中国古代小说的类型（精选10篇）
中国古代小说的类型 篇1
所谓小说, 从文字学的意义上言之, “小”系“短小”之意, “说”通“悦”, 是悦怿、高兴之意, 即读小说能使人身心愉悦、高兴。若进一步引申, “说”又可以解释为“学说”、“道理”。把这两种含义结合起来就是说, 小说讲的是些善、恶、孝、悌等小的道理, 篇幅短小, 但因其题材多样, 百怪千奇, 读起来令人身心愉悦, 惊心诧骨, 能潜移默化地使人接受其中所蕴含的教化观念。
中国古代小说发轫于战国时期, 以被鲁迅先生称为“古之巫书”的《山海经》为标志, 开始了其艰难的发展历程, 并随着其历史进程, 分途为笔记小说、传奇小说、长篇章回小说三种不同的类型, 这三种类型的小说彼此借鉴、相互渗透和影响, 至清代共同达到了思想和艺术的顶峰, 并以其鲜明的民族风格和特色, 傲然屹立于世界小说艺术之林而毫无愧色。
一、笔记小说
笔记小说的起源最早, 以《山海经》为起点, 其创作绵延不绝, 作品层出不穷, 直到清末民初仍有造作, 是被封建时代的文人学者所认可的“正统”小说的唯一形式。
笔记小说的特点是短而杂。短, 是由于笔记小说家们在创作时采用了史家所谓“求实传信”的笔法, 排斥了艺术的想象和虚构, 不事雕琢, 随笔记录, 粗陈梗概, 以保持其固有的朴野和真实。杂, 是由于其来源于街谈巷语、道听途说或是从史书中剪裁下来的、为孔夫子所不语的“怪、力、乱、神”之类的边角料。所以, 若从题材的角度上看, 笔记小说几乎囊括了儒墨道法、文史政经、山川道里、狐鬼仙妖等各种各样的材料, 可谓包罗宏富、无所不有。
鲁迅先生在《中国小说史略》中把唐代以前的笔记小说分为志怪和志人两类。顾名思义, 所谓志怪小说主要记录的是鬼神怪异之事, 而志人小说则主要记录人物轶事, 故后者又被称为轶事小说。
二、传奇小说
说到传奇小说, 鲁迅先生曾有过许多精辟的论断, 诸如唐传奇“盖源出于志怪”, 是说传奇小说乃从笔记小说发展而来, 题材上没有明显的变化;“然施之藻绘, 扩其波澜”, 致使“小说亦如诗, 至唐代而一变, 虽尚不离于搜奇记逸, 然叙述委宛, 文辞华艳, 与六朝之粗陈梗概者较, 演进之迹甚明, 而尤显者乃在是时则始有意为小说。”是说传奇小说比起笔记小说, 语言更加华美, 更赋予波澜起伏、委婉曲折的故事情节, 而且是“有意为小说”, 即充分运用想象虚构的创作方法, 有意识地进行小说创作。
所有这些都标志着小说在创作上的发展和进步。作为古代文学史上第一代成熟的文言短篇小说, 唐传奇已经具备了现代短篇小说所应具备的一切属性:人物、情节、环境俱备, 想象和虚构亦出人意表, 与唐诗并驾齐驱, 均堪称为我国古代文学中的艺术瑰宝, 也是“盛唐之音”不可或缺的一个组成部分。健康、自信、浪漫的唐人充分施展他们的才气, 创作出了将散文与诗歌合璧的、充满艺术想象和虚构的唐传奇, 藉以表现他们从骨子里透出来的诗性气质, 既不乏人间的烟火气, 又具有超乎凡俗的洒脱和飞扬的文采;藉以表现他们对于生命价值的追求, 展现他们的自信与雄心、梦想与迷惘, 讴歌人性的美和人情的美, 更一显其史才、诗笔、议论的高妙。本来唐人创作传奇小说的目的之一是想借小说为载体将自己的诗歌传给后世, 却在不经意间创制了散文与诗歌珠联璧合、为后世所传承和模仿的新型小说体式, 从而树立起了中国古代短篇小说走向艺术成熟的第一块里程碑。
宋代的洪迈说:“唐人小说, 不可不熟, 小小情事, 凄婉欲绝。洵有神遇而不自知者, 与诗律可并称一代之奇。”他把唐传奇提高到了与唐诗平起平坐的地位, 可谓前所未有, 惊世骇俗。他鼓励人们不仅要读而且要熟读唐人小说, 并以例证的方法, 高度评价了其中的爱情传奇“凄婉欲绝”的超拔艺术魅力。其实, 岂只爱情题材, 唐传奇中所有类型的题材都创作的异常精彩, 诸如志怪题材的《古镜记》、梦幻题材的《枕中记》、爱情题材的《霍小玉传》、侠义题材的《虬须客传》、历史题材的《长恨歌传》等等。此外, 代表性的作品尚多, 不再一一胪列。而且, 上述分类也只是相对意义上的题材分类, 对其界限的厘定也并非了了分明。例如《柳毅传》就是一部集侠义、爱情、志怪于一体的小说。在小说的创作史上, 无论在题材、体裁、思想和艺术等方面, 唐传奇都为后人开启了无尽的法门, 影响极其深远。
唐传奇在唐代辉煌一时, 至宋代却一蹶不振, 急剧走向了衰颓。而唐传奇生命的延续和复振, 只能宿命般地落到了清代康熙年间的落魄文人蒲松龄的肩上, 正是他“用传奇法而以志怪”, 托狐鬼以抒“孤愤”, 以毕生的精力创作了《聊斋志异》, 不仅承继了唐传奇的创作灵魂, 而且凭藉着他的才气, 把传奇小说的创作推向了思想和艺术的顶峰, 传奇小说因此才得以起死回生并焕然一新。
三、章回小说
就在宋人传奇走向沉沦的时候, 民间的说书艺术却在勾栏、瓦肆中悄然兴起了。说话人 (即说书人) 用当时的白话讲说一个故事叫做“说一个话”, 因此所谓“话”的含义, 其实也就是有人物、有情节的故事。说话人在说话之前要先准备一个底本, 其目的有二:一是有助于说话人根据现场观众的反应和讲说的效果, 事后对所讲故事作进一步的揣摩、加工和锤炼;二是可以用作教授徒弟的范本。我们今天把这些流传下来的说话的底本称为话本小说。
说话人在公众场合讲说故事固然起到了娱乐教化民众的作用, 但是归根到底, 其真正目的则不过是为了以此为手段来赚钱糊口而已。不言而喻, 要想赚钱就得设法笼络住听众, 要想笼络住听众就得把故事讲得有声有色、生动传神。在此基础上, 狡狯的说话人往往还会借助一些讨巧的方法争取尽可能多的听众的回头率, 就是在每讲到耸人听闻之处时, 便戛然而止, 这叫做设悬念。从小说艺术的角度而言, 制造悬念正是造成中国古代小说富于委婉曲折的故事情节的主要艺术手段之一, 设若悬念缺席, 中国古代的小说是会失掉许多意趣和吸引力的。
话本小说在宋代异军突起的意义在于, 及时地填补了由于传奇小说创作的衰落而形成的空位, 同时又为中国古代短篇小说的创作提供了一种全新的范式。明代作家冯梦龙、凌濛初的拟话本小说“三言”“二拍”堪称是模拟宋元话本而创作出的成功之作。不仅如此, 中国古代长篇小说的唯一形式——白话长篇章回小说, 也正是在话本小说的直接孕育下发展成熟起来的, 明眼人很容易就能识别出它从其“母体”那里继承而来的诸如“话说”、“欲知后事如何, 且听下回分解”等鲜明的胎记。令人欣喜的是, 它成长的异常迅速而茁壮, 成为了明清文学之林中出类拔萃的佼佼者。举其要者如《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》、《封神演义》、《镜花缘》、《儒林外史》、《红楼梦》等等。其中尤以《红楼梦》最为超凡拔俗、领袖群伦, 是长篇章回小说群峰中的珠穆朗玛峰!
中国古代小说步履蹒跚, 在艰难的困境中顽强地生存和发展, 终于在中国传统文化发展到成熟顶峰的清代孕育出了同样成熟的三部结穴性的作品, 即笔记小说《阅微草堂笔记》、传奇小说《聊斋志异》、长篇章回小说《红楼梦》——前无古人, 后无来者!我们只能这样说, 并可以断言, 它们属于那个无法复制和重复的时代, 是不能超越和企及的艺术范本。
中国小说史上既有了这样卓越的艺术杰作, 我们便毋需也毫无理由在世界文学面前妄自菲薄。今人乃至后人会世世代代永怀着崇敬、自豪、感激的心情, 以高山仰止的目光瞻望着这些伟大的艺术的群峰!
