中国古代建筑史

中国古代建筑史（共12篇）

中国古代建筑史 篇1

我国古代建筑经历了原始社会、奴隶社会和封建社会三个历史阶段, 其中封建社会是形成我国古典建筑的主要阶段。

中国古代建筑以木构架 (或木框架) 结构为主要的结构方式, 创造了与这种结构相适应的各种平面和外观, 从原始社会起, 一脉相承, 形成了一种独特的风格。木架建筑是由柱、梁、檩、枋等构件形成框架来承受屋面、楼面的荷载以及风力、地震力的, 墙并不承重, 只起围蔽、分割和稳定柱子的作用, 因此民间有“墙倒屋不塌”之谚。木构架有抬梁、穿斗、井干三种不同的结构方式, 抬梁式使用范围较广, 在三者中居于首位。以木构架为主的中国古代建筑体系, 在平面布局方面具有简明的组织规律。就是以“间”为单位构成单座建筑, 再以单座建筑组成庭院, 进而以庭院为单元, 组成各种形式的建筑群。随着国家的产生而出现的城市, 是统治阶级进行暴力统治、经济剥削和生活享受的基地。它们的布局以宫室为主体, 辅以官署和生产生活有关的建筑以及城垣、濠沟等防御设施。中国古代园林是在统治阶级居住和游览的双重目的下发展起来的。这种园林的主要特点是因地制宜, 掘池造山, 布置房屋花木, 并利用环境、组织借景, 构成富于自然风趣的园林。在这原则下, 经过长期的实践, 逐步形成中国独特风格的自然风景式园林。

1 原始社会时期的建筑遗迹

我国境内已知的最早人类住所是天然的岩洞。旧石器时代, 天然洞穴是当时用作住所的一种较普遍的方式。大约六七千年前, 我国广大地区都已进入氏族社会, 房屋遗址也大量出现, 其中具有代表性的房屋遗址主要有两种:一种是长江流域多水地区由巢居发展而来的干阑式建筑;另一种是黄河流域由穴居发展而来的木骨泥墙房屋。黄河中游原始社会晚期的文化先后是仰韶文化和龙山文化。紧接着母系氏族社会的仰韶文化之后就是父系氏族社会的龙山文化。使用石器的仰韶人, 后期的建筑已从半穴居发展到地面建筑, 并有了分割成几个房间的房屋。龙山文化的住房遗址已有家庭私有的痕迹, 出现了双室相连的套间式半穴居, 平面呈“吕”字形, 遗址中还发现了土坯砖。在制陶方面, 原来仰韶文化时期烧制日用陶瓷的窑场, 多集中于居住区的外侧, 为全氏族所共有。到龙山文化时期, 则单个地靠近专门制陶的家族住房之旁。这种制陶技术为后来建筑用的陶质材料——瓦、砖、井筒和排水沟的出现准备了条件。

2 奴隶社会 (夏、商、西周、春秋) 的建筑

公元前21世纪, 中国历史上第一个朝代——夏朝的建立, 标志着奴隶制国家的诞生。夏朝已开始使用铜器, 并有规则地使用土地, 天文历法知识也逐渐积累起来, 人们积极地整治河道, 防止洪水, 挖掘沟池, 进行灌溉, 以保证生命安全、农业丰收和扩大生产活动的范围。夏朝曾修建了城郭沟池, 建立军队, 制定刑罚, 修造监狱, 保护奴隶主贵族的利益;同时又修筑宫室台榭, 奢侈享乐。最后被迅速强大的后起的奴隶制国家——商所复灭, 结束了400多年的统治。

商朝进一步发展了奴隶制, 建立了一个具有相当文化的奴隶制国家。商朝已开始使用青铜器。商朝的甲骨文字是我国已知最早的象形文字。郑州发现商朝的夯土高台残迹, 用夯杵分层捣实而成。夯土的出现是中国古代建筑技术的一件大事。商朝后期已有了相当大的木构架建筑。根据考古发掘, 当时建筑工具已有青铜制的斧、凿、钻、铲等。瓦的发明是西周在建筑上的突出成就, 使西周建筑从“茅茨土阶”的简陋状态进入了比较高级的阶段。西周有代表性建筑遗址陕西歧山凤雏村早周遗址是我国已知最早最严整的四合院, 还发现了在夯土墙或土坯墙上用三合土抹面, 使表面平整光滑。春秋时期, 奴隶社会的井田制日益崩解, 封建生产关系开始出现, 建筑上的重要发展是瓦的普遍使用和作为诸侯宫室用的高台建筑 (或称台榭) 的出现。

3 封建社会前期 (战国、秦、汉、三国、晋、南北朝) 的建筑

公元前475年进入战国时代, 中国封建制度逐步确立, 因而从春秋到战国是古代中国发生巨大变动的时期。战国时手工业、商业发展, 城市繁荣, 规模日益扩大, 出现了一个城市建设的高潮, 各国的国都既是工商业的城市, 又是诸侯统治的据点。农业和手工业进步的同时, 建筑技术也有了巨大发展, 特别是铁制工具——斧、锯、锥、凿等的应用, 促使木架建筑施工质量和技术大为提高。筒瓦和板瓦在宫殿建筑上广泛使用, 并有在瓦上涂上朱色的做法。这时, 装修用的砖也出现了。秦始皇统一全国后, 统一法令、文字、货币和度量衡, 修驰道通达全国, 并筑长城以御匈奴, 同时集全国人力物力与六国技术成就, 在咸阳修筑都城、宫殿、陵墓。整个汉代处于封建社会上升时期, 社会生产力的发展促使建筑发生显著进步, 形成我国古代建筑史上又一个繁荣时期。它的突出表现就是木架建筑渐趋成熟, 砖石建筑和拱券结构有了很大发展。后世常见的抬梁式和穿斗式两种主要木结构在这个时期已经形成。从东汉末年经三国、两晋到南北朝, 是我国历史上政治不稳定、战争破坏严重、长期处于分裂状态的一个阶段。在建筑上也不及两汉期间那样生动地创造和革新, 可以说主要是继承和运用汉代的成就。这个时期最突出的建筑类型是佛寺、佛塔和石窟。我国自然山水式风景园林在秦汉时开始兴起, 到魏晋南北朝时期有了重大发展。

4 封建社会中期 (隋、唐、五代、宋、辽、金) 的建筑

隋、唐～宋是我国封建社会的鼎盛时期, 也是我国古代建筑的成熟时期。无论在城市建设、木架建筑、砖石建筑、建筑装饰、设计和施工技术方面都有巨大发展。隋朝建筑上的成就主要是兴建都城——大兴城和东部洛阳城, 以及大规模的宫殿和苑囿, 并开南北大运河、修长城等。唐代为我国封建社会经济文化发展高潮时期, 建筑技术和艺术也有巨大发展和提高, 唐代建筑主要有以下特点:1) 规模宏大, 规划严整。唐朝首都长安原是隋代规划兴建的, 但唐继承后又加扩充, 使之成为当时世界最宏大繁荣的城市。2) 建筑群处理愈趋成熟。3) 木建筑解决了大面积、大体量的技术问题, 并已定型化。4) 设计与施工水平显著提高。5) 砖石建筑也有了进一步提高。6) 建筑艺术加工更真实和成熟。五代时期, 建筑上主要是继承唐代传统, 很少有新的创造, 仅吴越、南唐石塔和砖木混合结构的塔比唐朝有所发展。由于两宋手工业和商业的发达, 使宋朝建筑水平也达到了新的高度, 具体有以下几方面的发展:1) 城市结构和布局起了根本变化。都城卞梁取消了里坊制度和夜禁。2) 木架建筑采用了古典的模数制。北宋时, 在政府颁布的建筑预算定额——《营造法式》中规定, 把“材”作为了造屋的尺度标准。3) 建筑组合方面, 在总平面上加强了进深方面的空间层次, 以便衬托出主体建筑。4) 建筑装修与色彩有了很大提高。5) 砖石建筑的水平达到新的高度。河南开封祐国寺塔是我国现存最早的琉璃塔, 福建泉州开元寺东西两座石塔, 是我国规模最大的石塔。6) 园林兴盛。辽代建筑较多地保留了唐代建筑的手法, 墓室除方形、六角形、八角形外, 还常用圆形平面, 这是它的特色。辽代山西应县佛宫寺释迦塔是世界上现存最高的木结构建筑之一。金朝建筑既沿袭了辽代传统, 又受到宋朝建筑的影响, 但建筑装饰与色彩比宋更富丽。

5 封建社会后期 (元、明、清) 的建筑

元、明、清是我国封建社会晚期, 政治、经济、文化的发展都处于迟缓状态, 有时还出现倒退现象, 因此建筑的发展也是缓慢的, 其中尤以元代和清末为甚。

元代建筑发展处于凋敝状态, 木架建筑方面仍是继承宋、金的传统, 但在规模和质量上都逊于两宋。藏传佛教 (俗称喇嘛教) 在元朝得到提倡, 此后藏传佛塔就成了我国佛塔的重要类型之一。随着经济的发展, 明代建筑也有了进步, 主要表现为:1) 砖已普遍用于民居砌墙。2) 琉璃面砖、琉璃瓦的质量提高了, 应用面更加广泛。3) 木结构方面, 经过元代的简化, 到明代形成了新的定型的木构架:斗拱的结构作用减小, 梁柱构架的整体性加强。4) 建筑群的布置更加成熟。5) 官僚地主私园发达。6) 官式建筑的装修、彩画、装饰日趋定型化。从1840年前的清朝来看, 建筑大体上是沿袭明代传统, 但在下列几方面有所发展:1) 园林达到了极盛期。2) 藏传佛教建筑兴盛。3) 住宅建筑百花齐放、丰富多彩。4) 简化单体设计, 提高了群体与装修设计水平。5) 建筑技艺仍有所创新。

以上就是中国木构架建筑穿越各个历史时期, 从原始社会末期萌芽, 到封建社会初期逐步形成一个独特的建筑体系。在漫长的封建社会里, 从个体建筑、建筑组群到城市规划, 创造了很多优秀的作品。这些作品是古代劳动人民的智慧结晶, 反映着当时中国建筑在技术上和艺术上的成就, 既是中国古代文化也是人类建筑宝库中的一份珍贵的遗产。

摘要：以中国古代建筑的木构架结构为研究对象, 根据中国古代社会发展的顺序, 阐述了中国木构架建筑穿越各个历史时期的发展情况及特点, 从而使人们对中国古代建筑史有更清晰的认识。

关键词：古代建筑,木构架,建筑史

参考文献

[1]刘敦帧.中国古代建筑史[M].第2版.北京:中国建筑工业出版社, 2005.

[2]潘谷西.中国建筑史[M].第5版.北京:中国建筑工业出版社, 2003.

