透彻，每个专题之间又相互依存、互为补充，使得上卷的理论研究体系完整，提纲挈领、统领全书的作用彰显无遗。

中卷汉族民居分类较为复杂。由于汉族民居分布广泛，建筑形式丰富多样，且有交叉，单纯按地域分类或按形式分类难以理清。编辑采用按地域分为北方民居和南方民居两部分，然后按行政区划分别论述每个省的汉族民居。考虑到客家民居作为一种民居形式分布广泛，特色鲜明，并且和客家文化的形成和发展密切相关，故作为独立于南方民居和北方民居的形式单独论述。类似的处理手法还用于港澳台民居。因此，在北方民居部分，论述四川民居时不讨论分布于四川的客家民居；在南方民居部分，不讨论港澳台民居。这样，在汉族民居卷，结构上体现为北方民居、南方民居、客家民居、港澳台民居四大部分并列的形式，这种综合分类的方法解决了不同地域民居形式交叉的问题，同时，还可以重点突出第一次收入民居论著的港澳台民居。

下卷少数民族民居分类较为简单，先按地域分为北方少数民族民居和南方少数民族民居，然后均按民族分类，少数地域分布较广的民族(如藏族、侗族)则按地域作下一级细分。

综合而言，《中国民居建筑》的体例可归纳如下：总论——分论——按民族分类(汉族、少数民族)——按地域分类(北方、南方)——再按地域(汉族部分)或按民族(少数民居部分)分类——再按地域分类。

总体上看，《中国民居建筑》的体例设计合理，结构安排科学，内容层次清晰，树丫式的结构体系脉络分明，十分便于读者查阅。正是科学合理的体例设计，使得这部内容繁杂、篇幅巨大的作品没有零乱之感，也为本作品获得中国图书奖奠定了基础。

图书的编撰离不开体例设计。体例是指著作的编写格式和组织形式。就像城市建设先做规划、经济建设先做计划一样，图书的编撰也必须先规划内容的组织形式和编写格式，事先设计好纲领性的体例，才可以保证作品内容结构层次清晰、脉络分明。第十四届中国图书奖获奖作品《中国民居建筑》在编撰前，作者和编辑对体例设计作了精心的规划，使这本宏篇巨著条理清晰、层次分明。

《中国民居建筑》共包括了二十七个民族的民居，汉族民居的建筑特色也因所处的地理位置和环境不同而有差异。要在一本论著中涵盖所有内容，又不显得过于庞杂，体例十分重要。首先如何分类就颇费思量。编写之初，曾考虑三种分类方案：民族分类、地域分类和兼顾民族和地域的综合分类。若以民族分类虽然最为简单和明了，但汉族民居分布范围极广、地域特色鲜明，难以阐述清楚；若以地域分类，则可能同一地区分布着多个民族的民居，同一民族的民居同时分布在不同的地域，脉络也难理清。若采用第三种方案先按民族分，再按地域分，就可以最大限度地解决前两种方案的问题，而且可以兼顾共性和个性。经与本书的主编陆元鼎教授等商榷，决定采用最后一种方案：先分为汉族民居和少数民族民居两大类，在大类下再按地域分北方民居和南方民居。

确定了总体思路后，接下来的工作便是如何细化。陆元鼎教授将传统民居的共性抽出来，形成上卷——中国民居总论，汉族民居自成一卷——中卷，二十六个少数民族民居合成一卷——下卷。

上卷中国民居总论从理论上阐述中国民居的发展历史，分析民居与文化的关系，探讨民居形态与自然环境的关系，总体介绍民居的平面类型及特征、民居的空间形态、装饰装修以及营造法。这种专题论述的形式既有一定的独立性又相互联系，各个专题理论层面的研究深入透彻，每个专题之间又相互依存、互为补充，使得上卷的理论研究体系完整，提纲挈领、统领全书的作用彰显无遗。

中卷汉族民居分类较为复杂。由于汉族民居分布广泛，建筑形式丰富多样，且有交叉，单纯按地域分类或按形式分类难以理清。编辑采用按地域分为北方民居和南方民居两部分，然后按行政区划分别论述每个省的汉族民居。考虑到客家民居作为一种民居形式分布广泛，特色鲜明，并且和客家文化的形成和发展密切相关，故作为独立于南方民居和北方民居的形式单独论述。类似的处理手法还用于港澳台民居。因此，在北方民居部分，论述四川民居时不讨论分布于四川的客家民居；在南方民居部分，不讨论港澳台民居。这样，在汉族民居卷，结构上体现为北方民居、南方民居、客家民居、港澳台民居四大部分并列的形式，这种综合分类的方法解决了不同地域民居形式交叉的问题，同时，还可以重点突出第一次收入民居论著的港澳台民居。

下卷少数民族民居分类较为简单，先按地域分为北方少数民族民居和南方少数民族民居，然后均按民族分类，少数地域分布较广的民族(如藏族、侗族)则按地域作下一级细分。

综合而言，《中国民居建筑》的体例可归纳如下：总论—分论—按民族分类(汉族、少数民族)—按地域分类(北方、南方)—再按地域(汉族部分)或按民族(少数民居部分)分类一再按地域分类。

中国建筑文化三大特色 篇4

相比西方古典建筑文化而言, 中国传统建筑文化有以下这样三大基本特色, 需要认真加以新的审视, 以汲取其合理的营养。

深沉高迈的文化哲理

中国文化哲学的早熟, 使之对于传统建筑文化的灌注和培育比其它建筑体系显得格外的悠久、自觉、深刻、成熟, 因而中国传统建筑体系的文化哲理更加突出, 更具普遍性。从宫殿、寺庙建筑直至普通民居、小品园林, 无不充满丰富多姿而又深沉高迈的哲学意识。正如英国伟大的哲学家李约瑟博士所指出的, 中国建筑精神在于“皇宫、庙宇等重大建筑自然不在话下, 城乡中不论集中的, 或是分布于田庄中的住宅也都经常地出现一种对‘宇宙图案’的感觉, 以及作为方向、节令、风向和星宿的象征主义。”

中国建筑文化哲理的表现是多方面的, 举其大要可列陈数端。

首先, 在对建筑的名称上, 就可看出强烈的文化意义。如称建筑群中位于主体位置、形体高大的建筑为“殿”或“堂”。据《释名》:“堂, 犹堂堂显貌也, 殿, 殿鄂也。”这是将形容词名词化, 以之命名这种高大壮丽的建筑, 可说是形神韵皆备, 这名称本身就已含有某种文化意味, 其象征意义不言而喻。不似西方建筑, 直呼其名为教堂或神庙那样直白。又如“馆”这种建筑类型, 据《说文》:“馆, 客舍也。”从食、从官, 为宾客食宿之处。初始本义, 即“客官居所”, 如招待所, 因而有欢迎、公共用途之义。后加延伸义, 则赋予社会学意义, “馆”字便大行其道, 用于学馆、公馆、会馆, 以至现代的图书馆、旅馆、博物馆等等。这个“馆”字便含有迎接、开朗、活泼、公用的含义, 使这类建筑性格特征展露无遗, 其文化意蕴也溢于言表。

其次, 对建筑这一客观对象的定义理解, 中西的观念也大异其趣。关于“建筑”的意义, 在西方建筑学中, 不同学派有不同的说法, 诸如“建筑是庇护所”、“建筑是艺术和技术的总和”、“建筑是凝固的音乐”、“建筑是空间的艺术”等等。这些说法固然都有一定的真理性, 但究其建筑哲学的高度, 都不及中国的定义别开生面、独树一帜。据可能传至汉代的古籍《黄帝宅经》, 其中有一句十分特别的话云:“夫宅者乃阴阳之枢纽, 人伦之轨模。”意思是建筑 (住宅) 是介于天地间阴阳之气交汇聚集之处, 是人类社会家庭生活准则的空间存在模式。这句话前半句说的是建筑的自然属性, 后半句说的是建筑的社会属性。

建筑的本质, 可以说是用独特的“住”的建筑语言, 表述营造者的艺术精神和文化哲学观念, 以及他们对人生观、宇宙观的把握和理解。应该说, 中国建筑文化对于建筑的哲学定义更明确更深刻地揭示了这一点。

第三, 应用阴阳数理哲学的方法指导中国建筑的营造, 以体现中国建筑的艺术精髓, 从而成为传统建筑文化的象征主义美学原理。被誉为中国哲学之源的三千年前的周易哲学奠定了中国数理哲学的基石。《易·系辞上》:“通其变, 遂成天下之文。极其数, 遂定天下之象。”建筑本身就是一种“象”。以数取象, 以象喻理, 以理成境, 这些原则都强烈地灌注于建筑营造设计之中, 达到和谐有序, 情理相融的艺术感染力。如住宅作为“阳宅”采用“阳数设计”, 先秦典籍记载建筑等级要求, 以横向三、五、七、九开间的奇数展开, 高度尺寸也按等级以奇数决定。帝王大朝金銮殿号称“九五之尊”, 则取阔九间、深五间为建筑最高规格。惟一例外按偶数设计的是藏书楼, 如文津阁、天一阁, 取开间六、层数二, 是依据《易·河图》“天一生水, 地六成之”的思想确定设计原则。至于北京城市规划, 天坛布局与个体设计其应用数理象征主义手法更是达到极高成就。

第四, 独特的礼制建筑是中国建筑博大精深文化哲理的最集中体现。如明堂、辟雍、坛庙、宗祠等等, 其源起悠远。这种建筑型制具有极为强烈的政治性、思想性和纪念性, 集中反映了宗法礼仪、意识形态、哲理观念, 不但在使用上包含着重大政治社会内容, 而且要求有更高的艺术形式加以表达。没有这样的礼制建筑, 甚至“国不将国, 君不将君”。因此, 这类建筑的哲理精神显得更为鲜明和突出。

在这方面, 北京的天坛建筑群尤其是其典型的代表作。天坛以“天”为主题, 充分表达中国人的“天园地方”古典自然哲学观, 其数理构图比例、群体组合等方面手法和技巧达到炉火纯青、出神入化的境界。祈年殿作为“时间的建筑”, 环丘台作为“空间的建筑”, 整个天坛就是一座反映东方宇宙时空观的哲学建筑。这种大手笔使这座建筑成为惟一的天下独步之作, 被中外识者赞誉为“完美无暇”的古典建筑精品。

重情知礼的人本精神

中国传统文化本质上是一种人伦文化, 而中国传统哲学则是一种伦理哲学, 不像欧洲中世纪封建社会古典文化是神的文化和神的哲学。

中国传统文化哲学重情知礼的精神渗透在中国的几千年社会生活之中, 建筑作为社会生活的文化容器, 必然在各个方面强烈地体现这种精神。不仅是宫殿、寺庙建筑, 尤其是居住建筑更是如此。从建筑布局、功能使用、空间环境, 到构造尺度、装饰装修、家具陈设等等无不浸染着人本主义的精神追求。这种人本精神在设计理念上集中表现在以下诸点。

一是以人为出发点的设计原则。在平面布置和功能使用要求的安排上, 十分注重使用对象相互关系的决定作用, 并成为一条设计基本原则, 也就是“人伦之轨模”的设计原则。即是说建筑设计最根本的是要反映人与人之间相互的确定的规范关系。建筑就是人际关系的空间模式。如作为封建统治中心的皇宫, 不仅要采用庄严、壮观的构图手法来突出皇权至上的设计主题, 更重要的是要遵从礼制名份, 尊卑等级, 反映封建宗法社会的思想理论基础。北京故宫布局就是这样的范例。在设计构思上故宫分前朝后庭二大部分。外朝属阳, 天子公事之用置于前, 设三大殿, 空间处理宽敞、通达、宏伟。内庭属阴, 寝室生活之用, 置于后, 设二宫, 及后妃六宫六寝, 空间处理则紧凑、亲密、精细。在一般住宅四合院中人伦关系反映在平面布局上更是十分严格。长辈住上房, 哥东弟西, 女眷居后院不迈二门, 如此等等。其功能关系就是人际关系以及各式人等在其中的活动规律。