摘要：中国古代小说的三种类型——笔记小说、传奇小说、章回小说分途发展、异代而不同时, 却又相互影响和借鉴, 形成了一种群峰竞秀、蔚为大观的宏阔气象。
关键词：中国古代小说,类型,发展
中国古代小说的类型 篇2
第一，模糊性、多义性和具象性。古代文学批评术语的提出者往往是用以表达自己审美理解中的感受印象，故不作明确界说；运用者则主要也是依据自己的体会，并不注重根据上下文来推断提出者所要表达的含义，故一个概念术语统统难以求得一致。每一批评术语都有不同层次、不同角度的多种含义。例如古代批语中常用的术语“味”，就具有这一特点。陆机首先将“味”用之于文学批评，《文赋》云：“阙大羹之遗昧，同朱弦之清泛。”用白煮的肉汁比喻文章缺乏必要的修饰而乏味。《文心雕龙》中多处用“味”，“味”已转变成专门的文学批评术语：“深文隐蔚，余味曲包”(《隐秀》)；“儒雅彬彬，信有遗味”(《史传》)；“子云沉寂，故志隐而味深”(《体性》)；“张衡怨篇，清典可味”(《明诗》)。到了钟嵘《诗品》，“味”特指诗歌的艺术性：“五言居文词之要，是众作之有滋昧者也”；晋代玄言诗“理过其辞，淡乎寡昧”。到了唐代诗评中，“味”的涵义又有新的发展。《文镜秘府论》云：“诗不可一向把理，皆须入景语始清味”；“景与理不相惬，理通无味”；“诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味。事须景与意相兼始好”。
这里的“味”显然是指情意交融产生的抒情诗特有的艺术韵味。晚唐司空图进一步提出“味外之旨”、“韵外之致”，南宋杨万里倡言“去词去意”而诗“昧”犹存，“味”又成为了超乎言间之表的文学韵致，一种综合了诗歌全部艺术要素的美感效应。至此，“味”作为文学批评的重要术语，其基本含义才得以明确。
由于批语术语的提出者是用以表达自己的审美感受，因此往往使术语带上具象比喻的色彩。批语术语的具象性使批评文本具有隐喻的特点，如果这种具象比喻贴切中肯，便能超出批评家一己之感受，为后批评家所采用。《石林诗话》卷下曾说：
古今论诗者多矣，吾独爱汤惠休称谢灵运为“初日芙渠”，沈约称王筠为“弹丸脱手”，两语最当人意。“初日芙渠”，非人力所能为，而精彩华妙之意，自然见于造化之妙，灵运诸诗，可以当此者亦无几。“弹丸脱手”，虽是输写便利，动无留碍，然其精圆快速，发之在手，筠亦未能尽也。“初日芙渠”等，出语精当，比喻贴切，作为风格批评的`术语，被后人经常采用。
第二，批评术语的人化倾向。以人喻文学，是占代批评术语体系的突出特点，秦汉以来，以气、以性论人的传统，导致六朝批评家以人为喻的术语成批出现。古人批评中普遍采用的诸如“气”、“才”、“性”、“情”、“志”、“骨”、“神”、“脉”、“文心”、“句眼”、“肌理”、“神韵”等术语都是“近取诸身”以人为喻的产物。六朝文学批评大多带有品评特点，而最早设品所论的对象，便是人。品藻人物的风气影响到品画、品书、品诗，自然就带上了由品人带来的特点。
第三，传统批评术语具有长期延续性，在不断运用中注入新的内涵，使其具有活力的同时，也容易老化，几成套语。
例如古代批评的“气”，由单词而推衍为许多复合词，内容越来越丰富，含义各有侧重。有的侧重于人身之气，如“志气”、“意气”、“气力”、“风气”、“生气”、“神气”、“才气”等；有的侧重于艺术方面，如“辞气”、“气象”、“气格”、“气势”、“气体”、“气韵”、“气脉”、“骨气”、“气味”、“气调”、“气候”、“声气”、“气魄”等。古人谓“文以气为主”，居于主体地位之“气”便成为判断作家作品艺术品位的重要尺度，由此衍生出如此之多的“气”，其原因就不难理解了。玩味之余，很难辨别各种近似而又含义模糊之“气”的含义，不觉反生疑惑：是否有必要提出这样多烦琐之“气”?“掷笔三叹之余，好心肠的行家应该告诉普通读者一个诀窍：与其永远纠缠不清，不若大刀阔斧”，将这些眩人眼目的“文字迷宫”予以合并归类，抓住它们所要传达的真正含义。
随着小说戏曲批评的兴起，批评家“别作奇警之新熟字以为命名”，如评《西厢》有烘云托月法，月度回廊法，羯鼓解秽法，那辗法，浅深恰好法，起倒变动法；评《水浒》有倒插法，夹叙法，草蛇灰线法，大落墨法，绵针泥刺法，背面铺叙法，弄引法，獭尾法，正犯法，略犯法，极省法，欲合故纵法，鸾胶续弦法，等等。这些术语来自日常生活用语，易流于批评者个人一时之趣味，不易被他人理解。故这一类的批评术语只在一个很短的时间内、在一部分小说戏曲作品的评点中运用，频率较低。 三古代文学批评术语的文化成因
传统批评术语产生于汉民族的文化背景之中，打上了民族文化心理结构的烙印。先秦时期，哲人对于抽象意义的表达普遍是从具体的感性对象人手的，并借助于感性对象本身的某些特点使人领悟其所要表达的抽象内涵。孔子强调高尚独立的人格，但也从未作过关于人格的抽象论述，而只是说“岁寒，然后知松柏之后凋也”(《论语·子罕》)；老子认为“有生于无”，“无”即“道”，是难以用语言来界定的，“道可道，非常道；名可名，非常名”(《老子·一章》)，因此也需借助于具体物象的“空虚”来使人体会“无”(道)的特点：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。诞埴以为器，当其无，有器之用；凿户牖以为室，当其无，有室之用。”(《老子·十一章》)远古的八卦也是现象直观的产物，《周易·系辞下》说：“《易者》，象也；象也者，像也。”“夫乾确然，示人易矣；夫坤陨然，示人简矣；爻也者，效此者也；象也者，像此者也。”可见，八卦是在对象中对“象”之“像”的抽象，而抽象的结果不是导致概念的产生，而是对“象”的模拟，《系辞上》说：“对人有以见天下之赜而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”先秦哲人这种在现象中直观本质的直观思维方式，成为中国传统思维方式的逻辑起点，奠定了古代思维的基本形式，制约着古代学术文化的发展方向，并影响到中国人的文化心理。传统批评术语的具象性、模糊性与多义性，作为直观思维(主要表现为把握事物现象的表象特征及其本质属性的主体性活动)的产物，既为历代批评家长期遵奉，也为广大读者所认可。
中国古代语言文字的特点对传统批评术语的形成也具有不容忽视的影响。汉字没有走上与大多数民族语言共同的拼音化道路，而成为对现象进行概括、模拟的象形一表意符号系统，与古代直观取象的思维方式密切相关。许慎《说文解字叙》认为八卦的起源同时也是文字的起源，文字因而也具有类似“象”的特点：内涵不确定，包容性极大。这就客观上限制了语言文字在数量上的膨胀，“古者字极简，……字简则取义自广。统此一字，随所用而别。熟绎上下文，涵咏以求其立言之指，则差别毕见矣”。尚简不仅是文字的固有特点，而且是使用汉字的文人的习惯，刘大槐《论文偶记》云：“文贵简”，“简为文章尽境”。字简和尚简的语言表达习惯制约着术语概念的精确。西方哲人，力图弄清术语内涵不同层次的逻辑关系，力图区分不同术语之间的界限，其结果是术语增生，而中国古代哲人则不作此种区分，“统此一字，随所用而别’。
一定的时代和社会都拥有只属于自己的文化环境，对于既定文化传统，批评家没有选择的余地，也无法抗拒它的渗透力，只能被刻上历史文化的印记。中国古代直观取象的思维方式，形成的概念术语笼统含糊，缺乏明确定义，这明显的不利于科学的发展，因为术语概念是人们进行科学研究的符号工具和理论思维成果的物化形式。任何一种理论体系的建构，都要以内涵和外延明确的术语概念为前提。
但是，文学批评不同于文学研究，文学批评既带有科学活动的特点，又是一种审美的艺术活动。因此，它方面要求批评术语有基本确定的含义，用来分析批评对象的内涵意义；另一方面，由于批评对象某些层面的性质具有不确定性(如诗意、诗味)，批评对这些因素的理解只能是一种弹性把握，“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不同言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也”，“若一切以理概之，非板则腐”(叶燮《原诗·内篇》卷五)。文学批评的对象性特点，决定了批评术语的使用不必同理论研究一样精确严密，批评家从调整自己的审美感受的需求中，才产生出动用某种理论术语的欲求。这样，一个内涵精确的概念一旦进人具体的批评实践，都会发生相应的变化。只有经过模糊化弹性处理的理论概念，才能在批评中获得实际的充实的意义。哲学家理论思维中过于泛化和抽象的结论尽管内涵和外涎都很精确，却是很难和具体作品的存在形式相对应。
另外，文学批评文章读者面越广，它所起的作用越大，批评的价值就越能充分突出。文学批评不应该只在学者圈子孤芳自赏，自言自语，它更主要是一种社会实践活动。批评家所使用的概念，“不应该艰深得使人望而生畏”，即使是技术性很强的科学术语，在使用时也要经过批评家的消化，使其适应文学批评的对象、性质和功能。
中国古代小说解读 篇3
我国古代小说都是借由描述人物的语言与行为来表达人物内心的想法与感受，这种心理描写手法成为我国古代小说的一大亮点，其中《金瓶梅》的心理描写最为精湛、绝妙。田秉锷曾在《金瓶梅与中国文化》中这样评价《金瓶梅》：“对人的描述，由倾于行为而倾于心理；心理描写则由倾于理性到倾于感情；感情的描述又引入了性感情。”
一、《金瓶梅》潘金莲人物心理分析
《金瓶梅》第8回，武大被害死之后，西门庆天天忙着要将孟玉楼娶回家，因此便将答应娶潘金莲的事忘于脑后。潘金莲日想夜盼，独不见西门庆的到来，内心无比焦虑，小说写道：（潘金莲）坐在小杌上。……悶闷不语用纤手向脚上脱下两只红绣鞋儿来，试打一个相思卦……。这一段有个小细节：用红绣鞋打相思卦，预测西门庆能不能来，把潘金莲思慕西门庆的心理刻画的异常生动。不仅如此，她还狠狠地打了武大的女儿迎儿，虽然作者没有将潘金莲的心理活动仔细、具体地描写出来，但读者可以从作者对她的言行举止细致的描述中描述体会到，潘金莲迫切希望西门庆来看她的那种殷切心情。她心中七上八下，担惊受怕，担心西门庆感情不专一，忙着娶孟玉楼，把自己忘了；害怕西门庆不遵守诺言，不再娶她，假若等武大的弟弟武松回来，自己必定会死在武松愤怒的铁拳之下。作者借助行为细节，灵活生动地将潘金莲矛盾、复杂的心理展现在了读者眼前，其精妙绝伦的表现手法令人感叹。
作者在《金瓶梅》中时常将韵文形式使用在人物言辞中，以表达其内心世界与思维。因此在《金瓶梅》中，可以看到一些词曲，将这些曲子运用到一些特定的场景中主要用以描述人物的心理倾诉与祈求。第82回，潘金莲同西门庆的女婿陈经济偷欢，时因自身不得释放，但又相思深种、感情浓烈，于是两人就通过写小曲的方式，互相传递、诉说相思之苦、绵绵情意，小曲直接将两人真实的心理显露了出来。李瓶儿的儿子官哥天殇后，作者描写李瓶儿独自在房中悲伤痛哭时就借助小曲《山坡羊》，深刻描述出了李瓶儿悲痛欲绝的心理。李瓶儿唱道：“进房来，四下静，……你今生寿短。”唱出了自己失去儿子的悲伤情绪及对以后自己无依无靠的哀伤，让读者深刻体会到了人物的失子之痛。
