中国古代诗歌艺术

中国古代诗歌艺术（共8篇）

中国古代诗歌艺术 篇1

中国古代诗学论

1、《春秋战国》是我国诗歌理论的发轫时期。

2、《尚书·尧典》在论乐时提出了“诗言志，歌咏言”的论断。

3、诗言志是我国诗论的“开山的纲领”。

4、孔子提出的兴观群怨说是针对诗歌功能做出的全面的概括。

5、孟子对解读诗歌的方法提出了以意逆志说和知人论世说。

6、汉代的诗歌理论著作以《诗大序》为代表。

7、因为郑玄给毛诗作笺，毛诗独传于后。

8、《乐记》中认为诗歌情感产生的根源是政治。

9、东汉王逸的《楚辞章句》也是一篇值得注意的诗论专文。

10、评论五言诗的第一部诗歌理论专著是《诗品》。

11、唐代的诗歌理论可以分为初、盛、中、晚四个时期。

12、初唐的诗歌理论家以陈子昂为代表。

13、盛唐的诗歌理论家以杜甫为代表。

14、白居易的诗歌理论集中发表在《与元九书》一文中。

15、南宋的诗歌理论家代表是严羽。

16、元代前期诗歌理论家的代表是方回。

18、杨维桢是元代后期诗歌理论家的代表。

19、晚明诗歌理论家的代表是袁宏道。

20、王士祯的诗论著作是《带经堂诗话》。

21、沈德潜是乾隆时期的诗坛领袖。

22、叶燮认为诗人最重要的是具备才识胆力四要素。

23、龚自珍大力倡扬浪漫主义的风格。

24、叶燮认为诗歌内容应具备理事情三要素。

25、李贽认为六经等儒家经典著作是造成假文，假人之渊薮。

中国古代诗歌体裁论

26、《诗经》的句式以四言为主，其中夹有杂言。

27、《诗经》是四言诗的典范。

28、从诗经开始的二字一顿，二顿一句的句式成为一种运用最广泛的语言结构形式。

29、四言体比二言体增加了语言容量，可使大量的重叠词、双声词、叠韵词得以入诗，因而增强了诗歌的表现力。30、“吁嗟鸠兮，无食桑葚！吁嗟女兮，无与士耽！”所用的句式是感叹式。

31、“起薪如之何？匪斧不克。取妻如之何？匪媒不得。”所用的句式是问答式。

32、“关关雎鸠，在河之洲”所用的句式是主谓分列式。

33、“蒹葭苍苍，白露为霜”所用的句式是并列式。

34、“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，臻首娥眉，巧笑倩兮，美目盼兮”所用的句式是排比式。