二是以人为本的空间环境尺度。中国建筑总的来说均以近人的尺度营造形象、空间和环境, 显得亲切平和, 以阴柔之美的艺术感染力见长。即或是高大壮丽的宫殿、寺观, 尺度虽有扩大, 但也有所节制, 把握适度。不是以超乎寻常的夸大尺度使人在建筑面前感到渺小得似乎并不存在。不象西方哥特建筑或罗马穹顶教堂建筑那样, 尽其无比的尺度夸张, 追求疯狂的高直空间和宏大飞升的穹窿, 目的只在营造神的空间和气氛, 无视人与空间的亲和力, 只是让人在这种空间中压抑得听任神的驱使摆布, 实现宗教对人心灵的震慑。中西建筑美学观不同尺度的应用就在这空间环境人与神体验的区别。因此可以说, 中国建筑空间尺度是以人为本, 而西方建筑空间尺度是以神为本的。

三是建筑环境的教化功能。讲修养、重教化、广人文是中国传统文化倡导的一条准则。在营造建筑环境中这条准则也得到广泛的应用。众所周知, 无论寺庙修行或家居休生养性, 应用对联, 匾额等装修手法, 把人生哲理、传统美德、儒教家训等同建筑结合起来, 形成强烈的人文环境, 达到教化的目的。各地传统民居形形色色的装饰图案, 如砖木石三雕, 陶灰泥三塑, 油漆彩画等, 讲求“鹿鹤同春”、“喜雀闹梅”、“遍地呈福”等等图案象征生活美满、吉祥如意等寓意, 莫不表达礼乐并行、情理通融的人生追求和耕读文化的生活乐趣。在满足建筑物质功能的同时, 刻意强调建筑精神功能的重要意义, 有时甚至后者更重于前者, 成为中国建筑人本精神的一大特色。

四是建筑组合整体有机的群体意识。中国建筑在观念上从来是整体重于布局, 群体重于个体。在营造方法上, 院落围合重于室内分划, 有机统一重于单体表现。所谓一座建筑常常指的是一群建筑的组合体。如民居中常以某院代表这一组群若干个院落, 诸如“王家大院”、“李家大院”等称呼, 都是若干幢单体的组合, 是一个“群”的概念。院落是建筑群体组合的基本空间单元和母题。庞大的建筑组群都由院有机衍生而成。同西方院落不同, 中国建筑院落的构成和功用常被赋予极为丰富的人文内涵。因此, 要懂得中国建筑, 必须要懂得中国建筑的“院落精神”。“院落”是中国建筑的灵魂和精髓。中国建筑文化即是“院落文化”。这种“院落文化”也就是中国建筑人本精神群体意识的体现。虽然它源自家族血缘政治的产生, 富于封建宗法的色彩, 这是客观社会因素的消极影响, 但就群体组合有机统一整体的设计意念和方法上, 却有着丰富深厚的文化内涵和民族精神。

“天人合一”的环境观念

以周易为肇始的阴阳哲学被称为中国传统哲学之母, 与西方古典哲学相比, 最本质的差异莫过于中国哲学“天人合一”的思想。中国传统建筑文化中“天人合一”的环境观念, 大致反映在如下几方面。

第一, 强调人为营造应与所处自然环境相协调适应。人居环境不仅是指建筑本身, 而且还应包括这个建筑内外空间及其周围自然环境。建筑应成为这个大环境的有机组成部分, 纳入其中, 与之和谐而统一, 与之适应而共存。这一环境观念早在三千多年的周代就十分明确。据其时的《诗经·斯干》所载, 在描写周姬王妃子的宫殿如何建在山下水边大自然的环抱中, 就抒发出“秩秩斯干, 幽幽南山”的赞叹诗句。历代文人墨客的诗词文章描写建筑与环境关系的作品不可胜数。如《岳阳楼记》、《醉翁亭记》、《滕王阁赋》等更是其中的名篇佳作, 留传千古。以致建筑与文学结成不解之缘, 赋予了多少建筑构思和建筑美学的灵感与创作的激情。

第二, 风水学说的广泛应用。风水学说古称风水术, 从建筑选址相地, 建筑环境配置, 到与周围山川自然环境协调的宏观把握, 以至家居陈设等局部关系, 所有建筑空间环境各要素无所不包, 互有对应, 构成一个庞大的“天人合一”人居环境观照体系。从现代科学观分析, 不少论者认为“风水理论实际上是包含地理学、气象学、景观学、生态学、城市建筑学等等的一门综合性的自然科学”, 同时也是一门包括心理学、行为学、社会关系学等等内容的人文社会科学。从大建筑学观点看, 风水学说就是古代城市规划学, 它同中国营造学、园林学一起构成了中国古代三大建筑理论。遗留至今的许多寺庙、陵墓、民居等古建筑, 如北京的潭柘寺、十三陵, 陕西的黄帝陵、乾陵等例证不胜枚举, 它们多是在风水理论的指导下选地建成的。还有许多历史文化名城和村镇聚落等众多实例, 都是给我们展示了无比丰富的特色鲜明的“风水宝地”建造佳作。

第三, 山水城市的创造与发展。在世界城建史上, 中国的山水城市是独具门类、别有风格的。中国的传统城镇以至乡村聚落几乎无不与“山水”有着密切的关系。许多历史文化名城, 如桂林、苏州、杭州、常熟、重庆等大多是山水城市。虽然它们营建的理论基础是风水学说, 但其指导思想都是“天人合一”的阴阳哲学原理。古之风水术, 又称“山水之术”, 即研究人居与山水的关系, 也就是建筑环境与自然环境关系的学问。从小规模的田舍村庄, 以至于在更大的聚落范围内形成具有浓厚人文意蕴的山水城市。孔子有云:“仁者乐山, 智者乐水”, 赋予山水以人的感情, 山水中寄托了人生意义, 山水城市也就是最理想的人居环境之所。山、水、城具有共生的生态关联自然性, 共存的环境容量合理性, 共荣的构成要素协同性, 共乐的景观审美和谐性, 和共雅的文脉经营承续性这五大特征。这些特征同当今所提倡的城市可持续发展理论是十分相类的。

第四, 崇尚自然的环境美学观。在中国传统文化的艺术精神及审美心理结构中, 在崇尚天道自然的思维模式影响下, 中国人很早就把自然山水风景作为审美的观照对象。

这种环境美学观的本质特征在于“中和美”的谐调。在大地的自然景观中, 山是形形色色的, 水是千变万化的, 其美也是多姿多采的, 可以有各种不同的选择和观赏评价的角度。在传统儒道文化培育下, 把最美的山水赋予“中和之美”的特性加以推崇。如概括山以五形, 以木山为佳, 水以多曲, 以冠带形为丽。“中和美”的核心在于“和”。“美在和谐”, 这才是美的真谛。

这样的环境美学最集中的体现便是中国的自然式园林艺术。中西园林之间一个重大美学区别在于环境经营中意境的创造。中国建筑艺术与园林艺术最高的美学理想是“意境美”的追求, 给人以只可意会不可言传的审美情趣, 并同时给以人文的熏染, 提高艺术修养, 从自然的意境美达至人的精神境界的升华, 直抒胸臆, 得到最大的精神享受, 的确达到了“大美不言”、“物我两忘”的崇高境界。

中国古代建筑特色论文 篇5

中国美术的起源和萌芽始于石器时代。最初由劳动而产生的艺术其功能由美化生活为目的逐渐转变成反映现实生活、抒发内心情绪的最好载体。随着社会的发展和人们对艺术的追求，原先在石器上刻画一些简单的符号到现在在宣纸上画水墨淋漓的山水、花鸟、人物画，其中以长卷式构图为特色的古代绘画值得一提。

魏晋南北朝继承和发扬了汉代绘画艺术，呈现出丰富多彩的面貌。有别于汉代，魏晋南北朝时期的美术作品作为艺术创作一方面仍承担着“成教化、助人伦”的社会作用，一方面又成为使人可以得到美感享受的艺术品而独立出来。

这一时期的绘画形式以长卷为主，不仅表现在《女史箴图》、《洛神赋图》等传世作品中，而且在孝子棺石刻画、竹林七贤图，甚至邓县彩色画像砖中也采用了这形式。绘画构图技巧也有了提高，绘画风格也呈现出多样化，在表现人物面貌、精神气质上有着“张得其肉、陆得其骨、顾得其神”的区别。

我归纳了长卷式构图的特色，可能不够全面但却是常见的构图形式。

1、以故事情节展开。

作品：《洛神赋图》 《洛神赋图》传为东晋顾恺之的作品，是根据曹植的同名文学作品以故事的发展为线索，分段将人物故事的情节置于自然山川的环境中所画成的长卷。画卷从曹子建初见洛神宓妃起，以一些列及其鲜明的形象，画出了一幅哀怨缠绵的连续画图。画中曹子建充分表现了这位王侯兼诗人的气质。其后画列“冯夷鸣股”、“女娲清歌”以及诸神游戏的几段。卷末画曹子建回到岸上，坐在洛水之畔目痴口呆，懊丧的神态，表现了“夜耿耿而不寐、沾繁而至曙”的境地。整幅作品始终吸引读者，使读者的感情随着画面的进展而欢欣、惆怅。此画用色凝重古朴，具有工笔重彩画的特色。作为衬托的山水树石均用线勾勒，而无皴擦，与画史所记载的“人大于山，水不容泛”的时代风格相吻合。

2、人物形象分段排列。

作品：A、《职贡图》

这幅画是南朝梁萧绎所作，画的是各族进贡者的形象。该画颇有特点，全部人物均为左向半侧面，采用这个角度有利于表现各族番人相貌的整体特征，再加上服饰、动作、面部表情等细节的刻画，人物的名族特点及性格情态跃然绢上。人物性格也各有不同，西北人的好爽、质朴，南方人的机敏、活泼。这些性格和情态都统一在进贡时的谦卑之中，这是该画的艺术表现最为成功之处。

B、《挥扇仕女图》

此画为唐代周昉所作主要表现贵族阶层的生活。《挥扇仕女图》被认为是他的代表作。此一长卷描绘了宫中嫔妃生活的哀怨，深刻揭示了人物的心理特征。画卷通过几组人物卷面计13人，非常生动地刻画了宫廷中贵妇人的日常生活。全幅以横向排列的形式展示了人物的各种活动：执扇慵坐、解囊抽琴、对镜理妆、绣案做工、挥扇闲憩等。作者注意画面横向疏密、松紧的韵律变化，纵向高低错落的层次变化，从而使得画面结构井然有序，并避免了构图上的单调呆板。画面构图简洁，不着背景，不同人物以相关的活动自成段落，各段之间又互为关联，形成一个整体。图中色彩丰富，以红色为主，兼有青、灰、紫、绿等各色。冷暖色调相互映衬，显现出人物肌肤的细嫩和衣料的华贵。用笔古拙方劲，衣纹线条近铁线描，圆润秀劲，富有力度和柔韧性。

C、《簪花仕女图》

此画同为周昉所作。《簪花仕女图》描绘了簪花仕女五人，执扇女侍一人，点缀在人物中间有狷儿狗两只，白鹤一只，画左以湖石，辛夷花树一株最后结束。仕女发式都梳作高耸云髻，蓬松薄鬓。前额发髻上簪步摇首饰花六至十一束不等，眉间都贴金花子。着透体博袖敞领宽肥外衣，内着腰身直束至半凶际的曳地长裙。左数第二簪球花仕女颈下环有造型宽大的金项圈。全图的构图采取平铺列绘的方式，人物的描法以游丝描为主，行笔轻细柔媚，匀力平和，卷首与卷尾中的仕女均作回首顾盼宠物的姿态，将通卷的人物活动收拢归一，成为一个完整的画卷。