“西门庆与众妻妾的感情……是李瓶儿不死于纵欲享乐，却因妨碍他人满足其纵欲享乐欲望而死。”通过此段描写可以想象出，李瓶儿是一个小妾，自己的儿子也早夭了，生活在大宅院中，其唯唯诺诺的胆小性格又经常遭人迫害、中伤（她的死与潘金莲有莫大的关系），而其丈夫又贪恋美色，使她看不到生活的希望，心中充满无尽的恐慌和绝望，只能通过小曲《山坡羊》来宣泄心中的悲伤，所以《山坡羊》不但顺应了故事情节的自然发展，与人物的处境极其贴合，真切地将人物的悲怆心理完美地表现了出来。
作者这种表现心理的手法，同“说话”艺术有着颇深的渊源。可以说，是说话艺术催生了我国古代的白话小说。“说话”是讲唱艺术的一种，是曲艺中的一个类别，可与戏曲融为一体。我国古代的戏曲曲艺节目，通常都以唱曲的形式来描绘或塑造人物的心理活动。但这种形式较少运用至《金瓶梅》之前的文学作品中，白话小说《水浒传》早于《金瓶梅》，其中就很少使用唱曲的表现形式。而《金瓶梅》中不仅有李瓶儿唱的《山坡羊》，作者还在潘金莲苦等西门庆迎娶她时，以及与陈经济两人互诉情意时，也运用了词曲的形式。但此处对词曲的处理方式与上面略有不同，此处的词曲不是让主人公自己唱出来的，而是采用“说话”人作场时的表现手法，借由艺人将主人公的所思所想唱出来。在万历本的《金瓶梅》中缀有“词话”二字就体现了这种表现手法。
二、《金瓶梅》李瓶儿心理活动分析
李瓶儿在儿子天殇后，每一天都在悲伤、痛苦中度过，她的生活一片黑暗。如果她还有幸运可言，唯有一点便是她死的比西门庆早。在李瓶儿得知自己病重即将离世，又听闻西门庆要将潘道士请来为她作法遣邪时，她马上答道：“我的哥哥，你请他早些来。”把李瓶儿求生的欲望及对法师的殷切盼望表现得淋漓尽致。尤其是在李瓶儿对人生彻底绝望，着手处理自己的后事时，将自己的东西送与老妈子与丫鬟，为她们安排好退路，同时也为自己的仇人潘金莲准备了一份礼物，虽在表面上传达着“人之将死，其心也善”的讯息，但同上文联系起来，便不难体会到李瓶儿对死亡的恐怕以及对生的渴望和贪恋。在中国古代小说中对死亡描写最精彩、最优秀的作品当属《金瓶梅》，这与详细剖析李瓶儿在生死面前的心理息息相关。西门庆一死，妻妾立刻哄散。孟玉楼与一个衙内一起离开，潘金莲最终被武松杀死，而李娇儿则毫无廉耻之心、心安理得地趁乱拿走了吴月娘房内的五锭银子，随后又偷了一些细软往行院而去，想要再嫁入富人家。李桂卿与李桂姐对李娇儿说道：“妈说你没量。……不可错过了时光。”这段话，把行院女子“攀高接贵、抛旧迎新”的心理特征显露无遗。
三、结语
在后代的小说中，许多作者都采用通过描绘人物的言辞、行为（包含韵文）来勾勒人物心理，并成为了我国古代小说创作艺术的一个传统。但在《金瓶梅》之前，该手法并没有得到充分运用。《金瓶梅》的作者对人、事、物以及社会环境的观察相当细致，人物的身份、动作及言辞行为都设计的恰到好处，用细节将人物的心理刻画的入木三分。
通过以上分析可以看出《金瓶梅》的作者借助一些动作、表情、言辞表达，将读者带入了一个有血有肉、有情有泪的故事中，以深刻体会人物各种纷杂多变的感情，通过展现人物的内心世界，传达作者想要表达的、突出的主题。
（广西职业技术学院传媒系）
中国古代小说的类型 篇4
从专业研究的层面看, 作为中国古代的小说, 面对流行通俗文化爆炸的时代, 不要说外国读者, 就是中国目下的青少年, 真正直接捧读古代小说的人越来越少, 这是时代发展的必然趋势, 但是, 这不排斥在世界范围内总是有一批专业的学者文人对中国古代的小说乐此不疲, 甚至以毕生的精力在研究中国古代小说的园地里辛勤耕耘, 取得了丰硕成果。特别在韩国、日本表现得非常突出。至于在西方, 不要说像美国的夏志清、王靖宇、澳大利亚的柳存仁、法国的陈庆浩等一些华裔的中国古代小说的研究专家, 硕果累累, 就是一些非华裔的一流汉学家中, 如美国的韩南、浦安迪, 俄国的李福清等, 都是以研究中国古代小说著名于世的。他们的许多成果推动了中国古代小说的研究。当然, 中国古代小说研究者在世界什么地方都是少数, 但他们的研究成果不但给中国学者以启发和推动, 而且也是将中国古代小说向世界各国大众传播的重要桥梁。只有通过他们的注释、解说和阐发, 才能真正使中国古代小说“飞入寻常百姓家”, 有可能通过不同的方式融入不同国家的不同社会。所以, 在某种意义上说, 他们是新世纪里使中国古代小说不断地在世界各地生根开花的最重要的播种者和耕耘者。令人高兴的是, 现在世界各地不断有年轻的学者来加入研究中国古代小说的队伍。这使中国古代小说进一步走向世界的道路更加宽广。
二、中国古代小说与国外小说的融合
从作家创作的层面上看, 中国古代小说与其他国家、即使是东方国家, 也是各具特点的。中国小说对世界文学产生影响, 很重要的一点是通过其他国家作家的手, 将中国古代小说的精华与特点, 溶化到自己的创作之中。这在日本、越南及朝鲜半岛等本来就使用汉字的国家的古代作家那里表现得十分明显。这里特别要指出的是, 这些国家中不但有用自己文字, 如假名、谚语、喃语所写的小说, 还有大量用汉字所写的小说, 现在一般称之为汉文小说。这是世界小说接受中国小说影响而创作的最为直接而典型的例子。当然, 随着近代开始, 一些汉字文化圈的国家或先或后地推行去汉字化, 这些国家中的一些真正由“国人”所写的文学作品却因用汉字写作而被排斥在“国文学”之外, 当代年轻人恐怕也没有再用汉字来创作小说的热情和兴趣了。但这不等于目前这些国家中的小说创作完全摆脱了中国小说的影响, 像日本、韩国不断地有中国古代名著改编本的出现, 就是一个明证。当然, 这些改编本, 有的是保持了原作的筋骨, 有的则改得面目全非, 但我认为, 即使是完全进行了再创造, 也不能说彻底摆脱了与原著的干系。像日本于2005年底出全的北方谦三写的《水浒传》, 曾得了世称日本诺贝尔文学奖的日本司马辽太郎奖。作者说, “《水浒传》在我心中可能已经变质, 我将塑造自己心目中的英雄。”的确, 在他的笔下, 宋江一变为革命理论家, 鲁智深带着他的理论著作《替天行道》到处去宣讲“革命道理”;他还添加了一个秘密警察组织“青莲寺”, 用来专门对付宋江们的地下活动;最使人匪夷所思的是竟将“天神”武松写成从小就偷偷地单恋着嫂子潘金莲, 而潘金莲则贞洁得可怜, 为拒绝小叔子的强暴而毅然自尽……。评委会对这部小说的评价说:“对中国古典文学的研究分析, 加以解体并且重建, 保持了长篇小说应有的紧张感。”这就清楚地说明, 它尽管“重建”了一部现代“日本版中国历史小说”, 但它的灵感毕竟还是从研究中国古代的小说而来。除了这些直接改编中国小说的作品之外, 有些尽管表现得比较模糊和隐晦, 但因为他们毕竟无法摆脱自己的传统, 而这传统本身就隐含着汉文学的影响, 所以从思想精神到表现技巧都可以感受到一些中国古代小说的脉搏。不仅在东方, 即使西方的一些现当代作家, 我们同样也可以看到中国古代小说对他们的影响。例如, 以《大地三部曲》等获诺贝尔文学奖的美国作家赛珍珠, 就深受中国小说的影响。在诺贝尔奖授奖仪式上, 她的致谢词便高度评价了中国古代的小说, 她说:中国的古典小说与“世界任何国家的小说一样, 有着不可抗拒的魅力”, “一个真正受过良好教育的人, 应该知道《红楼梦》、《三国演义》这样的经典之作”。再如荷兰汉学大师高罗佩, 从一本中国小说《武则天四大奇案》中得到启发, 写成一部以唐代著名宰相狄仁杰为主角的侦探小说《狄公案》, 在欧洲风靡一时, 深深征服了西方读者。一时间, “Judge Dee” (狄公) 成为欧洲家喻户晓的传奇人物, 成了西方人心目中的“中国的福尔摩斯”!它被多次拍成了电影, 影响了欧洲, 也反过来影响了中国侦探小说的发展。前几年中国也将《狄公案》拍成了电视连续剧, 充分体现了东西方文化的交流。
三、总论
所以, 要让中国古代小说在全世界广为传播, 除了依靠翻译、讲解, 让普通百姓直接阅读、欣赏和接受之外, 用中国古代小说中的人物、故事、精神来诠说当今现实的一些问题以及扩大到形成各种文化产品, 似乎也有它的必要。这在正统的中国古代小说研究者来看, 往往会觉得有点近乎野狐禅。但我觉得, 这对于传播中国古代小说也不失为一条道路。特别是他们通过电影、电视、动漫等更为接近大众的传媒形式, 就越有普及性, 就越能使中国的古代小说扎根在世界各地的大众之中。比如, 就小说《西游记》而言, 在中国, 前几年也有改编的电视连续剧, 这基本上是忠于原作的依样画葫芦。而在上世纪90年代的香港, 则拍摄了一部《大话西游》, 非常搞笑地重编了一个跨越时空的爱情故事, 使一些年轻人为之倾倒。日本也对拍摄《西游记》有很大的热情。在上世纪80年代拍过《西游记》不久, 今年1月日本富士电视又开始放映的连续剧《西游记》仍然引起轰动。无独有偶, 韩国出了一部名为《幻想西游记》的动漫也很红火。在这里, 孙悟空是被一个新冒出的乐神杰特弹钢琴弹得头痛, 无法还手, 被圧在五指山下。另一个新造的公主美娜成为本剧的第一号灵魂, 变得不听话的悟空就是怕美娜的禁咒之笛。在这里, 唐僧尽管成了武艺高强的法师, 但也被女性化得分不清是和尚还是尼姑, 孙悟空的筋斗变成超级滑板, 丢下了金箍棒改用了双截棍, 猪八戒戴着墨镜, 在石油村外做大王, ……一路想颠覆《西游记》的传统, 用西洋化、现代化来调适现代青年的口味, 但无论如何还是像原《西游记》中的孙悟空跳不出如来佛的手掌那样, 这部《幻想西游记》的主要人物还是离不开唐僧师徒四人, 孙悟空的性格还是与原作相近, 猪八戒还是那样好色贪财, ……说到底, 它还是从《西游记》而来。当人们在兴致勃勃地游玩《幻想西游记》迷宫之时, 也就是原本《西游记》再显魅力之日。当然, 这些大众文化产品, 与正宗的文学作品是有相当距离的。但我们应该承认它们与文学作品之间有着千丝万缕的关系。
摘要：我们应该用开放的、现实的、大众的眼光来看待中国古代小说的传播与接受。当然, 世界毕竟不是铁板一块, 就文化背景来说, 东方文化圈与西方文化圈确实不同;从接受对象来看, 学者作家与普通大众也有差异;即使在同一文化圈内同一层次的人, 也有华裔与非华裔之别;所以谈中国古代小说的影响也不能笼而统之, 而必须从不同角度着眼。中国古代小说通往世界的不同路径是不同的。
中国古代小说叙事研究 篇5
