中国古代的书法剖析（共7篇）
中国古代的书法剖析 篇1
剖析中国书法的价值
书法是中国艺术的一种，被称为书契、书艺、书道。从原始的刻画符号逐渐衍生出来的文字成了中华五千年文明发展史的载体，文字的出现推动了历史的进程。当今社会，各种印刷字体出现，传统的书写包括硬笔和软笔书法受到冲击。
文字是中华文明之根，中国书法的传承必须受到重视。近年，国家提出了书法入课堂的举措，我认为“写好中国字，做好中国人”是当下我们所要做到的。文字是有价值的，而书法也有它独特的价值。在本文中，我将对书法之理论、文化、商业价值进行阐述，我相信大家会对书法有一个全新的认识。
理论价值。东晋大书法家王羲之言：用笔千古不易，后来的赵孟頫又言：夫，用笔为上。可见，笔法对书法创作和书法临摹影响之深远。古代书法家在书写传世佳作的同时，也为书法的发展贡献了其理论价值。大家都知道理论结合实践是最好的，书法也是这样。有了扎实的关于笔法、结字、章法的理论知识，再加上刻苦的学习，书法的进步是很快的。做为书法爱好者的我们应深悟书法理论价值之所在。
文化价值。目前，许多企业把企业文化列为企业发展的课题，其实企业之间的竞争离不开企业文化的竞争。大家都会发现这样一件事，在许多办公室里都会挂有书法名家的字。我认为这不仅体现了企业主对书法的热爱，更在一定意义上体现了企业家对企业文化的追求。
书法价值。说道商业价值，大家可能有一个疑问，书法怎么会和商业挂钩?有这样一个成语，叫一字千金。现今社会，有许多有钱之士会花大高价去买一些知名书法家的字，这在很大程度上提升了书法家的社会地位。
中国书法是有巨大价值的，应受到保护和重视。
中国古代的书法剖析 篇2
关键词：古代,档案,发展,历史,因素
“档案”一词最早出现在明末清初杨宾 (1650-1740) 的《柳边纪略》中, 认为书于木中的文字, 在贮存年久之后便称之为档案, 当时曰档子。在清朝康熙年间 (1680) 在《康熙起居注》中也出现了档案一词 (部中无档案) (1) , 但对档案一词进行溯源, 可以发现, 事实上古代的档案发展历史可上溯至殷商时代, 并不是我们所认为的始于明清时期。中华民族几千年文化历史之所以呈现出如此绵亘不断的状况与局面, 并最终形成浩繁的历史典籍, 与不同时期档案工作的发展具有重要的联系。
一、档案的源起
现阶段, 中国公认的最早有文字记录的档案出现在3500年前的殷商时代, 当时以甲骨作为基本载体进行记录。在殷商时期, 统治者顾问朝政均需要求神问卜, 将兽骨、龟甲等一类的器物放置于火上进行烧烤, 之后通过对其裂纹进行分析, 来解释某种发展趋势与变化, 而占卜的结果也会被记录在兽骨与龟甲之上 (2) , 形成特定的文字记录, 这就是最早的档案记录方式。殷商时期, 甲骨档案是最重要的文书, 其内容涵盖王室重大活动、农业活动、祭祀活动以及战争活动等。通过专业考古人员对殷商时期甲骨档案进行分析可以发现, 那些甲骨档案均是经过精心整理并装订起来的, 同时有些王朝还制定相应的政策对这些材料进行埋藏等, 初步形成了一定的档案保存与管理模式。
档案法规随着档案工作的出现而出现, 历代王朝均借助档案立法来实现档案的完整性与安全性, 以有效维护封建统治。据相关资料考证自从档案工作产生之后, 档案法规也就随着产生, 在《禹刑》与《汤刑》中已经存在与档案管理工作相关的律令。正是古代档案法规的出现与持续发展, 才推动了后期中国档案法规制度的建设与完善, 从而保障了整个封建王朝档案工作的基本框架与体系构建。
二、中国古代档案发展思路与发展脉络
(一) 古代档案的萌芽
中国古代档案工作体系化形成最早出现在夏商周三代, 随着国家机关的建立及行政管理工作制度的形成, 档案工作也作为一项行政管理内容开始出现。在夏商及西周三代, 国家机关在其行政管理过程中形成了一大批文告、策命、法典等公文及档案, 分别记录于兽骨或者青铜器上。夏商周三代人冶炼技术的发展及后期青铜器的产生在很大程度上推动了档案的出现与发展。发展到三代时期, 铸器的目的最终变为勒铭, 将铭文铸刻在青铜器上, 也即后世人所说的“金文”。金文是当时帝王及奴隶主贵族的主要记事档案, 主要用于保存宗族及宗庙的重要历史及某一时期统治阶级的重大历史事件, 比如征战、赏赐、册命等, 具有显著的历史史志性意义和价值, 因此那一时期的档案也称作金文档案。在那一时期还有简册档案, 即写在木板或者竹片上的书籍。一般写在竹片上的为“简”, 写在木板上的为“牍”, 两者通称“简牍”。事实上, 档案工作发展到周朝已经形成了相对全面的档案管理体系, 设置了专门的大史对档案文书工作进行管理, 各诸侯国也需要根据周王的典制, 来依法对档案进行管理。发展到春秋战国时期, 又出现了缣帛档案及石刻档案, 其中缣帛主要是一些表面光洁的丝绢, 柔软易携带, 因此从战国开始, 缣帛便取代了传统的竹木, 成为当时最重要的书写材料。发展到秦汉, 很多帝王均将一些重要的历史记载与事件记录在石头上, 便形成了石刻档案, 石刻档案的形成起因与石材的坚固、易保存, 同时还弥补了古代书写材料相对较少以及青铜器造价太高且容易腐蚀等缺陷。
(二) 古代档案的纵深发展
中古古代的档案进行快速发展的时期始于两汉时期, 随着“蔡侯纸”的问世, 以纸张作为基本的书写材料很大程度上推动了档案的发展, 也直接促使了纸质档案的产生。发展到魏晋南北朝时期, 纸张已经完全取代了传统的绵薄、竹木等而成为文字记载的主要载体。中国现存的“平复帖”是现今世界上保存历史最久的纸质档案。从两汉开始, 政府的档案便出现规模化发展的趋势, 档案保管工作也更加集中, 且专门设置尚书台、御史台等对档案进行收集与管理, 地方机构也设置注曹对档案进行管理, 当时的统治者已经开始发现档案的重要性。
档案工作发展到唐朝, 随着封建社会鼎盛发展时期的到来, 档案工作的快速发展时期也开始出现, 唐太宗及房玄龄非常重视对一些文牍典籍的收集与储藏, 以文牍典籍为基本载体所编写的史志内容, 很大程度上完善了对中国历史发展的记载。另外, 唐朝还设立了甲库, 专门对人事档案进行保存与管理, 同时还形成了严密的保存管理制度, 发展到贞观年间, 档案的管理制度已经开始涵盖撰拟、令签、分拣、保密、传递、销毁等程序, 而且不用的管理步骤均有明确的规定, 比如移交档案要根据档案内容及立档单位的不同而进行不同的标记, 不同类型的档案要根据不同的管理、保存与移交规定进行相关的管理程序。
(三) 古代档案成熟体系的建立