35、“谁谓河广，一苇杭之？”所用的句式是设问式。

36、《诗经》中杂言句的运用，使诗歌形式复杂多样，节奏错综变化，表达灵活自由，由此可以看出四言诗形式的变化。

37、《诗经》的重章复沓有单纯复沓式和递进复沓式两种。

38、单纯复沓式几章的内容基本上是重复的，表达的思想感情也不是层层深入的。

39、有人从民歌角度把《诗经》每章重复的几句叫做副歌，不重复的部分叫做正歌。

40、隔句用韵是《诗经》中最常见的押韵方式，也是自古以来诗歌用韵的基本方式，直到后世的近体诗依然如此。

41、隔句用韵又分为首句入韵和首句不入韵两种，首句入韵，第三句以后的奇句都不入韵。

42、交叉用韵即奇句与奇句押韵，偶句与偶句押韵，两韵交叉。

43、诗歌一般总把韵押在诗歌的末一个字上，所以叫做“韵脚”。

44、《诗经》里有很多诗句以语气词结尾，韵一般用在语气词前面有实意的字上。

45、《诗经》是我国古代四言体诗的代表，它标志着四言体诗形式的完善和成熟。、46、“楚辞体”诗以屈原的作品《离骚》为代表，故又称作“骚体”诗。

47、和《诗经》大体整齐的四言体相比，《楚辞》在句法上最大的特点是参差变化，灵活多样。

48、《楚辞》出现的大量七言句及其随之出现的三字节奏，这是诗歌句式的一个大变化。

49、楚辞体诗的句式还有一个重要的特点是多用“兮”字。

50、楚辞中的“兮”字的使用位置一般有三种情况。一种是用在单句末尾，一种是用在双句末尾，一种是用在句子中间。

51、楚辞中的对偶不仅有言对，而且有事对。

52、宋玉《九辩》体现了楚辞语言散文化的倾向的特点。

53、《楚辞》的章法不像《诗经》那样分章，而是分节，每节一般都是四句。

54、楚辞中某些作品末尾有乱辞，如《离骚》是由小节和乱辞部分组成。

55、从音乐节奏来说，“乱”是乐曲的结尾部分，也是乐曲的高潮部分。

56、乐府诗是继《诗经》、《楚辞》之后从汉代产生的一种新的诗歌体裁。

57、宋代郭茂倩编辑的《乐府诗集》是一部收集最全最完备的乐府诗歌总集。

58、《乐府诗集》的相和歌词除已亡佚的，现尚存相和曲、平调曲、瑟调曲等七类，这是汉代乐府的精华。

59、新乐府辞都是唐人作的不入乐的乐府诗，其中包括沿用新题的乐府诗和旧题的乐府诗。

60、汉乐府的句式有三言、四言、五言、七言，杂言。其中以五言和杂言最为有特色。

61、五言是汉乐府的创新，如《饮马长城窟行》、《陌上桑》、《孔雀东南飞》都是完美的五言诗。

62、句式长短相间、错落有致、富于变化，自由灵活，充分体现了杂言的特长和优越性。

63、乐府诗在配乐歌唱时要受到乐章和曲调的限制，形式上也有一定的要求。

64、按照乐章的要求，乐府诗每首要分若干“解”，它如同《诗经》的章，就是诗的段落。

65、乐府曲调有的除了正曲之外，还有所谓的“艳”、“趋”、“乱”等部分。“艳”一般放在正曲之前，有乐有舞，可能没有歌词。“趋”一般放在正曲之后，音乐节奏突然加快，达到高潮，结束全曲。“乱”是由楚辞体流传下来的，是音乐的结尾部分。

66、所谓“篇无定句，句无定字”，就是说乐府诗篇幅可长可短，字数多少不限。

67、有人把乐府中的五七杂言诗称作歌行，于是便有乐府歌行一体，后世颇为盛行。

68、汉乐府诗的叙事性有几个显著特点：一是善于铺叙，二是善用对话，还有用第一人称向读者直接倾诉的独白形式。69、南朝乐府民歌以《清商曲词》中的“吴声歌”和“西曲歌”为主，今存近500首。

70、北朝乐府民歌体制方面与南朝乐府民歌基本相同，大都是五言四句的小诗，不同的是有七言四句和长短句的长篇。

71、南朝乐府民歌形式短小，多为五言四句，亦有五言三句，五言五句，五言六句和杂言体。

72、《月节折杨柳歌》包括《正月歌》、《二月歌》……和《闰月歌》共十三首，蝉联一体，可算是我国组诗之首。

73、文人拟作五言诗从东汉初开始，如班固的《咏史》。到汉末建安时期出现了一个《五言腾涌》的局面，自此以后，五言一体遂取《诗经》的四言，楚辞的骚体而代之，一直成为我国诗史上一种重要的传统形式。