由山东大学王平副教授主持的项目“中国古代小说叙事研究”，其最终成果是《中国古代小说叙事研究》。该项目研究的目的是要运用叙述学的理论全面分析、探讨、归纳、总结中国古代小说在叙事方面表现出来的特征及其理论渊源。在第一章“绪论”中，首先对叙述学理论的研究对象、理论主张和理论层面做了简单的辨析。其次简述了本课题在国内外的研究现状。最后论述了本文的研究对象和研究方法。第二章“叙述者”按照叙述者在古代小说中的演变分为四节。第一节“史官式叙述者”，认为早期志怪和志人小说的叙述者以“史官”的标准限定自己，遵循着历史的叙述法则，具体表现为三个特征。第二节“传奇式叙述者”，首先论述了六朝之后文言小说作者、叙述者与小说中人物关系的两种类型。其次分析了作者所讲述的内容多于叙述者的情形，最后分析了作者、叙述者与读者的关系。第三节“说话式叙述者”，按照白话小说发展的进程分别论述了宋元话本、拟话本和明代四大奇书叙述者的特征。第四节“《红楼梦》的叙述者”，认为《醒世姻缘传》、《儒林外史》和《红楼梦》的叙述者与四大奇书有着明显的不同，并通过分析《红楼梦》叙述者的特点，说明了这一类型叙述者的普遍特征。
第三章“叙事角度”根据叙事学的理论和中国古代小说的实际，将叙事角度分为六种类型。第一节“中立型全知视角”，认为魏晋六朝时期的小说基本上属于这种类型，这种叙事视角与当时的小说观念密切相关。第二节“第一人称叙事视角”，指出唐传奇和《聊斋志异》中的部分篇章以及《痴婆子传》、《二十年目睹之怪现状》等小说采用了第一人称叙事视角。第三节“戏剧式叙事视角”，论述了话本小说中的某些公案类作品在运用这种叙事视角时的特点。第四节“编辑型全知视角”，指出这是古代白话小说最为常见的叙事视角之一，这种叙事视角在《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》中的表现略有不同。第五节“多重选择全知视角”，是指叙述者虽然仍运用全知视角，但却采取不断改变的内在角度，同时叙述者的介入也大大减少，最典型的作品便是《儒林外史》。第六节“选择全知视角”，是指叙述者外在于故事，相对固定地以某一人物的视点作为叙事角度来进行讲述，最典型的作品是《老残游记》。
第四章“叙事时间”依据故事时间与叙事时间在“时距”、“时序”及“频率”等方面的区别分为五节。第一节“时距”，分别探讨了省略、概述、场景和停顿在中国古代小说各个发展阶段上的具体表现。第二节“时序之一——插叙和倒叙”，指出中国古代小说中的倒叙较少，插叙在唐传奇中较为常见，话本小说中的公案类作品为设置悬念而经常使用插叙或倒叙。长篇章回小说中局部的插叙较为多见。第三节“时序之二——预叙”，指出这种时间倒错在中国古代小说中比较常见，其方式或是在开头便将故事的梗概和结局预告给读者，或是在情节的关键处将故事的线索透露给读者，或是用诗句或格言预示故事的发展和结局，或是以伏笔的形式出现，或是通过人物之口说出，或是运用占卜、梦境等作暗示。第四节“时序之三——平叙”，是指在同一故事时间内讲述不同空间或不同线索的事件的叙事方式，它是解决时空关系的有效手段。第五节“频率”，分别考察了单一性叙述、重复性叙述和综合性叙述等三种叙事频率在长篇章回小说中的具体表现。
第五章“叙事逻辑”按照叙事的基本序列和三种复合序列分为四节。第一节“基本序列”，认为魏晋六朝时期志怪小说的基本序列表现为复仇式、报恩式及兼容式三种。第二节“复合序列之一——首尾接续式”，论述了该序列的基本特征是第一个序列的最后一个功能是第二个序列的第一个功能。第三节“复合序列之二——中间包含式”，是指在一个大的叙事序列之中，往往包含着一些小的叙事序列，而且这些小的叙事序列是大的叙事序列的组成部分，具有一定的功能。第四节“复合序列之三——左右并连式”，是指同一事件从矛盾的双方或多方进行讲述，从而揭示出生活的复杂性、丰富性和多变性。
第六章“角色模式”将小说中的人物区分为六种角色，即主角与对象、支使者与承受者、助手与对头。
第七章“叙事结构”从结构之道与结构之技的关系入手分为五节。第一节“文言小说叙事结构”分别论述了六朝志怪和志人小说、唐传奇、《聊斋志异》的结构特征。第二节“话本小说叙事结构”重点探讨了短篇话本小说的结构特征。第三节“章回小说叙事结构之一——缀段式”，认为《三国演义》偏重于时间上的段落缀合；《儒林外史》偏重于空间上的缀合；《水浒传》则先是空间后是时间的缀合。第四节“章回小说叙事结构之二——辐射式”，认为《金瓶梅》以西门庆为中心，逐层辐射到形形色色的人或事，从而组成全篇。第五节“章回小说叙事结构之三——网络式”，认为《红楼梦》几条线索纵横交叉，齐头并进，但又有一条总纲，这就是贾宝玉的人生道路。
第八章“叙事修辞”按照辞格的类型分为五节，分别论述了“对仗”、“排比”、“谐音”、“比喻”、“反讽”等辞式在不同小说作品中的具体表现。
第九章“古代评点家的叙事理论”分为四节，分别论述了金圣叹、毛宗岗、张竹坡及其他评点家的叙事理论。第十章“古代小说叙事特征的理论探析”分为五节，分别从史学、思维模式、文化心理、审美特征、时空观念等五个方面探讨了古代小说叙事特征的理论根源。
中国古代小说的类型 篇6
吴组缃
中国的小说，和世界各国的一样，是从神话传说开始的。
……
梁代萧统编《文选》，提出了文学定义，即“事出于沉思，义归乎翰藻”。但他所指的文学只包括诗、文、赋，不包括小说。我国的小说脱离历史领域而成为文学创作，是唐代之后的事。唐代的文化领域出现了很多新的东西，传奇小说应运而生。唐代小说的发展主要表现在富于想象虚构与讲求文采，这就同过去的作品有所区分。参照萧统的文学定义看，富于想象虚构正是“事出于沉思”；“义归乎翰藻”，则正是讲求文采。从此，小说便发展成为文学创作了。
宋代的小说大致是根据史事记载完成的，没有什么虚构和富有文采的创作加工。后来各个朝代的历史小说，大多走了宋代传奇的路子，即按照史书的记载编写，这作为文学作品是失败的。
这时随之兴起的是话本。话本经过文人加工，就变成许多话本小说和演义小说。如《三国演义》、《水浒传》、《西游记》等，大都是文人采用民间创作进行再创作的。话本是民间“说话”艺术的底本，它是经过说书艺术的千锤百炼才产生、流传的。它以描绘精彩动人的情节场面和塑造生动活泼的人物性格见长。
由这里再发展，便成为文人的独立创作。《金瓶梅》代表作是它在小说发展史上开辟了一条新路。无论《三国演义》、《水浒传》还是《西游记》，写的都是非凡的人物或者不寻常的英雄；而《金瓶梅》开辟了一条写平凡人和日常生活的道路，通过写平凡人的日常生活，显示了现实主义文学的长足发展。沿着《金瓶梅》所开创出来的道路，《红楼梦》问世了，中国古代现实主义小说达到了辉煌的顶点。中国小说发展的脉络及特点，大致就是如此。
在这里还可以发现我国小说发展的几条规律。
其一是：中国的小说来自民间，是人民群众思想、愿望以及生活实际的反映。中国小说的每次发展、进步都是由优秀的文人作家向民间学习，参与、加工民间创作而取得的。
文人创作与民间创作结合的创作方式，使得中国古典小说呈现出重视情节的特点。重视写情节并不意味着忽视写人物，而是要通过情节表现人物，以外在的情节动作来表现人物的内心活动和精神状态。中国小说不是静止地叙述人物的内心活动，而往往通过人物外部的言和行使读者体会到人物的内心活动。这是中国古典小说不同于外国小说的一点。
还有一条规律，就是史传文学对中国古典小说具有深刻的影响。唐代刘知几的《史通》总结了史传文学的经验，说：“爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书，是为实录。”世上万事万物都是对立矛盾的统一体，不可能有纯粹的东西。一方面有善恶、是非之分；另一方面好人身上有缺点，坏人身上有长处。古典小说对史传文学传统的继承，首先表现在对人的看法和描写上。
史传文学作品如《左传》、《史记》等采取“实录”的态度写人物，写得真实丰满、有血有肉。我国古典小说中真正吸收史传文学写人艺术经验的第一部作品，是文人参与创作的《水浒传》。
再有一个规律性的东西，就是中国古代小说的创作多立足于现实，否则就没有生命力。任何神话都产生于现实，是由现实问题触发而幻想出来的。举《西游记》为例，书中写的虽是神怪奇幻的境界，但唐僧“八十一难”中遇到的所有魔怪、各种磨难都是现实生活中存在的。明代危害最大的政治势力之一锦衣卫，遍布全国，朝野恐怖。《西游记》中所写的魔怪总是从神佛那里来，而在被孙悟空快打死时又总被神佛收去，这不是没有现实根据的。《西游记》中，孙悟空先大闹天宫，后陪唐僧取经，降魔伏怪，实际是继续同统治势力作斗争。孙悟空的胜利总是大快人心，正是辛辣地挖苦与讽刺了神佛即现实统治势力。吴承恩在他的志怪小说《禹鼎志》序中说：“虽然吾书名为志怪，盖不专明鬼，时纪人间变异，亦微有鉴戒寓焉。”正因为《西游记》这样立足于现实，才引起当时的轰动并得到广泛流传。（有删节）
1. 下列概念或判断不准确的一项是（）
A. 梁代萧统“事出于沉思”中的“沉思”在文中所表示的意思是想象和虚构。
B. 梁代萧统“义归乎翰藻”中的“翰藻”在文中所表示的意思是讲求文采。
C. 我国史传文学的优良传统是“实录”。所谓“实录”，就是对人物不论爱憎喜恶，都是善恶必书，概无例外。
D. 宋代小说有传奇和话本两类，话本经文人加工，又发展为话本小说和演义小说。元明清三代的小说大多走了宋代传奇的路子，总体上精品不多。
2. 下列对文意的理解，不准确的一项是（）
A. 《金瓶梅》在我国古代小说发展史上具有里程碑式的意义，因为它既是首部文人独立创作的小说，又是率先描写凡人凡事的作品。
B. 吴承恩说：“虽然吾书名为志怪，盖不专明鬼，时纪人间变异，亦微有鉴戒寓焉。”《西游记》中写的不少魔怪总是从神佛那里来，而在被孙悟空快打死时又总被神佛收去的故事，就是影射明代危害最大的政治势力之一锦衣卫的恶徒的。
C. 比较成熟的中国古典小说都重视情节，但这并不意味着忽视描写人物，而是通过情节更好地塑造人物形象。
D. 就中国古代小说的发展过程而言，其源头是神话传说，顶峰是长篇章回小说《金瓶梅》和《红楼梦》，唐代传奇、宋代话本等都是发展途中的重要驿站。
3. 请根据文本第四段内容，简答“话本”是怎样的一种文学样式。
答：___________________________
4. 唐代刘知几的《史通》总结了史传文学的经验，其中说：“爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书，是为实录。”这与《史记》的哪一传统相合？请从《三国演义》或《水浒传》中举出一个实例加以印证。
答：___________________________
阅读训练八参考答案
1. D （“大多走了宋代传奇的路子”并且写得不太成功的，是宋以后各朝代的历史小说）
2． D （《金瓶梅》不是我国古代小说发展的顶峰，原文的表述是“《金瓶梅》开辟了一条写平凡人和日常生活的道路”，“显示了现实主义文学的长足发展”）
3． 话本是经过说书艺术的千锤百炼才产生、流传的，是以描绘精彩动人的情节场面和塑造生动活泼的人物性格见长的民间“说话”艺术的底本。
中国古代神童类型及其启示 篇7
所谓“神童”, 指的就是那些智商超常, 或天赋极高的少年儿童。更具体一点说, 就是指那些成熟较早、聪明过人、智力超群、才思敏捷的孩子。他们并非什么神仙下凡、星宿转世的“神”, 而是中国各个历史时期现实社会生活中实实在在的人, 是一些才华横溢、天真烂漫的少年儿童。