档案工作发展到明清时期, 其资料的收集、保存、移交、控制内基本工作流程便更加严密的表现出来, 在明朝建立之前, 朱元璋就曾多次下令收集敌方的档案资料, 在朱元璋建立明朝之后不久, 便专门设立通政司对内外章疏敷奏封驳之事进行管理 (3) , 很大程度上保证了档案工作的专门化管理。通过通政司的管理, 档案管理工作得到了有效的发展, 尤其是关于朱元璋起义以来的多种文书资料等, 均进行了很好的收集与整理。另外还设立起居官来对材料进行记录与标准, 宋王朝从中央到地方, 设置了大量文书档案机构及相关的照磨、管勾人员。在洪武年间, 又建立了“赋役黄册”, 专门用于记录全国经济事件, 朝廷为了有效保存黄册, 还专门规定了用纸、装订及裱糊的材料以及册籍的尺寸、贮册架阁的制造等, 这些均展现了明朝对档案管理工作的重视程度。
档案工作发展到明朝之后, 出现了更加繁荣、更加系统的发展局面。在清朝建立之后, 顺治一方面录用降清的明朝官吏, 另一方面还十分重视对汉族知识分子的收买, 当时清朝多种管理制度均以明代为范本, 在各级档案管理机构中, 均根据管理工作的繁简程度配备均等的满汉人员, 对档案进行汇抄、缮修、保管等。同时清朝关于对档案管理人员的任用状况及奖励惩罚状况等也做出了规范的规定, 从而深入完善了古代文书档案管理工作。清朝的档案管理工作在吸收前朝档案管理规范的基础上, 开创了许多新的档案管理制度, 比如雍正年间规定的朱批奏折“封固”回缴制度等, 很大程度上推动了档案保密工作的发展。另外, 在雍正年间还出现了严格稽查文件的办案制度, 要求各衙门需要每月将所奉事件进行分类, 包括“未结”和“已结”两种, 交内阁保管, 内阁需要按日进行记录, 并按月进行汇齐奏报。档案文件复本制也是雍正年间形成的, 很大程度上保护了档案的安全。清朝军机处的独特权力也在很大程度上推动了档案管理工作的发展, 规定军机处需要对档案进行定期的修缮, 还要清档清查、统计总目进行编制清册, 要求档案记录要清楚明了, 档案保管要严密安全。
三、影响中国古代档案发展的关键因素分析
(一) 档案的保护
中国古代历代王朝的统治者均认识到了档案作为其有效统治工具的重要价值, 因此均设立专门的档案管理机构对档案进行管理。比如周朝的“藏于宗庙、放之于天府”、秦朝建立的宫廷与政府档案机构、汉朝设立的石渠、麒麟等、唐代的甲库、宋朝的三司、元朝的架阁库、明朝的后湖黄册库、清朝的国家藏书机构等, 均是针对档案有效保管所设立的专门机构, 在很大程度上推动了档案的严密性保管, 也只有设立相关的机构与部门, 对档案进行有效保管, 才能从根本上推动档案的保密性, 促进档案工作的有效开展。
(二) 档案管理人员对档案管理工作的重视程度
首先, 对档案管理人员的重视。中国古代档案管理工作人员有多种称呼, 比如大史、小史、内史、外史、兰台令史、中书舍人等;同时对档案管理人员的任用程序也十分严格, 从其政治、文化到外貌均有严格的要求, 而且很多的档案管理人员均承担重要的官职。也正是因为历代王朝军重视档案管理工作人员, 才有效保证了档案管理工作的有效发展。
其次, 对档案工作的重视。中国古代档案管理发展过程中, 可以说无一例外的任何一个朝代均对档案工作进行了有效的规范规定, 比如春秋战国时期规定本国册令及各国往来书文等均需要进行有效记录;比如在《唐律·职制律》中规定:“漏泄大事应绞;非大事者, 徒一年半, 漏泄于蕃国使者, 加一等, 转传大事者, 杖八十”;在清雍正时期, 分别对文书档案的上缴、汇抄、修缮及保管等进行了相关的规定。
四、结论
综上所述, 中国古代的档案工作的有效发展能够在很大程度上推动国家政权的巩固与文化的繁荣, 但受中国古代高度集权的封建制度的束缚, 使档案工作具有了一定的局限性与阶级属性, 比如档案的御用性、档案机构作为封建王朝实现专制统治的垄断性等, 尤其是发展到封建社会的后期, 政府及官员的腐败对档案工作的顺利开展起到很大的阻碍性作用。通过对档案发展历史进行研究, 最终得出结论, 认为只有建立完备的档案法规体系的基础上, 对档案进行妥善的保管, 推动档案管理人员充分重视档案工作的价值和意义, 才能从根本上推动档案工作的持续与顺利发展。
注释
1陈玉琴.漫谈我国古代档案机构的变迁[J].兰台世界, 2009, (13) :77.
2许翠花.论我国古代档案发展的关键因素[J].兰台世界, 2011, (6) :36-37.
中国古代砖文书法的艺术特色 篇3
砖文主要有篆书、篆隶过度书体、隶书、隶楷过度书体、楷书、草书、行书等几类。
篆书砖文，可分为大篆、小篆和缪篆三类。大篆砖文多为秦以前的戳记砖文。小篆砖文可分为秦小篆类和李阳冰篆书类，如《千秋万世》戳记砖，《长相思勿相忘》砖，《家安人兴，千子万孙》砖等即为秦小篆类；《有宋绍圣甲戌为建安郡高平范府君之墓尚千万年其永固》篆书砖应属李阳冰篆书类。缪篆本身屈曲盘绕的线条具备天然的装饰美，所以缪篆在汉魏砖文中广泛使用。如《万岁不败》砖，《富贵》砖，《龙首山大吉祥》砖，《富贵昌宜侯王》砖，《宜平里胡主事》砖，《君宜官，寿万年》砖，《宜子孙》砖等。
隶楷过度书体，由篆书向隶书的演变，称为隶变。隶变简单说来是通过两条途径来完成的，一是草率化途径，如在简牍系统里篆书通过草率化进行省减处理，逐渐隶化；二是规整化途径，如在铭刻系统里变小篆的圆转为方折，演变为缪篆，二者相互渗透相互影响进而演变成隶书。隶变是一个漫长的过程，在这一过程中，就出现了大量篆隶杂糅的文字，即隶楷过度书体，被广泛使用，汉砖也不例外，如《子孙炽盛，祭祀相传》砖，《大兴四年》砖，《大富贵》砖，《永元十五年》砖，《元康五年》砖，《大吉富贵》砖等，《延寿富贵宜子孙》砖中“富”“贵”“宜”等字，
隶书砖文，也可分为三类，一是汉隶类，这类砖文较多汉代最为典型，如《亭长》图文砖，《大夫》图文砖等；在三国两晋南北朝时期，这类风格也有延续，如《永康元年》砖，《晋元康八年》砖，《建武元年》砖等。第二类是简牍风格类，如《熹平三年五月王□》砖，《晋咸宁二年四月九日郭公连信》砖，《甘露二年丹杨徐使君》砖，《阳嘉元年王伯造作吉舍》砖，这几块砖文书写意味较浓，与金农隶书笔意相仿佛；《阳遂富贵，寿万年，宜子孙，乐未央》砖则极具汉简韵致。第三类是唐隶风格，如《有宋绍圣甲戌为建安郡高平范府君之墓尚千万年其永固》砖。
隶楷过度书体，多产生于魏晋南北朝时期。启功先生在《古代字体论稿》写道：“自真书通行以后，篆隶都已成为古体，在尊崇古体的思想支配下，在一些郑重用途上，出现了几种变态的字体：第一种是构造和笔划姿态都想学隶书，但书写技巧不纯，笔划无论方圆粗细，写的总不像汉碑那样地道，有的求意多些，有的隶意少些。多些的可以说隶而近真，少些的可以说真而近隶。总之都是一种隶真的化合体。”“隶真的化合体”就是隶楷过度书体，这类文字砖比较常见。如《晋大中正郴令魏君之郭》砖，《太康四年八月》砖，《建衡三年太岁辛卯鲍家造》砖，《泰元二年七月》砖，《太和五年九月》砖《元康五年六月》砖等。