74、北朝的《隔谷歌》、《捉搦歌》等创造了七言四句的形式，这对七言绝句的产生不无影响。

75、鲍照的《拟行路难》，尤其是李白的《蜀道难》、《将进酒》等歌行都是集杂言体之奇观，莫不导源于汉乐府。

76、近体诗也叫“词”，古体诗也叫“古风”、“古诗”。所谓“近”、“今”“古”的时间观念，是从唐代人的眼光看的。

77、近体诗和古体诗的主要区别并不在于产生的时代不同，而主要在于他们题材特点的不同。78、近体诗包括律诗、绝句、长律。

79、律诗两句一联，共四联，分别叫做首联、颔联、颈联和尾联。

80、律诗每联的上句叫做出句，下句叫做对句。

81、长律又叫排律，是十行以上合乎律诗规则的近体诗。

82、近体诗一般限定押平声韵。

83、近体诗必须一韵到底，中间不能换韵，也不能邻韵通押。

84、符合近体诗规则的句型，无论七言还是五言，都只有四种基本句型。

85、律诗中的粘对，所谓“对”是指每联的出句和对句必须平仄相对；所谓“粘”是指后联的出句和后联的对句平仄一致。

86、律诗中违反“对”的规则叫“失对”；违反了“粘”规则的叫“失粘”。

87、一句诗的末尾出现三个平声字叫做三平调。

88、符合近体诗平仄格式的句子叫律句，凡平仄不按常格的句子叫做拗句。

89、诗中出现了拗句，一般都用“救”的办法，这叫做“拗救”。拗救的办法有本句自救和对句自救两种。

90、律诗对账的常规是中间两联对仗。

91、律诗首联、颈联对仗，颔联不对仗的人称“偷春格”。92、绝句首联用对仗的叫前对，尾联用对仗的叫做后对，全首用对仗的叫做全对。

93、五言古诗简称“五古”，七言古体诗简称“七古”。

94、现存最早的文人七言诗是东汉张衡的《四愁诗》，但第一句夹有“兮”字；魏曹丕的《燕歌行》是现存最早的最完整的七言诗，它奠定了七言诗的基础。

95、杂言诗一般不另立一类，而只归入七古。

96、押韵方面古体诗有大量押仄声韵的诗，这是和近体诗不同的。

97、“七古”变化很多，最近于古的是“柏梁体”，句句都用韵，且用平声韵，如杜甫的《饮中八仙歌》。

98、古体诗平仄比较随便，多用拗句，不拘粘对是其特点。

99、古体诗常用隔句对仗，即“扇面对”。

100、白居易、元稹等人提倡的“元和体”实际是律化的七古。

101、词大约是初盛唐产生的，中唐后流行发展起来的一种新诗体。

102、词调是词的乐调，它是从音乐的角度来讲的；词牌是表示词的固定格式，它是从文字的角度来讲的。

103、词的别名有曲子词、长短句、乐府。诗余等。

104、大多数的词与词牌都没有什么联系，所以有的词又在词牌下又加词题和词序。105、词题多表明词的中心和主旨，词序多介绍词的背景和写作缘由。

106、《念奴娇》词牌取苏轼词中几字，又名《大江东去》和《酹江月》。

107、《凤栖梧》是《蝶恋花》的别名，《相见欢》又名《乌夜啼》。

108、词按段落有单调、双调、三叠、四叠之分。

109双调词有的上下两阙字数、格式完全相同，这是标准双调；两阙字数，格式不完全相同的叫变式双调。

110、双调词上下阙开头字数和平仄的不同”换头“或“过变”。

111、三叠的词有两种：一种是前两段字句、格式相同，叫“双拽头”或“叠头曲”；另一种是“非双拽头”，两段字句、格式不同。

112、四叠的词只有《莺啼序》和《胜州令》两个词调。

113、清代毛先舒认为58字以内的词叫小令，59-90字为中调，91字以上叫长调。

114、“摊破”“转调”“促拍”是在原调的基础上增加字句；“偷声”“减字”是在原调的基础上减少字句。

115、词在句式上的基本特点是长短句，整首词都是齐言的很少。

116、三字句多用在词的首句或换头处，有时一句独用，有时几句连用。

117、词中有些五言句规定用拗句，如《菩萨蛮》上下两阙的结句。118、某些词在习惯上用入声韵，如《忆秦娥》、《念奴娇》、《雨霖铃》。