3、独立成章 作品：A、《女史箴图》

此画为东晋顾恺之之作。全图依晋张华所作《女史箴》一文创作而成。“箴”为古代一种格言形式的文体。“女史”是古代官名，多由有学问并擅书写的妇女担任。全图共九段，每段有题词并有独立的构思及表现内容，内容主要是教育宫中妇女如何为人的一些封建道德规范。全图格调高古，反映了我国绘画发展到魏晋时代在题材、构思、造型及手法上的基本特征。特别是顾恺之将自战国以来的“高古游丝描”发展到完美无缺的境地。此图被公认为最接近顾恺之原作风貌的早期摹本。也是我国尚能见到的最专业画家的作品之一。

B、《五牛图》

此画为唐韩滉之作。据《唐朝名画录》、《历代名画记》及《画鉴》记载，韩滉“能图田家风俗人物水牛”，以“牛羊最佳”，而“牛图是其所长”。《五牛图》为纸本着色画卷。它以传神之笔，描绘了独立成章的五头牛，或缓步跛行，或低头吃草，或纵首，或回头舔舌，或翘首而驰，从不同的角度表现了牛的生活形态和习性，造型生动，形貌真切。在章法笔墨上，布局求变化，状貌以形取神，且笔墨简劲，着色自然。《五牛图》整幅作品只有小树一株，别无他物陪衬，但由于作为主题的五头牛被刻画得神奇磊落，所以洋溢着浓厚的农村气息，这就是韩滉《五牛图》绝妙之处。

魏晋南北朝除了出现以长卷为主的绘画形式，还是山水画和花鸟画的萌芽时期。从文献著录中可以了解到有单纯描绘花鸟作品和专工的画家，但至今尚无资料证实已经形成独立的花鸟画，花鸟画当时只是处于孕育阶段，发展要晚于山水画。

而有关于山水画的著录。著述则较多，山水画的发展和当时玄学思想的盛行、玄学之士标榜隐逸有关。唐张彦远《历代名画记》称：“其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。„„多栖梧苑柳。”

下面是我列举的长卷山水画构图特色与典型图例。

A、《江干雪霁图》 此画为唐王维所作。在这幅画中，整个画面都是“笔墨婉丽，气韵高清”，充满了诗一般的气氛和情调。王维这种“诗中有画，画中有诗”的意境与他灵活采用皴法和设色有关，时或渲淡水墨，时或重加青绿，物象工细，意韵平和。乃是把诗情和画意的表现方法柔和在一起，创造出一种独特的诗人画风。这幅画构图自然，山水、树石、人物、屋宇都层次分明。明朝董其昌的文人画理论，把文人画的内涵，全部具体化于王维，称王维是南宗画之祖。

B、《千里江山图》

此画为中国北宋青绿山水画作品。中国十大传世名画之一。作者王希孟，年仅18岁时用时半年完成了这一作品。大约这幅作品完成后一二年就去世了。该作品大青绿着色，于单纯统一的蓝绿色调中求变化。染天染水，所画重峦叠嶂，奔腾起伏，绵延千里；又是江湖水泽，烟波浩渺，一碧万顷，气势雄浑壮阔，其间布置丰富，有渔村、野市、水榭、长桥，还有众多人物活动，众物皆合比例、透视，布置合理。整幅构图严密，疏落有致，设色绚烂。构图上充分运用“平远”、“高远”、“深远”的结合，展现了大自然的鬼斧神工，充分体现了宋代画院青绿一体，精密不苟，严格遵守格法的画风。

C、《清明上河图》

此画为宋张择端所作。《清明上河图》是我国12世纪初期一幅杰出的风俗画。该作品描绘的是北宋都城汴梁清明时节繁盛热闹的城乡、街市、水道间的形形色色。作品以长卷形式，采用散点透视的构图法，将繁杂的景物纳入统一而富于变化的画面中，画中人物1000多，衣着不同，神情各异，其间穿插各种活动，注重戏剧性，构图疏密有致，注重节奏感和韵律的变化，笔墨章法都很巧妙。全图分为三个段落。从《清明上河图》中可以看到几个非常鲜明的艺术特色：

内容丰富。《清明上河图》在表现手法上，以不断移动视点的办法，即“散点透视法”来摄取所需的景象。大到广阔的原野、浩瀚的河流、高耸的城郭，细到舟车上的钉铆、摊贩上的小商品、市招上的文字，和谐地组织成统一整体。

结构严谨，繁而不乱，长而不冗，段落分明。画中每个人物、景象、细节，都安排得合情合理，疏密、繁简、动静、聚散等画面关系，处理得恰到好处，达到繁而不杂，多而不乱。充分表现了画家对社会生活的深刻洞察力和高度的画面组织和控制能力。在技法上，大手笔与精细的手笔相结合，善于选择那些既具有形象性和富于诗情画意，又具本质特征的事物、场面及情节加以表现。十分细致入微的观察生活，刻划每一位人物、道具。车马船只面面俱到，谨小而不失全貌，不失其势。比如船只上的物件、钉铆方式，甚至结绳系扣都交待得一清二楚，令人叹为观止。

拍摄特色建筑 篇6

不管拍的是自家的房子还是著名的纪念性建筑，拍建筑的手法和拍风景一样。也就是先自问“这建筑什么地方令我感兴趣？”“是什么让我想将它拍下来？”每座建筑都有其性格，有的可能让人觉得温暖舒适、像家一样，有的则让人觉得方正坚固，或以其耀眼的玻璃帷幕为特色。找出你所要凸显的特质，然后寻找合适的镜头和光线。

在城市里，想要将整栋建筑毫无保留地纳入眼帘，拍得完整时往往就得用到广角镜头。但如果将镜头朝上，以将整栋建筑摄入，透视效果就会出现扭曲，也就是说所有线条会向画面的顶端会合。整个建筑也就会看似要倾斜。如果要凸显摩天大楼高耸的特色，这项视觉效果就可以强化它的高耸；如果不喜欢这种扭曲效果，或必须忠实呈现建筑的外形，则须用座机来改良。对于像35mm这种较小规格的相机，须用透视控制镜头(PC镜头，Perspective—Control Lenss)来改善，这种镜头又称移轴镜头(snlft lenss)。可让你只需让镜头往上，而胶片平面仍和所拍摄的主体保持平行。因而消除扭曲的现象。另一个解决之道是爬到该建筑物对面的高处，使你不需将镜头朝上就能拍下整栋建筑。

走访名胜古迹时，很自然会想将其中的景点，如罗马的圆形大竞技场、美国华盛顿特区的华盛顿纪念碑等等拍摄下来。但心中却也不免有些迟疑，毕竟这些建筑已有太多人拍过，而且已有许多佳作问世，看看风景明信片和旅游指南中的照片，你会发现里面的景致大部分是一样的，都是明信片般的标准景观。当然这本身并没有什么不对，但你要想拍出与众不同的东西，就得找出不同的地方来凸显，例如独一无二的拍摄角度，前景处有不寻常的东西。没人想过的拍摄位置等。寻找意外出现的元素，如正在清扫圆形大竞技场的一组清洁队员、爬上雕像的一名小孩。将同伴也拍进去，可以衬托出你所拍景物的大小。

中国古典园林建筑的审美特色 篇7

中国古典园林建筑的审美价值和意义, 不仅表现在造型的玲珑精巧、布局的自由灵活、色彩的清新雅致和空间处理的开朗宽敞, 而且与山、水、木、石等自然景观相互因借, 与周围的环境融为一体, 创造出了千姿百态、赏心悦目的园林景观, 充分体现了整体空间意象的艺术魅力。

中国古典园林的审美构成, 除山石、河池、花木等自然条件外, 园林建筑占有重要的位置。园林建筑除具有一般建筑的实用性外, 还要有较高的观赏性和审美功能, 在丰富和扩大园林空间美感, 创造园林艺术意境中发挥独特的审美作用。园林建筑按不同的造型特征, 分为厅、堂、楼、阁、亭、轩、舫、榭、斋、馆、廊、桥、台等类型, 分别用于点景、观景和分景等不同的造园功能。这些种类繁多、形状各异的单体建筑, 既可根据园林构图的需要单独设置, 在园中自成一景, 也可用游廊、墙体把它们组合成院落式的建筑群体, 创造丰富多彩的空间效果。中国古典园林建筑的审美特色, 不仅表现在以造型的玲珑精巧、布局的自由灵活、色彩的清新雅致和空间处理的开朗宽敞而具有特殊的审美价值和意义, 而且与山、水、木、石等自然景观相互因借, 与周围的环境融为一体, 创造出了千姿百态、赏心悦目的园林景观, 充分体现了整体空间意象的艺术魅力。因此, 中国古典园林建筑除了要体现建筑物自身的审美价值外, 更重要的是运用“因地制宜”、“巧而得体”、“借景”等一系列造园手法, 通过不同类型的园林建筑, 将外界景观引来供人欣赏, 使欣赏者从人为的有限空间领略宇宙之万千气象, 感受人生的深刻哲理。正如明代造园家计成所说:“轩楹高爽, 窗户虚邻;纳千顷之汪洋, 收四时之烂漫。”[1]

一、厅堂:先乎取景, 妙在朝南

园林中的厅堂, 是园主进行会客、宴请、观赏小型表演等游乐活动的场所。厅堂是园林建筑的主体, 大多建在主要园景的正面, 是观赏园林景观的最佳点。园林建筑中的厅与堂没有明显的区别, 都具有间架多, 较高而深, 室内空间宽敞, 门窗装修考究, 造型典雅端庄的特点。厅堂前多种植花木, 叠石为山, 使人置身室内就能观赏园林景色。清李斗《扬州画舫录》的“工段营造录”中所列厅堂, 形式多种多样, 有“一字厅、工字厅、之字厅、丁字厅、十字厅……六面庋板为板厅, 四面不安窗棂为凉厅, 四面环合为四面厅。贯进为连二厅, 及连三、连四、连五厅。柱檩木径取方, 为方厅。无金柱亦曰方厅。四面添廊子、飞椽、攒角为蝴蝶厅。仿十一檩挑山仓房抱厦法, 为抱厦厅。枸木檩脊为卷厅, 连二卷为两卷厅, 连三卷为三卷厅。楼上下无中柱者, 为之楼上厅、楼下厅。由后檐入拖架, 为倒坐厅。”

厅堂在造园中占有重要地位, 历来为古代造园家所重视。计成《园冶》认为:“凡园圃立基, 定厅堂为主。先乎取景, 妙在朝南。”[2]北方园林的厅堂, 一般坐北朝南。这样, 既可避免冬天的西北风, 又可创造南向的局部小气候, 如颐和园生活区的主体建筑乐寿堂, 即为典型实例。江南园林的厅堂, 大多坐南朝北。这样, 从厅堂向北眺望, 可观赏到由池水及池北叠山、花木、小型建筑所组成的园林景观。苏州留园中区的主厅涵碧山房, 建在水池南岸, 与北岸山顶的可亭隔水相望, 为江南园林中最普遍的“南厅北山, 隔水相望”建造模式。涵碧山房高旷开敞, 陈设雅致, 厅前是宽大的平台, 厅后是花木繁茂的庭院, 西侧沿爬山廊可达远翠阁, 东侧有倚墙而建的明瑟楼。建筑学家张家骥认为:“在园林中, 不论地形如何偏缺, 建筑庭院如何‘随曲合方’, 布置如何灵活, 厅堂都是坐北 (南) 朝南 (北) 的, 这是一条必须遵循的原则。”[3]