中国古代建筑史 篇2

中国悠久的历史创造了灿烂的古代文化，而古建筑便是其重要组成部分。中国古代涌现出许多建筑大师和建筑杰作，营造了许许多多传世的宫殿、陵墓、庙宇、园林、年、民宅……。中国古代建筑不仅是我国现代建筑设计的借鉴，而且早已产生了世界性的影响，成为举世瞩目的文化遗产.欣赏中国古建筑，就好比翻开一部沉甸甸的史书。那洪荒远古的传说，秦皇汉武的丰功，大唐帝国的气概，明清宫禁的烟云，还有史书上找不到记载的千千万万劳动者的聪明才智，都一一被它形象的记录了下来。

中国古建筑从总体上说是以木结构为主，以砖，瓦，石为辅发展起来的。从建筑外观上看，每个建筑都有上，中，下三部分组成。上为屋顶，下为基座，中间为柱子，门窗和墙面。在柱子之上屋檐之下还有一种由木快纵横穿插，层层叠叠组合成的构件叫做斗拱。这是以中国为代表的东方建筑所特有的构件。它既可承托屋檐和屋内的梁与天花板，有俨然具有较强的装饰效果。斗拱这个词在谈论中国古建筑中不可不提，由于它在历代建筑中的做法极富变化，因而成为古建筑鉴定的最主要依据。

中国古建筑的屋顶样式可有多种。分别代表着一定的等级;等级最高的是庑殿顶，特点是前后左右共四个坡面，交出五个脊，又称五脊殿或吴殿。这种屋顶只有帝王宫殿或剌建寺庙等方能使用;等级次于庑殿顶的是歇山顶，系前后左右四个坡面，在左右坡面上各有一个垂直面，故而交出九个脊，又称九脊殿或汉殿，曹殿，这种屋顶多用在建筑性质较为重要，体量较大的建筑上;等级再次的屋顶主要有悬山顶(只有前后两个坡面且左右两端挑出山墙之外)。硬山顶(亦是前后两个坡面但左右两端并不挑出山墙之外)。还有攒尖顶(所有坡面交出的脊均攒于一点)等等。所有屋顶皆具有优美舒缓的屋面曲线。无论它是源于古人对杉树枝形还是对其他自然界物质的模仿。这种艺术性的曲线先陡急后缓曲，形成弧面。不仅受力比直坡面均匀，而且易于屋顶合理的排送雨雪。

从建筑类别上说，中国古建筑包括皇家宫殿，寺庙殿堂，宅居厅室，陵寝墓葬及园林建筑等。其中宫殿，寺庙，陵墓等都采用相近的建筑形式与总体布局方式即对称齐整，主次分明。以一条中轴线将个个封闭四合院落贯束起来，表现出封闭严谨含蓄的民族气质或可以说是地道的儒家风范。唯园林建筑与此迥异，布局自由灵活，变幻无穷，极力追求自然情调。当是更多地带有道家思想的痕迹。

与西方古建筑相比，中国古建筑在材料的选择上偏爱木材，几前年来一直如此，并以木构

架结构为主。此结构方式，由立柱、横梁及顺檩等主要构件组成。各构件之间的结点用榫卯相结合，构成了富有弹性的框架。这种榫卯结合的形式，在浙江余姚河姆渡原始社会建筑遗址中已有发现，表明它在距今七千多年前就已经形成了。中国古代木结构，主要有三种形式。一是井干式，即是以圆木或方木四边重叠结构如井字形，这是一种最原始而简单的结构，现在除山区林地之外，已很少见到了。二是“穿斗式”，是用穿枋、柱子相穿通接斗而成，便于施工，最能抗震，但较难建成大形殿阁楼台，所以我国南方民居和较小的殿堂楼阁多采用这种形式。三是 “抬梁式”(也称为叠梁式)，即在柱上抬梁，梁上安柱(短柱)，柱上又抬梁的结构方式。这种结构方式的特点是可以使建筑物的面阔和进深加大，以满足扩大室内空间的要求，成了大型宫殿、坛庙、寺观、王府、宅第等豪华壮丽建筑物所采取的主要结构形式。有些建筑物还采用了抬梁与穿斗相结合的形式，更为灵活多样。

“墙倒屋不塌”这一句中国民间的俗语，充分表达了上述梁柱式结构体系的特点。由于这种结构主要以柱梁承重，墙壁只作间隔之用，并不承受上部屋顶的重量，因此墙壁的位置可以按所需室内空间的大小而安设，并可以随时按需要而改动。正因为墙壁不承重，墙壁上的门窗也可以按需要而开设，可大可小，可高可低，甚至可以开成空窗、敞厅或凉亭。

由于木材建造的梁柱式结构，是一个富有弹性的框架，这就使它还具有一个突出的优点即抗震性能强。它可以把巨大的震动能量消失在弹性很强的结点上。这对于多地震的中国来说，是极为有利的。因此，有许多建于重灾地震区的木构建筑，上千年来至今仍然保存完好。如像高达67米多的山西应县辽代木塔，为现存世界上最高的木塔，天津蓟县辽代独乐寺观音阁高达23米，这两处木构已经近千年或超过了1000年。后者曾经经历了在附近发生的八级以上的大地震，1976年又受到唐山大地震的冲击，还安然无恙，充分显示了这一结构体系的抗震性能的优越性。这是中国古建筑的特点之一。

中国古代建筑以它优美柔和的轮廓和变化多样的形式而引人注意，令人赞赏。但是这样的外形不是任意造成的，而是适应内部结构的性能和实际用途的需要而产生的。如像那些亭亭如盖，飞檐翘角的大屋顶，即是为了排除雨水、遮阴纳阳的需要，适应内部结构的条件而形成的。两千多年前的诗人们就曾经以“如斯飞”这样的诗句来描写大屋顶的形式。在建筑物的主要部分柱子的处理上，一般是把排列的柱子上端做成

柱头内倾，让柱脚外侧的“侧脚”呈现上小下大的形式，还把柱子的高度从中间向外逐渐加高，使之呈现出柱头外高内低的曲线形式。这些做法既解决了建筑物的稳定功能，又增加了建筑物外形的优美曲线，把实用与美观恰当地结合起来，可以说是适用与美观的统一佳例。

中国古建筑的平面、立面和屋顶的形式丰富多彩，有方形的、长方形的、三角形的、六角形的、八角形的、十二角形的、圆形的、半圆形的、日形的、月形的、桃形的、扇形的、梅花形，圆形、菱形相套的等等。屋顶的形式有平顶、坡顶、圆拱顶、尖顶等等。坡顶中又分庑殿、歇山、悬山、硬山、攒尖、十字交叉等种类。还有的把几种不同的屋顶形式组合成复杂曲折、变化多端的新样式。

建筑的平面布局是决定一座建筑、一组建筑、一群建筑，甚至一个村镇、一个城市形制的重要因素。在中国古代建筑中，基本上有两种平面布局的方式。一种是庄严雄伟，整齐对称，一种是曲折变化，灵活多样。举凡帝王的京都、皇宫、坛庙、陵寝，官府的衙署厅堂、王府、宅第，宗教的寺院、宫观以及祠堂、会馆等等，大都是采取前一种形式。其平面布局的特点是有一条明显的中轴线，在中轴线上布置主要的建筑物，在中轴线的两旁布置陪衬的建筑物。这种布局主次分明，左右对称。以北京的寺庙为例，在它的中轴线上最前有影壁或牌楼，然后是山门，山门以内有前殿、其后为大殿(或称大雄宝殿)，再后为后殿及藏经楼等。在中轴线的两旁布置陪衬的建筑，整齐划一，两相对称，如山门的两边有旁门，大殿的两旁有配殿，其余殿楼的两旁有廊庑、配殿等等。工匠们运用了烘云托月，绿叶托红花等手法，衬托出主要建筑的庄严雄伟。这类建筑，不论建筑物的多少、建筑群的大小，一般都采用此种布局手法。从一门一殿到两进、三进以至九重宫阙，庞大帝京都是这样的规律。这种庄严雄伟、整齐对称、以陪衬为主的方式完全满足了统治者和神佛教义对于礼敬崇高、庄严肃穆的需要，所以几千年来一直相传沿袭，并且逐步加以完善。另一种布局方式则与之相反，不求整齐划一，不用左右对称，因地制宜，相宜布置。举凡风景园林、民居房舍以及山村水镇等等，大都采用这种形式。其布局的方法是按照山川形势、地理环境和自然的条件等灵活布局。例如民居甚至寺庙、官衙，凡位于山脚河边者，总是迎江背山而建，并根据山势地形，层层上筑。这种情况最适宜于西南山区和江南水网地区以及地形变化较多的地点。这种布局原则，由于适应了我国广大的不同自然条件的地区和

多民族不同文化特点、风俗习惯的需要，几千年来一直采用着，并有科学的理论基础。中国式的园林更是灵活布局，曲折变化的实例。山城、水乡的城市、村镇布局也根据自然形势、河流水网的情况，因地制宣布局，出现了许多既实用又美观的古城镇规划和建筑风貌。

中国古代建筑的色彩非常丰富。有的色调鲜明，对比强烈，有的色调和谐，纯朴淡雅。建筑师根据不同需要和风俗习尚而选择施用。大凡宫殿、坛庙、寺观等建筑物多使用对比强烈，色调鲜明的色彩：红墙黄瓦(或其他颜色的瓦)衬托着绿树蓝天，再加上檐下的金碧彩画，使整个古建筑显得分外绚丽。在表现中国古建筑艺术的特征中，琉璃瓦和彩画是很重要的两个方面。

琉璃瓦是一种非常坚固的建筑材料，防水性能强，，皇家建筑和一些重要建筑便大量使用了琉璃砖瓦。琉璃瓦的色泽明快，颜色丰富，有黄、绿、蓝、紫、黑、白、红等等。一般以黄绿蓝三色使用较多，并以黄色为最高贵，只用在皇宫、社稷、坛庙等主要建筑上。就是在皇宫中，也不是全部建筑都用黄色琉璃瓦，次要的建筑用绿色和绿色“剪边”(镶边)。在王府和寺观，一般是不能使用全黄琉璃瓦顶的。清朝雍正时，皇帝特准孔庙可以使用全部黄琉璃瓦，以表示对儒学的独尊。琉璃瓦件大约可分作四类：一类是筒瓦、板瓦，是用来铺盖屋顶的。第二类是脊饰，即屋脊上的装饰，有大脊上的鸱尾(正吻)，垂脊上的垂兽，戗脊上的走兽等，走兽的数目根据建筑物的大小和等级而决定。明清时期规定，最多的是十一个，最少的是三个，它们的排列是，最前面为骑鹤仙人，然后为龙、凤、狮子、麒麟、獬豸、天马……等等。第三类是琉璃砖，用来砌筑墙面和其他部位的`。第四类是琉璃贴面花饰，有各种不同的动植物和人物故事以及各种几何纹样的图案，装饰性很强。

彩画是中国古建筑中重要的艺术部分。我们今天看见天安门城楼、故宫三大殿以及天坛、颐和园、雍和宫等等重要建筑的室内外，特别是在屋檐之下的金碧红绿彩画，使这些阴影部分的构件增强了色彩对比，同时使黄绿各色屋顶与下部朱红柱子门窗之间有一个转换与过渡，使建筑更觉辉煌绚丽，这实在是一种很成功的手法。建筑彩画也有实用和美化两方面的作用。实用方面是保护木材和墙壁表面。古时候有一种椒房，即是在颜色涂料中加上椒粉，不仅可以保护壁面和梁柱而且还可散发香气驱虫。装饰方面的作用即是使房屋内外明快而美观。彩画的图案早期是在建筑物上涂以颜色，并逐渐绘画各种动植物和图案花纹，后来逐步走向

规格化和程式化，到明清时期完成了定制。明清时期的彩画主要分两大类，一类是完全成为图案化的彩画，分为和玺(以金色龙凤为主要题材)、金线大点金、墨线大点金、金琢墨、烟琢墨、雄黄玉、雅五墨等，它们都以用金多少和所用的主要题材来定其等次贵贱。另一类是后来才兴起的“苏式彩画”(苏指苏州)，它的特点是在梁枋上以大块面积画出包袱形的外廓，在包袱皮内绘各种山水、人物、花鸟鱼虫以及各种故事、戏剧题材。还有一些别出心裁的彩画，如故宫太和殿的柱子以贴金沥粉缠龙为饰，遵化清东陵慈禧陵在楠木梁枋上素底描金彩画，达到了金碧辉煌登峰造极的地步。

朴素淡雅的色调在中国古建筑中也占了很重要的地位。如江南的民居和一些园林、寺观，以洁白的粉墙、青灰瓦顶掩映在丛林翠竹、青山绿水之间，显得清新秀丽。北方山区民居的土墙、青瓦或石板瓦也都使人有恬静安适之感。甚至有一些皇家建筑也在着意追求这种朴素淡雅的山林趣味，清康熙、乾隆时期经营的承德避暑山庄就是一个突出的例子。

中国古建筑有着丰富的雕塑装饰。古建筑的雕塑一般分作两类，一类是在建筑物身上的，或雕刻在柱子、梁枋之上，或塑制在屋顶、梁头、柱子之上的。题材有人物、神佛故事、飞禽、走兽、花鸟、鱼虫等等，龙凤题材更被广泛采用。雕塑的材料根据建筑物本身的用材而定，有木有石，有砖有瓦，有金有银，有铜有铁。另一类是在建筑物里面或两旁或前后的雕塑，它们大多是脱离建筑物而存在的，是建筑的保藏物或附属物。建筑物内的雕塑多为佛、道寺院内的佛、道教内容。

中国古建筑在建筑与环境的配合和协调方面有着很高的成就，有许多精辟的理论与成功的经验。古人不仅考虑建筑物内部环境主次之间、相互之间的配合与协调，而且也注意到它们与周围大自然环境的协调。中国古代建筑中有一种讲究阴阳五行的“堪舆”之学，也就是看风水之学，其中虽然夹杂了不少封建迷信的东西，但剔去其糟粕，仍有不少可供借鉴之处。特别是其中讲地形、风向、水文、地质等部分，还是有参考价值的。中国古代建筑设计师和工匠们，在进行规划设计和施工的时候，都十分注意周围的环境，对周围的山川形势、地理特点、气候条件、林木植被等等，都要认真进行调查研究，务使建筑的布局、形式、色调、体量等与周围的环境相适应。例如《管子》论述选择都城条件时就强调，非于大山之下，必于广川之上，高勿近旱而水用足，低勿近涝而沟防省，因天材、就地利等等。至于山区城镇、城堡、村庄、寺