楷书砖文，风格类型也比较多。《吴故牙门将裨将军虞羡字敬悌年五十有七，太康五年秋八月廿七日庚子午时六十八男》砖和《太康八年岁在丁未》砖，风格与《爨宝子碑》相仿佛。《汲郡修武药斐年五十四》砖与《嵩高灵庙碑》相似。《河清三年》砖似造像风格；《王灵善息元贤铭记》砖似有《北齐文殊般若经碑》意；《乾明元年》砖，《天保元年七月一日河南费景叔墓铭记》砖，《大魏武定七年》砖《大魏武定四年》砖等则是典型北朝墓志风格。另外《上虞徐氏仙室》砖，《太元十九年甲午》砖，《上虞田氏》砖，《咸和七年八月》砖也各具风格。
章草、草书和行书砖文不多见，如《会稽曹君砖文》为章草砖文，《为将奈何》砖为今草砖文，《一日持书》砖、《为汉所炽》砖为行书砖文。
二、砖文书法的艺术特色
（一）对称
对称是一种形式美，是一种基本的造型手段，是一个轴两侧或四周的形象相同或者相似，或者是相对于一个中心点相同或相似。“对称”被公认为属于美的因素，中国传统艺术中普遍运用对称手法：远古时期图腾、石器时期的彩陶图案、青铜器的饕餮图案，民间的对联、门神，宗教中的四大金刚、左青狮右白象，建筑中的“城、塔、亭、楼、陵、宫、台、院”，小至民居四合院，大至北京故宫，都是极好的对称结构范例。
砖文中对称美的表现形式主要为完全对称、近似对称。
完全对称是一种最单纯的绝对对称形式，是造型效果的提升，完全对称呈现效果表现为完美、稳定、踏实。如一些纹饰砖和《大富贵》砖，《富贵》砖，《吴王大吉》砖，但这种完全对称在砖文中用于整体构图的范例并不多见。而运用于局部的范例则比较多，如一些图文砖上的饕餮纹、铜钱纹、树叶纹、兽面纹、人像、楼阁等；再如《万岁不败》砖中的“万”字和“不”字，《大兴四年》砖中的“兴”“四”“年”“日”等字，《龙首山大吉祥》砖中的“首”“山”“大”“吉”等字，《作者受万年柱》中的“者”“万”等字，《宜平里胡主事》砖中的“宜”“平”“里”“主”等字，可见在文字里要完全对称只适用于一些特定的字。即使这些图案和文字在结构上遵循了完全对称原则，但在局部线条和笔画上也不是完全对称的，是一种近似对称。
近似对称是在宏观上保持对称，在局部有较小变化的对称形式，其既有完全对称的稳定感，又有具体需要的局部差异，能给图案或文字赋予稳定外的惊喜。吴冠中在《说对称》中讲得很透彻：“两个绝对相似体的对称多半缺乏韵味，因它们各自绝对独立、互相排斥，不容易进入艺术的融洽家庭。守卫庙门的一对铜狮，貌似对称，其实应具微妙的变化。一座金字塔式的山，其左右两侧略有侵展与退让时，便令人感到左右相互拥抱的和谐。‘在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。’鲁迅写出了秋夜的高远与苍凉。只两株树，还都是一样的枣树，单调、寂寞呵，但其间具画眼的敏锐，绘出了两株枣树的相互对称之美。形象的对称中含不对称，不对称中潜藏对称，这该是艺术创作中的普遍规律。”其实大部分的砖文都是按相似对称原则来布局的。
（二）装饰
装饰，本义是“修饰、打扮”，如《后汉书·梁鸿传》：“女（孟光）求作布衣麻屦，织作筐缉绩之具。及嫁，始以装饰入门。”《现代汉语词典》解释为：“在身体或物体表面加些附属的东西，使美观。”装饰的出现源于人们对美的自然追求，随着社会经济的发展，又赋予装饰以政治或宗教的意义，如商代青铜器中的纹样装饰、雕塑性装饰和铭文，其首要目的都是为祭祀神灵祖先服务的，体现了神秘、诡异的风格特征，这是商代“尊神重鬼”思想的物化体现；方胜盘长、火焰纹、莲花纹、飞天纹、植物纹则更多地赋予了佛教的内涵。早在先秦时期人们对装饰的社会存在及其社会功能价值就给予了充分的关注和评价，荀子即为“重雕饰”的代表人物，他把装饰在一定程度上作为政治化、礼教化的工具，荀子在《荀子·富国》中说：“知夫为人主上者不美，不饰不足以于民也，不富不厚不足以管下也。”历代统治者也无一不把装饰与自己的权力、地位、财富联系在一起，使装饰逐渐成为贵族阶级的特殊需要和权利象征，作为统治阶级专用品的三代青铜器就是最好的代表。随着生产力的发展，装饰之风波及到现实生活的各个层面，即使砖瓦之类的建筑构件也不例外。砖文就是从笔画和结构的形态变化等方面突现了整体的装饰意味，具体表现在以下两方面：
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一是装饰的笔画姿势。砖文的装饰点画是多样变化的，但其中又有共性发展的趋势，如西汉中期以后，笔画的平直等隶意渐多，笔画的变化与文字间的间隔线或增饰的图形越来越相近，那些在篆隶之间的文字瓦当与砖文的笔画亦被装饰得屈伸自如。如《永初六年》砖、《永元十年》砖等。
二是装饰的整体形态。装饰的笔画姿势，必然要寓于相应的整体形态之中，才能和谐呼应，达到美的高度。篆隶楷等书体的结构形态多以方形为基础，在砖面这一具体而有限的方形空间内因地制宜、随形变化，或挪让避就，或屈曲延伸，或增减离合，进行再度创造来美化其空间构成，它们这样带来的结构形态变化，都极尽装饰之能事。从某种程度上说，这些结构的装饰，美化了篆隶书的艺术形态，也为后世书法艺术的创新提供了良好的参照体系。如《万岁不败》砖、《家安人兴，千子万孙》砖等。
如果说对称性和装饰性是砖文制作者有意而为之的话，那么下面的简约性和率意性则是无意为之。
（三）简约
从甲骨文到楷书、行书、草书，汉字的形态发深刻很大变化，这种变化大致可以分为两大类：改革和自然流变。汉字改革是指有意识地、主动地治理汉字的过程，一般是非连续的、剧烈的、短期内完成的，比如秦朝的书同文。而汉字的自然流变是指汉字自然的变化过程，这一过程是连续的、缓慢的、长期的，在民间伴随着简化、草化、快写、随便写的现象，总体趋势是简化。从唐以前汉字的发展史看自然流变应该是汉字简化的主导力量。一般是民间先对官方字体进行简化、草化、快写、随便写，形成俗体字；而官方进行文字改革是再吸收民间演变的成果。这种变化在砖文中也有充分的表现，如《永元十二年》砖、《晋大中正郴令魏君之郭》砖笔画舍弃了所有的盘曲装饰，以简直为主；《元康九年七月廿日》砖笔画含蓄短促，对汉字笔画自有一番减省；《咸和七年八月》砖、《元兴二年八月造》砖、《大官宜君》砖等砖文不但笔画简直含蓄，而且字外空间疏透，简约舒朗之意跃然纸上。这种砖文的简化，制作者可能是无意识的，或者说更多的不是出于审美的考虑，而是出于制作工艺简化的考虑，但其客观上确出现了“简约”之美。
在中国传统文化里，“简”的审美思想，应该来源于“无”，“无”是“简”的极致状态。老子说“少则得，多则惑”，意思就是要把事物的本质加以总结与提炼，取其精华，弃其糟粕。又说：“三十幅共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”就是说车毂、杯子、门窗、房子，我们是在利用它们的“无”，他们才有作用。由此可知，“有”之所以能够给人便利，全赖“无”发挥它的作用。只有“有”是发挥不了大用处的，唯有“有”与“无”配合才能产生大用。这里强调“有”和“无”的对立统一，要人们注意“无”的作用。这可以说是道家所倡导的“疏简”审美意境的源头，一件艺术作品之中，“无”大于“有”则为“简”，“有”大于“无”则为“繁”。