岭南园林中最为常见的船厅, 是一种临水而建, 兼有厅堂、楼阁等多种功能的建筑。清晖园的船厅, 是园内的主体建筑, 也是全园建筑配置的中心。它是一座矩形的两层建筑, 模仿珠江上紫洞艇的造型, 二楼船舱的玻璃窗格装饰竹叶图案的镂空木雕, 配有做工精致的岭南百果花罩, 表现浓郁的岭南韵味。船厅凭借曲廊与惜阴书屋、真砚斋等建筑连接, 构成园内的主要建筑群。由船厅后舱的南楼登梯可达舱楼, 凭栏远眺, 沿池的澄漪亭、六角亭、碧溪草堂、归寄庐、笔生花馆等建筑, 历历在目。

北方皇家园林中, 堂是帝后在园中生活起居、游赏休憩性的建筑物。作为皇家园林最高等级的建筑物, 堂的体型严整, 装饰瑰丽, 陈设豪华, 但外观往往古朴典雅, 与庭院中散缀的山石、花木相配置, 体现一种既富丽堂皇又清新淡雅的园林气氛。颐和园的乐寿堂、玉澜堂、益寿堂, 北京故宫乾隆花园的遂初堂, 避暑山庄的戒得堂, 均为典型实例。颐和园内生活区的主体建筑乐寿堂, 是慈禧的寝宫, 位于万寿山东南麓, 面临昆明湖。正门名水木自亲, 是一座临湖而建的五间穿堂殿。乐寿堂正殿面阔7间, 前面出轩5间, 后面出厦3间。堂前庭院内耸立一块巨石, 名青芝岫。院内栽种玉兰、海棠、牡丹等名贵花木, 象征“玉堂富贵”;设置铜鹿、铜鹤、铜瓶等6种物件, 寓意“六合太平”。堂西有一座新颖别致的小院——扬仁凤。院内有满月形洞门、凹形河池、依山婉转的粉墙, 北端山坡上有一组扇面形建筑, 殿前平台用汉白玉砌成扇骨形, 俨如一柄打开的折扇。其审美效果, 正如计成所说:“房廊蜒蜿, 楼阁崔巍, 动‘江流天地外’之情, 合‘山色有无中’之句。”[4]

二、亭轩:江山无限景, 都聚一亭中

亭是供人憩息和观览景物的建筑, 在园林中广泛运用, 不论山颠水际、林中湖心、路旁桥头都可因地制宜而设置。亭的结构玲珑轻巧, 活泼多姿, 平面形式有方形、圆形、三角形、六角形、八角形、梅花形、扇面形、海棠形、十字形等;屋顶形式有单檐、重檐、攒尖顶、歇山顶、组合顶等。

亭是中国古典园林中不可缺少的建筑类型, 以其精巧华靡的风格、灵活多变的造型, 为园林景观增添异彩。例如:避暑山庄在四座山峰上分别建有南山积雪、北枕双峰、锤峰落照、四面云山等四亭, 使整个山庄的景物在空间范围内控制在一个立体交叉的视线网络中, 从而把平原和山区建筑群连为一体, 充分体现封建帝王“缩天移地在君怀”的造园指导思想。亭的造型也千姿百态, 异彩纷呈。北京故宫乾隆花园中耸立在符望阁前山主峰上的碧螺亭, 台基柱础呈五瓣梅花式, 亭身遍饰梅花图案, 造型轻巧雅致, 别具一格;苏州网师园入口处的半亭, 在素洁粉墙背景的衬托下, 轮廓造型轻盈秀丽, 显得清逸淡雅;颐和园昆明湖东岸的知春亭, 是一座重檐四角攒尖顶方亭, 梁枋上的绿色彩画、挂楣栏杆的绿色油漆, 以及亭外环岛的多姿垂柳, 无不给人一种春已来临的感受。

体形轻巧、婀娜多姿的亭, 是最适于点缀和观赏园林风景的建筑。亭大多设置在园林主要的观景点, 并运用对景、借景等造园手法, 创造多层次的风景画面。颐和园十七孔桥东面的廓如亭, 面积达130多平方米, 由外圈的24根圆柱和内圈的16根方柱支撑着, 是我国现存亭类建筑中体量最大的一座。站在亭中, 向北眺望万寿山佛香阁和昆明湖水, 山水楼阁形成优美的画面。北京景山五峰之巅的五亭, 是观赏京城景物的绝佳之处。中峰的万春亭, 是一座三重檐四角攒尖顶亭, 位于贯穿全城南北中轴线的制高点上。登亭四望, 南部轴线上金碧辉煌的紫禁城, 北部轴线上巍峨壮观的钟鼓楼, 以及西面湖水如境、树木葱葱的西苑三海和东面一望无际的广阔平原, 尽收眼底, 展现了一幅幅景色优美壮观的画面。

其实, 中国古典园林中的亭, 已不仅仅是一座单纯的建筑物, 而是构成园林艺术意境的审美要素之一。美学家宗白华在谈到亭的审美价值时说:“中国人爱在山水中设置空亭一所。戴醇士说:‘群山郁苍, 群木荟蔚, 空亭翼然, 吐纳云气。’一座空亭竟成为山川灵气动荡吐纳的交点和山川精神聚集的处所。倪云林每画山水, 多置空亭, 他有‘亭下不逢人, 夕阳澹秋影’的名句。张宣题倪画《溪亭山色图》诗云:‘石滑岩前雨, 泉香树杪风, 江山无限景, 都聚一亭中。’苏东坡《涵虚亭》诗云:‘惟有此亭无一物, 坐观万景得天全。’唯道集虚, 中国建筑也表现着中国人的宇宙意识。”[5]张家骥的《中国造园论》阐述亭的审美意义时说:“中国的‘亭’, 是无限空间里的有限空间, 又是将有限空间融于无限空间的一种特殊的建筑空间形式。它是空间‘有’与‘无’的矛盾统一, 是融合时空于一体的独特创造;它为中国古代‘无往不复, 天地之际也’的空间观念, 提供了一个最理想的立足点, 集中地体现出中国传统的美学思想和艺术精神!”[6]

轩, 在建筑上是指厅堂前带卷棚顶的部分。在园林中, 轩一般指地处高敞、环境幽静的小室。轩与亭有异曲同工之妙。轩的体形较亭为大, 轩中往往放置简单的家具, 供人们喝茶、下棋之用, 但轩的结构与亭相似, 大多精巧玲珑, 高敞飘逸。计成《园冶》概括“轩”的特色:“轩式类车, 取轩轩欲举之意, 宜置高敞, 以助胜则称。”[7]

轩, 或邻水而建, 为观鱼赏花的最佳景点;或隐于半山, 为极目远眺的观景佳处。苏州网师园的竹外一枝轩, 是一座临水的敞轩, 四面空透开敞, 内外空间变化多端。置身此轩, 但见四周山水如画, 楼阁高耸, 可从不同方向观赏到不同意境的画面, 令人心旷神怡。苏州留园的闻木樨香轩, 是个背墙面水的三跨敞轩, 位于西部山岗的最高处。它地势高敞, 视野开阔, 可纵览园中秀丽景色, 是留园一处重要的观景点。

在园林中, 某些环境清幽、安谧的小庭院也称轩, 诸如留园的揖峰轩、网师园的看松读画轩。其实, 这些小庭院只是以轩式建筑为主体, 周围环绕游廊和花墙, 形成一个封闭的园林空间。揖峰轩是深藏在五峰仙馆与林泉耆硕之馆两大厅堂间的小庭院, 只有园主读书的两间半小室。轩前庭院中立一块湖石峰, 并利用回廊的曲折多变, 在廊与墙间划分不同的小院, 以增加空间的深度与层次感, 使得庭外有庭, 景外有景。

清代皇家园林中, 轩大多设置在高旷、幽静的地方, 形成一座独立的园中之园, 如颐和园的霁清轩、写秋轩、嘉荫轩、倚望轩, 避暑山庄的山近轩、有真意轩等。它们都依山就势而建, 布局自由灵活, 并与亭、廊等建筑相互组合成错落有致的园林空间。霁清轩位于颐和园谐趣园北部的山岗上, 面阔3间, 以爬山廊与周围亭、堂等建筑相连, 构成一座颇具特色的小园林。写秋轩位于颐和园万寿山东侧山坡, 面阔3间, 两侧以爬山廊连接东西配亭, 轩前有两株古松, 是一处环境幽雅清静的小园林。

三、楼阁:欲穷千里目, 更上一层楼

楼阁是两层以上的建筑物, 在园林中主要用于品茗赏景。楼与阁是有区别的。楼指的是叠而为重层的房屋, 主要用于居住;阁指的是下部架空、底层高悬的建筑, 主要用于储藏、观景或供奉佛像。在园林建筑中, 楼阁并无严格的区分, 常连用。园林中的楼, 其平面一般为狭长形, 面阔三五间不等;阁与楼相似, 但平面多为方形或正多边形, 立面以隔扇取代墙壁, 造型高耸凌空, 较楼更为完整、丰富。计成对楼阁在园林中的布局颇有巧思, 在《园冶·楼阁基》中说:“楼阁之基, 依次序定在厅堂之后, 何不立半山半水之间, 有二层三层之说, 下望上是楼, 山半拟为平屋, 更上一层, 可穷千里目也。”[8]

楼阁的体量硕大, 造型变化多姿, 对丰富园林建筑群的立体轮廓具有突出的作用。因此, 楼阁常设置在园林的显要位置, 成为园林中重要的点景建筑。古典园林中的楼阁, 如昆明大观楼、苏州留园明瑟楼、北京故宫乾隆花园赏翠楼、成都望江公园崇丽阁等, 均为典型实例。它们或邻水而建, 或高耸山颠, 以其高大、突出的造型为人瞩目。大观楼以开阔明丽的风光和誉满神州的长联而闻名。它耸立在滇池北岸, 与太华山隔水相望。楼始建于康熙二十九年 (1690年) , 咸丰年间毁于兵火, 同治五年 (1866年) 重建。楼为正方形平面, 高三层, 各层出檐深远, 比例适当, 自下向上逐层收分。顶部为四角攒尖顶, 覆黄琉璃瓦;下部坐落在宽敞的平台上, 四周围绕汉白玉栏杆。整座楼阁雕饰装点适宜, 造型稳重端庄, 在湖光山色中显得格外雄伟壮观。大观楼四周有揽胜阁、观稼堂、涌月亭、牧萝亭等众多低矮的亭台廊馆, 衬托着主体建筑。登楼远眺, 远山如黛, 五百里滇池波光水天, 视野极为开阔。

在皇家园林中, 楼阁常常位于建筑群的中轴线上, 成为园林的主景和整个建筑群空间序列的高潮。这样的实例很多, 如颐和园佛香阁、乾隆花园符望阁、避暑山庄云山胜地楼。雄踞在万寿山前山中央的佛香阁, 是颐和园的构图中心和主要景观。佛香阁通高41米, 是一座八面三层四重檐尖顶塔形建筑。阁内各层均有廊, 以8根大型铁梨木柱子直通顶部, 顶为黄琉璃筒瓦绿剪边。佛香阁顶部距昆明湖水面高达80米, 为全园最佳观景点。以佛香阁轴线为中心, 在东西两侧排列着转轮藏、慈福楼和宝云阁、罗汉堂两条辅线, 山上湖岸的亭台楼阁、殿堂馆榭, 如众星拱月般转动在佛香阁的环顾之下。它那繁复多彩的结构, 巍峨壮观的身姿, 金碧辉煌的色彩, 充分显示皇家建筑的气势和风格。符望阁位于乾隆花园最后一进院落的中轴线上, 是一座巍峨壮丽的重檐两层楼阁。在这座全园体量最宏大、外观最华丽的楼阁周围, 布置许多次要建筑, 形成几处形式各异、大小不同的庭院空间, 用来衬托主体建筑。登阁凭栏远眺, 紫禁城三宫六院及景山、北海琼华岛诸景, 历历在目。