观、园林、民居等等，也都是随着山形地势起伏转折，高低错落，相宜布署。江河湖海岸边的建筑物必然随着港湾河汊的地形高下予以安排。历代陵墓尤其重视地形环境。所谓的“龙脉”即考虑到周围数里、数十里，甚至数百里范围的地形、风水。园林更是综合了空间与时间的艺术，景随时换，步移景转。对园内外环境的关系，相互配合最为讲求。“借景”就是造园技法中巧妙地运用环境的一种表中国古代的建筑特点现手法。明计成《园冶》一书中专门有“借景”一章。他说：“园林巧于因借……借者园虽别内外，得景则无拘远近”，把园外远处的山峰冈峦、楼阁塔影以至山林树木、海山景色都可借入园内成景。景与景之间，也相互为借，隔院楼台，出墙红杏都可相互借用，构成一个大的环境空间。

中国古代建筑史 篇3

中式建筑为三段式，在整体上可分为上中下三个部分，在上部屋顶为上，顶又有屋脊，飞沿，斗拱，山墙等，在中部有金柱，廊柱，窗格，门等，下部主要有台阶、台基以及柱顶石等。

屋顶的造型有着极其严格的等级限制，整体上的可以分为庑殿顶、歇山顶、硬山顶、悬山顶、卷棚顶。在以前庑殿顶是古代建筑中最高的建筑形式，由于它屋顶陡峭，屋檐宽深庄重、气势磅礴浩大，在封建社会是皇权和神权等统治阶级的象征，多用在宫殿、坛庙、重要的门楼等高级别的建筑之中，普通官府、衙役、商铺、民居等是不能用的。

歇山具有前后坡面和左右半坡面；共4个坡型，它相对于庑殿顶底一个等级，不像庑殿顶那般严肃，比较活泼，所以多用于殿堂楼阁等比民宿等级高但又不到皇宫等级的建筑之中。

而硬山顶和悬山顶是最次的等级，多用于普通的民用建筑之中而硬山与悬山的区别就在于硬山两端山墙直接与屋顶相交，悬山顾名思义便是屋顶两端向外伸出山墙之外而悬挑着的屋顶且多用于南方地区。所谓建筑之大美者于穹顶也。

可以说屋顶是整个建筑的标志，屋顶的造型美直接影响到整体建筑的美观程度，当然屋顶除了造型的区别的美以外屋顶之上还有许许多多的装饰部分，如果把建筑比作个人，屋顶可就是人的脸了，而屋顶的装饰无异于在人的脸上化妆，这是锦上添花的效果。所以穹顶的装饰是必不可少的，能装饰的地方可就有得谈了，从正脊到垂脊、戗脊、攒尖顶上的宝顶和屋檐边上的瓦当等都是可以装饰的地方，而装饰的内容从各种各样的神仙走兽到福寿纹样，无不透露着建筑师的良苦用心，尤其是广州一带的民居，在屋脊之上镶嵌有各种经典典故，无一不在诉说着一段段故事。

脊兽是由瓦制成的，高级建筑多用琉璃瓦，它的功能最初目的是为了保护木栓和铁钉以及防止漏水和生锈，对脊的连接部起固定和支撑作用。后来脊兽发展出了装饰功能，并代表着等级的意义，不同等级的建筑所安放的脊兽数量和形式都有严格的限制。

正脊常常上安放吻兽或望兽，正脊两端的装饰就有龙吻、鸱尾等装饰，而较矮小的厅堂屋脊则是会采用些哺龙、纹头、雌毛。而这些装饰的运用是有讲究的，由于我国古代建筑是木架结构，容易着火，在五行之中水克火，而龙吻、鸱尾等是龙的形象，龙是生活在海里的神话形象，人们当时把它装饰在屋顶上，其作用有“避火”镇灾之意。除了正脊两端在正脊之上还有一些人物神仙故事也都是人们熟知的神话传说和历史故事，人物群像的背景是高低相望的亭台楼阁；整条瓦脊采用连景式组成，内容丰富、形象生动，恰似一个巨大的舞台。

在一些重要宫殿上，垂脊以及戗脊上他们的装饰更显得比较统一，大致以跑兽、垂兽、“仙人”为主。其中垂脊上安放垂兽，戗脊上安放戗兽，另在屋脊边缘处安放仙人走兽。在殿顶翘起的戗脊上安放着仙人和各种小兽，称“戗兽”，其数目与种类有着严格的等级区别，小兽越多，建筑级别越高，常见为9、7、5、3不等但均为奇数。小兽的排列是有寓意的。这些小兽的最前面有个领头的骑凤仙人。其作用是固定垂脊下端的第块瓦件。此仙人不计在小兽数目之内。小兽的排列顺序为：龙、凤、狮子、天马、海马、狻猊、押鱼、獬豸、斗牛、行什。其中天马与海马、狻猊与押鱼之位可置换。故宫太和殿为等级最高的古建筑，角脊之上排列着10个小兽。关于小兽前为何有个骑凤仙人有着段传说故事：相传战国时期齐国国君齐缗王败北后被追兵紧逼，逃到江边，危急中，遇大鸟。于是，缗王骑上大鸟，渡江而去，化险为夷。古人把它放在建筑脊端，也表示骑凤飞行，逢凶化吉。总之这些小兽具有极强的装饰作用，使古建筑更加宏伟庄重。同时，在结构上稳固了屋脊和瓦垄，是我国古代建筑不可缺少的部分。

总结

中国古代建筑特色 篇4

风水

中华先民将大自然视为“母亲”与“故乡”,认为人与自然是血肉相连、同构对应的,人是不能离开自然的,体现了“天人合一”、人与自然相“亲和”的哲学思想。如《周易》关于天、地、人相协调的思想和老庄的“道法自然”、“我自然”、“返璞归真”的思想。中国古人讲自然,西方人则讲生态。无论是哪一种,总归是一种好的现象。中国古人对待自然的核心问题,就是关于人与自然关系的问题,也就是人对待自然的态度问题。《周易》:“夫大人者,与天地合共德,与日月合共明,与四时合共序,与鬼神合共吉凶。先天而天弗违,后天而奉天时。”儒家崇尚“天人合一”,道家推崇“自然无为”。天也,自然也。中国古代的美学家和艺术家就是这样始终以一种敬畏与爱戴的态度来对待孕育他们成长的自然环境的。

远在人们只能栖身于山洞土穴的时代,根据需要就选择临水、向阳、背风的地方居住,以利于保温、防潮、防兽、防火,一直到近代,民间选宅基地、建房屋也都要看“风水”,在山区以山为主,选择枕山、环水、而屏、向阳的地方;在平原以水为脉,选择四而水绕、背河的地方,就是说要选择整个环境较好即“风水”较好的地方进行建筑这是合乎科学的选择。风水学中有糟粕也有合乎自然规律的东西,如强调建筑及其设计必须注意建筑物与自然环境的密切配合与协调关系,尤其是在著名风景区进行建筑,选址和建筑物的体量、高度和色调等,都必须与景区的整体气氛协调一致,否则就要造成对景区景观的人为破坏。对风水术的科学内涵和它的封建迷信外衣必须区分开来。风水术在一定意义上说就是通俗化的中国易学理论。在这种深厚文化的影响下,历代大到兴国建邦、城市选址,小到相宅都运用了风水术,佛教寺院的选址和古代建筑的各个方而也都有风水理论渗于其间。

园林

园林,在中国古建筑中占有重要位置,也是中国古代建筑文化的独特风格之一。中国古典园林的主要特点是因地制宜、掘地造山,布置房屋、花、木,并利用环境,组织借景,构成富于自然情趣的园林。它是通过对大自然风景素材的概括和提炼,创造出的理想意境,是自然的再现,不是对自然的单纯模仿。它总是将玲珑小巧的建筑物巧妙地组织在山、水之间,使之每一景都有“诗情画意”,每一空间都有浪漫的情调。这种“诗情画意”一般都反映养主人和士大夫阶级的思想情调,以追求悠闲雅逸的意趣相标榜,同时也使中国古代园林的布局和若干具体作法具有山水画式的特殊风格,这止如建筑大师梁思成先生所说,“中国园林就是一幅立体的中国山水画,这就是中国园林最基本的特点。”这也是它与其他国家的自然风景式园林迥然不同的地方。

中国的园林艺术是中国古代先民对于自然崇尚的最好佐证。例如在园林建筑中要注重对自然环境的利用,尽量保有原有的自然景观;面对错综复杂的山脉和山势,也要在设计中注重它的天然性,为了美而破坏原有的美是最愚笨的方法。十分有幸我们中国先民们懂得与自然接触的方式,也有能力与自然保持十分友好的关系,更重要的是,他们懂得如何珍惜这笔极为珍贵的财富。因此,中国的古代园林建筑很多都利用叠石造山,尤其注意对水景的“借用”,通过合理的设计,让水流、山势再加上植被和内外空问的虚实变化相结合,从而达到一种既藏且露的含蓄美感和虚实相生的朦胧美感。中国的建筑已经不再单纯是遮风避雨这种单一的概念性建筑了,而是诗情画意的特别文化体现。正所谓“诗中有画,画中有诗”,反映在建筑中同样如此。建筑可以说是画,也可以说是诗。中国园林可以说成是山水画,实际上中国建筑本身就可以说成是山水画。它就像是一个生命的有机体,彰显出勃勃的生机。这也才有了诗人所吟诵的:“窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”

轴线

中外建筑单体都讲究对称,但中国建筑、空间布局尤以轴线对称见长。在中轴线上布置主要的建筑物,而两侧的建筑物也多以对称进行布置,具有严格的方向性。而所有这些“规矩”主要受中国传统社会、家庭的观念太重的影响,折射到建筑中就形成了轴线的空间艺术,它同时更是中国“周礼”思想的具体显现。

一般而言中国的住宅和坛庙都是以厅室、享堂为中心,正屋为主体,中轴对称,厢房、杂屋均衡发展,天井院落组合变化。这是小的民居布局。寺庙也是在这种影响下从廊院式布局变为以佛殿为中心的中轴布局形式。这种轴线空间艺术更多的主要体现在受中国“周礼”思想影响较大的建筑体系当中。其中最为典型的当属北京故宫建筑群。故宫所在地区称为皇城,整体形态为小规则方形。皇城规模巨大,四向辟门。故宫同三海、太庙、社程等共同组成皇城的主要建筑群。整个宫殿群的轴线和北京的全城轴线合二为一,以此来体现出帝土宫殿的至尊地位。在这种轴线的空间艺术形式中,表现出的是明清帝土重视至高无上的王权体现,它布局主从有序,院的灵活运用和空间变化丰富了建筑的层次感。这是等级的分别,是主次的区分,在高低错落有序中得以规范运用。当然,中国传统建筑这种空间的形成,有其主客观原因。客观上如自然的、地理的、生态的原因等,主观上如中国长期保持的生产方式、经济形态和人文形态等原因,这里不再赘述。但无论怎样,这种轴线式的建筑设计样式,从布局的严谨性上就可看出它与宗教、权利或风水思想有关。与其说它是一种建筑样式,倒不如说它是文化的体现。

中国建筑文化源远流长,博大精深。它们在建筑的历史长河中不断向前发展,向世界展示着自己的灼灼光华。同时中国古代建筑对现代建筑从建筑文化思想到建筑实践都有极其深远的的影响,现代建筑的发展需要秉承传统建筑文化、建筑工艺,中国古代建筑文化这一“古典乐章”将不断被重新谱写与演奏。