其后孔子在《乐记·乐论篇》中也有“大乐必易，大礼必简”之说，说明简易就是美。汉刘向在《说苑》中记载了孔子所说的一句话：“丹漆不文、白玉不雕、宝珠不饰，何也？质有余者不受饰也。”体现了孔子的简素审美观。《孟子·离娄下》中有“博学而详说之，将以反说约也”句，意思说的是学习研究由博然后精深最后升华到简约。在后来的文艺作品中也屡见不鲜地出现简约质朴恬淡的创作风格，如陶渊明，“采菊东篱下，悠然见南山”短短的两句诗，以简约的静态景色，不但勾勒出了这位隐逸诗人的生活环境，还让人感受到了他归隐之后与自然和谐共生的恬静与淡然；再如马远、夏圭、倪瓒的山水画中处处都能寻觅到“疏朗简朴”的影子，“马一角”、“夏半边”、残山剩水，而境界自出。
在国外，20世纪初德国的著名建筑师密斯·凡·德·罗坚持“少就是多”的建筑设计哲学，认为“少就是任何多余的东西都不要”，他的设计作品中各个细部精简到不可精简的绝对境界，不少作品结构几乎完全暴露，但是它们高贵、雅致，已使结构本身升华为建筑艺术。西格兰姆大楼为世界上第一栋高层的玻璃帷幕大楼就是密斯·凡·德·罗所提出的“少即是多”的建筑设计哲学的代表性建筑。因此密斯·凡·德·罗被视为简约主义的先驱。简约主义风格理念的基础强调对空间功能的需求，突出空间内在的魅力，与书画篆刻的空间观念有异曲同工之妙，值得我们思考和借鉴。
（四）率意
率意的含义大致有四种，一是由自己心性，悉心尽意的意思，如《新唐书·儒学传中·王绍宗》：“鄙夫书无工者，特由水墨之积习耳。常精心率意、虚神静思以取之。”二是随意、轻率，如唐刘知几《史通·忤时》：“乃知此处伯度，是李非杜也。注书不可率意如此。”三是肆意，如宋苏洵《上皇帝书》：“其率意恣行者，人亦望风畏之。”四是直率，按照本意。《三国志·蜀志·霍王向张等传论》：“费诗率意而言，皆有可纪焉。”
砖文里的率意一类作品主要指刻划砖文和一些制作不工整的模印。如《会稽曹君砖文》为章草砖文，《为将奈何》砖为今草砖文，《一日持书》砖、《为汉所炽》砖为行书砖文等。由于书刻制作者无拘无束的自由心态，又仓促急就，所以有随意简率之意。
三、砖文书法艺术的研究和创作借鉴情况
就目前所知道的有关砖文最早的记载是宋代洪适的《隶续》，共收录东汉时期的永初、建初等5件砖文。赵明诚的《金石录》当中也有部分记录。清代金石学兴起，尤其是乾嘉学派之后，随着砖文出土数量的增加，砖文书法开始受到一些学者的关注，也出现了大量的砖文著录。但20世纪70年代以前的著录主要停留在搜罗汇集阶段，虽有研究，不过是考据注释之类。对砖文书法艺术以及书体演变等问题少有涉及。
第一篇涉及刑徒砖文书法特色的文章是许景元、李淼著的《东汉刑徒砖文及其书法特色》，其后池茹崧、潘德熙《从亳县曹墓字砖窥测东汉书法之一斑》，李灿《曹操宗族墓砖文书体考》，王远《曹操宗族墓书法研究》陈道义《汉代的文字瓦当与砖文的装饰意味及文化阐释》，丛文俊《关于汉代出土金石砖瓦文字遗迹之书体与书法审美的问题》等文章从不同侧面不同角度对砖文书法进行了研究和探讨。对砖文书法艺术研究最为全面和深入的文章当属王镛、李淼合著《中国古代砖文概说》和王镛《汉晋书法艺术》，前者从砖文与书法史关系的角度，系统地讨论了砖文的产生发展、内容形式、出土情况、著录研究情况，继而从书法艺术的角度探讨了砖文的书体、笔法的演变、艺术特色等问题，是历来砖文研究中较全面的；后者则指出砖文书法是民间书法的有机组成部分，在线条、结体态势，乃至布局谋篇上最求“稚拙天真”，为人们呈现出一条与文人书法迥然相异的书法审美路线。这些文章都为我们进一步研究汉代砖文书法的艺术特色奠定了基础。
砖文风格多样，可以广泛为书法篆刻所借鉴。但从目前书法篆刻的创作实践看，对砖文的借鉴还处以起步阶段。清代明显砖文意趣的篆刻极少，如“郑斋”（1864年）印款：“无闷拟汉砖作。”吴让之的朱文印《兴言》，上有吴昌硕跋文云：“道在瓦甓，让老有焉，此刻实深得汉砖遗意，缶。”黄牧甫朱文印《光绪十一年国子学录蔡赓年校修大学石壁十三经》有汉简易趣，与《熹平三年五月王□》砖相类。
当代借鉴砖文进行书法篆刻创作成就卓著者当属王镛先生，他曾说：“治印运刀如笔，能随意而施，不雕饰刻划，则妙趣天成，如作大写意画，多有出乎意外之处，神采当自生矣。近读汉晋砖文，其直而不肆，几不可得之万一，技进于道者，在斯乎？”王先生不但篆刻吸收砖文之所长，书法依然，有很多临写古代砖文的作品面世，为世人所称道。
近几年来，砖文书法越来越为人重视，王镛、李淼著《中国古代砖文》（知识出版社，1990年版），殷荪著《中国砖铭》（江苏美术出版社，1998年版）、《秦汉砖铭百种》（上海书画出版社，2002年版），童衍方著《宝甓斋集砖铭》（上海书画出版社，2003年版），《陈介祺藏古拓本选编·古砖卷》（浙江古籍出版社，2008年版），为人们集中展示了中国古代砖文的辉煌艺术成就，这些著作的面世毕竟推进人们对砖文书法艺术认识的深入。
中国古代的书法剖析 篇4
一、基础训练
1．下列加点字的读音与所给注音完全相同的一项是（）A．bāo 庖丁 泡桐 孢子 同胞 ．．．．B．qìnɡ 肯綮 钟磬 罄尽 亲家 ．．．．C．chú 踌躇 踟蹰 踯躅 刍议 ．．．．D．chù 怵惕 抽搐 黜免 畜养 ．．．．解析 A．庖páo，泡pāo；C.躅zhú；D.畜xù。答案 B 2．下列各句中，加点的成语使用不当的一项是（）A．名人的故里之争，从颛顼故里到赵云故里，一直争到了西门庆、潘金莲故里，有专家认为，这种故里之争，其实质是在炒作名人效应，以达到功利目的，此话可说是切中肯綮。．．．．B．经过一个时期的刻苦训练，中国舰载机部队的每个飞行员都能轻松自如，游刃有余地在“辽宁”舰上起降，如今已转入带弹飞行．．．．起降训练。
C．有专家认为，美国民主党和共和党应从大局出发，从长远着眼，停止争执，以解决债务违约危机，如果目无全牛，一旦出现债务．．．．违约，将给美国经济甚至世界经济带来沉重打击。
D．从小学到大学，从大学到博士，她可说是一路顺风，踌躇满．．．志，令她没想到的是，进入职场后吃的第一个败仗，对手竟然是一个．专科生。
解析 C项，目无全牛：形容技艺精湛，纯熟。
答案 C 3．下列每组句子中，加点词的含义相同的一项是（）A．臣以神遇而不以目视 秦之遇将军可谓深矣 ．．B．族庖月更刀 族秦者秦也，非天下也 ．．C．以无厚入有间 立有间，乃去 ．．D．恢恢乎其于游刃必有余地矣 天网恢恢，疏而不漏 ．．．．解析 A．前：会合，接触；后：对待。B.前：众，一般；后：灭族。C.前：间隙；后：时间，一会儿。D.均为“空间广，宽绰。”
答案 D 4．下列各组句子中，加点的虚词的意义和用法相同的一项是（）技矣进乎．A.
如冯虚御风飘飘乎．之踌躇满志为．C.
公子泣如姬为．
未尝技经肯綮之．B.