在私家园林和皇家园林的小园林中, 楼阁大多建在园林的边侧或后部, 以保证中部园林空间的完整, 增加园林的景深, 并起到因借园外景色的作用。苏州留园远翠阁、东莞可园可楼、北海静心斋叠翠楼、颐和园谐趣园中的瞩新楼等, 都是运用这种布局手法的实例。可园是一座占地仅3亩的小园林, 但设计者运用“咫尺山林”的造园手法, 在有限的园林空间巧妙安排。园中层楼叠阁, 廊庑萦回, 亭台点缀, 叠山理水, 极尽园趣。可园共有1楼、6阁、5池、3桥、19厅、15房, 通过97个式样不同的大小门洞, 与迂回曲折的碧环廊连为一体, 其间点缀假山、鱼池、花木等, 构成变化而和谐的园林景观。建筑如此密集, 却无拥挤的感觉, 全得力于布局灵活, 因地制宜。高四层的可楼是可园的主体建筑, 由于建在园林后部, 便与前面的低矮建筑形成鲜明对比, 使建筑轮廓曲折多变, 错落有致。登楼俯瞰全园, 胜景尽收眼底, 犹如一幅连续的优美画卷。

四、榭舫:借景而成, 登临远眺

榭是水边的敞屋, 大多一半伸入水中, 一半架立岸边。榭的结构轻巧, 立面开敞, 是古典园林中重要的观景与点景建筑。榭在建造时, 十分注意与周围环境的协调一致, 所谓“榭者, 借也。借景而成者也。或水边, 或花畔, 制亦随态”[9]。这是说, 榭是凭借着周围景色而构成的, 它的结构依照风景的不同而灵活多变, 是供人赏花和眺景之用的建筑。

在南方的私家园林中, 榭是池岸重要的观景与点景建筑。榭的平面多为长方形, 四周柱间设栏杆或鹅颈靠椅, 四面敞开, 装饰精致, 屋顶多采用卷棚歇山式。网师园濯缨水阁、馀荫山房玲珑水榭、可园观鱼水榭、清晖园澄漪亭水榭, 都是比较典型的实例。网师园是苏州园林中引水为胜景的代表作, 总体布局以正中的水池为中心, 沿池布置花木、山石、亭榭、曲廊、楼阁、石桥。濯缨水阁是水池南岸园林景观的构图中心, 它凌驾于水面之上, 凭栏可观游鳞嬉戏及环池景物, 并与池北岸的主要建筑看松读画轩遥相呼应, 构成对景。玲珑水榭建在馀荫山房东部水池之中, 它的八面全是明亮的玻璃窗, 可环眺八方之景。水榭通过曲廊跨池连接听雨轩, 并与池边的孔雀亭、来薰亭等构成一组建筑景观。

在北方皇家园林中, 榭具有浓厚的皇家建筑色彩。为适应规模宏大的皇家园林的点景需要, 榭的形体较大, 造型浑厚稳重, 甚至由单体建筑演变为一组建筑群体。颐和园的洗秋厅和饮绿亭、对鸥舫和鱼藻轩, 避暑山庄水心榭, 北海濠濮涧水榭, 都是皇家园林中著名的水榭。颐和园东北角的谐趣园, 是一座以荷池为中心布局的园中之园, 洗秋厅和饮绿亭正好位于荷池的曲尺形拐角处。两榭的布局为谐趣园组景的中心, 饮绿亭与池北的主体建筑涵远堂、霁清轩形成园内南北中轴线, 洗秋厅正对西部的宫门, 构成东西次轴线。两榭之间以三间短廊连成一个整体。洗秋厅的平面为长方形, 卷棚歇山顶;饮绿亭的平面为正方形, 由于位于荷池拐角处, 它的歇山顶变换了一个角度, 转而面向涵远堂方向。两榭均红柱、灰瓦, 略施彩画, 体现出皇家园林的建筑风格。避暑山庄水心榭是三座建在石桥上的亭榭建筑, 其造型结合桥墩的构造, 形成两端高耸、中间平稳的一个整体。这种将水闸加宽为石桥, 桥上建亭榭的建筑手法, 构思巧妙, 别具一格。

舫是按照舟船造型建在水边或水中的园林建筑, 因不能动, 又称“不系舟”、“旱船”。舫由前舱、中舱和后舱组成。前舱较高, 做成敞棚, 具有亭榭之特征;中舱低矮, 两侧做成通长的长窗;后舱一般为两层, 类似楼阁, 可登临远眺。舫的造型轻盈舒展, 是园林风景的重要点缀。

舫是极具中国特色的园林建筑, 在江南园林中尤为常见。江南园林布局多以水池为中心, 但由于水面较小, 不能划船, 便在岸边模仿船的造型建造木石结构的舫, 供人在里面游玩饮宴、观赏水景。舫虽为不系舟, 身临其中, 也能产生泛舟水面的感受。苏州怡园的画舫斋, 造型轮廓仿拙政园香洲建造, 但装修华丽, 结构精美, 堪称江南园林舫的代表作。画舫斋位于怡园水池的西岸, 后舱倚半廊与湛露堂相邻, 前舱临水面朝向园内主要景区, 是怡园西部重要的景点。南京天王府西花园石舫, 是天王府的重要遗物, 也是清代石舫的优秀实例。

清代皇家园林的舫是从南方引进的, 但在建筑形式上竭力仿真, 雕琢过度, 体现浓厚的皇家气派。颐和园的清宴舫是中国古典园林中最大的石舫。它位于万寿山西麓的昆明湖畔, 始建于乾隆二十年 (1755年) 。船体用巨大石块雕砌而成, 长达36米。舫上原设中式舱楼, 咸丰十年 (1860年) 被英法联军烧毁。光绪十九年 (1893年) 重建时, 改成西洋楼建筑式样, 并将两层木结构船舱油饰成大理石纹样, 窗上镶嵌五彩玻璃, 顶部装饰精美的砖雕。显然, 这是慈禧太后猎奇情趣的反映。

五、廊桥:连接景点, 画龙点睛

廊是修长曲折的过道或通道。廊在园林建筑中, 是一种特殊的“线型”建筑。它可以起到纽带的作用, 将分散的亭台楼阁、轩榭厅堂等建筑联系成有机的整体, 使园林内外空间相互渗透, 构成层次丰富的园林景观。它还具有遮风避雨、联系交通、引导游人等实用功能。园林中的廊大多随地形和游赏需要灵活设置, 随形而转, 倚势而曲, 在组景中变化多端。例如:穿越在山间坡地的爬山廊, 左右转曲, 上下起伏, 穿楼过殿, 构成一种磅礴的气势;跨建于池面或溪涧之上的水廊, 通花渡壑, 蜿蜒逶迤, 倒影入水, 别具风姿。由此可见, 不同形式的廊会形成各自不同的园林空间, 产生截然异趣的造园效果。

颐和园长廊是中国古典园林中最长的廊。长廊东起乐寿堂邀月门, 西至石丈亭, 中间分布着留佳、寄澜、秋水、逍遥四座重檐八角攒尖亭。全长728米的长廊, 犹如一条织锦彩带, 把万寿山前因形就势而建造的楼台亭阁等各种精美建筑连缀起来, 与远山近水融为一体。从造景角度看, 蜿蜒曲折的长廊不仅将万寿山前各园林景观紧紧连结在一起, 以此增加景点的空间层次和整体感, 而且具有分景的作用。宗白华说:“颐和园的长廊, 把一片风景隔成两个, 一边是近于自然的广大湖山, 一边是近于人工的楼台亭阁, 游人可以两边眺望, 丰富了美的印象。”[10]漫步廊中, 廊外的湖光山色、亭台楼阁犹如一幅幅连续的动观画面掠眼而过, 令人目不暇接;而遍布廊内梁枋上成千上万幅山水、花鸟、人物彩画, 更吸引游人驻足玩味。

北海太液池东岸的濠濮涧景区, 以土岗、假山、树木等与外界相隔, 环境幽静, 别有情趣。游人行进其间, 道路狭窄, 山石陡峭, 通过山岩的一段黑暗后, 面前是一座敞轩式水榭——濠濮涧。顺着水榭南面幽曲的爬山廊继续攀援, 便到达云岫厂和崇椒室。造园者正是以爬山廊来连接景区的建筑, 把纷纭复杂的园林景观组成丰富多彩、完整和谐的有机整体。

桥在园林中, 不仅可以沟通园路、驻足赏景, 而且是点缀风景, 画龙点睛, 增加园林自然情趣的组景手段。

桥在园林中的布局和造型尽管变化多端, 千姿百态, 但必须与周围环境相结合, 成为园林景观的点缀。颐和园的西堤六桥, 掩映在堤岸的绿柳桃红之中, 为西堤风景增添异彩。西堤是乾隆年间仿杭州西湖苏堤修筑的, 沿堤建造6座形式各异的石桥, 由南向北依次为柳桥、练桥、镜桥、玉带桥、豳风桥、界湖桥。这些桥梁造型优美, 秀丽多姿, 最引人注目的是玉带桥。这是一座单孔拱券石桥, 桥拱高而薄, 形如玉带, 桥身用汉白玉和青白石砌筑而成, 桥栏望柱上雕刻精美的仙鹤。堪称奇景的是, 曲线优美的玉带桥, 它那白色的桥拱隐没在绿树丛中, 半圆形的桥洞倒映在碧波荡漾的湖水中, 桥与影融为一体, 颇富情趣;再加上桥的背景有黛色的玉泉山相衬托, 更显得玉带纯正, 奇秀无比。

在大型园林中, 为了与自然山水及宏伟的建筑群相适应, 多采用轮廓丰富、尺度较大的桥, 如北海和中海之间的金鳌玉桥、颐和园的十七孔桥、瘦西湖的五亭桥。十七孔桥是岛、桥、亭的完美结合。桥西的南湖岛是昆明湖中最大的岛屿, 桥东端的廓如亭是我国现存体量最大的亭, 而十七孔桥又是园内最大的石桥, 桥长150米, 宽8米, 桥身由17个发券孔组成, 状若长虹卧波。十七孔桥将东堤与南湖岛连接起来, 显得气势磅礴, 共同组成一幅完整的风景画面。瘦西湖的五亭桥是园内最宏伟壮丽的建筑, 桥身用青条石砌筑, 长30米, 宽9米。桥上建有五座琉璃攒尖顶方亭, 亭与桥共为一体, 造型别致, 风格独特。每当皓月当空, 桥中15个拱券各衔一月, 众月争辉, 金波荡漾, 使湖景更显秀丽宜人。

摘要：中国古典园林建筑的审美价值和意义, 不仅表现在造型的玲珑精巧、布局的自由灵活、色彩的清新雅致和空间处理的开朗宽敞, 而且与山、水、木、石等自然景观相互因借, 与周围的环境融为一体, 创造出了千姿百态、赏心悦目的园林景观, 充分体现了整体空间意象的艺术魅力。

参考文献

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[3][6]张家骥.中国造园论.太原:山西人民出版社, 1991.186页218页

中国古代教育思想特色及时代价值 篇8

教育哲学是一切教育思想架构与解构的逻辑起点。因此，阐释中国古代教育思想就要从“天人合一”的人性观入手。当今教育所倡导的“以人为本”或者“以生为本”的教育理念在传统的“天人合一”教育思想中或隐或显地贯穿于教育活动的始终。《周易》中讲：“天行健，君子以自强不息；地势坤，君子以厚德载物”，这是从天人关系到人与教育的关系的一种逻辑发展。《中庸》中阐释：“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教。”这清晰地勾勒出传统教育哲学思想的基本脉络——尊崇天性，尤其是人的天性。宋明时期，“知性”与“天理”成为理学家们的指导思想。王守仁说：“必欲此心纯乎天理”。这是“天人合一”思想支配下，重视本心作用的观点。从上述论断中，我们可以清晰地认识到，传统教育思想的哲学依据——注重天人关系，关注人的内心世界。