在我国古代, 科举制度中还没有“童子科”, 专门选拔那些绝顶聪明、具有超群才华的少年儿童。那些通晓儒家经典和会作诗文歌赋的早慧儿童, 由地方官吏、朝廷大臣推荐, 或个人报名, 都可以参加考试。中选者称为“举神童”, 或送入官学深造, 或授以官职, 这在当时是一件很荣耀和为人羡慕的事情。
在这些早慧的少年儿童中, 有的巧思善辩, 如甘罗、刘弗陵、孔融、曹冲等;有的敏于应对, 如黄庭坚、解缙、周起渭、王尔烈、宋湘、李士彬;有的精通诗文, 如曹植、王勃、王维、李白、白居易、李东阳、梁启超等;有的工于琴棋, 如林杰、王守仁、叶小鸾、夏完淳等;也有的擅长书画, 如王羲之、王献之、苏小妹、苏轼等;还有的文武兼备、智勇双全, 如荀灌、李寄、耶律铸、秋瑾等。
如果我们将中国历史上的神童作一个粗略的归纳, 就会明显地看到, 他们成长、发展的结果, 大致分为三种类型。第一种类型, 幼年时期颖慧超群, 随后得到精心培养和健康的发展, 长大后成了国家的栋梁之材, 成为政治家、思想家、军事家、艺术家、文学家或学者。例如唐代的王维曾官至尚书右丞, 又是杰出的诗人与著名画家和音乐家;李白成为我国伟大的浪漫主义诗人;李泌为著名政治家, 历肃宗、代宗、德宗三朝宰相, 封邺侯;白居易官至刑部尚书, 又是杰出的现实主义诗人。北宋的杨亿曾官至工部尚书, 又是著名的文学家和史学家;晏殊数十年历任要职, 官至宰相, 又是著名的文学家;司马光曾入朝为相, 又是杰出的史学家;苏轼则是一代旷世奇才:诗词、歌赋、文章、书画、琴棋样样绝佳, 属于一个全方位的艺术大师。明朝的杨慎一生好学博览, 成为“明代著述第一人”;于谦官至兵部尚书, 是著名的民族英雄和诗人;张居正官至内阁首辅 (宰相) , 成为著名的政治改革家。清朝的林则徐官至湖广总督, 成为封疆大吏, 又是著名的民族英雄和文学家;魏源则是晚清睁眼看世界的著名思想家和文学家;张之洞数任封疆大吏, 累官至体仁阁大学士、军机大臣 (宰相) , 又是著名文学家;黄遵宪则成为晚清杰出的外交家和爱国诗人, 等等。
第二种类型, 幼年才华横溢, 却天不假寿, 英年不幸早逝。这种类型的“神童”又有两种情形:其一, 尚未成年 (古代男子20岁行冠礼, 标志着已经成年) 便夭折了, 就像一颗闪亮的新星, 刚刚出现在天边, 尚未升到天空就被黑暗永远吞没了。例如曹冲只活到了13岁, 苏福只活到了14岁, 夏伊兰只活到了15岁, 林杰、曹宗、戴大宾、叶小鸾、夏完淳、陆瑀华等人只活到了十六、七岁;苏小妹、邢居实等人也只活到了19岁。
其二, 虽然已经成年, 并以卓越的才华奠定了自己在历史上相关领域的地位, 正待进一步发展或大展宏图的时候, 却因各种原因而不幸早逝;就像一颗划过长空的流星, 留下一束耀眼的光芒就永远消亡了。例如汉昭帝只活到了21岁, 唐初的徐惠 (唐太宗的妃子) 只活到了24岁, 晋明帝只活到了27岁, 唐代杰出诗人王勃、李贺也只活到了27岁, 明代宪宗时的礼部员外郎洪钟仅活到了27岁;清代著名诗人黄景仁去世时年仅34岁, 唐宣宗大中五年 (公元851年) 的状元莫宣卿, 去世时也只有34岁;三国时魏国杰出的文学家曹植, 去世时亦只有40岁。
第三种类型, 幼年天资聪慧, 才思敏捷, 可忽视了后天的培养和努力, 成年后则无所作为。北宋杰出政治家和文学家王安石曾经写过一篇名文--《伤仲永》, 介绍浙江金溪一个农家子弟方仲永, 无师自通, 从5岁开始善作诗, 且“指物作诗立就, 其文理皆有可观”。可后来未拜师指导, 也未努力学习, 结果到20岁时便成为一个极平庸、极普通的人。又如清末民初时期甘肃永登县的王炀 (yang) 龄, 小的时候以“神童”之名誉满乡里, 成年后却不求上进, 结果未能成大器。
综观中国历代“神童”成长、发展的历程, 我们可以从中获得不少有益的启示。
首先, 神童们的聪慧超群来自他们的勤奋好学和刻苦钻研。例如唐代大诗人白居易, 很小的时候便开始识字背诗, 五六岁时便学习作诗, 9岁时已精通作诗的音律, 他学习极其勤奋刻苦, “昼课赋, 夜课书, 间又课诗”, 直至“口舌成疮, 手肘成胝”的地步。因此, 他十五六岁时就在诗坛上崭露头角, 得到诗坛名流的称赞。宋朝的司马光, 6岁入学接受传统教育;从7岁开始, 便广泛阅读, 手不失卷, 简直到了废寝忘餐的地步。为了抓紧时间多读书, 不浪费光阴, 他还自己设计用木头做了一个圆形的“警枕”。睡觉时, 只要头从警枕上滚落下来, 他就又披衣起床, 挑灯夜读, 直到天亮。这样日复一日, 年复一年, 到15岁时已经于书无所不通, 文辞深醇, 下笔有西汉之风。明朝的宋濂, 6岁开始读书, 每天要记诵2000多字的文章, 9岁时便能赋诗。因为家里贫穷, 13岁便辍学了。但他坚持自学, 从不间断。买不起书, 就向别人借书来抄, 有不懂的问题, 便虚心向别人求教, 有时为了弄通弄懂一个问题, 甚至顶风冒雨徒步数百里去请教。他发愤苦读, 终因知识渊博, 经纶满腹而受到明太祖朱元璋的重用, 被誉为明代“开国文臣之首”。晚清的魏源, 7岁读书, 白天在私塾如饥似渴地学习;晚上回到家里, 又废寝忘食、通宵达旦地广泛阅读, 经常足不出户, 把自己关在屋子里读书, 以致偶然出来, 连自家的狗也把他当作外人而狂吠不止。他后来曾写过一首诗回忆自己小时侯学习情况时说:“终日一编不离手, 终岁不窥园外柳。”正是由于自己的勤奋努力, 终于成为晚清著名的学者、思想家和文学家。
其次, 神童的成长和发展, 应该有一个好的生活环境 (包括社会环境和家庭环境) 。历史上的不少神童, 在他们成长的过程中, 曾得到过那些有识之士、师长们的奖掖、提携。例如唐代杰出政治家李泌就曾得到张说、张九龄、严挺之等重臣的器重和关爱。唐代大诗人白居易就曾得到老诗人顾况的赞赏、推荐;宋初杰出的文学家王禹 (cheng) 就得到过府官毕士安的多方关心爱护, 培养支持, 提拔他当府学的“小教授”。明初的大学者宋濂, 曾得到过乡贤张继之的帮助, 保荐他入府庠学习几年, 打下了坚实基础。明代中叶的名相张居正, 自少年开始, 就一直得到湖广巡抚顾麟的精心培养和鼓励。晚清杰出的爱国诗人丘逢甲, 曾得到过福建巡抚丁日昌的爱护和奖掖。晚清的大文豪、大学者梁启超, 曾得到礼部尚书李端棼的鼓励、关心和爱护。清末民初著名的军事家和爱国主义者蔡锷, 也曾得到大学者梁启超多方面的帮助、关心和提携, 等等。
当然, 除了社会的大环境之外, 神童们的成长更多的是来自家庭的培养和呵护。尽管中国古代神童的家庭出身, 既有帝王将相, 又有封疆督抚;既有学士名流, 也有平民百姓。但总的说来, 出自平民百姓之家的毕竟只是极少数, 而绝大多数则是出身于官宦门第, 书香之家。当他们的祖辈和父辈一旦发现他们的子孙天资过人时, 就会采取有效的措施, 为他们的成长提供较好的学习条件, 进行精心的培养, 促进他们的健康发展和早日成才。例如唐初的徐惠, 出生五个月便会喊人, 不到一岁便能跟着大人说话。其父就精心培养她, 3岁时便教她读诗赋文章。4岁就开始读《诗经》、《论语》。6岁时就能背诵儒家经典著作和很多古代名家诗文, 8岁就会作诗了。宋代的苏轼, 在他刚刚会走路说话时, 父亲便开始教他认字背诗。到6岁时便送他跟眉山道士学习, 7岁时就会吟诗作对, 名闻乡里。明代的戴大宾, 在刚学会走路说话时, 父亲便教他学诗文;4岁时便能吟诗作对。5岁时就参加县试、府试、院试, 都顺利通过, 成为“秀才”;9岁时竟考中举人, 14岁便点了“探花”。清朝的林则徐, 三岁时便随父亲进私塾读书, 6岁时就学做八股文, 并能吟诗作对, 12岁时就考取秀才。晚清的丘逢甲, 两岁开始识字, 四岁入私塾, 六岁便能吟诗作对, 七岁就会写文章。这些充分说明, 环境对他们成长、成才的影响是很大的。
论述中国古代小说的“罪与财” 篇8
一、因钱财引发的奇案风波
中国古代小说抓住了人们具有好奇心的这一心理特点,特别重视在叙述过程中带给人们的惊奇感。例如凌蒙初所撰的《拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》。除此之外还有许多以“奇”命名的小说集或是被称为“奇书”的小说系列等,不胜枚举。而其中大多数以谋财害命、行骗为惊奇型的公案选材,并且深受广大读者的喜爱。用叙事学理论来解释的话,“惊奇”的发生是由故事出人意料的突然转折所造成的,而因为钱财引发的风波起到的突转功能恰好推动了各种类型“财案”小说的形成。
从古至今,许多亡命之徒为钱财采取各种手段并不惜伤人性命,而这些人在古时多数是在江河湖海上制造祸端。明清时期的离奇命案故事更是纷纷围绕着主人公在水域中遭遇祸事而叙述,并成为那一时期小说的叙事母题。故事基本上是由某达官显贵或某巨贾富商与家人在经由水路途中遭遇歹人见钱眼开而故意惹起事端,遇事者有的是劫后余生历尽千辛万苦和家人重新团聚,有的是其后代为了寻找真凶而历经种种波折最后终于手刃仇人等诸如此类的框架构成。从唐代李公佐著的传奇小说《谢小娥传》,其中描写少妇谢小娥一家在江上行商,不幸在途中遇到歹人,其父亲和夫婿一同罹难,后来父、婿二人托梦告诉她凶手姓名的隐语,但却在数年之后小娥机缘巧合下遇到作者才得以破解谜题,历经艰辛找到并杀死仇人;到明代李昌祺的小说集《剪灯余话》中的《芙蓉屏记》,书中叙述崔英在带着妻子前去就任县尉的途中,船家见财起意,将崔英沉入江中,逼迫王氏做自己的儿媳。幸运的是夫妻二人劫后逃生,并凭借芙蓉屏得以相见,等等。除此之外,凌蒙初在《拍案惊奇》中还就社会底层中发生的谋财害命、欺诈行骗行为作了大量的描述。如卷十一《恶船家计赚假尸银狠仆人误投真命状》说的是奸诈贪财的船家和书生的狠毒仆人联手借浮尸勒索其钱财,并栽赃陷害,以此呈现了赋予惊奇审美观的公案作品。另外,在这个崇尚金钱的世界中,五花八门的行骗敲诈故事也是惊奇感十足。如卷十六《张溜儿巧布迷魂局陆蕙娘立决到头缘》写的就是把媳妇当作诱饵的张溜儿进行钱财诈骗。还有《杜骗新书》《瞎骗奇闻》等,都突出体现了因财而产生风波的惊奇之处,也为“罪财”的叙述提供了依托,以上可以看出在当时惊奇类财案小说非常盛行。
二、因钱财而促发世态炎凉的叙述转折
在古人的眼中“钱财”不仅能够招惹祸事,还能够败坏伦常。在“财欲”的面前,人情的冷暖一试便知。在《史记》和《战国策》中描写苏秦在游说秦王失败回到家中“妻不下纴,嫂不为炊,父母不与言”,而在他功成名就之后“父母郊迎三十里;妻侧目而视,倾耳而听;嫂四拜自跪而谢”,由此可以看出两种截然不同态度发生的诱因是“财”,人情的冷暖、世态炎凉皆由此而来。明代徐石麟写了一组《钱难自度曲》,其中的《大旗风》慷慨激昂,愤情溢表,直斥钱恶:“呀,你硬牙根逞说伎俩多,我屈指数你罪名儿大。为什么父子们平地起风波?为什么兄弟们顷刻间成冰火?为什么朋友们陡的动干戈?见只见贪赃的欺了父君,爱小的灭了公婆。下多少钻谋,添多少絮聒,直吵得六亲无可靠,九族不相和,你罪也如何?”