不知句读之．中《经首》之会乃．D. 可饮过夕乃．
解析 A．前：介词，到；后：形容词词尾。B.同为宾语前置标志词。C.前：因为；后：对。D.前：竟然；后，才。
答案 B 5．古人的姓，有的是以职业为姓的，比如“庖丁”，“庖”指厨师，借以为姓。下面是几个古人的名字，选出不属于这种情况的一项（）A．师襄
C．乐毅
B．轮扁
D．优孟
解析 A．师，指乐师；B.轮，指造车轮；D.优，指演员。答案 C
二、课内赏析
阅读《庖丁解牛》节选部分，完成6～9题。
庖丁释刀对曰：“臣之所好者道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非牛者。三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，导大窾，因其固然，技经肯綮之未尝，而况大乎！良庖岁更刀，割也；族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解数千牛矣，而刀刃若新发于硎。彼节者有间，而刀刃者无厚；以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣，是以十九年而刀刃若新发于硎。虽然，每至于族，吾见其难为，怵然为戒，视为止，行为迟。动刀甚微，然已解，如土委地。提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之。”
6．对下列句子中加点词的解释不正确的一项是（）A．庖丁释刀对曰
释：擦拭 ．B．臣以神遇而不以目视
．C．彼节者有间
．D.然已解，如土委地
．解析 A项，释：放下。答案 A 7．下列句子中加点的词意思与现代汉语相同的一项是()
遇：会合、接触 间：间隙 委：卸落
A．奏刀然，莫不中音
B．因其固然 ．．．．C．虽然，每至于族
．．答案 A 8．下列说法有误的一项是（）A．庖丁解牛技巧发展的第二阶段：三年后，不再把牛看成是一个不可分割的整体，因为他对牛的身体结构已完全了解，这反映了他技术的精湛。
B．庖丁技艺高超的原因之一是他对技术的追求超过了对“道”的追求。
C．庖丁解牛的故事说明，凡事只有经过反复实践，才能认识并掌握其客观规律；只有认识并掌握它的客观规律，做起来才能得心应手，运用自如。
D．庖丁解牛的故事启示我们，技艺的高超并非天生而来，而是长期反复实践的结果。
解析 B项应是“对道的追求超过了对技术的追求”。答案 B 9．翻译文段中画线的句子。(1)臣之所好者道也，进乎技矣。
译文：_______________________________________________(2)提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之。译文：_______________________________________________ 答案(1)我爱好的是(事物的)自然规律，(已经)超过(一般的)技术了。
(2)(我)提着刀站立起来，为此举目四望，为此悠然自得，心满意足，(然后)把刀擦抹干净，收藏起来。
D．所见无非牛者 ．．
三、能力拓展
阅读下面文言文，完成10～13题。
晋文公攻原，裹十日粮，遂与大夫期十日。至原十日而原不下，．击金而退，罢兵而去。士有从原中出者，曰：“原三日即下矣。”群臣左右谏曰：“夫原之食竭力尽矣，君姑待之。”公曰：“吾与士期十日，不去，是亡吾信也。得原失信，吾不为也。”遂罢兵而去。原人闻曰：“有君如彼其信也，可无归乎？”乃降公。卫人闻曰：“有君如彼其信也，可无从乎？”乃降公。孔子闻而记之曰：“攻原得卫者，信也。”
文公问箕郑曰：“救饿奈何？”对曰：“信。”公曰：“安信？”曰：“信名、信事、信义。信名，则群臣守职，善恶不逾，百事不怠；信事，则不失天时，百姓不逾；信义，则近亲劝勉而远者归之矣。”
吴起出，遇故人而止之食。故人曰：“诺。”今返而御。吴子曰：“待公而食。”故人至暮不来，起不食待之。明日早，令人求故人。故人来，方与之食。
魏文侯与虞人①期猎。明日，会天疾风，左右止文侯，不听，曰：．“不可。以风疾之故而失信，吾不为也。”遂自驱车往，犯风而罢虞．人。
曾子之妻之市，其子随之而泣。其母曰：“女还，顾反为女杀彘。”
妻适市来，曾子欲捕彘杀之。妻止之曰：“特与婴儿戏耳。”曾子曰：“婴儿非与戏也。婴儿非有知也，待父母而学者也，听父母之教。今子欺之，是教子欺也。母欺子，子而不信其母，非以成教也。”遂烹彘也。
楚厉王有警，为鼓以与百姓为戍。饮酒醉，过而击之也，民大警。．使人止之，曰：“吾醉而与左右戏，过击之也。”民皆罢。居数月，有警，击鼓而民不赴。乃更令明号而民信之。
李悝警其两和②曰：“谨警！敌人旦暮且至击汝。”如是者再三而敌不至。两和懈怠，不信李悝。居数月，秦人来袭之，至，几夺其军。此不信之患也。
卫嗣公使人伪客过关市，关市呵难之，因事关市以金，关市乃舍之。嗣公谓关市曰：“某时有客过而予汝金，因遣之。”关市大恐，以嗣公为明察。
(选自《韩非子·外储说左上》，略有改动)注 ①虞人：古代掌管山泽苑囿的官。②两和：指古代军队左右营垒中的将士。
10．对下列句子中加点词的解释，不正确的一项是（）A．遂与大夫期十日
．B．会天疾风
．C．犯风而罢虞人
．
期：约定 会：适逢 犯：冒着 D．过击之也
．
过：经过
解析 D项“过”应为“错误，失误”。答案 D 11．以下六句话分别编为四组，全部直接体现诚信的一组是（）①遂罢兵而去 ②群臣守职，善恶不逾，百事不怠 ③故人来，方与之食 ④遂自驱车往，犯风而罢虞人
⑤曾子欲捕彘杀之 ⑥乃更令明号而民信之 A．①②⑤
B．③④⑤ C．①③⑥
D．②④⑥
解析 ②是守信的结果，⑥不能体现诚信。答案 B 12．下列对原文有关内容的理解和分析，不正确的一项是（）A．晋文公用十天时间没有攻下原邑而主动撤兵。由于坚守诚信，文公感动了原邑和卫国的人，反而得到了两地。孔子对此表示赞赏。
B．吴起在“故人至暮不来”时仍坚持不食而等待，魏文侯在“会天疾风”时仍不失信于虞人，体现出了高尚的诚信品格，令人钦佩。
C．楚厉王因醉酒击鼓为戏而失信于民，致使有警而百姓不来；李悝因欺骗将士而失信于军，险致全军覆没。这两个故事从反面强调了诚信的重要。
D．卫嗣公派人假扮客商通过关口的集市，集市的官吏刁难客商并接受了贿赂。卫嗣公知道后要罢免这个官吏，他非常害怕，认为卫嗣公能明察秋毫。
解析 D项中“卫嗣公知道后要罢免这个官吏”与原文不符，属
无中生有。
答案 D 13．把文言文阅读材料中加横线的句子翻译成现代汉语。(1)有君如彼其信也，可无归乎？
译文：_______________________________________________(2)吴起出，遇故人而止之食。故人曰：“诺。”
译文：_______________________________________________(3)母欺子，子而不信其母，非以成教也。
译文： _______________________________________________ 答案(1)有这样如此守信的国君，我们怎能不归附他呢？(2)吴起外出，遇见一个老朋友，便留他吃饭。老朋友说：“好啊。”
(3)母亲欺骗儿子，儿子就不相信自己的母亲，这不是教育孩子的方法啊。
参考译文