中国古代建筑小结 篇5

1、中国古代建筑的历史沿革及其特点：

1）开成时期：原始社会―汉代；特点：中国木结构建筑技术已日渐完善。人们掌握了夯土技术，烧制了砖瓦，建造了石建筑。

2）发展时期：魏晋南北朝；特点：砖瓦的产量、质量及木构架技术都有所提高。大量兴建佛教建筑。

3）成熟时期：隋唐时期；特点：砖的应用更加广泛，琉璃的烧制更加进步，建筑构件的比例逐步趋向定型化。

4）大转变时期：宋朝；特点：宋朝建筑的规格一般比唐朝小，但比唐朝更为秀丽，绚烂而富于变化，出现了各种复杂形式的殿阁楼台。

5）发展时期：元朝；特点：兴建大量藏传佛教寺庙及伊斯兰教礼拜寺。藏传佛教和伊斯兰教的建筑艺术影响到全国。

6）高峰时期：明清时期；特点：砖的生产大量增加，琉璃瓦的数量及质量都超过过去任何朝代。官式建筑已经高度标准化、定型化。

2、现存古代木结构建筑代表及特点。

1）五台山南禅寺和佛光寺的部分建筑：建成于唐代；特点：单体建筑的屋顶坡度平缓，出檐深远，斗拱比例较大，柱子较粗壮，多用板门和直棂窗，风格庄重朴实。

2）山西太原晋祠圣母殿、福建泉州清净寺、河北正定隆兴寺、浙江宁波保国寺：建成于宋代；特点：屋顶的坡度增大，出檐不如前代深远，重要建筑门窗多采用菱花隔扇，建筑风格渐趋柔和。

3）天津蓟县的独乐寺、山西大同的善化寺和华严寺：建成于辽；特点：接近于唐代风格，创造了“减柱法”。

4）山西芮城永乐宫、洪洞广胜寺：建成于元代；特点：普遍使用“减柱法”，梁架结构又有了新的创造，许多构件多用自然弯材稍加砍削而成。

5）北京故宫、沈阳故宫：建于明清时期；特点：出檐较浅，斗拱比例缩小，“减柱法”除小型建筑外，在重要建筑中已不采用。

3、三本建筑文献；宋朝的《营造法式》、明朝的《园冶》、清工部《工程做法》。

4、中国古代建筑的造型及基本构件；台基：普通台基、较高级台基、更高级台基、最高级台基；作用：承托建筑物，防潮防腐，弥补中国古代建筑单体建筑不甚高大雄传的欠缺。屋身：木头圆柱、开间、梁、斗拱；屋顶：庑殿顶、歇山顶、悬山顶、硬山顶、攒尖顶、卷棚顶。

5、彩画的分类、特点及等级；和玺彩画：中间的画面由各种不同的龙或凤的图案组成，间补以花卉图案。沥粉贴金。等级最高。旋子彩画：画面用痢化形式的涡卷瓣旋花，有时也可画龙凤。等级次于和玺彩画。苏式彩画：画面为山水、人物故事、花鸟虫鱼等。等级低于前两种。

6、中国古代建筑的特点。1）建筑材料：木材。

2）结构方式：框架式结构：抬梁式、穿斗式、井干式； 3）空间布局：灵活。承重与围护结构分工明确。4）单体建筑构件：标准化。模数制。

5）平面布局：内向含蓄，多层次，均衡对称。6）创造斗拱结构形式 7）运用色彩装饰手段。

7、中国古代声调规划的类型：市里制：以隋唐长安城为例，区划整齐，其平面呈长方形，宫城置于郭城北部正中，北连禁苑，南接皇城。宫城皇城以外为里坊区。并设东西二市。街巷制：北宋后拆除坊墙，居民区由原坊内小街发展成横列的巷（胡同），商业沿城市大街布置。

8、中国古代城市规划的特点：

1）按照一定的制度进行和设计，这些制度对隋唐以后都城的规划布局产生很大影响。2）重视城市的选址：依山榜水。

3）以方格网街道系统为主，区划整齐。从战国到北宋初年，实行市里制度。北宋中期以后，采用街巷制。

4）采用中轴对称的平面布局，宫室、坛庙等重要建筑皆位于中轴线上。5）重视水源的利用和城市的绿化，引水入城，种植花木。

9、古长城建筑：秦长城：起迄地点：临洮――辽东；汉长城：起迄地点：莆昌海（即今罗布泊）――辽东；明长城：起迄地点：嘉峪关――鸭绿江；结构：城墙、敌台、烽堠、营堡；重要段落：北京八达岭长城、洒北金山岭长城；重要关隘：山海关、居庸关、嘉峪关；

10、宫殿建筑的起源与沿革：先秦：特点：以门道、前堂、后室为中轴、东西配置厢房的封闭性院落；著名宫殿：河南偃师二里头宫殿、陕西岐山凤雏宫殿遗址；秦汉：特点：大宫中套有小宫，而小宫在大宫中各成一区，未央宫的前殿成狭长形，殿内两侧有处理政务的东西厢；著名宫殿：长乐宫、未央宫、建章宫；三国、两晋南北朝：特点：在大朝太极殿左右建有处理日常政务的东西堂；隋唐：特点：依据轴线与左右对称的规划原则，并附会了《周礼》的三朝制度；著名宫殿：太极宫、大明宫；宋：特点：在城南面中央的丹凤门前设御街，街的两侧建有御廊；著名宫殿：北宋东京城宫殿；元：特点：继承唐宋的宫殿传统，保持了游牧生活习俗及喇嘛教建筑、西亚建筑的风格；著名宫殿：元大都宫殿；

11、明清宫殿的布局与陈设；

1）布局： A、中轴对称：中轴线上的建筑高大华丽，轴线两侧面的建筑低小简单。B、左祖右社：a、左祖：在宫殿左前方设祖庙，帝王用来祭祀祖先。b、右社：在宫殿右前方设社稷坛，帝王用来祭祀土地神、粮食神。C、前朝后寝：a、前朝：帝王上朝治政、举行大典之处。b、后寝：帝王与后妃们生活居住的地方。

2）宫外陈设： A、华表：皇家建筑的特殊标志。B、石狮：雄狮爪下为球，雌师爪下为幼狮，前者象征统一寰宇，后者象征子孙绵延。C、日昝：古代用来测时。D、嘉量：古代的标准量器。象征国家统一和强盛。E、吉祥缸：置于宫殿前盛满清水以防火灾的水缸。F、鼎式香炉：用来燃檀香和松枝。G、铜龟铜鹤：象征长寿。

12、古代著名坛庙建筑；太庙，位于北京天安门左侧，专供帝王祭祀祖先。社稷坛，位于天安门右侧，专供帝王祭祀土地神、粮食神。天坛，位于北京东南郊，每年冬至日皇帝在此祭天。地坛，位于北京北郊，每年夏至日皇帝在此祭地。日坛，位于北京东郊，专供帝王祭日。月坛，位于北京西郊，专供帝王祭月。文庙：全国规模最大、时代最早的是山东曲阜孔庙。武庙：全国规模最大、保存最好的是山西运城解州的关帝庙。宗祠：安徽绩溪县龙川胡氏宗祠和广州市陈家祠堂。

13、我国古代著名陵墓建筑：秦始皇陵：位于陕西临潼县；特点：中国古代最大的一座帝王陵墓。汉茂陵：位于陕西兴平县；特点：西汉帝王陵墓中规模最大的一座。唐乾陵：位于陕西乾县；特点：唐代十八陵中保存得最完整的一座。明十三陵：位于北京昌平区；特点：长陵以其宏伟的地面建筑而闻名于世，已发掘地下宫殿的是定陵；北宋陵：位于河南巩义市；特点：结构完整，为研究宋代陵墓制度才石刻艺术提供了十分有利的条件。清东陵：位于河北遵化；特点：其平面布置沿袭了明代诸陵的旧制，只是在坟丘上部增设了月牙城。清西陵：位于河北易县；特点：清西陵与清东陵同。

14、封土的沿革：

1）方上：特点：在地宫之上用黄土层层夯筑而成；著名陵墓：秦始皇陵、汉茂陵；

2）以山为陵：特点：利用天然山体；著名陵墓：唐乾陵； 3）宝城宝顶：特点：在地宫上砌筑高大的砖城，城内填土，砖城即宝城，城中的土高出城墙成一圆顶，称宝顶；著名陵墓：明十三陵、清东陵、清西陵；

15、陵园建筑：

1）祭祀建筑区：用途：供祭祀之用；建筑物：凌恩殿、配殿、廊庑、祭坛等； 2）神道：用途：通向祭殿和宝城的导引大道；建筑物：石兽、石人； 3）护陵监：用途：专门保护和管理陵园；建筑物：衙署、市衙、住宅等；

16、墓室结构：土穴墓：墓穴形式简单。木椁墓：用木材筑成，形同大木箱，椁内分成数格，正中放棺，两旁和上下围绕着几个方格，称之为厢，用来安放随葬品。黄肠题凑：用柏木枋堆成的框形结构。黄肠指柏木黄心，题凑指木头皆皆向内。北京大葆台汉墓一号墓为黄肠题凑的成熟形式。砖石墓：采用砖石砌筑而成。从汉代到清代，砖石墓一直在不断发展。

17、随葬品；

1）原始社会： A、早期：陶器、石器、骨器。B、晚期：出现贫富分化。有的墓随葬精美的玉器及象牙器等。

山西古代建筑巡礼 篇6

山西地面的古建筑形式多样，涉及古代文化的各个方面，有民居、街市、戏台、楼阁、城楼、县衙、驿站、监狱、寺院、庙宇、祠堂、砖塔、木塔……其中的精品比比皆是，灿若星斗，广为大众所知的有平遥古城、解州关帝庙、应县木塔、悬空寺、唐代木构建筑南禅寺、五台山寺庙群、晋祠等。山西的古建筑不仅本身是一种艺术杰作，它们还是保存古代艺术品的宝库，在不少古建筑的内部，仍然存有不少极为珍贵的彩塑、壁画，因此，这些古建筑物是贵不可言的。

在山西古建筑物之内，现存唐代以来的彩塑12712尊，数量居全国第一。其中，佛光寺的唐塑、晋祠的宋塑（特别是圣母殿内的侍女像）、华严寺的辽塑、双林寺的明塑（例如韦驮像）等都是古代彩塑中的佳品。平遥双林寺、在隰县小西天、长治观音堂等处，庙宇墙壁上塑造出大规模的悬塑，这是古代中国人所创作的三维（立体）画，这些三维画情景交融、场面宏阔、极尽精致、动人心魄。塑造于山西古庙宇墙壁上的大幅悬塑，无论在艺术上还是在工艺上都达到了登峰造极的程度，堪称国之瑰宝。

在山西古建筑物内部的墙壁上，现在仍有面积可观的相当清晰完整的古代壁画，现存壁画有25000平方米，年代从东汉延至清代，寺观壁画数量居全国第一，这些壁画技法超群、气韵生动、气势雄浑，具有极高的艺术水平。例如，闻名遐迩的芮城永乐宫三清殿墙壁上所绘的朝元图，观者无不为之震撼、为之动容。遥想当年，山西人听戏的风俗十分盛行，因而山西保存的古代戏台位居全国之首，有2888座之多，其中1座金代戏台和8座元代戏台为全国仅有。

山西民居及城池闻名中外，有为数很多的由商贾富户、票号大款所修建的豪宅大院。在山西，现存古代城池和民居遗存1356处，元代以来完整的北方民居实例和典型的黄土高原窑洞民居群落，在全国占有显著地位。

历史上，山西的北部是农耕文明与游牧文明的交界地带，而其南部又与中原腹地相接，这决定了此地长城关隘连绵不断。在山西，现存战国至清代长城2500多千米，涉及战国、汉、隋、宋、元、明、清等朝代，是中国保存长城朝代跨度最大的省份。

山西的古代建筑物比较全面地反映出了中国北方古建筑物的风貌、特点，形体匀称，比例协调，厚重而不呆板，细部精美而整体壮观，大屋顶形成的曲线特别优美，整个建筑就是一个大型的精美的艺术品。在你欣赏美不胜收的山西古代建筑艺术的时候，你会从多种角度感受到这些建筑物的设计者的艺术想象力、造型想象力，感受到这些建筑物的建造者鬼斧神工般的高超技艺。

观察山西古建筑物，你会注意到很多建筑物，特别是比较高耸的楼阁，大多对着一个方向，在一个不大的立面上会构成由多种不同形状的结构组成的复杂的扣人心弦的搭配，这种搭配所形成的造型具有我们所熟知的北京故宫角楼的风格。观察多个具体形制不同且具有北京故宫角楼风格的山西古建筑物之后，你会感到这其中的高妙在于复杂而不混乱，在于多种构造的搭配能够恰到好处，从而形成了富于变化的美，并且给人以难于琢磨的神秘感。这种大胆的造型方式，在现代的建筑物中难于寻觅。现代建筑师可以从山西大量存在的北京故宫角楼式的建筑造型中获得宝贵的启迪，吸取丰富的营养。