如果我们细细体会这些传统的人性思想，可以发现这种“天人合一”的人性观与后来西方教育思想史上，法国思想家卢梭的“自然教育”思想具有某种程度上的一致性，有异曲同工之妙，但从时间脉络上考察的话，中国“天人合一”的思想比西方“自然教育”的思想早了上千年的历史。尽管传统教育思想缺乏严密、完整的理论体系，但是从外在规范向心灵深处探寻生活的意义、生命的真谛以及教育的价值，崇尚人与自然、人与人之间的和谐，是传统教育思想给我们带来的重要启示。因此，在教育过程中，就要顺从学生的身心发展规律，尊重学生的发展意愿、重视学生的个性发展。

2 教育目的：圣贤之人的目的观

教育目的是一切教育活动的出发点和归宿。对中国古代教育目的的探寻有助于我们认清当前教育改革与实践的重心。传统的教育目的，归根结底是培养圣贤之人。这种人“格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下”，既能克己复礼、独善其身，又能推己及人、兼济天下。《大学》里谈到，“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善”，此处的“圣贤之人”更多地侧重于伦理道德。唐代的韩愈以“道统”的继承者自居，并以“伯乐与千里马的关系”来阐释“人才选拔”的问题，这里的“圣贤之人”的内涵远远超过了以往的定义。宋明理学家们以“孔颜乐处”为心之向往，以“为天地立心，为生民立命”的理想抱负自我砥砺。因此，这种教育的理想——培养圣贤之人，在不同的历史时期具有不同的内涵，总体上趋于合理完善。

这种教育目的或者教育理想是当今精英教育的一种历史溯源。当前我国正处于高等教育大众化的历史进程中，国家应该实施什么样的教育呢？是精英教育还是大众教育？笔者认为，当前我国应该实施大众教育基础上的精英教育，或者说是大众教育和精英教育区别对待。另外一点就是，当前我国的教育目的应该如何正确解读呢？我们应该培养专业型人才呢，还是应用型人才呢？笔者认为，人才培养应坚持“因才制宜、因才施教”的原则，对不同类型的人才区别培养。

3 教育内容：以德育为主的通识教育

教育内容是教育活动中的教育材料，知识传承的有效载体，在古代教育思想精髓的主要组成部分。中国古代教育内容是以伦理道德为主，一般文化知识为辅。换言之，一般的文化知识教育都要服从和服务于道德教育的需求。在儒家思想教育体系中，“弟子入则孝，出则悌，谨而信，泛爱众，而亲仁，行有余力，则以学文”，主要教育内容是儒家的“四教”（文、行、忠、义）“六艺”（礼、乐、射、御、书、数）“六经”（诗、书、礼、乐、易、春秋）由此可见，儒家思想是在较为全面教育基础上对德育的大力倡导。除儒家思想外，还有道家、法家、墨家等教育光辉的闪烁。期间虽几经变化但是直到清末，但纵观中国古代教育史，儒家经典为古代教育的经典，为主要的教育内容。

这种教育在一定程度上讲属于以德育为主的通识教育，它对于当今人才培养的发展模式仍具有重要启示意义。当前我国高等教育发展如火如荼的同时，由于过分强调专业教育，在某种程度上导致大学生人文素质缺失、道德滑坡等现象时有发生。这实质上就要求教育改革与发展要坚持以德育为基础的通识教育、坚持在通识教育的基础发展专业教育。

4 教育方法：因材施教、启发诱导

教育方法是顺利完成教育活动的媒介手段，方法的得当与否直接关乎教育的效果与质量。所谓因材施教，是指针对不同教育对象的特点和实际情况，采取不同的教育方式。孔子最早提倡因材施教，对学生“听其言而观其行”（《论语·为政》），根据学生才能的高低进行教育。明代王守仁的“随人分限所及”的教育思想就是循序渐进和因材施教思想的集中体现。所谓启发诱导，是指教师根据学生已有知识结构引发出学生未知知识的过程。孔子最早提倡启发诱导，“不愤不启，不悱不发，举一隅不以三隅反，则不复也”，这比西方苏格拉底的“精神助产术”还要早几十年。这项原则主要旨在解决教师的主导作用与调动学生积极性之间的矛盾。

在现代社会，因材施教和启发诱导的教育方法已经广泛被人们所认可。当前经济的快速发展要求人才培养规模扩大、人才培养数量增加、人才培养周期缩短，这就造成了人才培养的批量化和同质化的倾向，从而导致国家经济社会发展后劲不足、人才自由而全面的发展理想落空。作为教师，应“道而弗牵，强而弗抑，开而弗达”，也就是说教师应当积极引导，以“导”代替“牵”、“抑”的教学方法。当然，古代的教育方法不可避免地带有时代局限性，但是这种教育方法的精髓却为个性教育的发展奠定了基础、开辟了道路。

5 学习方式：学思行并重的学习观

学习方式是学生在学习过程自觉不自觉使用的一种对知识进行信息加工的学习策略。孔子有云：“学而不思则罔，思而不学则殆”（《论语·为政》），首先论述了学习与思考之间的辩证关系。《礼记·中庸》把“学思并重”的教育思想进一步发展为“博学之、审问之、慎思之、明辩之、笃行之”五个学习步骤，充分肯定了其中的相辅相成的关系。孟子强调，“尽信书则不如无书”（《孟子·尽心下》）。宋代朱熹进一步发展了《礼记》中的观点。明末清初的王夫之认为，“学愈博则思愈远”。清代思想家颜元的“习行”观，要求将理论知识付诸于实践。这些对学思行关系的精辟总结对拓宽学生的思考空间、培养学生的学习能力以及实践能力有着重要的启发意义。

在当今这个浮躁的社会，部分学生由于各种各样的原因，不愿学习、不想思考、不愿动手，而致使学习活动与思考活动相脱节、理论学习与实践应用相脱节，进一步导致学生发展片面化甚至趋于畸形。当前，在教育领域大力倡导素质教育、要求促进学生的全面发展，但在实际教育教学过程中，我们都在不同程度的“食言”甚至践踏人性。因此，我们不仅仅要倡导学思并重，更要提倡学思行三者并重，促进学生全面发展。

中国传统教育思想博大精深，是几千年来教育思想与教育实践的积淀。无论在教育哲学、教育目的、教育内容还是在教育方法、学习方式上，古代的先贤都给我们留下了丰富的文化遗产以及无限的哲思。在当前教育改革与实践中，如何以古鉴今、寻求教育发展与改革的新思路，仍然值得我们进一步思考与摸索。

摘要：中国古代教育以及教育思想,是在一定社会背景下逐渐形成和发展起来的,连绵数千载,具有典型的历史特点和鲜明的时代特色,具体表现在教育哲学、教育目的、教育内容、教育方法以及学习方式等几方面。这些思想特色对当今教育教学的改革与发展仍具有重大启示与借鉴意义。

关键词：古代教育,思想特色,时代价值

参考文献

[1]陈利民.论中国古代儒家道德教育思想的现代价值[J].广西大学学报(哲学社会科学版),2004.26(5).

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[3]姜国钧,杜成宪.试论中国古代教育发展周期[J].华东师范大学学报(教育科学版),2005.23(1).

[4]丁全忠,谷小龙,邬淑红.古代教育思想对现代教育实践的启示[J].金融教学与研究,2002(2).

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[6]门里牟.中国古代道德教育思想的精髓[J].内蒙古师范大学学报(教育科学版),2007.20(3).

论中国古代园林的空间艺术特色 篇9

一、中国古代园林的构成的思想起源

囿是殷商时期皇家园林的雏形, 原本是为了圈养狩猎多余的动物, 在寻求解决温饱的时代, 还没有观赏植物的想法, 这是实用主义的烙印。公园前11世纪, 周文王筑灵台、灵沼, 就是“囿”的典型代表。秦代时期的上林苑“广长三百里”, 反映了一个游猎风景的时代, 体现了皇家造园的一个高潮, 自然气氛开始浓郁。隋唐时期, 园林中植物品种增多, 反映了生产条件改善后, 园林观赏从观赏动物到观赏植物的转变。宋代具有代表性事例是东京艮岳的建造, 是继上林苑之后皇家园林的又一里程碑。

北宋徽宗时期山水画多以胭脂入画, 至南宋时期沉浸在一种淡雅情调之中, 出现了水墨山水形式, 尤其是画家李嵩作品突出了天下美学“淡妆浓抹总相宜”的本来面目, 而且宋代当时的园林是面向广大的百姓开放的, 这种淡雅色彩体现出一种平淡而亲切的成分, 造就皇家园林和私家园林很多的相似之处。

二、园林要素与平面布局的艺术特色

中国古代皇家园林是为帝王服务的, 由于其至尊的地位, 终究不可能没有气魄和威严。因此园林的布局, 从南至北方向贯穿, 皇宫或皇家园林, 常常位于整个城市的中部, 成为城市内部一个大范围的风景区, 表现为一种“率土之滨, 莫非王臣”的霸气景象。 另外皇家园林由于整体规模宏大, 自然山水树木和园林的范围广大, 因而园林中的建筑相对于私家园林要高大, 这样才能形成一种与自然协调的体量关系。私家园林的建筑空间格局, 一般尺度较小, 外观轻盈, 形式多样, 采用连通、渗透等手法连接, 建筑的形式体量, 尺度等比较轻巧, 南方多雨, 为了防雨水, 亭榭的建筑翼角常常翘的厉害, 形成一种柔美、玲珑和轻巧的建筑形象。皇家园林, 作为园林景观的自然空间来说, 有大面积的水池, 除了模山范水形式之外, 在园林中通常是北方为山, 南方为水, 水面壮大广阔, 用以扩大空间, 形成疏朗开阔的视觉感受。水面常常做一些分隔, 一则采用集锦式手法, 将精彩的水面在可见的范围内一截一截地集中呈现给游客与观众;另一则是采用分割式方法。前者水面大面积集中, 视觉的集中, 坐着可以欣赏, 形成坐观式观景特点;后者通过水面适当的划分, 用溪流串联, 游客通过运动, 形成步移景异的效果, 也是动观式观景特点。

除了水之外, 园林景观的要素还有山石, 山石的营造形式经历了土山→土石→石山的过程。从山的对象描摹, 经历了模仿→模写→写意的过程。皇家园林因为面积广大, 筑山主要是真实的堆砌, 目的是分隔空间, 在水面、树林和建筑之间形成一种垂直竖向的制高点、观景台, 形成高低错落的视觉引导。私家园林, 因为面积有限, 通常是构筑象征性、意向性的假山。石头, 以瘦、透、漏、皱为佳。

中国古代园林布局, 常常有大量的树木“, 虽为人作, 宛自天开” 是园林植物模拟大自然的至高精神诉求, 中国古代文人有用物“比德”和讲“诗格”的特点。因而私家庭院中栽种“松”“、竹”“、梅”以喻 “三友”, 以松竹成林布置比喻“长寿永固”“、高风亮节”。在颐和园这座避暑山庄中营造的万壑松风, 就是以北宋画家巨然的《万壑松风》 为蓝本营造的。中国私家园林由于处于城市街巷中, 所处环境比较闭塞, 难以获得开阔疏朗的视野和借景条件, 建筑形式是内敛的, 这一点, 私家园林尤为明显。平面布局上私家园林因为面积有限, 中部设一个主要空间, 通常设水池为主体, 次要空间与之相对。小园林因面积有限, 表现为静观为主, 动观为辅。面积大一些的私家园林, 由于空间较大, 常常在中部的山池地区设置一个主要景区, 然后在周围布置次要景区, 形成一个主次分明的空间布局。