由此可以看出,在这些“罪财”的文化环境下,中国古代小说便顺应这一世态转变的规律,刻画出人情冷暖相互映衬的故事情节。
四大名著中《水浒传》一书,其中也有描写“钱财”驱使下的“冷热”转变性能。例如在此书的第八回《林教头刺配沧州道》中,写林冲在沧州牢房中送钱前后所受到差拨两种全然不同的态度。林冲未送钱时,差拨怒目而视指着他骂:“你这个贼配军!见我如何不下拜,却来唱喏!…你这把贼骨头好歹落在我手里!教你粉骨碎身!少间叫你便见功效!”等差拨发作完了,林冲陪着笑脸送上钱时,差拨又笑脸相迎道:“林教头,我也闻你的好名字。…这表人物,必不是等闲之人,久后必做大官!”由此可见笔者的用心,虽是一个连名字都没有的差拨小吏,却通过两人之间的对话,让我们看到一个见钱眼开、极其丑恶的形象,也道出了钱财可以左右世道人心冷暖的现实。这种前后对比相互映衬的叙事手段更能深刻地触及到人物灵魂。
在生活中,人们一旦把金钱视为最终选择,伦常关系便会遭受到无情的破坏。由“财”而引发的各种伦常关系败坏的世态炎凉是《金瓶梅》这部作品的一大引人注视的亮点,即使在一个帮衬下的家庭小圈子也可以营造出冷热交替的氛围。例如在其五十六回《西门庆捐金助朋友、常时节得钞傲妻儿》特别注重展现了钱财对于朋友、夫妻之间的作用。在家里常时节因为没有钱总是遭到媳妇的白眼,但在向西门庆借了钱后却得到了媳妇从未有过的亲近。“财”之意向掌控了小说中人物的人情冷暖,转折起落,形成了鲜明的对比。
“富贵多士,贫贱寡友”充分揭示了在人际交往过程中因财而结交的朋友多是利尽而疏的现实。中国古代小说对这种现实的冷热之交颇有感悟,如《型世言》第十五回《灵台山老仆守义,合溪县败子回头》写沈刚在有钱时,有几个破落户和小帮闲与他结拜成“十兄弟”;当沈刚丧尽家财时,马上就与沈刚疏远了。第二十三回《白镪动心交谊绝双猪入梦死冤明》写因为看中朱恺有钱而与其结交的姚明等人,因为朱恺不肯借钱给他,于是将其杀死夺其财物。这种因钱财而引发的人情冷热多变的故事不在少数,在《金瓶梅》中也表现的尤为明显。在西门庆有权有势的时候,一群各怀心思的清客无赖和妻妾在西门庆的面前前倨后恭,场面烘托得很“热”。但当西门庆一死,这群人就很快聚拢到新的主子那里,世态瞬间变“冷”。而更为让人心寒的是应伯爵这群帮闲为新主子张二官出谋划策迎娶了西门庆的五妾潘金莲,连原应该有的兔死狐悲都不曾发生,这许多不仁义之事,正应了那句“画龙画虎难画骨,知人知面不知心”。由此可以看出,“财”就像一个温控器,能够调控人情的“冷热”,也有利于作者通过世态炎凉情节的转换来烘托出对比映衬的审美效果。
三、因财而幻化出命运的悲喜交加
一直以来,“财运”的飘忽不定、无常变化早已经有所表现。晋代王嘉的《拾遗记•蜀》:“人生财运有限,不得盈溢,惧为身之祸害。”表明了这一观点,人们认定了人的命运是决定发财致富的关键,而人的财运又是捉摸不定的,这就为“财”之意象下的叙事情节增添了一抹浓重的悲剧色彩。而自宋元以来,在日益膨胀“贪欲”的社会大环境下,受到佛教贪财者必有恶报等因果报应观念的影响,让人们更加深刻地了解到“财色”的害处,并且由此达到领悟人生的宗教化、哲理化的新高度。其中广泛流传的有“无常”“空幻”等财运观念,再加之“人为财死,鸟为食亡”“运退黄金失色,时来铁也生光”等种种“财运”观念影响着中国古代小说,并在其调控下,为了警醒世人而借助落空转幻的“财”之意象作为故事具有悲剧性的结尾。
中国古代小说通常以“财运”进行叙事,为了表现出一种理念化的人伦之真、道德之恒,把钱财看作是可遇而不可求的身外之物,既捉摸不定,又难以掌控。如《二刻拍案惊奇》的卷二十八《程朝奉单遇无头妇,王通判双雪不明冤》中描写财主程朝奉垂涎于酒肆店主李方哥妻子的美色,而李方哥则贪图程朝奉“平白无故送来”的十两银子,为此劝自己的妻子顺从了程朝奉,这等有伤风化的事情之后,李方哥并未能如愿,而因此招来了“破家辱身”的祸事,落得个人财两空的结局。
在中国古代小说中也常出现一度富可敌国、钱堆如山,而最终的下场却是不得善终的悲惨结局的人物形象,如邓通、石崇,对后世起到了一定的警示作用。关于石崇,在《晋书•石苞传》这样描述他“性粗强、贪而好利、富拟王者”,自恃富有,而爱与人争奢斗富,与“贵戚王恺、羊诱之徒以奢靡相尚”等等。石崇因为其很早就实践了“四贪”意识,所以在后世的小说中被符号化。如在《金瓶梅》中,石崇的意象也随处可见,第十五回写“佳人笑赏玩灯楼”的楼景:“围屏画石崇之锦帐,珠帘绘梅月之双清。”把西门庆摆设的豪华场面在有意无意之间与石崇当年的情景做比较;在第十回写西门庆“妻妾玩赏芙蓉亭”,用“毕竟压赛孟尝君,只此敢欺石崇富”来表现吃喝用度的奢华程度;可见石崇在“财”之意象中有着不容忽视作用。
有些故事虽然没有直接的提及“石崇”,但却可以隐约看到他的影子。换言之,中国古代很多小说都争相效仿石崇故事情节,并在此基础上进行再创作,所以说或多或少都有着石崇虽然富贵但不能善终的影子,这种“影喻”叙事同样能够带给人们空幻、悲凉感。如在《三国演义》第六十七回中写杨松卖主求荣,投奔在曹操的帐下,但最后却被曹操斩之于街头示众。后人有诗感叹:“妨贤卖主逞奇功,积得金银总是空。家未荣华身受戮,令人千载笑杨松!”由此可见作者在抨击见利忘义之举的同时,也流露出空幻的观念。在一系列描写财生空幻、悲喜交织的命运而展现“罪财”意象的小说,让世人无不感叹金钱的罪恶面。
四、结语
总而言之,在中国古代小说中“罪财”叙述的结构功能既展现在个别无足轻重的地方,更突出展现在故事整体框架的构建、重点人物命运的把握、情节的跌宕起伏、审美意蕴的错落等诸多方面,小说作者遵循大众普遍认同的金钱最恶化的思维逻辑来构建小说的情节,从而形成多层次、多角度、多方位不同类型的作品。
参考文献
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[3]李桂奎.“物欲”叙事:中国古代小说研究的新视角[J].复旦学报(社会科学版),2008(03).
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[7]刘方,孙逊.中国古代小说研究现代学术范式的历史生成[J].文艺研究,2007(12).
浅谈中国古代小说叙事及评点 篇9
关键词：叙事,小说,文史传统,小说评点
叙事学(Narratology)一词,最早提出者是法国著名的文艺理论家茨维坦·托多罗夫,他在1969年出版的《<十日谈>语法》一书中写到:“……这部著作属于一门尚未存在的科学,我们暂且将这门科学取名为叙述学,即关于叙事作品的科学。”[1]叙事学有着自己的理论主张,要求从叙事作品内部发掘关于叙事作品自身的规律;叙事学研究的是对象的抽象性,是具体叙事作品的规律性,是具体叙事作品的深层结构。而近代小说概念的核心即是“叙事”。将研究对象具体为小说,即“叙述学研究将小说看成一个独立于这些外在因素的各个成分,并且对各个成分之间的关联进行表述,于是,主人公、叙述者、所叙故事、叙述行为等小说构成因素及其相互关系往往成为主要的研究课题。”[2]
浦安迪在《中国叙事学》中指出,“叙事”又称“叙述”,叙事就是“讲故事”。“首先要肯定讲故事是‘叙事’这种文化活动的一个核心功能。说到底,叙事就是作者通过讲故事的方法把人生经验的本质和意义传示给他人。”他定义叙事文“是一种能以较大的单元容量传达时间流中人生经验的文学体式或类型。”并且在这样的定义之下,来考察中西方不同的叙事传统。在他的论述中,他将中国的古代文学传统,归纳为“三百篇——骚——赋——乐府——律诗——词曲——小说”的主流脉络,并且以此对应于西方“epic-romance-novel”的主流叙事系统。从而总结出西方传统的重点在于叙事,而中国的文学传统重点在于抒情。在他所列出的这个中西方叙事传统的比较系统中,关于中国的这个列举是有待于讨论的。事实上,这个从三百篇到小说的发展脉络是中国古代文学渐进过程中在不同时代的不同高峰,是文学的发展,而至于作为叙事的研究,就应该选择另外的一条脉络。正如同杨义在他的《中国叙事学》中所积极倡导的,要“返回中国叙事学本身”。
西方史诗和罗曼史的叙事传统之后,到18世纪,产生出novel这样长篇巨制式的新兴叙事文体,并且成为文学的主流。从遥远的西方古典文学史中走来,神话、史诗和戏剧的繁荣发展,高峰耸峙,为小说这一叙事文体的产生奠定了坚实的基础,提供了丰厚的沃土。我们这个诗的国度,在文学发展史上和西方的叙事传统截然不同,因而在叙事的框架之下,中西叙事文学相似更相异,叙事研究也各有不同。
一、由中国古代“小说”产生的叙事研究
中国古代文学史上的“小说”不能简单对应于近代西方小说概念传入后的特指的将生动的人物形象、典型的人物活动环境和完整的故事情节作为三要素的概念。小说概念的流变和定位仍然是今天学界争论的话题。中国古代小说在其产生后,在不断发展的过程中才最终成为完备成熟的叙事文体。叙事之作经过漫长的发展,人们才以叙事作为文类对其进行分析和批点。
陈洪《中国小说理论史》把中国古代小说概念的产生与发展过程归纳为四个阶段:即先秦的“泛称小说”阶段,两汉的“子部小说”阶段,魏晋至唐的“杂纂小说”阶段,宋元以后的“文学小说”阶段。[3]从这四个阶段的划分来看,中国小说概念的源流有一个逐渐具体的过程,这也显示了小说形态特征的变化轨迹;而在小说这个概念的框架内,其包容的文类形式非常丰富,因此研究就需要返回小说本体,返回研究对象的本原和本性,小说本体的认定和“小说”语义的阐释也就显得非常重要。[4]研究小说叙事,就需要在各种形式之间寻找一条明晰的线索。先秦两汉时期的神话传说、寓言故事、野史杂记、史传文学等都为以后叙事性文学样式的小说的正式诞生积累了宝贵经验。有研究认为小说理论早在小说的孕育和萌芽阶段就已经产生了。同时指出,小说在当时尚处于萌芽阶段,当时的小说理论只是一种议论,三言两语,零星而不系统。[5]
饰小说以干县令,其于大达亦远矣。(《庄子·外物》)
若其小说家,合残丛小语,近取譬论,以作短书,治身理家,有可观之辞。(《新论》)
“泛称小说”阶段的这两个关于“小说”的记录,是对当时存在的一类文字的概括性描述,小说不能算作是文体的概念,而既然这时的小说形态尚没有真正确定形成,那么理论之说似乎有些根基不牢。与其说是理论的萌芽,不如说就是在小说萌芽初最先出现的关于小说基本特点的表述。而作为叙事文的小说显然并没有出现。