山西尚存的古代建筑中，有的楼台，例如介休祆神楼，这一楼阁在平面上和空间上具有复杂的变化，即在平面上是曲折的，在高度上是起伏的。这种形制的建筑可以显现出美不胜收、宛若仙境的效果。宋代以前，古代宫殿等建筑并不乏这种形制，例如作为唐代大明宫的主体建筑含元殿，据考证，其形制是：“殿单层，重檐庑殿顶，左右外接东西向廊道，廊道左右两端南折，与建于高台上的翔鸾、栖凤二阁相连。整组建筑围成凹字，好似雄鹰展翅。”令人遗憾的是，所遗存下来的与大明宫含元殿这种形制类似的古建筑已经寥寥无几。例如，尚存的明清两朝宫殿的主体建筑太和、中和、保和三个大殿，这三大殿尽管高大伟岸、金碧辉煌，但是，其中的每一殿的平面形状都是矩形，是孤立的，各殿的造型并不独特。所以，尚存的在平面上和空间上具有复杂变化的古建筑一定要着重保护，否则，我们将失去感受中国古建筑全貌和真面目的机会。

有的山西古建筑群，例如太原纯阳宫，其各个建筑物既分立又构成一个整体，从一个建筑物的屋顶自然就登上了另一个建筑物的一个楼层，或者可以沿着水平面进入位于较高地势的另一建筑的大门。这种设计一方面节省了占地面积，充分利用了空间，方便了人们在各建筑物之间的行走，另一方面使整个建筑群构成了一个紧凑而又富于变化的整体。

很多寺庙是砖石结构的建筑，这也是山西古建筑物的一个特点。要建造较大跨度的砖石结构的建筑，在技术上具有一定困难，山西的古砖石结构建筑很好地解决了这一技术问题，有些砖石结构的寺庙不仅年代久远，而且经历过较大的地震之后仍然完好屹立，这在工程力学上构成了值得进一步考察、研究的课题。这些砖石结构的建筑往往通过精湛的雕饰技艺模仿木结构的造型，达到了十分相像的效果，从而解决了砖石结构容易出现的外形简单、呆笨的问题。

山西古建筑的陶瓦及顶饰表面带有琉璃层的相当普遍，这一特色是山西琉璃品制造业曾经十分发达、琉璃工艺十分成熟的一个体现。这些顶饰造型优美、工艺精湛，可以注意到，不少顶饰的题材是一个接着一个的小兽，其中以小马为多，仔细一看，这些小马（小兽）的动作是连贯的，表现的是一匹马（小兽）由慢到快的整个奔跑过程，造型准确，动作生动。山西很多古建筑物的局部装饰喜好以古代的武将为题材，这一点也表现在建筑物的琉璃顶饰上。例如，有的顶饰是两个武士各自摆好了架势准备比量一番，看他们各自的架势还真像是那么回事，由此可以想见，设计和制作这些顶饰的古代工匠们是多么的具有艺术情趣。

山西的古建筑淋漓尽致地使用了斗拱结构。在立柱和横梁交接处，从柱顶上加的一层层探出的弓形木条叫拱，拱与拱之间垫的方形木块叫斗，合称“斗拱”。斗拱结构纵横交错，由下至上拱逐层伸长，形成上大下小的托座。斗拱的种类很多，形制复杂，利用它向外出挑，可使建筑物出檐加长，形成造型优美的大屋顶。斗拱是一种特殊的榫卯结构，是力传递的中介，斗拱把屋檐稳定地托住，遇有强烈地震时，斗拱结虽会松动却不致散架，形成了建筑物利用摩擦耗能的抗震器。另外，斗拱结构构造精巧、造型美观，本身也是建筑的一种装饰，因此，从明朝开始，在建筑物上设置斗拱已经是单纯的为了美观了。

“地下文物看陕西，地上古迹看山西”，这句话着实不错。山西的古建筑凝结了先人们无数的血汗和智慧而成，每一个古建筑所反映出来的信息、所闪射出来的文明之光都值得我们细细品味和感受。

浅析中国古代建筑基本特征 篇7

1 主次分明的建筑外形, 造型优美

中国古建筑外形上的特征最为显著, 具有屋顶、屋身、和台基3个部分, 各部分的外形与世界上其它建筑迥然不同, 这种独特的外形完全是由于建筑物的功能、结构和艺术的高度结合而产生的。

尤以屋顶造型最为突出, 在外形上占有如此突出地位, 是世界上少有的。屋顶形式主要有庑殿、歇山、悬山、硬山、攒尖、卷棚等, 都是大屋顶, 显得稳重协调。我国匠师充分动用木构特点, 创造出屋顶举折和屋面起翘、出翘的做法, 形成如鸟翼伸展的檐角和屋顶各部分柔和优美的曲线, 不但扩大了采光面、有利于排泄雨水, 而且增添了建筑物飞动轻快的美感。

屋身部分为建筑主体。其特点是木构架有柱承重, 柱子之间填筑门窗和围护墙壁, 屋身正面很少做墙壁, 多为花格木门窗, 柱间处理灵活自由。

台基也是我国古代建筑物中不可或缺的部分, 台基的使用可以保护古建筑, 使其免遭雨水冲刷, 另一方面也可弥补木构架建筑低矮的缺陷, 达到雄浑壮观的艺术效果。普通台基, 形体及装饰较为简单, 在一般建筑中采用;比较高级的做法是须弥座台基, 由佛座演化而来, 形体及装饰比较复杂, 雕刻丰富, 常配以栏杆、台阶。

2 木构架的结构特征, 极尽木材应用之能

中国古建筑主要采用木构架结构, 由于木材取材方便, 加工容易, 成本低廉, 使得木构架建筑一直居主要地位。木构架是屋顶和屋身的骨架, 它的基本做法是以立柱和横梁组成构架, 四根柱子组成一间, 一栋房子由几个间组成。

在大型木构架建屋顶与屋身的过渡部分, 有一种我国古代建筑特有的构件, 称为斗拱。它由若干方木与横木垒叠而成, 用以支挑深远的屋檐, 并把其集中到柱子上, 具有结构及装饰作用。

我国古代建筑重量有构架承受, 墙不承重。我国有句谚语叫“墙倒屋不塌”, 生动的说明这种木构架的特点。

3 院落式群体布局, 对称均衡, 布局规整

中国古代建筑在平面布局方面有一种简明的组织规律, 这就是每一处建筑, 都由若干单座建筑和一些围廊、围墙环绕成一个个庭院, 即以院子为中心, 四面布置建筑物, 每个建筑物正面都面向院子, 并在这一面设置门窗。规模较大的建筑则是有若干院子组成, 北京的故宫、明十三陵都体现了这种群体组合的原则, 显示了我国古代建筑在群体布局上的卓越成就。

受“居中为尊”思想影响, 建筑群的总体布局, 注重对称和均衡, 有明显的中轴线, 严肃、方正、井井有条, 体现出中国传统文化中的理性精神。

4 雕梁画栋, 色彩装饰雍容华贵

木构架建筑需要在木材表面涂油漆以防潮防腐防虫蛀。彩画最初的功能就是为了保护建筑物, 后来才逐渐突出其装饰性。我国古代建筑色彩丰富, “雕梁画栋”正是形容这种特色。明清时期最常用的彩画种类有和玺彩画、旋子彩画和苏式彩画。它们多做在檐下及室内的梁、枋、斗拱、天花及柱头上。和玺彩画是等级最高的彩画, 中间的画面由各种龙或凤的图案组成, 间补以花卉图案, 并且沥粉贴金, 金碧辉煌。旋子彩画等级次于和玺彩画, 画面用简化形式的涡卷瓣旋花, 有时也可画龙凤。苏式彩画等级低于前两种, 画面为山水、人物故事、花鸟鱼虫等, 是民间建筑使用的绘画形式, 起源于江浙一带的私家住宅与园林, 后被普遍采用。

我国古代建筑综合运用了工艺美术以及绘画、雕刻、书法等方面的卓越成就, 如额枋山的额匾、柱上的楹联、门窗上的棂格等等, 都是丰富多彩、变化无穷, 具有我国浓厚的传统的民族风格。装饰细节大部分都是梁枋、斗拱、檩椽等结构构件经过艺术加工而发挥其装饰作用的。彩绘壁画, 匾牌楹联, 文物古玩等装饰, 使建筑艺术与绘画艺术、书法艺术和文学艺术融为一体, 使古建筑意境更为深远, 内涵更为丰富。

5 灵活多变的室内空间, 天人合一的外部环境

室内空间处理主要依靠灵活的空间分隔, 在柱网中间用板壁、帐幔和各种形式的花罩、飞罩、博古架隔出大小不一的空间, 有的还在上空增加阁楼、回廊, 把空间竖向分隔为多层, 再加以不同的装饰和家具陈设, 就使得建筑的性格更加鲜明。

古人不仅考虑建筑物内部环境主次之间、相互之间的配合与协调, 而且也注意到它们与周围大自然环境的协调。中国古代设计师们设计时, 都要认真调查研究周围的山川形势、地理特点、气候条件、林木植被等, 务使建筑布局、形式、色调等跟周围的环境相适应, 从而构成为一个大的环境空间。景与景之间, 也相互为借, 隔院楼台, 出墙红杏都可相互借用, 构成一个大的环境空间。建筑美与自然美水乳交融, 相映生辉。这也是中国传统文化“天人合一”思想在建筑艺术领域中的体现。

中国古建筑以宏伟的规模, 惊人的数量, 绚丽的风姿, 独特的民族风格屹立于世界建筑艺术之林, 这一体系除了在我国各民族、各地区广为流传外, 还影响到日本、朝鲜和东南亚一些国家, 是世界古代建筑中传布范围广的一个体系。中国古建在技术和艺术上达到了很高的水平, 既丰富多彩又统一的风格, 留下了极为丰富的经验, 学习这些宝贵的遗产, 对今后的设计和创作, 可以作为启发和借鉴。

摘要：中国古建筑形成了世界建筑中一个独特的体系, 具有自己鲜明的特色:外形优美, 结构精巧, 布局对称均衡彩画装修华丽, 室内外空间流动贯通, 体现了我国古代建筑技术和艺术的独特魅力。

中国古代建筑的文化表现 篇8

中国古代建筑之美不仅仅表现在单体建筑上的完整性和逻辑性,还在于群体构成与空间营造上的精妙深邃,结构体系、细部装饰上的深思熟虑,更与中国传统文化,如礼教、宗教、审美、民俗、文学、绘画及国家的典章制度等相互交织影响,构成一种多元化的建筑文化现象。

1 中国古代建筑的规制

中国古代的城市规划及建筑设计除了受客观环境、外部条件的影响外,还有两种中国古代的思想对其有特殊的影响,这就是“礼制”和“玄学”。探讨“礼制”和“玄学”有助于我们对中国古建筑更深刻的理解。

“礼”和建筑之间发生关系就是因为当时都城,宫室,诸侯大夫的宅第标准和形制都是作为一种国家的基本制度而制定出来的。建筑的制度同时就是一种政治上的制度,也就是“礼”之中的一个内容,为政治服务,作为完善政治目的的一种工具。

由于“礼”被统治阶级提高成为一种非常重要的原则,有关建筑的内容就不仅限于只是参考意义,而是成为非遵守不可的,不可移易的典范。在建筑上,“礼”不但一直作为妨碍形式发展的框框,而且对建筑思想产生了一种根本性的局限。由于儒家思想追求长期处在上风地位,“礼”的意识就融汇到古代大部分的建筑制式中去,从王城到宅院,无论内容、布局、外形无一不是来自“礼制”而做出安排,在构图和形式上以能充分反映一种礼制的精神为最高的追求目的。

战国之后,“礼”和“阴阳五行”之说也产生了一种结合起来的倾向。《白虎通》曰:“所以作礼乐者,乐以象天,礼以法地。”因为对“礼”有了这样的一种解释,将阴阳五行之说的各种内容加入到建筑的制式中来,不但与“礼制”没有矛盾,而且二者完全统一起来。在这两种思想基础上,古代的建筑设计似乎就有了一种理论的依据,于是,一切建筑设计就依此制定,技术和艺术便随之而具体反映出这些思想所要求达到的面貌。

在极为复杂的古代哲学思想影响下,五行之说在建筑上的应用逐渐发展成为一种“玄学”的“风水”之说,就是所谓的“堪舆学”。“风水”主要是指古代人们选择建筑地点时,对气候、地质、地貌、生态、景观等各建筑环境因素的综合评判以及建筑营造中的某些技术和种种禁忌的总概括。