曲折岸线, 水在园林空间中往往占据重要的位置, 水在暑日能够改善局部小气候, 水面能扩大视界的范围。水池岸线就是沿着水面自然形成, 往往是曲曲折折, 池岸低矮、石桥低平、临水建筑多低矮、小巧、通透, 高大建筑则往往后退。由于岸线曲折, 植物的造景形式, 表现为自然式, 形式上呈现一种高低层次搭配, 大树如樟、朴, 居上层空间;中等乔木如槭树、合欢在中层空间;梅、橘等位于外缘和下层, 而迎春花、黄金条、书带草等铺地悬崖。这样树木品种, 不经雕琢, 各自在园林空间中形成不同的高、中、低的立体空间布局形式, 游人观赏时视点也高下变化, 趣味增加, 减少单调。

无论中国古代皇家园林, 还是私家园林, 从平面布局形式看, 通常以水为中心, 形成北山南水的格局, 讲究源水于西北山间, 汇水于南北山麓, 出水于东南方向, 整体形式上, 尤以游路、池塘岸线的曲曲折折构图形式为佳, 能产生步移景异的效果。

三、中国古代园林的视觉流线艺术

皇家园林范围广大, 常常采用空间的组织与暗示作用, 通过狭长的游廊、蜿蜒的道路, 进行暗示, 指引。道路是用来走的, 走向何处?路的曲折与延伸, 既是方向也是悬疑。探幽的心境产生, 来源于对于“幽”的神秘, 道路设计狭长, 忌宽、忌直, 这样的路才会有“幽”, 才能促使产生探幽的兴致, 因此就有了曲径通幽。除了游廊、道路, 还有踏步、铺面、桥、墙垣进行引导和暗示。蹬道、踏步、石阶, 可以引导人们从低处向高处攀登, 又由高处走向低处, 这种引导, 由于周围无路可循, 周围的山林荆棘悬崖, 它们就形成视觉牵引与流线导向作用。溪流, 由于溪流的阻隔, 人们产生从此岸到彼岸的向往, 此时, 若有一座桥, 正好在适当的位置出现, 河的对岸, 可能就是眼睛看不到的某个景点或建筑, 视觉导向就产生了。墙垣, 是一种设置与处理, 能产生引导与暗示作用。

四、中国古代园林的空间艺术

空间对比处理, 中国古代园林, 尤其是江南的私家园林, 常处于市井之间, 只能在有限范围内设计与建造, 为了求得小中见大, 采用欲扬先抑的手法, 在园林中的主要空间进入之前, 有意识的安排一个狭长的或者遮挡的曲折空间, 通过暗的处理, 空间的狭小或遮蔽, 突然进入一个开阔的明亮的主要景区前。晋代陶渊明的《桃花源记》 中“林尽水源, 便得一山, 山有小口, 仿佛若有光, 便舍船从口入, 初极狭, 才通人, 复行数十步, 豁然开朗。”意境表明, 道路起初的狭小, 最后的豁然开朗, 中间的数十步的过渡, 游客在视觉上和心理上对于空间结果产生一种期待, 一种旷奥之神秘。

空间的主从与重点, 中国古代园林, 除了一些单一功能的园林之外, 在园林的整体格局上, 会选择一个面积很大的区域空间, 并且常处于比较中心的地方, 其他的空间相对比较小, 这样便于主从各自突出。主景的景观层次丰富, 位置突出, 形成全园构图的向心作用, 从而成为全园的中心和重点。重点景观, 重点对待, 如用水池、山石、花木等构成要素进行衬托, 而不是平均对待。

空间序列, 中国古代园林的是一个多空间并存、多视点和连续变化的空间。中国古代园林, 基本的指导思想是“巧于因借, 精在体宜”, 中国传统园林十分强调法无定法, 而实际上由于各园林空间的地点、气候、大小等各种布局条件千差万别, 但是必然要有将园林中各种孤立的景观元素, 亭、榭、廊、楼、台等连接起来, 用若干的线路将各空间中的景点连接, 形成一个整体完整的空间序列。无论规模大而复杂的皇家园林、寺观园林, 还是面积小而简单的私家园林, 组织景点线路, 最为有效的是闭合路线或环形路线, 一般小园都利用这种形式组合空间。简单的形式, 如苏州的畅园、鹤园, 复杂的如颐和园等。这种环形格局, 表现的主要特点和形式:建筑物都是沿园的周边布置, 从而形成一个较大、较为集中的单一空间。多数情况下, 在园的中心设置水池, 以期造成一个向心的内聚的中心;主要入口多偏于园的一角, 避免一览无余或借山石遮挡视线, 障景;或特意设置一个狭小封闭的压缩空间, 来衬托突然豁然开朗的空间。

五、空间的构图与经营

中国古代园林, 首先重视地理地貌的堪舆, 讲究“相地”, 注重 “相地合宜”;然后是立意;其次就是注意空间的构图与经营。“相地”, 就是古代园林的地理地貌位置、交通、地质、地形、土壤、水、山石、林木和朝向, 以及周围建筑及人文景观、环境卫生、景与借景的总体格局。“相地”要考虑园林选址的环境特点, 如山林、江湖、郊野、 城市、乡村等不同环境中造园, 因而“立意”不同。通过园林的性质、 主题、内容进行总体的立意构思, 对构成园林的各种要素作综合考虑, 如园林的选择、山水、建筑位置的确定、植物的配置等。都需要进行空间的划分, 合理运用巧妙尺度、层次、对景、借景等手法, 令园林获得丰富的园景, 以小见大, 以少胜多的艺术效果。

通过中国古代园林空间艺术特色分析, 我们可以发现, 中国古代“天人合一”的思想在园林中根深蒂固, 因为有文人画家代庖设计, 中国古代园林显得雅俗共赏, 意境深远。

摘要：中国古代园林艺术的平面布局、空间构图和设计艺术手法, 彰显出古代园林的雅致和含蓄、人与自然的和谐与亲切, 意境深远, 含蓄多姿的空间艺术特点是现代城市化发展等值的借鉴。

关键词：中国古代,园林艺术,空间艺术,模山范水,比德

参考文献

[1]曹林娣.中国园林艺术概论[M].中国建筑工业出版社, 2009.

[2]中央美术学院史论系编.中国美术简史[M].中国青年出版社, 2002.

中国古代建筑特色论文 篇10

我国古代的佛教建筑有着非常悠久的历史和文化, 结合我国历史发展历程来看待佛教建筑物中的特色思想, 尤其在南北朝的石窟建筑中体现的更为突出, 通过对这些古代建筑的特色风格进行研究和分析, 发现其中拥有很多的思想意识和价值。在建筑风格上结合当时西方的思想理念和文化背景进行建筑设计, 体现了我国古代佛教建筑的特色以及具有中国化的佛教建筑风格, 进而形成了具有中国本土风格特色的建筑群体。

1 中国古代佛教建筑的思想特色

针对我国佛教建筑的设计思想主要体现在佛教的文化思想理念上, 同时又将中国传统文化的特色融入进去, 尤其是中国古代的皇权思想更是淋漓尽致的反映在当时的古建筑的设计当中, 对当时古代建筑物的设计有着非常深远的意义。君主权利制度在我国古代社会中式最为明显权利关系, 是当时时代背景下具有最高的权利象征, 而作为人们信奉的佛教则位居第二位置。这些特色思想都通过古代否教建筑真实的展现出来。例如, 一些敬鬼神而远之的思想就被反映的更为现实和明显。中国佛教发展的源远流长, 通过对我国古代历史进行研究发现各个历史朝代都有着非常深刻的宗教情节, 尤其是佛教中的道教的清净轮回和因果关系无不反映着当时的社会关系。在一些有关古代佛教的著作中明确记载了当时皇权主义对佛教的钟爱和恩宠, 以御赐牌匾的方式来表达对佛教的喜爱。然而一旦出现佛教和帝王之间的矛盾则帝王阶级必会采取相对极端的方式来进行压制, 这种现象充分的说明了我国古代君主权利的专项制度。在我国的北魏、北周以及后周历史时期都曾出现过焚烧寺庙的情况, 尽管时间短暂, 但其中大量具有名族特色的特殊历史时期的古建筑被毁, 给我国的历史研究留下了遗憾。

在我国古代的佛教建筑中的设计思想来自于当时的皇宫建设, 以此来显示佛教的地位和佛学中的思想。由于君主制度的制约使神君主的宫殿建设必须得到皇帝允许和批准, 其中最为突出的就是屋顶设计, 拥有至高无上的皇权主义思想就被当时的宫殿建筑设计表现出来。在建筑中的各色材料也有着明确的规定, 例如, 黄色和绿色玻璃瓦的使用就存在很大的不同, 黄色是皇权的象征, 只能应用在皇家的宫殿建筑和某些佛殿中, 而其他的王爷府和菩萨殿则只能使用绿色的来进行建筑, 这充分的说明了佛教所具有的至高无上的地位和身份。同时在涉及的规模和尊贵风格上都以皇家作为参照标准, 不能超过其设计。即使是神也不能驾驭皇权的统治之上, 在社会历史环境和人为自然的影响下必然对佛教的传播和发展产生一定的影响, 进而促进佛教建筑的文化和信徒结合方式也发生了根本性的变化。反映到建筑物的特色结构上来就是出现不同风格的建筑形式, 将佛教的文化和特殊历史时期的文化结合起来展现古代中国的人文背景和历史风情。

2 我国古代佛教建筑的风格

在我国古代的佛教建筑中, 飞天图案、莲花图、卷草图以及祥云图都是佛学中特殊的形象展现, 具有特殊的历史建筑意义, 将佛教的建筑设计按照佛学的理念进行全面的融合, 主要通过两个步骤来具体体现。

2.1 佛教的布较石窟

通过相关历史资源的查阅, 了解到佛教石窟起源于当时的古印度, 一些相关资料中数据显示我国的佛教石窟数量非常庞大。甚至占到世界之首的位置。同时以佛学的理论来应证建筑物的装饰上有明显的体现, 使整个佛教发展最具有代表性的文化内容, 目前在我国最著名的佛教石窟是位于敦煌的莫高窟和大同的云冈石窟。

在我国的佛教石窟建筑物中将各类事物都融入到建筑的结构中去, 例如, 石刻的花鸟异兽、奇珍异宝、湘云以及瑞草等图案来彰显佛家的贵族气派, 将神佛形象表述成伟大、慈悲、庄重的大众形象, 其中点化众生和普度众生是佛家思想的精髓部分。按照这样的思想理念来进行具体的建筑设计, 具有特殊的文化价值和历史韵味, 通过这样形式的展示来促进普通大众对佛学内容的传播的发展, 进而对一些历史事件发生生产了非常深远的影响。我国丝绸之路事件的发生更为佛教建筑增添了许多西方元素,

2.2 中国佛教寺院的布教环境

在佛教建筑装饰中的“努斯”表达了特殊的含义, 第一, 大量的飞天图则主要象征着佛的自由和完美, 祥云则向人们放映了世界中的第三极乐世界的快乐与和平, 向人们述说了一个追求佛的曲折故事, 同时对追求这种世界的人们提出了非常多的要求。例如, 我们所熟知的色、香、声、味、触、法六尘的戒除, 以这些具体的要求来做到四大皆空, 进而才能保证身体器官的干净和透明。通过这种思想的熏陶来促使人们放空心灵和追求极乐世界, 呼唤世俗的人们放下心中的杂念和欲望共同走向安稳、和平的建设过程中去。第二, 有关于莲花图案设计的表现意义, 其中莲花的建筑设计应用反映着人世间的真善美, 以纯洁和庄严的形象来展现神的圣洁和崇高。在人世间则要求人们展现美好的一面, 做到不杀生、不盗窃、不妄言、不恶口、不邪见等高尚的情操, 保证自身的纯洁和宁静。只有确保每一项要求都符合之后才能实现最后的目标。第三, 牡丹花的建筑运用, 用牡丹花作为高贵富丽的象征并且具有非常悠久的历史和文化背景。牡丹的清香彰显出佛所特有的尊贵气息, 预示着佛在人间传播的全满成功, 同时牡丹化的特色体现出佛学中无我、纯净、慈善、绝尘等禅意佛语。除此之外还有许多花都富有特殊的意义和思想。例如石榴花象征着功德圆满, 葡萄象征着果实丰收, 宝相花则象征着德与善的吉祥佛语等等, 这些都是古代佛教建筑中的特色体现。