119、《西江月》、《曲玉管》、《戚氏》在押韵上是平仄通押，《清平乐》、《菩萨蛮》在押韵上是中间换韵。

120、律诗的平仄对仗必须相对，词的对仗却有同声相对。

121、每一个词调都有固定的格式，把这种格式用文字或符号表示出来就是词谱。

122、人们按照词谱所标的格式写词叫做填词。

123、明代张燕《诗馀图谱》把各种词调汇集在一起，标明格式，成为一种供词调格式和填词规则的工具书。

124、著名的词谱书有清代万树的《词律》和王奕清等编的《钦定词谱》。

125、散曲是一种继词而起的能够合乐歌唱的诗体。

126、我们呢通常所说的元曲，实际上包括杂剧和散曲两大类作品。

127、散曲包括小令和散套两种。

128、散曲的小令分为一般小令、重头、带过曲、集曲四种。

129、带过曲是以两支或三支不同曲调的曲子组成一曲，他们之间的音律必须衔接。

130、重头就是用同一曲调，重复作两首或两首以上的曲词。131、集曲就是把几支甚至几十支不同的曲调，在每一曲调中截取一句或数句，组成一个新的曲调，另取一个新的调名。

132、散套是由同一宫调的两支以上的小令连缀组成的一个有头有尾的整套曲子。

133、每一个曲牌在音乐上都属于一定的宫调，因此，散曲无论是小令还是散套，除了表明它的曲牌名称，还要表明它属于那一个宫调。

134、【正宫·端正好】中的“正宫”是曲子的宫调，“端正好”是曲牌。

135、元末周德清的《中原音韵》一书，是一部影响很大的曲韵韵书。

136、散曲的平仄规则与唐诗宋词中的平声阴阳、仄声不分上去、平上不可通押的规则是完全不同的。

137、“泣丹枫，泪滴在香腮上；拔金钗，划娟在雕栏上”属于对仗中的隔句对（或扇面对）。

138、“半世疏狂，一笔龙蛇，千古文章“属于对仗中的鼎足对。

139、”玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳“属于对仗中的连璧对。

140、衬字是在规定的字数之外添的字。

中国古代诗歌题材论 141、朱自清的《诗言志辨》将”比体诗“分为咏史、游仙、艳情、咏物四类。

142、一般而言，中国古代诗歌题材主要包括爱情诗、山水田园诗、游仙诗、咏物诗和咏史诗。

143、骑士文学是欧洲文学出现的”第一性爱“，我国爱情诗歌最早出现在《诗经》。

144、根据对象和内容的不同，爱情诗、弃妇诗、闺怨诗、宫怨诗和悼亡诗。

145、杨柳青青着地垂，杨花漫漫搅天飞。柳条折尽花飞尽，借问行人归不归？

146、杨柳青青江水平，闻郎岸上踏歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。

147、恋郎思郎非一朝，好似并州花剪刀。一股在南一股北，几时裁得合欢袍。

148、别无相赠言，沉吟背灯立。半晌不抬头，罗衣泪沾湿。

149、我与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。

150、七月七日长生殿，夜半无人私语时，在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。

151、胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远，衣带日已缓。

152、香雾云鬓湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。

153、剪刀未动心先碎，针线才缝泪已多。长短只依原式样，不知肥瘦近如何？

154、郎心为纸鸢，断线随风去。愿得上林枝，为妾萦留住。155、自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容。