《易经》“暌”卦之上九爻辞记录“睽孤见豕负涂,载鬼一车,先张之弧,后说之弧,匪寇,婚媾。”读来感觉分明就是一个小故事。一个人孤单的走路,看见猪的背上有泥,还有满载鬼的车,于是他先是拉开弓,可是接着又放下了,因为他发现原来不是强盗,是来迎婚的。还有像《山海经·海外北经》中《夸父逐日》的故事。“夸父与日逐走,入日。渴,欲得饮,饮于河渭,河渭不足,北饮大泽。未至,道渴而死。弃其杖,化为邓林。”作为最早的叙事文字,这些描述都是简练的,但是已经具备了情节性这个小说的重要特征,有了记叙的程式。但是,这样的“存在方式是较为散漫的,未能成为叙事文类的范式,成为范式者乃是历史叙事”。[6]
二、小说叙事与史传
关于小说和史传的关系,研究多有论述。石昌渝在《中国小说源流论》中有《小说文体的孕育》一章,专论史传对小说的孕育:“中国却有叙事水平很高的史传,史传生育了小说。”,“从叙事传统来看,……史传积累了丰富的叙事经验,不论是在处理巨大题材的时空上,还是在叙事结构和方式上,还是语言运用的技巧上,都为小说艺术准备了条件。”[7]文史相通是中国传统学术文化的一大特点。中国神话零散而没有成系统,并且较早就开始了神话历史化的过程,因而并没有像西方的《荷马史诗》一样的巨著,这也是和中国史传统发达有密切关系的。中国成熟的历史著作如《左传》出现在春秋末战国初,它内容丰富、状人叙事生动。至司马迁《史记》问世,历史著作或史传文学形成高峰。可以说,《左传》和《史记》就是以真实的历史事件、历史人物为基础,用散文写成的伟大的中国“史诗”。就史传文学与小说的差别而言,小说在于作者“作意”而为“幻设语”(胡应麟语),史传作者则只能按历史上曾有过的人和事有根据地描述。又正如金圣叹在评点《水浒》时所说的,《水浒》“是因文生事”,史传(《史记》)“是以文运事”。但是“幻设”不能不以生活现实为依据,“以文运事”者也有选取什么和从哪个角度抒写的自由。所以,明清的小说论者,常把《水浒》、《红楼梦》比“盲左腐迁”[8],他们更多的是关注二者的联系以及史传文学的叙事传统,并不强调二者在虚和实方面的差异。
关于史传和小说,或者说史传和叙事之间的关系,陈平原在《中国散文小说史》中有如下一些论述。他将具体研究的作为叙事的小说概念作以限定,提出“古小说”的概念,以唐传奇的出现为分期。唐传奇通常被认为是“有意为小说”的开始,到唐代,小说的创作和认识已经到了自觉的阶段。陈平原的研究认为“小说以叙事为主,而在中国,叙事实出于史学。……《左传》《史记》才代表叙事之文的成熟。所谓‘左氏之文’与‘史迁之法’,乃是中国叙事文学的‘不祧之祖’”[9]。小说家出于对史著崇高地位及其娴熟的叙事能力的仰慕,因而可以模仿;叙事能力的成熟,是作为文类的小说得以独立的关键。在肯定了中国叙事文学脱胎于史传后,他的研究又进一步强调了在文体的独立发展过程中,作为叙事的小说和记录历史的史传二者的差异,真正独立的小说文类,更需要摆脱“史家之文”的羁绊,除了“叙事”与“虚拟”,还要突出小说想象虚构在创造力上的突出地位。
按照大多数研究生对小说发展的观点来看,具备叙事这一小说的基本要求和特点的文体形态从魏晋的志人志怪小说开始,到以唐传奇为标志的与文人文化的融合,再到宋代以说话为标志的对民间艺术养份的吸取,最终形成明清古典小说叙事的高峰,尤其是明末清初阶段,在繁荣的小说创作之外,又出现了一支新的文人小说评点队伍,批评在小说领域得到空前的关注,和小说的繁荣互相影响。李卓吾标举“宇宙间五大部文章”,金圣叹提出“六才子书”并加以评点,李渔吸取前人成果提出“四大奇书”的说法,文人这一时期对小说的积极评点高度称赞正显示出叙事在此间小说创作上取得的最丰硕成果。单就中国叙事文发展线索简单来看,“中国叙事文的‘神话——史文——明清奇书文体’的发展途径,与西方‘epic—romance—novel’的演变路线,构成有意义的对比。”[10]
三、小说评点对中国古代小说叙事的解读
小说评点高峰与小说创作高峰是基本一致的,古代小说评点是中国叙事作品的特殊的阐释学。按照现代文学理论的观点,批评家作为文本的分析者,是读者和文本、读者和作者之间交流的中介。而中国古代的小说评点赋予中国一批叙事经典以特殊的存在方式,也在一定程度上改变了这些作品的阅读过程和阅读形态。“评点家半为鉴赏者、半为叙事理论探索者,半为读者之友、半为隐蔽的改作者的综合型角色,使一部评点的历史在很大程度上成为经典作品的接受史。”[6]金圣叹等人的评点注重主体的审美经验,西方叙事学则重审美客体的分析。比如在对意义的读解方面,他们关注的是作品的意义是什么,而西方叙事学探究的是作品的意义是如何生成的。对《金瓶梅》的意义的阐释,张竹坡认为它是一部泄愤之书,而美国叙事学家浦安迪则把《金瓶梅》纳入奇书文体之中,从奇书文体的“百回”定型结构的分析中,得出小说的基本结构模型是“中国传统思想中的阴阳五行的基本模型”的结论。
与叙事学研究中采取的以结构、逻辑、视角、时间和修辞等理性思辨方式不同,中国古代小说评点延续了传统的诗文评的特点,与儒道禅精神中重体验,重直觉,重诗化的体验审美心理学有着深厚的渊源。他们更多的侧重于从审美主体的感受和体验出发来评价作品。评点家们比较注重主体性的抒发,他们在评点过程中常常是“借他人之酒杯,浇自己之块垒”,激情凝聚于笔端,喜怒哀乐尽现于纸上,评点成了他们表达与作者的感情共鸣,排遣内心郁积的一种方式。金圣叹在评《水浒传》时,时常忍不住为之一哭。如在林冲被高逑迫害的情节中,金圣叹先生批道:“令人泪落”,“写得令人堕泪”,“一字一哭,一哭一血,至今闻其声”,“令人大哭,令人大叫”,“酒店一叹,此处又一叹,如夜潮之一涨一落,读之乃欲叫哭”。如此强烈的情感反应不仅点出了作品深层的悲剧意蕴,而且,也流露了自己内心的隐痛。
参考文献
[1]托多罗夫.《十日谈》语法.海牙穆通出版社,1969.
[2]张寅德编选.叙述学研究.中国社会科学出版社,1989.
[3]陈洪.中国小说理论史.安徽文艺出版社,1992.
[4]杨义.中国古典小说史论.人民出版社,1998,导言.
[5]陈谦豫.中国小说理论批评史.华东师范大学出版社, 1989.
[6][11]杨义.中国叙事学.人民出版社,1997.
[7]石昌渝.中国小说源流论.三联书店,1994.
[8]比如李开先、袁无涯、金圣叹、戚蓼生、诸联.
[9]陈平原.中国散文小说史.上海人民出版社,2004.
中国古代小说的类型 篇10
答者:有很大的不同啊!社会环境不一样了, 思想观念不一样了, 接受方式也不一样了。我上中学是在上个世纪七十年代中期, 当时正值文化大革命后期, 文化萧条, 图书奇缺。所幸由于毛泽东对古代小说中的几部名著情有独钟, 如《三国演义》《水浒传》《西游记》《封神演义》《红楼梦》等, 在七十年代初期得到了有关部门的特批, 以所谓“内部发行”的形式得到传播。我最初接触这些小说也是在这一时期。说来好笑, “内部发行”到了连一个中学生都可能看到, 这个“内部”还有什么“内”可言?不言而喻, 文革期间古代小说的传播必然带有那个时期的意识形态背景。在1973年的批林批孔、评法批儒运动中, 《红楼梦》的评论出现了一个新的高潮;1975年因毛泽东发表批《水浒传》的讲话, 又出现了一个评《水浒》的高潮。这些当然不算真正意义上的学术研究, 但在极为有限的文学经典传播状态下, 它们又确实使人们获得了一个阅读古代小说的机会。事实上, 我们当时有机会接触古代文化遗产, 往往是从批判的角度获得的, 例如评法批儒运动, 从《论语》《盐铁论》到《三字经》《昔时贤文》等, 都作为批判材料得以印行。这在今天可能是无法想象的事, 不说别的, 不少出版社出版这些古代小说名著, 都打着中学生必读书的名目, 虽然我不能确认中学生“必读”了的人数, 但只要想读, 书是不难找到的。
更大的不同还是在思想观念上。我还记得, 在看《西游记》之前, 我看过一本根据“孙悟空三打白骨精”故事绘制的连环画, 我估计我这个年龄的人对这个故事都有深刻的印象。它的广为人知, 来自于毛泽东的一首诗:
一从大地起风雷,
便有精生白骨堆。
僧是愚氓犹可训,
妖为鬼蜮必成灾。
金猴奋起千钧棒,
玉宇澄清万里埃。
今日欢呼孙大圣,
只缘妖雾又重来。
这首诗有两个基本精神, 一是强调辨别是非的能力, 二是颂扬孙悟空的战斗精神。正是这种现实政治斗争的需要, 主导着当时的古代小说阅读。今天的中学生可能也会欣赏这一情节, 但大约不再会将它理解为一个辨别敌我的政治寓言了。说到这里, 我想到前不久上映的电影《画皮》, 这个并不算《聊斋志异》中特别精彩的作品, 在文革期间也常被人提起。与“白骨精”的故事一样, 对它的阐释也是要人们认清“阶级敌人”就像披着美女画皮的恶鬼。我没有看过新拍的《画皮》电影, 我猜想, 现在的导演恐怕更多地是会追求那种惊悚的娱乐效果吧。
问者:您是怎样走上古代小说研究这条道路的?
答者:刚才说了, 我接触古代小说是在中学时代, 研究的兴趣可能也是那个时候不知不觉产生的。在前年出版的《中国古代小说叙论》一书的“后记”中, 在谈到自己从事古代小说研究这一工作时, 我还特别提到:“在我的心里, 这可能也是一个宿命。读中小学时, 正值文化大革命, 没有受到良好的教育, 全凭自已漫无边际的浏览。如今家里堆满了三十多年来淘换来的书, 跟随我时间最长的却是鲁迅的《中国小说史略》。我至今还记得购买这本书的情景。那是1976年的“五一”节, 在南昌城郊的一个杂货店中, 这本书寂寞地放在有些破损的玻璃柜台里。我不记得当时是怎么得知这本书, 又为什么想买它的, 但它终于成了我的宝书, 引领着我走过来, 走下去。”不过, 说来惭愧, 我当时正读高一, 那时的语文课几乎荒废, 经常用《人民日报》《解放军报》《红旗》杂志的所谓“两报一刊社论”当课文, 又没有人引导, 并不真能读懂《中国小说史略》, 反而是鲁迅在书中引述的一些古代小说的片断吸引了我。现在想来, 这也未必是买椟还珠, 毕竟鲁迅摘引的那些片断也反映了他独到的见识。比如与当时“评红”热潮中大家津津乐道的“葫芦僧判断葫芦案”等不同, 鲁迅在近百万字的《红楼梦》中, 只引述了第五十七回、第七十八回两段情节, 说明宝玉的“爱博而心劳”, “悲凉之雾, 遍被华林, 然呼吸而领会之者, 独宝玉而已”。这样的引述, 启发了我留意小说中看似琐细的描写, 体会作者或人物的精神世界。
问者:有不少人认为《西游记》是儿童读物, 而您的博士论文以《西游记》为研究对象, 那么您怎样看待《西游记》的特点和它在中国古代小说史上的地位?