晋文公攻打原邑，携带了十天的粮食，于是就和大夫们约定以十天为期限。到了原邑十天了但还没有攻下原邑，就鸣锣收兵，撤军回国。有个从原邑城中逃出来的士兵说：“再打三天原邑就攻克了。”左右群臣劝谏说：“那原邑城内已粮食耗尽、兵力衰竭，君主姑且再等几天。”晋文公说：“我与将士们约定十天，如果不撤回去，这就会使我失去信用。攻下原邑而失去信用，我不干。”随后收兵撤回。原邑城中的人们听到后说：“有这样的国君如此守信，我们怎能不归
附呢？”于是就投降了晋文公。卫国人听说后说：“有这样的国君如此守信，我们怎能不归附他呢？”于是就投降了晋文公。孔子听说后记录这件事说：“晋文公攻打原邑而得到卫国，是因为守信用。”
晋文公问箕郑说：“救济饥荒该怎么办？”箕郑回答说：“守信用。”晋文公说：“怎么样守信用？”箕郑说：“在名分、做事情、道义上守信用。在名分上守信用，那么群臣就会各守其职，对善行恶行都不会去逾越，对各种事情就不会怠慢；在做事情上守信用，那么就不会失去天时，百姓就不会逾越四季；在道义上守信用，那么亲近的人就会劝勉自己努力，而远处的人就会来归附。”
吴起外出，遇见一个老朋友，便留他吃饭。老朋友说：“好啊。”让他回去等。吴起说：“那我等你来了再吃。”这人到天黑了都没有来，吴起还是不吃饭等他。第二天早上，吴起派人去找这个人。这个老朋友来了，吴起才和他一起吃饭。
魏文侯和虞人约定了打猎的时间。第二天，正巧碰上刮大风，左右侍从就阻止魏文侯(去打猎)，(魏文侯)不听，说：“不可以。因为风大的缘故而失去信用，那样我是不干的。”随后亲自赶着车去了，冒着大风去让虞人停止打猎。
曾子的妻子到市场上去，她的儿子跟着她哭泣。母亲说：“你先回去，等我回来后给你杀猪吃。”妻子从市场上回来，曾子就要捉猪
来杀。他妻子阻止他说：“我只不过是与孩子开玩笑罢了。”曾子说：“孩子是不能和他开玩笑的。小孩子是没有知识的，跟着父母学习，听从父母的教诲。如今你欺骗他，这是在教他欺骗。母亲欺骗儿子，儿子就不相信自己的母亲，这不是教育孩子的方法啊。”随后把猪杀了煮给孩子吃。
楚厉王(楚国)遇到危急的情况，用击鼓发出信号，来动员百姓严加防守。有一次，厉王饮酒，酩酊大醉，错敲了报警的鼓，民众大加警戒，厉王派人阻止大家说：“我喝醉了，同身边的侍从开了个玩笑，误敲了报警的鼓。”大家这才全部散去。过了几个月，真的有了紧急情况，鼓声响起，而百姓们都没有响应。于是，楚厉王不得不更改命令明确信号而后民众才相信了他。
李悝警告左右两个营垒中的将士说：“要谨慎地戒备敌人，他们早晚要来袭击你们。”像这样的警告重复了好几次，而敌人都没有来。营垒中的将士都松懈了，不相信李悝。过了几个月，秦国军队来袭击，几乎消灭了李悝的军队。这就是不相信人造成的祸患。
卫嗣公派人假扮客商通过关口的集市，集市的官吏刁难客商，客商拿金子贿赂了官吏，官吏才放行。卫嗣公对官吏说：“某个时辰有个客人经过，你收了金子才放行。”官吏听了非常害怕，认为卫嗣公能明察秋毫。
四、语言表达
14．阅读下面一则寓言，写出寓意。
庄周梦见自己变成蝴蝶，感到自由自在，于是他积极修炼，终于化成了蝴蝶。蝴蝶日日为食物奔波，还要防备天敌。蝴蝶很怀念曾经是庄周的日子。
答：__________________________________________________ 解析 这道题首先要抓住寓言中的主要信息——庄周感到自由自在(成为蝴蝶)，蝴蝶怀念曾经是庄周的日子；然后用哲理性的语言作答。
答案(示例)没有得到的总比已有的好，拥有了又怀念失去的。15．“狐假虎威”是一个尽人皆知的寓言故事，常常被人们用来讽刺那些倚仗别人的势力来欺压或吓唬人的人，请你对此故事进行新编，写一则反映优势互补，取得双赢的新寓言故事，300字以内。
古代书法家的名言 篇5
2) 体有疏密，意有倜傥，或有飞走流注之势，惊竦峭绝之气，淘淘闲雅之容，卓荦调宕之志，百体千形，巧媚争呈，岂可一概而论哉!南朝.萧衍《草书状》
3) 一字之体，率多由于变.有起.有应。如此起者，如此应，各有义理。姜夔《续书谱》
4) 用笔均极随意，绝无拘牵束缚之态，惟稍有霸悍之气，未能若烟客之冲和自在也，学者能得其意，一切尘俗蹊径，自扫除净尽矣。秦祖永《桐阴画诀》
5) 任意所之，自然之理也。南朝.萧衍《答陶隐居论书》
6) 用笔需要活泼泼地，随形取象，在有意无意间，画成自然，机趣天然。方是功夫到境。秦祖永《桐阴画诀》
7) 勿令有死点死画，方尽书之道也。唐.李世民《笔意》
8) 字犹用兵，同在制胜。兵无常阵，字无定形，临阵决机，将书审势，权谋妙算，务在万全。然阵势虽变，行伍不可乱也;字形虽变，体格不可逾也。明.项穆《书法雅言》
9) 变者，如高低，长短，阔狭，其变无穷也。《书法三味》
10) 书擎于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，行气立矣。蔡邕《石市神授笔势》
11) 用笔法，先急回，后疾下，鹰望鹏逝，信之自然，不得重改。如游鱼得水。景山奥云：或卷或舒，乍轻扎重，善思之，此理可见。李斯《用笔法》
12) 观其体势，得之自然，意不在乎笔墨。唐.张怀灌《书断》
13) 魏伯子曰：古人作字，于楷细秀婉中，忽作一重大奇险者，盖其精神机势所发，无能自遏，不觉纵笔，览者亦遂怵然改观。后人见此，学为怪异，而所书不足动人。本无情兴，徒欲作怪故也。人有哈欠喷嚏，又舒肆震动而泄之。苟无是而学为张口伸腰，岂得快哉。清.梁章钜《学字》
14) 每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。晋.王羲之《书论》
15) 风行水石，自然成文;云出严间，无心有态;趣以触而生笔，笔以动而含趣，相生相触，辄合天妙。能含天妙，不必言条理脉络，而条理脉络自无之而不在。清.沈宗謇《芥舟学画编》
16) 结字须令整齐中有参差，方免字如算子之病，逐字排比，千体一同，便不成书。
17) 作字不须豫立间架，长短大小，字各有体。因其体势之自然与为消息，所以能尽百物之情状，而与天地之比相肖。有意整齐与有意变化，皆是一方死法。清.王澍《论书胜语》
18) 然欲自然，先须有意，始于方整，终于变化，积习久之，自有会通处。清.王澍《论书胜语》
19) 何取于生且拙?生则无莽气，故文人所谓“文人之笔”也;拙则无作气，故雅人所谓“雅人深致”也。明.顾凝远
古代书法家的名人名言 篇6
2) 字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，帖乃秀润生。——北宋书法家,画家米芾《海岳名言》
3) 如清风出袖，明月入怀。——李嗣真
4) 体象卓然，殊今异古。落落珠玉，飘飘缨组。——张怀声
5) 无声之音，无形之相。——张怀谨
6) 夫书者，英杰之馀事，文章之急务也。虽其为道，贤不肖皆可学，然贤能之常多，不肖者能之常少也，岂以不肖者能之而贤者遽弃之不事哉!——朱文长《续书断》
7) 翰墨之美，多以身后腾声。——唐代书法家张怀瓘
8) 笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。——刘熙载《艺概》
9) 学书者有两观：曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德。——刘熙载《艺概》
10) 多力丰筋者圣，无力无筋者病。——晋代女书法家卫夫人《笔阵图》
11) 学书当自成一家之体。——北宋文学家,史学家欧阳修《学书自成家说》
12) 婉若银钩，源若惊鸾。——索靖
13) 怒猊抉五，渴骥奔泉。——北宋文学家,史学家欧阳修《新唐书·徐浩传》