2 中国古代建筑的数字构成

中国古代匠人将建筑的设计与构造以模数的方式加以组合,形成相对标准化的模式。建筑物的平面乃至一座城市的里坊规划及道路系统规划都由一定数量关系加以制约。

宋代李诚编著的《营造法式》在对建筑和结构设计中制定了模数的概念,称之为材分制。当建造房屋时,只需要提出所需的大小,就能够确定应该用几等材,然后按照建筑平面、立面形式和各类结构构件所规定的“份”数,推导出其详细尺寸进行设计和安排工料等。一项复杂的建筑工程可以在短时间内完成,这无疑是一种提高工效的好方法。

从中国建筑的模数化可以看出,中国古代建筑是一个有着周密规划设计,建筑群体与个体之间、建筑个体与建筑构件之间有着严格数量制约关系与尺寸权衡关系,预制木构件,按照编号加以组合拼装的以木结构为主,辅以多种工艺的建筑工程体系。各个建筑构件既有尺寸的要求,又有造型、装饰的设计,使其具有结构、构造、装饰集于一身的特点。各个部件都有专门的名称,除特殊要求外,都是标准构件,这样就最大限度地减少了工程重复设计的工作量,使有限的设计人员把精力集中于建筑群的整体效果与空间组织,使建筑得以在更大的空间扩展,也使得量大面广的皇室工程得以在短时间内建成。因而中国古代建筑之美,美在其内部的规律性、逻辑性,美在其群体组合之奥妙。

3 中国古代建筑的空间构成

中国古典建筑将不同用途的部分划分为不同用途的单座建筑,然后由一座变多座,以院落为基础,一个层次接一个层次地广布出来,构成一个广阔的有组织的人工环境,因此产生一系列单体建筑组成的群体。

中国古代建筑空间设计的灵魂是运动中的空间程序组织,由于它们控制人在建筑群中运动时所得到的感受,景象大小,强弱次序的安排就成为表达完美意念的重要手段。

古代对建筑艺术的要求并不是希望构成一个静止的“境界”,而是一系列运动中的“场景”。“场景”所出现的方式和次序是要缜密地安排的,其起、承、转、合由平淡而至高潮等都是设计中的内容,中国建筑艺术是一种“四维”乃至“五维”的形象,时间、运动都是一个重要的因素。西方古代建筑是一种“三维”的造型艺术,它与绘画、雕塑属同一艺术范畴,称之为“美术”或者“造型艺术”,它们都着重于静止的物形美的创造。但是,中国对建筑艺术的要求却更多地与文学、戏剧和音乐相同。建筑带来的美的感受并不只限于一瞬间的印象,人在建筑群中运动,在视觉上就会产生一连串不同的印象,从一个空间走向另一个空间时,景物就会完全变换。

4中国古代建筑的色彩

建筑物色彩多由材料本身色彩决定,台基栏杆为白色或浅青色,这就是汉白玉和花岗石的原色,屋面和墙身的颜色主要由砖瓦的原色决定。色彩最丰富的部位产生于木材的油漆,金属的装饰以及琉璃材料的使用,油漆是木构件防腐的需要,而油漆的颜色选择余地很大,因此以木结构为主的中国古典建筑本身就提供了一个可以任意使用色彩的条件。

中国木结构构件是以榫卯相连,构件之间采用装配的方式,因而其颜色及装饰也是随着构件的体形而定,梁枋、斗拱颜色的变化皆以自身构件为单位进行编排设计。

中国古典建筑以群体构成为主,量大面广,而设计施工皆以口授并配以少量文字图样为依据,在色彩确定上无定量的数值,要使大量建筑色彩保持统一的风格,就需要使色彩有统一的标准,而这一标准就是使用纯色。那些近看为纯色的色块,在较远的距离看,就相互混合在一起,形成几个大的色彩区域,如屋顶、檐口、檐下、柱子、门窗、台基等。这些部位又根据光线照射的受光区与阴影区分成暖色和冷色,从色彩效果上加强了建筑的立体感。

摘要：从中国古代建筑的规制、数字构成、空间构成、色彩等方面对与中国古代建筑相关的文化因素进行了简单的分析,指出中国古代建筑之美不仅表现在单体建筑上的完整性与逻辑性,而且与中国传统文化相互交织影响,构成一种多元化的建筑文化。

关键词：古代建筑,建筑文化,数字构成,空间构成,色彩

参考文献

[1]李允铄.华夏意匠[M].天津:天津大学出版社,2005:95-96.

[2]楼庆西.中国古建筑二十讲[M].北京:三联书店,2001:5.

[3]罗哲文,王振复.中国建筑文化大观[M].北京:北京大学出版社,2001:18.

[4]金磊.建筑科学与文化[M].上海:科学技术文献出版社,2000:50-52.

[5]汪正章.建筑美学[M].北京:人民出版社,1985:20-22.

论中国古代建筑的防潮技巧 篇9

关键词：古代建筑,防潮,建筑形式

在关于我国古代建筑发展的最初动因的研究上, 最初的探究角度是基于建筑结构和建筑艺术展开的, 并且许多人认为最初的动因就是建筑的结构和艺术。但是实际上, 建筑并不简简单单是一种具体的存在形态, 而是一种规模宏大的人工系统, 而在这个宏大的系统当中, 又分为诸多的小系统, 因此认为建筑的发展并不是仅仅基于结构和艺术, 还受到诸如政治、经济、宗教、风俗、气候等因子的影响。下面我们将取其中的一个角度来论证我国建筑的发展, 而这个角度的选取便是古建筑的防潮技术。

一、最初的防潮意识

在旧石器时代, 我们的祖先从森林里走出来, 其时并没有房屋的概念, 根据考古资料显示, 北京、云南、辽宁等地的原始居民均是择洞而居, 而洞穴的选择大多是在山上的高爽之所, 此处空气流动通畅要远远高于地势低洼的地方, 这是原始人最初的防潮意识。《中国建筑史》中就仰韶文化时期的建筑给出了这样的解释:“河流两岸地势高亢, 村落多选择合适的台地为地基。”[1]可以从仰韶文化的代表遗址半坡遗址中发现, 遗址的周围均呈现出几条规则的壕沟, 当然这种壕沟被认为最主要的功效为防卫功能, 但是也具备着排水和防潮的功效。雨季来临, 如遇山洪便是借助多条这样的壕沟将积水排放到河渠当中;而地皮潮湿时, 这种壕沟也会通过毛细作用将水分吸纳到壕沟当中。选河畔高爽处筑基建巢, 加以壕沟排水, 这是氏族社会最原始的堪舆思想。

在原始的浅穴也存有防潮的痕迹, 通过考古发掘, 龙山文化时期的建筑在防潮技术使用上比以前已经有了大大的进步, 已经在穴内地面上使用了白灰面, 而白灰面是当时氏族人们在烧制白灰时所形成的附加品, 白灰的烧制是为了加固洞穴。当然, 进一步发现, 白灰面仅仅是用来防潮, 同时还使用“芦苇、杂草以及散木材铺设在白灰面上作为防水层”[2], 并且在住所内的地面进行土层夯实, 这样也能够有效地避免土层及地下的湿气渗透上来。

二、早期的建筑防潮技巧

氏族人极尽所能地来避免地面防潮, 虽然在一定程度上降低了地面的湿度, 但是并不能很好地避免地湿带来的“伤民”之果。这样, 离开洞穴, 建筑宫室来居住成为一种历史发展的必然趋势, 这样就出现了“舜作室筑墙”的传说, 人们开始筑土建屋。随着生产力的发展, 城市成为一种新的居住形态, 而对于城市选址, 管子曾说过:“高毋近阜而水用足, 下毋近水而沟防省。”城市中的建筑, 出现了一种更为实效的防潮措施, 便是夯土台基, 夯土台基的种类分为方形、凹形以及凸形等, 考古发掘, 最大的台基已经达到长80米、宽15米见方, 台高滤水方便且通风方便, 这样的防潮效果更为有效。无论是奴隶社会还是封建社会, 统治阶级均喜欢筑高台而居, 在咸阳宫殿的遗址当中发掘出了排水管道, 这说明到了秦朝不仅出现了高台, 更是在高台上完善了整个排水系统。

在这个时期, 地面的潮湿主要是由于地下水汽的蒸发而引起地面湿度的增加, 所以在早期的室内装饰过程中, 已经考虑到了地面的铺设问题。这时候的地面材料不仅仅是木板、石板和砖石, 甚至已经使用到了三合土这种复合材料, 三合土是由碎石、石灰和砂石组成, 首先是在夯土层面用三合土铺设抹光, 在三合土上再铺设砖块, 而缝隙的嵌抹主要是使用白灰, 在此基础上再使用木板来铺设, 多拼接成图案。在早期的建筑当中, 也已经使用了埋柱的构造, 首先就要柱洞夯实, 并且在柱洞底层放置坚硬的红土块或者是碎石块, 后将柱子立于柱洞内。再后来, 柱子的埋洞中设置了鹅卵石, 这种鹅卵石的大小一般选择为20—30厘米, 这样的设置也是基于防潮的考虑。

在建筑主体上, 古代的建筑结构主要是木结构体系, 特别是南方建筑, 多为干栏式建筑, 这种建筑形式的基于巢穴发展而来的, 例如吊脚楼、竹楼, 甚至有的是依树而建, 这些建筑至少离地面2米, 在建筑下方, 或是存放杂物, 或是饲养动物, 这种建筑形式一直延续到现在, 因为这种建筑形式底层极其畅通, 空气流动几乎不受阻碍, 因此非常利于防潮。

早期的建筑, 屋顶的发展经历了芦苇———陶片的过程, 特别是陶片的出现, 对于防潮的设计, 起到了非常重要的作用。西周时期出现的瓦片, 一直以来是被认为建筑防火的第一次最大进步, 但是瓦片的出现最直接的效用便是防水防潮, 不管用瓦来盛放食物还是覆盖东西, 都是基于防潮的目的。到了战国, 烧砖技术的出现, 更多地运用到了建筑防潮当中, 有的用作墙壁的贴面, 有的用于地面的铺设, 砖的出现极大地改善了夯土台灯高台极易受潮的缺点, 这样就大大增强了建筑的整体防潮性能, 特别指出的是, 早期的砖“制式大且厚重, 缘之自然之石之形态”[3], 且多为防潮性能极佳的青砖。

三、成熟期的建筑防潮技巧

从汉代以后, 我国古代建筑的发展进入了成熟期, 而木结构基本已经成为了建筑的整体框架。与此同时, 建筑的防潮防水技巧及措施已经发展为一个体系, 无论是建筑的屋顶防水措施还是建筑地面的防潮或者说是建筑墙柱的防潮, 都有着一系列的施工技巧。在《考工记·轮人》中有这样的记载:“上欲尊而宇欲卑, 上尊而宇卑, 吐水疾而溜远”, 这段记载正是说明了古代建筑对于屋顶曲面排水的研究, 也就是说屋顶的曲面结构的构造能够在一定程度上决定着雨水在屋顶的停留时间, 特别是曲面的上翘程度, 也决定着雨水流下所抛的有多远。所以, 在建筑时, 会将建筑的屋檐设计延伸出很多。

在建筑发展的细节部分, 会逐渐由木质到石化的过程, 特别是在一些极其容易受潮或者易燃的建筑结构当中, 基本上可以断定为石质构件。虽然古代建筑发展到成熟阶段, 基本上实现了石质与木质的混搭, 但是建筑的主体框架依然是由木质组成, 只有在基台、墙、柱子等部分才会选择石化材料。到了北魏后期, 创造出来了琉璃瓦, 这又掀起了建筑防潮技术发展的另一个高潮, 普通瓦的历史地位之所以被琉璃瓦所淘汰是因为它依然存在着一定的渗透性, 而琉璃瓦却很好地解决了这个问题。

1.以故宫防潮措施为代表的防潮技巧。先从台明上说, 故宫的大殿, 除去彰显皇家地位的因素, 高大的台明就这一种非常的防潮技巧, 特别是太和殿下的台明, 均是由汉白玉堆砌而成, 在处理缝隙上采用的是桐麻油, 防润湿效果极好。故宫的所有柱子, 其防潮技术采用的桐油和麻棕缠裹, 并且在麻棕上面覆盖着厚厚的油漆, 这样的技巧不仅仅是为了美观设计, 更重要的意义在于对木质柱子的防潮功效。

而故宫的室内外地面的设计, 也体现出防潮的意识, 室内一般采用的均是光滑的砖石铺设, 一是为了保温, 二是为了防潮。在室外, 特别是小的院落中, 更是铺设了称为“海墁”的砖石, 而这种海墁的铺设密集度连钢针都难以插进去, 雨停则水干。