答者:《西游记》毫无疑问是中国古代小说中最容易为儿童所接受的作品, 这本身就是极为可贵的。要知道, 中国古代除了民间故事和童谣, 为了儿童的创作几乎没有。不过, 这并不意味着《西游记》是幼稚的、肤浅的。一方面, 对童心童趣的向往, 可能是人难以泯灭的一种本性。而《西游记》神奇瑰丽、自由天真的想象, 或许有助于让我们暂时回归为世道沧桑所遮蔽、束缚的这一本性。事实上, 这也是在《西游记》成书的时代, 李贽、袁宏道等思想家和文人反抗精神束缚的自觉追求。另一方面, 《西游记》又不只是单纯的童话, 其中融铸了丰富的中国文化内涵。我曾这样概括《西游记》的意义:《西游记》通过幻想的形式, 描绘了一个具有悠久历史的民族, 在历险克难的漫长曲折的过程中显示出的精神风貌。它表现了作者对民族素质的深刻反省, 表现了作者希望人的精神境界臻于完美的高度热忱。具体来说, 孙悟空的机智勇敢、诙谐幽默代表了英雄主义和乐观主义;唐僧的坚定虔诚、软弱无能则体现了旧时代知识分子志行修谨, 面对瞬息万变的现实却缺乏应对能力;猪八戒的贪图安逸、眼光如豆又反映出传统农民的保守心理;至于沙和尚的勤恳依顺, 也折射着我国民众朴实善良的品性。能够以一部作品如此鲜活地概括民族性格的几个重要类型, 在古代小说中是不多见的。就是在今天, 我们也常常可以在这“取经四众”身上看到自己或者我们相识的人的影子。也许, 你渴望摆脱一切束缚, 甚至有闹他个天翻地覆的冲动, 那么, 孙悟空一定是你心仪的榜样;也许, 你有时不免为物色诱惑, 做出些事后连自已也觉得荒唐可笑的事, 那么, 不妨以猪八戒为自嘲的镜子;但愿你不要遇到唐僧那样昏庸的顶头上司, 万一你自已不幸如唐僧处处逢灾, 又无能为力, 万事靠人, 也不必自怨自艾, 只要有那一份虔诚坚定, 西天还是可以到达的;假如你乏善可陈, 默默奉献似沙和尚, 最终也会赢得人们的赞赏和尊敬。清人张书绅在《新说西游记》中说:“人生斯世, 各有正业, 是即各有所取之经, 各有一条西天之路。”这是对《西游记》超越时空界限的文化价值的精到评价。任何时代和地方的读者都可能从《西游记》描写的奇特的精神漫游中, 领悟人生的真谛。我想强调的是, 读《西游记》不能只看到那种表面的降妖伏魔的热闹, 其中还蕴含着丰富的人生经验与哲理。正因为《西游记》以独特的方式深刻地反映了中国人的精神, 所以它在中国小说史上才有独特的位置。
至于我当初为什么选择《西游记》作为研究对象, 这既是由于这部小说引人入胜的文学趣味, 也是从学术的角度考虑的。上个世纪八十年代中期那会儿, 国内还没有出版过《西游记》的研究专著, 我觉得这与它的地位不太相称。
问者:除了《西游记》, 我注意到您的《幻想的魅力》《中国神话与小说》等著作也都与古代神怪小说有关, 您是不是对这类小说特别感兴趣?
答者:谈不上特别的兴趣, 也许是偶然所致。但如果从中国古代小说史的角度看, 超现实的描写与神怪类小说源远流长, 从魏晋南北朝的志怪小说, 到大量唐代传奇, 再到《西游记》《镜花缘》《聊斋志异》等等, 不但自成系列, 也渗透到其他类型的小说中, 如《红楼梦》开篇就有曹雪芹精心设置的木石前盟神话。因此, 这一类小说的艺术魅力确实吸引了一代又一代的读者, 它的表现手法也确实值得重视。《幻想的魅力》是在我的硕士论文基础上改写的, 当时我主张应将古代小说中的神怪描写作为一种形象构成的方式来看待, 从艺术实践的角度而不只是思想文化或宗教信仰的角度考察其发展演化、创作规律、艺术功能等问题。
问者:如果请您选择最值得阅读的小说或者您心中最偏爱的小说?是哪一部?为什么?
答者:文学作品的欣赏往往与欣赏者所处的特定情景有关, 在某种环境中, 我们可能特别喜爱某一作品;换一个环境, 又会喜爱另一篇。中秋时节, 我们可能为苏轼的《水调歌头·明月几时有》所陶醉;长江岸边, 我们又会为他的《念奴娇·赤壁怀古》所激动。随着生活阅历的变化, 这样的喜爱也会有变化。我比较认同清代诗人袁枚的观点:“诗如天生花卉, 春兰秋菊, 各有一时之秀, 不容人为轩轾。音律风趣, 能动人心目者, 即为佳诗;无所谓第一、第二也。”我之所以先提到这一点, 是想说明对文学作品不宜作绝对化的评价。
当然, 就个人的阅读兴趣来说, 我可能还是多少偏爱《西游记》和《红楼梦》一点。在我看来, 《西游记》超越社会现实的喜剧精神和《红楼梦》执着个人感情的悲剧精神构成了中国古代文化的两极。我曾经作过一个也许是荒谬的假设:假使中国古代文化其它典籍都失传了, 仅凭《西游记》和《红楼梦》, 我们也能复原一个完整的华夏文化。
问者:在这么多年的治学生涯中, 您觉得古代小说最吸引您的地方在哪里?
答者:古代小说有一个特点, 叫作“文备众体”, 也就是说, 中国古代的各种文体如诗、词、歌、赋、戏曲, 等等, 都为小说家所借鉴或运用, 这就造成了小说文体的丰富性。小说的丰富性还表现在它内容的千姿百态。在古代小说中, 既有帝王将相的政治历史, 更有普通百姓的悲欢离合, 其间反映了社会发展、思想意识、民俗信仰、日常生活、人物性格、感情交流, 诸如此类, 可以说是无所不包的。所以, 过去有一种说法称《红楼梦》是“封建社会的百科全书”。我想, 形式与内容的双重丰富, 是古代小说吸引我的重要原因。同时, 古代小说作为一种文学样式, 以叙事和刻画人物为主, 往往也充满了趣味性, 这也是它使我不感到枯燥的原因。我想要说明的是, 趣味不意味着不深刻。在我看来, 一部优秀的小说, 应该包含着作者对人生的感悟与呈现, 这也许是古代小说最吸引我的地方。
问者:当您将古代小说作为研究对象而不仅仅是阅读对象时, 有没有对您最初的欣赏兴趣产生影响或妨碍?
答者:这个问题很有意思。有的时候, 我确实感到学术研究对纯粹的欣赏乐趣是一种压制或扭曲。鲁迅在评论《西游记》时说, 这部小说可以使人“忘怀得失, 独存赏鉴”, 这是就小说的矛盾冲突来说的。如对研究而言, 作为一种有目的的学术行为, 也许就无法做到“独存赏鉴”了。如果理论陈腐、思维僵化、方法机械, “独存赏鉴”的乐趣可能更少。另一方面, 作为单纯的欣赏对象, 你可能只需要阅读那些经典名著, 一般来说, 它们巨大的艺术魅力, 对于陈腐、僵化、机械的东西还有天然的抗拒作用。而研究则不然, 你不仅要读你喜欢阅读的, 为了理清一部作品的来龙去脉, 更准确地把握它的文学史价值与地位, 你还需要阅读一些艺术水平相对来说不那么高的作品, 这对一个人的耐性可能就是一种考验。不过, 研究对欣赏也不只是负面的影响。相反, 研究对欣赏也有促进作用。首先, 通过研究, 你可以不仅知其然, 而且知其所以然, 提高欣赏的智力水平;其次, 通过研究, 你可能比匆匆地浏览更多地关注作品的细微之处, 提高欣赏的深度。
问者:现在很多中学生是通过影视剧等来接受古代小说作品的, 您对这种现象怎么看?
答者:古代小说名著影视剧创作是一个重要资源, 对于古代小说的传播起到了很大的作用。当今的中学生通过影视剧来了解古代小说, 是很自然的。只要影视剧的改编是严肃认真同时又是富于艺术创造精神的, 这样的接受也是有益的。但影视剧绝对无法代替小说原著。仍以《西游记》为例, 不只有热闹的故事, 它还有很多细腻的书面化描写和耐人寻味的细节, 在转化为电视画面时容易变得平淡无奇, 而令人眼花缭乱的降妖伏魔经电脑特技的处理, 不可避免地成为屏幕上的焦点, 那些冲突至多一次次验证着“邪不压正”的简单道理。这多少是有点遗憾的。
不久前, 我指导一位本科生进行了一次针对当代大学生接受与理解《三国演义》的问卷调查, 在特定范围内, 有42%左右的大学生从中学时代开始, 就接触过《三国演义》原著, 这多少还是说明了古代小说的影响力。如果不是应试教育的重压, 我想这种影响力可能还会更大。我的意思是, 没有或较少接触古代名著, 有时并不是中学生的责任, 而是他们实在没有太多的空闲时间去阅读大部头的名著。不过, 我想提醒中学生朋友的是, 古代名著的阅读也许不一定直接有利于中考、高考, 但肯定有利于知识水平的积累、文化修养的长进、思想认识的提高。从堆积如山的教辅参考书中, 从网络驳杂的信息海洋中, 探出头来看一点名著, 一定会有所收获的。
问者:不知道刘老师是否了解, 现在高中校园里流行的是80后作家的作品, 是哈里·波特, 是玄幻小说, 诸如此类。作为一位研究古代文学的学者, 您怎样看这种现象?
答者:我没有阅读过80后作家的作品, 不妄加评论。一代有一代之文学, 我想这是无可厚非的。至于玄幻小说, 也只是从媒体上得到的一点皮毛印象, 不知道它是否风头已过?从上个世纪拉丁美洲魔幻现实主义到后来的“哈里·波特”热, 超现实的想象不断受到文学爱好者的追捧, 这其实是对想象力和超越现实的一种渴望。但就文学传统而言, 正如我在前面所说的, 古代小说家在这方面早已积累了丰富的经验。我不知道有没有人自觉地利用过这方面的文学资源, 我想其中有大量值得借鉴的东西。
问者:您能给中学语文老师谈谈讲授中国古代小说作品的经验吗?
答者:最近几年, 我参与了一些新课标高中语文教材的编撰工作, 真切感受到, 中学语文教育是一个独特的学科领域, 在这方面, 大学中文系的教师往往可能并不如中学的一线教师体会得更深入。因此, 我绝对没有什么经验可谈。当然, 就古代文学来说, 既然中学与大学可能面对共同的作家作品, 尽管教学的深浅有别, 其中也应该有一些相通的东西。我觉得, 如果中学语文老师在可能的条件下, 关注一下相关的古代文学研究, 也许更有利于对学生的引导。比如我的导师吴组缃先生的《我国古代小说的发展及其规律》一文, 入选了中学语文教材, 这篇文章虽然浅显, 却是吴先生对中国古代小说历史发展及其特点、规律的高度概括。吴先生还写过其他一些有广泛影响的论文, 如《〈儒林外史〉的思想与艺术》《论贾宝玉的典型形象》《谈〈红楼梦〉里几个陪衬人物的安排》等, 如果语文老师在讲《我国古代小说的发展及其规律》这篇课文时, 看一下这几篇论文, 一定有助于更细致、准确、生动地揭示文章的思想内涵和古代小说的规律。
问者:那么, 您认为中学生阅读古代小说应注意些什么?能不能给他们阅读古典小说提一些建议?
答者:回到开头所说的, 社会发展的巨大变化, 其实是对理解古代文学作品最大的挑战。我们今天阅读古代小说, 很自然地会站在当下思想立场来看待小说的描写, 不过, 我们也要注意, 完全脱离小说产生的特定时代来看待或评判古代小说中人物的言行, 有时是不公平、不科学的。比如《水浒传》赞美了“劫富济贫”的行为。在当时的历史条件下, 它是具有一定的正义性的。而在法律明文保护私有财产的今天, 有人可能就会认为“济贫未必要劫富”, 进而对梁山英雄的一些举动持非议。这自然也不能说错, 问题是不要忘了, 这其实是时过境迁之后社会意识与立场改变的结果, 不必因此而苛求古人。
同样由于时过境迁, 阅读古代小说还要具备一定的古代文化的知识, 否则我们连一些描写的基本含义都可能不理解。举个简单的例子, 《红楼梦》第25回有一段有趣的情节, 王熙凤送茶叶给林黛玉等人, 得到林黛玉的称赞。王熙凤便对林黛玉开玩笑说:“你既吃了我们家的茶, 怎么还不给我们家作媳妇儿?”古人订婚有以茶为礼的习俗, 称为“下茶”。所以俗语有“一女不吃两家茶”的说法, 即是说一女不可许两家。如不明白这一礼俗, 对王熙凤的这一句话就会感到莫名其妙了。反过来, 阅读古代小说也能增加对古代文化的了解。
最后, 我还想补充两点:一.古代小说名著, 是历经岁月的淘洗留下的文学精品, 是值得一读的, 而且最好读原著;二.不要以为古代小说只是古代的文化遗产, 它实际上以各种方式参与到当代文化生活中, 始终是一笔鲜活的精神财富。