14) 喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则字平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽，亦有深浅，变化无穷。——陈绎曾《翰林要诀》
15) 览天地之心，推圣人之情，折疑论之中，理俗儒之诤。——赵壹《非草书》
16) 凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙，书之好丑，在于心手。——张彦远《法书要录》
17) 脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。——唐代诗人杜甫《饮中八仙歌》
18) 龙跳天门，虎卧凤阁。
19) 无声之音，无形之相。——唐代书法家张怀瓘
20) 字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，帖乃秀润生。——米芾
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馆藏古代书法概述 篇7
晋唐宋元书法
馆藏晋唐宋元时期的作品数量较少，最具代表性的当属唐代钩填本王羲之草书《寒切帖》（图一）。此作较完整地保存了王羲之的书法风貌。全帖墨色斑斓，笔意神采超逸，书体道劲妍润，沉着流动。文中“谢司马”应为王羲之挚友谢安。谢安于升平四年（360年）出任桓温司马。此帖可见王羲之晚年书法高度纯熟，不激不励而风规自远的风貌。卷尾有明代董其昌、娄坚题记。曾经南宋绍兴内府、明代韩世能、王锡爵、清代王时敏等人鉴藏，是流传有绪的书法艺术珍品。
元代著名书画家赵孟頫（1254-1322年）尤精楷书和行书。馆藏其楷书《高上大洞玉经》卷、行书《洛神赋》卷、行书《为隆禅教寺石室长老疏卷》等。楷书《高上大洞玉经》卷作于元大德九年（1305年），时赵孟頫52岁，正值壮年。结体妍丽柔媚，用笔遒劲飘逸。全卷近4700字，无一笔懈怠，字字工整秀丽，笔法稳健而又气息相通，尢滞涩之感，可见赵孟书法之纯熟。行书《洛神赋》卷（图二）作于元大德四頫年（1300年），是赵孟瓶47岁时的作品。此作结体谨严、行中兼楷，运笔圆转流美，是赵盂行书代表作。全卷妍美洒脱，结构端正匀称，布局密中頫有疏，运锋飘逸中见内敛，气势端美中具有俯仰起伏，深得“二王”遗意的同时，也显示出赵孟烦博取众长而自成一体的艺术特色。行书《为隆禅教寺石室长老疏卷》作于元至治元年（1321年），时年68岁，第二年即辞世，故此卷呈现的是赵孟晚年书风，且为较少见的大字行书作品。整幅作品更像頫是即兴之作，无拘无束，信笔书来，行中夹草，方圆并用，雄强纵逸而不失法度，圆活道媚而不落轻浮，笔墨娴熟而又张弛有度，深沉儒雅而又平易近人。
此外，天博还藏有一件元代著名文学家、书法家杨维帧的行书《梦游海棠城记卷》。此作通篇恣肆狂放，气势磅礴，与赵孟頫平和、姿媚的风格形成鲜明的对比，显示出作者深厚的功力。
明代书法明代初期的书坛大势
明代是书法艺术史上的一个重要时期，书法大致经历了初期、中期和晚期三个阶段。初期以“三宋”（宋克、宋广、宋璲）为代表的书家主要承袭元代赵盂頫、邓文原等人书风的余绪，更多的表现出元代书风的延续性，其中宋克以继承、嬗变之后有新的发展而成就最为突出。宋克（1327-1387年）作为一个由元入明跨越两个朝代的书家，他努力想要摆脱赵孟烦的藩篱，以久已被冷落的章草作为突破对象，将赵孟烦的姿秀圆媚融入到草书中，杂糅行书、隶书等书体，形成了略带几分隶书笔意的新章草，呈现出不逾规矩法度中的狂放不羁，笔精墨妙，风度翩翩，在元人书风的大格调下自出新意。馆藏章草《急就章》（图三）是宋克最晚年的作品（作于1387年），行笔劲健而气韵恬合，通篇章法缜密，气势连贯，字与字之间牵连顾盼，充满了律动感，显示出宋克驾驭多种书体的能力，是反映其新章草艺术风格的佳构。以三宋为代表的明初书法承袭元代书家的书风，整体呈现出一种姿媚闲雅、体态健美、技艺娴熟的艺术风格和共同的时代特征。
明代初期还有一些独具个性的书法家，如以张弼为代表的草书书家，对改变元末明初草书的风格特征有着重要影响。张弼（1425-1487年）早期作品出自宋克，以章草笔意融入草书，结体、波折内敛沉着，但其大量大幅草书多为师法张旭、怀素一类的作品，一改宋克书法中蕴藉古朴的章草书风特征，形成了放纵激荡的书风，对明代大草的发展起着推动作用。馆藏草书《苏轼太白仙诗卷》书于成化十九年（1483年），是张弼晚年的作品，行笔纵横跌宕，不拘绳墨。与张弼齐名，并称“二张”的张骏，以狂草书著名，其书以怀素为宗，用笔多长锋硬毫，笔墨瘦劲，转折灵动中不失凝重。馆藏《和唐人诗册》，点画细劲有力，是能代表其成熟风格的作品。以“吴门书派”为中心的明代中期书坛
明代中期的书法逐渐从初期的台阁体束缚中走出来，书法活动的中心也由北京转向商业经济繁荣的苏南地区，尤其集中在苏州一带。吴门书法家群体成为明代中期书法的主流。
沈周（1427-1509年）是吴门画派的开山鼻祖，其一变庸俗的宫廷台阁气为雅逸的文人书卷气，结体严谨，笔法沉着稳健，风格浑厚，艺术面貌独特，为吴门书派之开端。其晚年作品苍劲老辣，更加趋于成熟。馆藏沈周行书《诗卷》是其中年时期作品，结字、行笔中清晰可见黄庭坚的影响。吴宽（1436-1504年）行书、楷书师法苏轼，用笔朴厚，结体平正自然，为明代中期打破程朱理学的束缚，重新向古代书学传统学习另辟蹊径。馆藏其行书《廷试读卷诗》轴书于1493年，结体朴茂浑厚，舒展自然。其晚年的作品《自书诗卷》则呈现出愈老愈熟的格调。王鏊（1450-1525年）是祝允明的文学老师，对祝允明、文徵明都有很大影响。其书法师晋唐，笔画清劲峭拔。馆藏书于弘治十五年（1502年）的行书《七律诗轴》是能代表其风格的作品。
祝允明（1460-1526年）的草书善于用点，飞动跳跃，与缠绕的笔画有对比之趣，随性情所至但不失法度，激情肆意，体现了强烈的个性意识。馆藏行草书《归田赋乐志论》册（图四），为祝允明中期的书法作品，清劲丰茂，挥洒自如。草书《山水障歌》卷，书于弘治七年（1494年），是其草书步入成熟个人风格时期的作品，浪漫主义的书风已经完全凸显。
馆藏吴门书派的另一位代表人物文徵明（1470-1559年）作品较多，楷书《常清净经册》作于嘉靖十七年（1538年），是文徵明68岁时的作品。全作结构严谨，毫无懈怠，可见作者扎实的功力和纯熟的技巧。行楷书《寿梅集序卷》书于明嘉靖三十三年（1554年），时年文徵明已84岁高龄，然全卷法度谨严而意态生动，运笔节奏缓和，结字端正从容，境界平淡醇和。馆藏其最重要的作品应该当属其草书《五律二首诗》卷（图五），是作者60岁时的作品，为其比较少见的大字草书，结体舒展奔放，张弛有度，整幅作品气势跌宕，一气呵成，充满韵律感，书风与诗意互相映和，与惯常所见最多的结构谨严的楷书风格迥异，饱含着奔放的情感和纯熟的技巧，是极为难得的草书佳作。
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吴门四家中的陈淳（1483-1544年）、王宠（1494-1533年）都是文徵明的弟子，影响深远。馆藏陈淳行书《自书诗》卷，录作者旧诗十四首，书于嘉靖二十三年（1544年），是作者最晚年的作品。通篇腕力苍劲，笔势舒展，线条浑厚而灵动，虚实结合，纵横率意，充满了自然独特、奔放不羁的韵律之美。王宠《西苑诗卷》作于明嘉靖九年（1530年），是作者37岁时的作品。通篇气度雍容，结体俊美，谋篇布局疏朗有致，是其端正典雅书风的代表。