3 结束语

佛教文化以其独有的特色反映着每个不同历史时期的文化与价值, 通过特色思想与建筑设计的结合来真实的再现古代历史文明。中国古代的佛教建筑对整个中国的文化思想有着重要的意义和作用, 与中国古代的皇权思想有着紧密的联系, 它始终代表着某个特殊历史时期的蓬勃发展象征。通过对历史时期的特殊文反映来表现具体的建筑风格。将中国古代佛家的特色思想充分的融入到佛教建筑物的设计中去, 从某种程度上反映着我国古代文化和历史的兴衰变化。

参考文献

[1]袁爱俊.对建设具有文化品质学校的思考与实践——世界遗产教育与中华传统文化教育相结合[J].北京教育 (普教版) .2008 (05)

[2]曹永康.我国文物古建筑保护的理论分析与实践控制研究[D].浙江大学2008

潮汕民居建筑文化特色分析 篇11

关键词：潮汕民居 建筑文化 特色

潮汕位于广东省，潮汕民居历史源远流长，不仅有着独特的文化内涵，还有着美学价值以及文化价值，但可惜的是这段历史还没有得到重视，就已经随着时代的改革渐渐流逝在历史的洪流当中[1]。潮汕居民建筑可以说是我国建筑史上的奇葩，因为它既有中原文化的特色，同时又具有明显的地域特色，成为不少专家名流眼中的瑰宝，因此受到很多风流雅士的青睐。潮汕民居建筑文化特色主要有以下几个方面的内容。

一、多姿多彩

潮汕民居建筑的格式和很多地区的传统民居建筑相似，平面布局是严谨的，主要是三合院、四合院的形式，其每一个是单体独立的，或是多单元组合的。但是细分潮汕民居建筑的时候，类型众多，最基本的就是“下山虎”“四点金”，在潮汕民居建筑中，大型民居都是以“下山虎”或是“四点金”作为基础横向，或者是纵向扩大其民居的规模，被潮汕人民称之为“三厅串”“八厅相向”“四马拖车”“百凤朝阳”，并且潮汕民居的外部轮廓保留得十分规整，一般为正方形或者是长方形[2]。在潮汕的一些地区，或者是乡镇，有一种狭长的平民居室，被称为“竹竿厝”。大规模的集居式住宅被潮汕人民称之为“寨”，同时“寨”是清代潮汕地区军事化的产物。在潮汕，有一种集居式住宅被称为“图库”，“图库”从平面上看可以分为方案和楼寨，从外围的方式可以分为围墙和围楼。在潮汕地区，富贵人家所建的通常都是“四点金”，往往配有祖祠；潮汕乡村建筑普遍使用的是“下山虎”；而大宗大户，或者是富贵显达之家使用的是“四马拖车”。“下山虎”也可以称之为“爬狮”，是由三面房屋一面墙组合而成的；“四点金”指的就是以前厅到天井再到后厅为中轴线，前后厅、东西两旁各有一房，并且占据着整座建筑的四个角，故称“四点金”。“四点金”相当于北京的四合院，都属于明朝京都的建筑风格；“三座落”有一个雅称就是“百凤朝阳”，而规模比较宏大的被称为“八厅相向”，都是由两座“四点金”纵向合并而成的，平面系中轴线对称布局；“四马拖车”也被称为“三落二火巷一后包”，属于一种大型复合单元，也是“四点金”扩充合并而成的。“竹竿厝”的特色是布局狭长，客厅、住房都排成狭长的一列，组合位置也没有特定的规则，与广府民居的“竹竿屋”类似。

二、建筑材料

早期的潮汕贫民民居多为草寮，是用木头、草组合成墙体的茅屋，或者是夯土。潮汕地区的建筑材料大都就地取材，采用的是贝灰以及石材。在北宋的时候，潮汕民居就是开始烧制贝壳灰，贝壳为主的三合土版筑最为盛行，不仅被应用到房屋的建筑、高塔上，而且还经常被使用到堤防的加固上面。石材不仅被应用到建筑构件的门框、栏板、台阶、井圈上，而且还应用到石牌桥、石塔等大型建筑物上，并且在潮州城内，太平路上就有四十多座石牌坊。

三、装饰特色

潮汕民居最突出的特色就是装饰，门楼、屋面以及厅堂是潮汕民居装饰的重点。潮汕民居装饰材质众多，其中包括：木雕、石雕、壁画等，其中最受人们青睐，并且独具特色的是潮汕的雕工。潮汕民居保留了有关于彩绘的类型和制度，一般都是以梁枋为主。枋被分为三部分，中间的堵仁是整个枋的三分之一，同时也占据枋的重要位置，给里面画画，题材不限，手法各异，其中包括：水墨彩绘、黑地泥金漆画等。正是由于这些特殊的工艺，使得潮汕民居丰富多彩、金碧辉煌。潮汕民居内部的装饰有木雕、石雕等，再搭配上嵌瓷等，从而使得潮汕民居美轮美奂。潮汕民居建筑装饰博大精深，并且种类繁多。例如，山墙的脊端就有金木水火土五种不同种类。五星脊饰、山墙、屋檐等都是使用瓷来进行镶嵌。嵌瓷是潮汕流传下来的一种民间工艺美术，指的就是使用各种颜色的瓷片在山墙、屋檐等一些主要部位镶嵌出各种具有立体感的图像。例如，花草、鸟兽、虫鱼，还有栩栩如生的人物，并且这些嵌瓷的造型十分传神，有的可以达到以假乱真的效果。当然，除了嵌瓷，潮汕民居还有雕刻，指的就是在建筑物的木质结构雕刻出图画，从而使得整个建筑富有美感。

四、结语

潮汕民居的建筑基本都是朝南偏东，主要以南为主。这么做的目的不仅在冬天可以抵挡严寒的北风，而且在夏天的时候可以吹着凉爽的南风。潮汕居民还有在家里种树的习惯，被潮汕居民称之为“镇宅树”，镇宅树多是以龙眼，或者是番石榴为主，这里龙眼又被称为桂圆，有着团团圆圆之意；番石榴有着早生贵子、多生贵子的意思。

参考文献：

[1]潘莹，卓晓岚. 广府传统聚落与潮汕传统聚落形态比较研究[J].南方建筑，2014（03）.

[2]赵美婷，王敏. 华侨建筑形态与宗族意义场所的重构——陈慈黉故居的建筑地理学研究[J].热带地理，2016（02）.

中国古代建筑特色论文 篇12

一、承德避暑山庄的建筑特色

(一)南北建筑特色之融合

承德避暑山庄一共包括四个大的部分,分别是宫殿区、湖泊区、平原区和山峦区,这四个大的部分分区明确,景色怡人,每个区都形成了自己的特色。而每个区的建筑特色又各不相同,互相映衬。每一幢建筑都与自然景观完美的结合在一起,最终形成了一种回归自然的境界。承德避暑山庄的建筑虽然规模都不大,但是却融合了南方与北方建筑艺术的精华,从建筑的角度来看,承德避暑山庄的建筑外围大多采用青砖灰瓦,颜色更接近于本色,在风格方面呈现出更多的是淡雅庄重,简朴适度,这种风格与我们伟大的北京故宫城形成明显的区别,但这种静谧的风格更能给人以“皇家园林”的感觉。观察看来,我们不仅可以体会到南方的细致之处,如山庄“四区”之一的“湖区”,“小桥流水”式的南方建筑,被称为“南方建筑标本”的“烟雨楼”都体现出了南方所特有的细腻、静谧之感,另外我们也可以从万壑松风建筑群、四面云山、澹泊敬诚殿等去领略北方建筑的雄浑壮观、实用气派。

(二)建筑之间错落一致,和谐组合

承德避暑山庄的建筑有单体建筑,同时也有建筑组群,但无论哪种部落方法,都将其内部的建筑完美的糅合在一起,和谐的组合起来。比如正宫区的澹泊敬诚殿,俗称“楠木殿”,它是正宫的核心建筑,无论是建筑格局,还是空间组合,都是中心建筑,此殿建在大理石砌筑的台基上,为青砖布瓦卷棚歇山式建筑,整个殿字在满院苍松映衬下,古朴典雅,庄重肃然。而殿后则是五间大殿,被命名为“四知书屋”,其与前面的大殿用回廊曲折贯通,使得整个澹泊敬诚殿显得格外的宁静、幽深。另外,万壑松风是一整组建筑群,是宫殿区最早的建筑群,其位于“澹泊敬诚殿”的东面,地势比较高,并且北临下湖,南接“松鹤斋”,是康熙皇帝亲自命名的“避暑山庄三十六景之一”,其内部一个个单体的建筑都是通过曲折的走廊连接起来,建筑与建筑之间疏密有致,地面绿草茵茵,整个建筑群豪华、庄重。

(三)山庄建筑与周围的自然景观相互映衬、如诗如画

借用周围的自然景观形成自己所独有的特色是每个景观规划师都会考虑的,而承德避暑山庄周围的树木繁茂,且山峦起伏、沟壑纵横,避暑山庄的建筑是由青灰和鲜红两个色调构成,这种黯哑与高调的热情与周围的树木融为一体,尤其是树木由于随着四季的变化而变化,在每个季节都能呈现出一种别样的避暑山庄,给人们形成不同的视觉冲击。周围的树木既有高耸云天的古松,也有低矮密麻的地被植物,既有质地坚硬的灌木、乔木,也有柔和给人以舒适的幽香荷花,这些植物可以使游客在炎热的情况下歇息也可以在下雨时候风雨,更可以弥补园林景观本身光秃的不足,更加完善园林的设计功能,使得两者糅为一起如诗如画。

二、避暑山庄建筑特色所体现的中国文化

(一)多民族的、形式多样的文化

承德避暑山庄的建筑是由多种不同的风格构成的,融合了每个民族的特色,尤其是少数民族的文化也深深的体现在建筑的构造上,这正是体现了我国多民族、多样式的文化特色。承德在清代以前,就是各个民族聚居的地区,众多少数民族都希望在承德这片土地上留下自己本民族的文化印记。这时候,避暑山庄作为承德的重要地理位置,使得每个民族都想在山庄文化上体现出自身民族的价值和内涵。这就形成了一种民族大融合的局面,体现在承德避暑山庄的建筑上就形成了各具特色的少数民族文化,而这不同文化的组合也造就了山庄独特的价值和文化内涵。山庄也承载了各个民族特色的文化内涵,使得中国多民族多样式的文化体现的淋漓尽致。

(二)追求“和谐”美的中国文化

“和谐”似乎是中国一直所追寻的目标,人与人之间的和谐,人与自然之间的和谐,人与社会之间的和谐,尤其是近几年来,“和谐”的价值更是中国人所追求的。避暑山庄的建筑与建筑之间和谐有致的布局,建筑与自然景观之间和谐的映衬都是一种完美的“和谐”。这种中国“和谐”的美不仅体现在承德避暑山庄的内部,也体现在承德避暑山庄与周围寺庙互相融合的美。在避暑山庄周围众星捧月的环绕着普陀宗乘之庙、须弥福寿之庙、普宁寺、安远庙、普乐寺等共12座寺庙,它们与避暑山庄之间虽然相对独立,但是单体建筑与整体建筑之间以及其与周围环境之间却存在着十分密切的关系,它们之间具有连续性,保持着互相融合的和谐之美。我们中国历来倡导“和”,“和而不同”、“和着天下”都是历来王朝所遵循的,随着时代的发展,“和”的观念也被保存并流传下来,“和”的价值也被传承下来。

(三)追求“以人为本”的人文精神