对于古代仓库的防潮设计, 也从明清皇室的档案储藏室研究为例, 皇家为了永久地保存珍贵的皇家史料, 将仓库皇史宬与三大殿一样建在了须弥座上, 而皇史宬是故宫内少有的以石为主结构的建筑, 其内部基本上建成了石拱结构, 而拱甚至达到了11米的长度, 并且皇史宬设计得极其封闭。并且, 在皇史宬内部还设置了须弥座, 以承载存放皇家资料的金匮。而皇史宬的地基, 更为严实, 有人曾在皇史宬周围想种植树木, 结果连树坑都难以挖成。这样的地基能够很好地将地下的湿气阻隔于外。而皇史宬的墙体, 其砖石的磨光程度就如冰面一样, 两砖合并, 连桐油都难以渗入。

2.民居中的防潮技巧。在北方的民居家中, 多将杂草和秸秆铺设在地面上, 用于防潮, 而火炕的设计通过火的烧烤, 来保证室内的干燥程度。而在南方, 为了解决居室的通风较差的问题, 多设置天井, 天井的设计, 不仅有通风的效果, 更可以方便雨水的排泄。而在天井下的柱子, 更多的是一种组合柱, 这种柱子下面为石柱, 而上面则是木柱, 可以很好地起到防火和防潮的效果, 现在可以在广东的开元寺中看到这样的柱子样式。

在民居屋顶设计中, 有一种称之为是“悬山式”的制式, 特别是梯形的悬山式结构和双层的悬山式结构, 这种结构非常不利于湿气的散去, 容易在屋角形成潮湿死角, 因此为了将这里的湿气散去, 通常的技巧就是在山墙上开一洞以通风。

通过数千年的发展, 我国古代建筑的发展似乎经历了一个由初步自然灾害的防御到全面防御的阶段, 而防潮技术正是在这个阶段的不断完善中形成的, 无论是从地面到屋顶还是从局部到整体, 基本上已经形成了一个非常完善的防潮体系, 其中的一些技巧, 用科学原理来解释, 也属于比较高深的问题。如果要归类这些防潮技巧, 基本上可以总结为三大规律, 分别是隔、吸、排, 通过对这三大规律的统筹, 基本上就实现了建筑的防潮效果。

参考文献

[1]潘谷西.中国建筑史[M].中国建筑工业出版社, 2004.

[2]刘敦桢.中国古代建筑史[M].中国建筑出版社, 1984.

简析中国古代建筑雕刻的寓意 篇10

关键词：雕刻,彩绘,图案,古代建筑

0 引言

中国古代的建筑,无论是宫廷、王府、殿堂、庙宇、会馆、戏楼、牌坊、古塔、园林、陵墓和一些纪念建筑物大都有精美的雕刻饰品和图案。这些精美的雕刻饰品大都在建筑物的外檐和屋脊上,或刻在建筑物的门首、横梁、立柱和栏杆上。雕刻的珍禽、异兽、花草、鱼虫形象逼真、表现夸张、制作隽美,具有极高的艺术欣赏价值并含有深刻的寓意,表达着当时人们的思想情趣和对美好愿望的追求。

1 表示权势和尊贵

在古代的宫廷、王府、殿、阁的横梁、立柱、台阶、栏杆上往往雕刻龙、凤、狮子等,这通常代表着当权者的尊贵、权势和气派。因为龙被古人称为中国最大的神物,无以伦比,而皇帝又往往自诩为真龙天子,所以在皇帝居住的宫殿中,不同造型的龙的雕刻便被列为首选,它既是权力的象征又是地位的展现。

宫廷、王府中建筑物的栏杆顶端上,雕刻的小石狮也占有相当的比重。因为狮子被古人誉为“百兽之王”。王者,自然也就成为人们崇拜的对象。因为当时的人们从这些观念出发,便把狮子当成威震八方、惟我独尊的王权化身。正因如此,古代帝王、将相的宫殿、府衙门前习惯摆列一对雕刻精美的威武石狮,与殿中的雕刻相互辉映,既显得气派又与整个建筑和谐一致,完全展现出王权的神圣和主人身份的高贵。这就是古代帝王居住的地方为何多雕刻龙、狮的原因。

2 暗示吉祥与富贵

我国古代的很多建筑中,都采用雕刻或绘制图案的方法,曲折地传达具有一定吉利寓意的装饰纹样,暗示吉祥与富贵,表现出当时人们的美好追求与愿望。这种“图必有意,意必吉祥”的表现形式主要有:用谐音表达、图案表达和附加文字表达。

用谐音表达的雕刻图像主要有鲤(鱼),象征利;蝠,寓意福;鹿,表示禄;金鱼,即为金玉等。

用图案表达的多有牡丹、芙蓉、桃、松、竹、梅、石榴、珍禽异兽等。它们大都寓意吉祥富贵、福寿万年、正人君子、俏丽佳人、多子多福、金玉满堂、禄寿双至等。

上述这些用图案和谐音表达的雕刻和图案在我国古代的建筑物上几乎都有其踪迹。如在开封的山陕甘会馆、聊城的山陕会馆、临清和济宁的清真寺、单县的牌坊,甚至在开封和济宁的铁塔上都刻有各种形式的吉祥花卉图案和珍禽。由此可以看出这种图中有意、寓意吉祥的雕刻在我国古建筑中是多么盛行。

附加文字说明的雕刻、彩绘多在建筑物的横梁、山墙、大门顶端和两侧。如上面提到的聊城山陕会馆里的戏楼上,刻有“岑楼凝霞”的文字说明,便把戏楼上的彩绘和雕刻解释得一清二楚,即这副精美的雕刻和彩绘镶嵌在这美丽的戏楼上恰似朵朵彩霞飘浮在戏楼的上空,与高高的戏楼融在一起,在戏楼上看戏如入仙境一般。寥寥四字把情景交融的意境描述得惟妙惟肖。

3 表现神话传说和典故

表现神话传说和典故的雕刻在一些庙宇、会馆、戏楼、牌坊和陵墓上比较多见。由于这些神话传说和典故大都为人们所熟知,所了解,因而古代的建筑设计者们便试图用这种雕刻成图的方法使人们更易接受其故事的内涵。

如单县的百寿坊雕刻的八仙庆寿、二十四孝图;嘉祥武氏祠墓石雕刻的“管仲射小白、荆苛刺秦王、晏婴二桃杀三士”;还有洛阳西北郊的古汉墓墓石上雕刻的“神虎吃女魃”“鸿门宴”“傩戏图”“御龙升天图”等都是用形象的石雕艺术,淋漓尽致地将这些传说和故事表现出来。

而表现较多的神话和传说的雕刻要算聊城的山陕会馆和开封的山陕甘会馆了。这两处会馆的内掖门、照壁、牌坊、戏楼、厢房的建筑上都有巧夺天工的石雕、砖雕和木雕的神话及传说,这些神话和传说中的人物大都栩栩如生、形神兼备、富有灵感。如聊城山陕会馆大殿上的四根檐柱上木质透雕的老子和八仙图,《神仙传》中的“烂柯山故事” 以及传说的二十四孝中的“哭竹生笋”“扇枕温衾”“怀桔遗亲”“为母埋儿”“闻雷泣墓”“姿蚊饱血”“卧冰求鲤”等都表现得生动感人。

4 反映信仰和崇拜

反映信仰的雕刻艺术源于人们崇信鬼神的远古时期。早年的这种信仰雕刻主要反映在人类早期使用的陶器和青铜器上,随着人类的进步,雕刻技术逐步发展并产生分支,于是出现了反映在建筑方面的信仰性雕刻。这种信仰性雕刻从南北朝开始,一直到唐、宋、元、明时期发展迅速,遍及祖国大江南北,特别是在宋朝更是盛极一时。人们将想象和尊重的各类佛像分别雕刻在庙宇、寺院、宝塔和山顶上。如洛阳的白马寺,开封的大相国寺,苏州的寒山寺,济南长清的灵岩寺,陕西的直罗塔,聊城临清的猞猁塔,四川的峨眉山、乐山以及著名的洛阳龙门石窟等处都雕有数以千计的大小佛像。这些佛像大都被艺术家们用夸张变形的手法和抽象的艺术形式展现出来,千姿百态、生动传神,代表着当时上层社会和一些民众对其的崇拜与信仰,以及人们强烈地寄希望于这些“佛法无边”的神仙们能助人为善,布施人间恩惠与吉祥。

5 表示褒奖与鞭笞

古建筑中含有褒奖与鞭笞寓意的雕刻大都出现在一些纪念建筑物上,如祠、庙、牌坊、宝塔、陵墓等。当时备受人们赞许的“二十四孝”就曾在这些建筑物上多次出现,这足以说明那时的人们对行孝人物的褒奖与肯定,对儒家伦理道德思想的核心内容的认可,即“孝悌者也,其为仁本欤。”

另外在山东潍坊的十笏园、济宁的太白楼、河南开封的包公祠、四川成都的武侯祠、杭州西湖的岳飞墓等纪念建筑物中都有含褒奖寓意的雕刻和彩绘。其中褒贬鲜明的建筑雕刻要数岳飞墓了。岳飞墓两旁分列着精美的石雕僚属武将和骏马,他们个个气宇轩昂、神采奕奕、威武挺拔,而因陷害忠良的秦桧夫妇则被铸雕的双手反绑,头戴枷锁,蜷缩着跪在岳飞墓前遭受后人的鞭笞与唾骂。这些充分反映着人们的爱憎和立场。

6警示与告诫

紫禁龙楼 北京古代建筑博物馆 篇11

在北京清明皇家坛庙——先农坛古建筑群内静静的伫立着一座以收藏、保管、研究和展示中国古代建筑史、古建文化、古建技术与艺术以及先农坛历史文化的专题性博物馆。博物馆占地面积73000余平方米，建筑面积11000平方米，展览面积5000平方米，其设有中国古代建筑展，北京先农坛历史文化展以及临展。

不止是北京

古建是当之无愧的中国传统文化瑰宝。“与西方古建筑不同，它独特自成体系。而我们的建筑物又一直延续着中国古建类型。中国改革开放之时，百废待兴。文博专家开始考虑，为什么不能建一座我们自己的建筑博物馆呢？在专家们的积极呼吁和鼎力相助下成立了古建筹备处。”中国人自古讲究天时地利人和。天时有了，便开始着手解决地利的因素。“最初，博物馆选址在故宫，但是由于种种原因，博物馆未能在故宫安营扎寨。最终得到了北京文物局的大力支持，在外坛墙已被打开，逐渐被蚕食和遭到破坏的先农坛建立了北京古代建筑博物馆。由于博物馆隶属于北京文物局，取名时便以北京命名了，但是我们的收藏、展览、研究都是以中国古代建筑为对象。随着建管时间的推移，人们认识的提升，特别是针对先农坛文化的认识。我们决定在延续古建筑展的同时，增添了先农坛文化展。一般博物馆基本是一个主题，然而我们博物馆则是两题并重，这也是我们与众不同之处。”北京古代建筑博物馆馆长解立红说道。

与天坛并列而行

据《明成祖实录》记载：“永乐十八年（1420）十二月，山川坛成。”山川坛即先农坛，其为专门供奉自然神灵的庙宇。据解立红女士对于先农坛历史地位的解说，“在中国文化历史长河中，以农为本，重农敬农是中国的传统文化。直至今日，三农问题依然是国家关注的重点问题。而先农坛就是古时通过敬农神表达重农敬农文化内涵的地方。回看北京建城的悠悠岁月，永乐在北京建都做城市规划之时，将先农坛设立在北京城市中轴线南端的永定门西侧，与天坛遥相对应，由此可见其地位之重。而整个城市的中轴线也是一个特别完整的体系，展现着‘北，左祖右社；南，左天右地’的中国传统建城理念。从古至今，先农坛无论是在中国文化史中，还是北京发展史中都占有不可或缺一席之位。”

意外保留的稀世国宝

别过了先农坛，我们走进了气势恢宏的太岁殿。入目便是赫赫有名的“北京隆福寺藻井”。“此藻井来自明代建筑物隆福寺。它的存留是意料之外的，76年的一场地震，工作人员出于保护的缘由，将藻井拆下，致使藻井躲过了不久之后的火灾。”解立红女士说。

藻井并不是普通水井，它是一种室内顶棚的独特装饰。根据《风俗通》记载：“今殿作天井。井者，东井之像也。菱，水中之物。皆所以厌火也。”古代殿堂和阁楼会在高处作井，同时装饰上荷、菱、莲等藻类水生植物，希望能借以压制火魔的作祟，以护祐建筑物的安全。不仅如此，藻井还是古代地位的象征，一般只在宗教或帝皇的建筑中使用。