此外，这一时期的代表性书家还有唐寅（1470 1523年）、丰坊（1494-1565年）、王问（1497-1576年）、文彭（1497-1573年）等，共同构成了明代中期吴门书派的兴盛阵容。馆藏唐寅行书《七律四首诗卷》、丰坊草书《孤山观梅诗卷》、王问草书《自书诗》卷、文彭草书《雅琴篇》等均是其各自代表作品。
晚明书坛的个性解放思潮
晚明的书坛也出现了一大批具有个性解放思想的书家。他们的作品与明代中期相比，发生了翻天覆地的变化。这一时期的书坛呈现出一种极端对立而又和谐统一的局面。徐渭的狂放和董其昌的率真平淡都是这一状态下的产物。董其昌（1555 1636年）的楷书、行书、草书都表现出萧散恬淡的情怀，用笔虚实相生、动静结合，圆润飘逸，用墨清淡简远，章法疏空多变，线条流便，冲淡融合，体现出一种平静内敛、优雅含蓄的古典美。馆藏董其昌书法作品较为丰富，各种书体、各个时期的作品都有收藏。其中行草书《临十七帖卷》（图六），书于明万历三十六年（1608年），虽是临帖，但充分显示出董其昌驾驭多种书体的能力和娴熟的技法。行书《论书》轴作于公元1631年，时年董其昌77岁，其晚年俊朗秀逸而气韵深厚的风格以及一直追求的自然之趣在此中可以窥见。楷书《五古诗》轴作于崇祯七年（1634年），笔法劲健，结体端稳开张，晚年楷书沉着稳健、平和冲淡的格调可见一斑。
徐渭（1521-1593年）书法的主要成就是行草书。用笔沉雄，节律跌宕，似疾风骤雨。交替使用破锋、露锋、涩笔，行间茂密。其作品丰富多元，书风奔放狂肆，有极强的视觉冲击力和震撼力。馆藏行草书《七律诗》轴，通篇迅急挥洒，一气呵成。结体、行笔不受规矩法度之羁绊，节风奔放，是行草书中的佳构，也是徐渭的代表作。此外，馆藏张瑞图（1570-1641年）草书《五言诗》轴写韩愈《游城南十六首赠同游》，结体率意纵横，笔力挺健，是能代表作者行草书风格的作品。馆藏黄道周（1585-1646年）行书《临王羲之誓墓文卷》作于崇祯九年（1636年），书风沉着厚重，是作者晚年的代表作。
除了上述书家之外，晚明还有一些书家，如詹景凤（1532-1602年），邢侗（1551-1602年），赵宦光（1559-1625年）、米万钟（1570-1628年）、宋珏（1576-1632年）等人，天博均有收藏其作品。
清代书法
晚明书风的延续与碑学的滥觞
清代是中国最后一个封建王朝，书法艺术作为汉族文化传统重要表现形式之一，此时呈现出多元发展的中兴时期。清代书法早期仍然延续晚明书风，帖学书法占据主流地位。于此同时，清初书坛也涌现出一批书风独特，个性鲜明的书家。王铎（1592-1652年）是清初个性派代表书家之一。其书法在结体上，长于易位，字形或东倒西歪，或头重脚轻，产生奇险之感。用笔上，稳健自然，节奏明快，千姿百态。用墨上，浓淡相间，富于变化。馆藏其行书《自作诗》轴、行书《太平庵诗》轴，奇险中有深沉，峻拔中有凝重，笔画稳重中有丰润，节奏明快中有变化，韵律特别生动，较典型的体现了他的书法特色，
傅山（1606-1684年）是清初与王铎齐名的个性派书家。其书法，于真、草、篆、隶无不擅长，形成具有独特个性的书法风格。馆藏草书《读传镫》轴（图七），用笔刚健沉着，体势联绵飞动，笔意奔放，生气郁勃，具有张旭、怀素的风姿，通篇28字，豪迈不羁，一气呵成。表现出酣畅淋漓，潇洒超逸的艺术境界。
郑（1622--1693年）是清初开一代风气，卓有成就的隶簠书名家。他的隶书保留了《曹全碑》娟秀研雅，逸致翩翩的特点，同时使之更加潇洒疏放，能在恣肆中含古朴，朴中寓巧，庄中见奇，沉稳中见飘逸，极富变化。馆藏《李廓长安少年行诗》轴，书晚唐诗人李廓五律一首，此书作较典型地体现了郑簠的隶书风格。横画的“燕尾”、捺笔及一些笔画的末笔上扬而不加修饰，使字体流畅、灵动。横画的写法重顿轻提，落笔处呈一图点，然后提笔牵带，按笔出锋，一笔之中富于变化，显得流动、飘逸。
清中期帖学与碑学的转换
清代中期，帖学书风发生转变，由崇董而扩展至取法唐、宋、元名家，尤其推崇赵孟頫。乾隆中期帖学书法进入风格纷呈的鼎盛阶段，涌现出刘墉、梁同书、王文治、翁方纲、铁保、永理等一批帖学名家。此时，在钟王、颜柳、苏米、赵董等帖学笼罩下的书坛，力图另辟天地，闯出新路的当推“扬州八怪”。
刘墉（1719--1804年）被誉为“集帖学之大成”，他的书法融合了赵孟烦的圆润，董其昌的生拙，苏轼的丰肥，颜真卿的浑厚，形成独具一格的风貌。馆藏行书《上清紫霞》轴，结体清整雍容，笔墨丰腴敦厚，体现了其书法清高、含蓄、静穆的艺术格调。王文治（1730-1802年），书法源出董其昌，又得力于李邕，字体俊秀潇洒，飘逸流畅。馆藏行书《再酬梁山舟诗》轴、楷书《圣主得贤臣颂》轴，均为代表其书法风格的作品。前者为行书，运笔柔秀，意态婉美，给人以轻松洒脱，秀逸天成之感。后者为楷书，结体清秀工整，气格清劲秀媚。
“扬州八怪”书家中，主要以金农、郑燮为代表，还有黄慎、高翔等均取得一定成就。金农（1687-1764年）隶书最具特色，有两种面貌，一种是继承汉碑风貌，笔迹凝重、朴拙浑厚、苍古沉雄，如隶书《临华山碑》册、隶书《司马温公语》轴。另一种面貌被人称之为“漆书”，其用笔方正，棱角分明，横粗竖细，辅以浓墨，其结构紧凑。体势欹侧，具有装饰趣味，绝无板滞，如隶书《松赞》轴。郑燮（1693-1765年）将篆隶字形和笔法融入楷行书中，构成楷、行、隶相参的“六分半书”。在章法布局上，正斜相揖，疏密错落，如“乱石铺街”，点画呈隶书的波磔，撇捺如北碑之峭利，或如画兰竹之飘逸挺劲，书风呈现出奇崛跌宕之意趣。馆藏行书《怀素自叙》轴（图八），全篇字体灵动，是郑燮书法中的精品之作。黄慎（1687-1768年）书法以草书最著名，晚年常用狂草作画，别有一番风味。他的草书是以结体的正斜、线条连断的变化来表现的。馆藏草书《七律送汪瞻侯归苏诗》轴，字的正斜互相对应，体势峻峭，节奏感很强。字的线条时断时连，给人以妙不可测，离群超逸之感。高翔（1688-1753年），在“八怪”中以擅写隶书著名，从隶书《华山碑》册可看出，其隶书源于郑簠之法，书风清润秀逸，结构匀稳，笔势略带飘逸之感。
晚清碑学的鼎盛
清代晚期，书坛几乎已是碑学的天下。当时的碑学书家中，何绍基、赵之谦、吴昌硕最负盛名，对后世影响亦大。何绍基（1799-1873年）的篆、隶用笔融入楷、行书中，自成一种体格。从馆藏其行书《七绝诗》轴（图九）中可看出，其行书体势宽博疏放，正欹、开合互用。如“东”“人”二字，撇捺向左右舒展，变颜字的庄肃凝重为奇纵开张。全篇于纵横欹斜中见规矩，恣肆中透秀逸之气。书风迟涩又灵动，朴厚又奇逸，有鲜明的个性特征。
赵之谦（1829 1844年）的书法艺术造诣很深，篆书、隶书皆学邓石如，并能自出新意。馆藏《泰山刻石二十九残字》轴，是其在同治元年三十四岁时临写。该刻石相传是秦代李斯所书，浑圆严整，为小篆正宗。赵氏此书结体修长，比原刻更具纵势，遒逸劲健，既有《泰山刻石》的意蕴，又具书家个人的性情和书风。
吴昌硕（1844-1927年）是诗、书、画、印皆能的艺术大师。其书法出入秦汉金石碑刻，篆、隶、行、草诸体具备，尤其对《石鼓文》下力最深，将石鼓文的笔意贯穿于各种书体，独创新格。其篆书最负盛名。行书初学王铎，后融欧阳询、米芾笔法，字形取向右上的倾势，结字变化较多，用笔具有刚健苍劲的特色。《行书七绝诗》轴，是其行书的代表作之一。
（责任编辑：阮富春）