末代皇后的故居

四合院可谓是老北京的象征，在北京古代建筑博物馆的众多四合院模型中，一个精致的小四合院吸引着我。“它就是中国封建王朝的最后一位皇后郭布罗·婉容婚前宅院，坐北朝南，东西两路延伸，三进院落的东路，迎面是一字形影壁，左右四扇屏门，进西屏门即入四进院的西路院。其中广亮大门、影壁、垂花二门、抄手游廊等，样样俱全。园中更是通幽古径，清静素雅。”我想就是这样的环境塑造了一个才貌双全、内刚外柔且集中国传统美德及西方思想教育为一身的传奇女人。但婉容一定想不到“一朝选在君王侧”，从此走上了一条不归路。

博物馆情缘

浅析中国古代建筑画艺术审美特征 篇12

一、古代建筑画中人的参与的亲历美

最早的描绘建筑的图像,可以追溯到两千年前的春秋末期,其后历朝历代都有。对建筑物和建筑活动的欣赏、赞美,反映出人们对美好生活的追求向往和对人类自身改造自然的能力与成就自豪。人物与建筑地结合在画面中的出现,反映了中国人知山乐水的圆觉之境。如图一明代王谔《江阁远眺图》,这幅画描绘的隔江远望的平远景象。松林石壁前临大江,江边有水榭楼阁,远处隔江对面,云雾弥漫之中,峰峦起伏,山城环抱,楼船停泊江岸。中间一片江波浩渺,水天空阔,横无涯际。近岸的水中建水阁一座,阁前平台上一文士静立远眺,欣赏山水美景。近景的楼榭和远景的山城遥遥相对,画面气势开阔,意境幽美。湖中水波细密,前重后淡形成高远空阔,水天相接之势。对岸远山,晕染清淡,和近景中的浓墨重染形成对比,整幅作品用笔细劲,是学宋朝马远一派。画中有山有水有屋,正是古代人所向往的可游可居的山水环境。山、水、人、建筑、树、船等这种参与式的图画,是中国古人自古向往游乐于自然之中,物我两忘的美好境界。

二、古代建筑画中的的建筑造型美

造型是建筑最显著的特征,也是给人最直观的感觉。古代建筑画中的建筑不是作为单独的作品出现的,只是依附于山水画之中,作为山水画画面构成的一部分,但建筑在画面的重要性是不可缺少的,体现了古人安家乐业的愿望。纵观古

代建筑画,建筑式样有宫廷建筑、住宅建筑、园林建筑、楼阁建筑、寺庙建筑。

1、宫廷建筑

此图描绘一大型皇家园林景致。图中山峦起伏,林木葱郁,河道萦回,其中气宇轩昂的楼、阁、亭、台、廊、桥星罗棋布,有的建造于山中或河岸平地。气派宏大雄伟,富丽堂皇。画中游人悠闲风雅又热闹欢快,虽然熙熙攘攘,却如人间仙境。体现了唐代宫廷及贵族阶层悠闲而奢华的生活。同时也体现了唐代的繁荣富庶以及园林建筑的极高水平。画中笔法谨细,尤其建筑物及人马的描绘更是精细周到。敷色艳丽多彩,在整体的冷色中,朱砂、粉色等更为鲜艳夺目,加上勒金的光彩,使画中之景更显出金碧辉煌的富贵气象。

2、住宅建筑

(图四)五代卫贤《高士图》描绘汉代隐士梁鸿与妻孟光“相敬如宾,举案齐眉”的故事。画家把梁鸿的居所安排在山环水绕的大自然中,全幅上半部为巨峰壁立,远山苍茫,下半部为竹树蓊郁,溪水潺潺。人物活动在画面中部,恰是观者的视觉中心:梁鸿端坐于榻,竹案上书卷横展,孟光双膝跪地,饮食盘盏高举齐眉。主人公神态坦然平和,虽房舍简陋、粗食布衣,但高人隐士志在山野的高洁志趣令人油然而生敬意。此图虽为主题人物画,实则集山水、人物、建筑画为一体。山石多用干笔。整幅画的构图严密,勾线劲挺,屋舍以界画法刻画准确、精细,山石及树木的皴笔密集,近树精心勾画,远树则勾、点结合,重在以墨色由淡至深层层烘染,显得质感凝重。尤其是石凹处的浓墨干点,则为前所未有的独创。水流的勾线柔和顺畅,绵密有序,恰如微波皱起。图中人物与山水似乎平分秋色,这与此前唐代的以人物为主、此后北宋的以山水为主相比较,清楚地体现出典型的五代时期绘画的承上启下特征。这幅《高士图》几乎是将人物、山水与楼阁并重来画的,而且结合自然巧妙,没有斧凿痕迹。此画的画法浑厚严密,所绘建筑清晰、切近,可以明显地看到建筑的式样与特色。这无疑比一般山水画中所表现的建筑更清晰、突出,对于后世研究当时建筑形象也更有意义。

3、园林建筑

(图五)是文徵明《东园图》两部分,这幅画描绘的是江苏南京的东园实景,这是一处环境非常优美的私家园林。图中画古松苍桧,梧桐修竹,绘湖石绿水、厅堂榭阁,更有木兰石经,景色优美。在优美的建筑与景观之中,有赏画、对弈的文士,以及来往侍候的仆从,各有其形,各观气态,自然而生动。尤其是人物,都按其不同的身份,对其行为动作进行巧妙安排。

4、寺庙建筑

(图八)五代李成《晴峦萧寺图》画面可分为上、中、下三段,分别对应远景、中景和近景。中国山水画本就有“卧游”的功能,让画家和观者足不出户而能游历于山川之中,澄怀味象。此画亦然。本幅以直幅形式画冬日山谷景色,画中群峰兀立,瀑布飞泻而下,中景山丘上建有寺塔楼阁,山麓水滨筑以水榭、茅屋、板桥,间有行旅人物活动。山石雄伟而秀美,皴染用笔多有变化,兼具关仝之雄浑与李成之清润。《晴峦萧寺图》上半部两座高峰重叠,左右山峰低小淡远,当中一座楼阁突出,萧寺下及寺右边三四座小山冈,皆有树生其上,画的最下处是从山中流出的泉水而形成的溪水,一木桥架其上,山脚下有亭馆数间,人群来往。用笔坚实有力,画山亭馆及楼塔之类,皆仰画飞檐,勾勒而形极层迭,皴擦甚少而骨干自坚,都有李成画的特点。此图高峰耸立于画面中心,下藏深沟巨壑,山间瀑布飞流直下,萧寺亭台隐现于山间倔曲如爪的寒林之中。构图气势雄伟,用笔苍劲娴熟,皴法居多,渲染较少。亭台楼阁利用界尺画成,工整严谨,细致稳健。

通过对古代建筑画中建筑式样的分析,我们可看出古代建筑画中的建筑造型体现在构造技术与艺术形象统一。中国古代建筑的木结构体系适应性很强。这个体系以四柱二梁二枋构成一个称为间的基本框架,间可以左右相连,也可以前后相接,又可以上下相叠,还可以错落组合,或加以变通而成八角、六角、圆形、扇形或其他形状。屋顶构架有抬梁式和穿斗式两种,无论哪一种,都可以不改变构架体系而将屋面作出曲线,并在屋角作出翘角飞檐,还可以作出重檐、勾连、穿插、披搭等式样。单体建筑的艺术造型,主要依靠间的灵活搭配和式样众多的曲线屋顶表现出来。此外,木结构的构件便于雕刻彩绘,以增强建筑的艺术表现力。因此,中国古代建筑的造型美,很大程度上也表现为结构美。

三、古代建筑画中的意境美

所谓意境美,就是说艺术作品通过形象的描绘所表现出来的境界和情调。这种境界和情调往往是只可意会而不可言传的,是要靠欣赏者用心去感受的。郭熙在《林泉高致》中:“山以水为血脉,以草木为毛发,以烟云为神采。故山的水而活,得草木而华,得烟云而秀美。水以山为面,以亭榭为眉目,以渔钓为精神。此山水之不置也”有了如此精心、得意的布置,美妙的意境也就自然而现了。

采菊东篱下,悠然见南山,一直是中国古代文人、士大夫的向往与追求,在古代建筑山水画中有着显著的体现。

1、意境清远的五代、宋元绘画

五代宋元时期,禅宗盛行,禅宗关于通过直觉、顿悟以求得精神解脱、达到绝对自由的人生境界的理论,对当时绘画影响很大。王维(701～761)晚年的诗歌和绘画被认为是禅宗美学思想的最早体现者,产生了很大的影响。佛教法师兼诗人皎然的《诗式》,把佛学思想应用于诗歌理论,提出明显体现禅宗思想倾向的“闲”、“达”、“静”、“远”诸体。

(图六)宋范宽《雪景寒林图》,该图整体气势磅礴,境界深远,动人心魄,生动地描绘出秦地雪后山川、林塑如诗景象,为其代表作之一。笔墨浓重润泽,层次分明,皴擦、渲染并用。他以粗壮的线条勾勒山石、林树,结实、严紧,用细密的“雨点皴”表现山石的质感。皴擦烘染时,注意留出坡石、山顶的空白,以强调雪意。此外还应注意画出林木浓密、枝桠锐利的感觉。此图画群峰屏立,山势高耸,深谷寒柯间,萧寺掩映;古木结林,板桥寒泉,流水从远方迂回而下。真实而生动地表现出秦陇山川雪后的磅礴气势。笔墨浓重润泽,皱擦多与渲染,层次分明而浑然一体,细密的雨点皱于苍劲挺拔的粗笔勾勒,表现出山石和枯木锐枝的质感。

2、清扬雅致的明代绘画

明代画家在绘画风格与意境表现上,虽然不如元代的飘逸、潇洒,但也较为清扬雅致。

(图七)明唐寅《落霞孤鹜图》此画描绘的是高岭峻柳,水阁临江,有一人正坐在阁中,观眺落霞孤鹜,一书童相伴其后,整幅画的境界沉静,蕴含文人画气质。画家自题云“画栋珠帘烟水中,落霞孤鹜渺无踪。千年想见王南海,曾借龙王一阵风。”表示他羡慕《滕王阁序》作者王勃的少年得志,为自己坎柯的遭遇鸣不平。在表现技法上,近景的山石多用湿笔皴擦,勾斫相间,用墨较重。全画墨色和悦润泽,景物处理洗练洒脱。

唐伯虎曾经为王勃的才华所折服,于是画下这幅画,《落霞孤鹜图》是唐寅山水画苍秀一路的代表作。画高岭耸峙,几株茂密的柳树掩映着水阁台榭,下临大江。阁中一人独坐眺望,童子侍立,远处落霞孤鹜,烟水微茫,景物十分辽阔。画法工整,山石轮廓用较干笔皴擦点染,线条变幻流畅,风格潇洒苍秀,构图不落俗套。画上自题诗曰:“画栋珠帘烟水中,落霞孤鹜渺无踪。千年想见王南海,曾借龙王一阵风。”

3、细腻工整间意境的清代绘画

清代绘画意境来说,没有明代的清样卓越,也没有宋元的悠远虚淡,在设色上较为浓重富丽。

(图九)清刘度《白云红树图》此画是一幅没骨青绿山水画。画法工细,色调明丽,具有较强的装饰美感。群山以石绿为主,最远的山峰石青、石绿相间,山头丹色点以绿苔。飘浮的白云不是用传统的勾皴方法表现,而是用花青与白粉晕染而成,且浓淡变化丰富,有的留有边白,增强了画面静中有动的韵味。山下,河畔边的五株老树有的点以红叶,有的点以绿叶,有的绿、黄叶杂混,树干均用淡墨兼赭色填涂。另用淡墨、淡赭画小树丛,兼设赭白叶和花青叶。临近的水榭楼台,错落参差,在山水的环抱中显得幽雅别致,勾描工细而不僵滞;里面的人物造型准确,神态,哈然;一边溪水里的水草亦各色相杂。整幅画作虽色彩浓重艳丽,但无半点甜俗之气。

4、古代建筑画中的和谐美

通过对古代建筑画的亲历美、造型美、意境美的分析,不难看出,中国古代文人士大夫一直在实践着天人合一的文化传统,一树、一草、一人、一山、一亭、一舟凭借中国画家卓越的构图、色彩的设计在尺绢之内就能构成一幅完美的理想家园。