156、自君上河梁，蓬首卧兰房。安得一尊酒，慰妾九回肠。

157、当君怀归日，是妾断肠时。春风不相识，何事入罗帏。

158、鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思。

159、闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。

160、打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。

161、流水何太急，深宫尽日闲。殷勤谢红叶，好去到人间。

162、寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。

163、桂叶双眉久不描，残妆和泪污红绡。长门尽日无梳洗，何必珍珠慰寂寥。

164、梦断香消四十年，沈园柳老不吹绵。此身行作稽山土，独吊遗踪一泫然。

165、盛唐时期两位最著名的山水田园诗人是王维和孟浩然。

166、中国古代的山水田园诗可分为唐宋以前的山水田园诗、唐宋田园诗和元明清田园诗三个阶段。

167、昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。

168、悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰。

169、池塘生春草，园柳变鸣禽。170、林壑敛暝色，云霞收夕霏。

171、野旷沙岸净，天高秋月明。

172、余霞散成绮，澄江静如练。

173、苏轼评陶渊明的诗歌风格为质而实绮，癯而实腴。

174、树树皆秋色，山山唯落晖。牧人驱犊返，猎马带禽归。

175、明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。

176、苏轼评王维的艺术风格为味摩诘之诗，诗中有画。

177、漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。

178、天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。

179、移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。

180、月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

181、远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。

182、水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜。

183、唐代以前是边塞诗兴起和发展阶段，唐代是边塞诗的繁荣阶段，自宋代开始边塞诗的创作则逐渐减少。

184、父母且不顾，何言子与妻？名编壮士籍，不得中顾私。捐躯赴国难，视死忽如归。185、万里不惜死，一朝得成功。画图麒麟阁，入朝明光宫。大笑向文士，一经何足穷。

186、忽如一夜春风来，千树万树梨花开。

187、征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。

188、五月天山雪，无花只有寒。笛中闻折柳，春色未曾看。

189、青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。

190、大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门。

中国古代诗歌艺术 篇2

众所周知, 中华民族有着五千多年的文明史。自古以来, 中国就是一个享誉世界的礼仪之邦。中华民族数千年来绵延不断的精神动力就是中华民族优秀灿烂的文化。而自古至今形成的廉洁文化传统更是中华民族文化的精髓。“大道之行, 天下为公”、“先天下之忧而忧, 后天下之乐而乐”、“格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下”等, 均体现了中华民族博大深厚的文化底蕴。远在原始社会末期, 尧舜禹的“禅让制”就包含了很强的廉洁色彩。尧年老时需要找一个接班人接替他的部落首领位置, 而此人须有才有德不谋私利, 且能带领部落继续生存和发展。经过选拔和考验选中了舜;舜最终也以同样的方式选择了禹作为接班人。大禹不负众望, 兢兢业业, 为部落谋利益, 至今还留有“大禹治水, 三过家门而不入”的美誉。中国自秦汉进入封建社会时期, “家天下”的观念得到了极大强化, 天下归一家一姓所私有。实心而论, 哪一个皇帝也不希望打下的江山社稷在一代人手里断送掉, 他也希望他的江山永固, 可以传递百代、千代、万代……。于是, 要达到此目的, 每个皇帝总是希望臣下要廉洁奉事, 不贪污受贿, 兢兢业业, 忠实地服务于他的江山永固之需要。当然, 从另一个角度而言, 有德养的封建文人为实现自己的人生价值及政治抱负, 也会自觉地廉洁修身, 沿着“修身、齐家、治国、平天下”的人生方向前行。自然地许多诗人文学家也把这种廉洁思想经常表现在他们的诗歌作品中。

一、为官清廉的思想

在古代诗歌中, 为官清廉的思想也是众多的诗人、文学家所表达的重要思想内容之一。古代诗人不仅从正面表达为吏要刚正清廉的思想, 还从其他角度表现了这种思想, 主要有拒贿、崇廉劝戒、自勉等方面。

1. 拒贿。

为吏者要真正做到清廉, 能够看见送上门的礼品而不动心, 拒绝接收贿赂, 则更是一种高境界。北宋庐州 (今合肥) 人包拯, 在端州任职期间不畏权贵, 为官清廉, 时人称他包公。3年期满, 包公回京新任, 端州黎民百姓感念包公, 精制一砚暗藏舟中。船过羚羊峡, 包公命书童查看船上有无藏匿赃私, 最后搜出匿砚, 包公当众抛掷于江中。包公60寿辰那年, 吩咐家人一概不收寿礼。可第一个送礼的竟是当朝皇上, 奉旨行事的太监深谙包公脾性, 早在礼盒上写好一首诗:“德高望重一品卿, 日夜操劳似魏征。今日皇上把礼送, 拒礼门外理不通。”皇上为啥送礼?宋仁宗认为包拯“清慎太过”故有此举。但包拯无意要开贿道, 便在寿礼盒上回赠一诗, 巧辞皇礼。诗曰:“铁面无私丹心忠, 作官最忌念叨功。操劳本是份内事, 拒礼为开廉洁风。”在明代, 地方官畏惧权贵, 进京是纷纷献金求媚, 唯于谦不买王振的账, 并作诗一首:“手帕蘑菇和线香, 本资民用反为殃。清风两袖朝天去, 免得闾阎话短长。”他为官期间, 廉洁自律, 坚持了自己的操守。自此, 两袖清风成为对历代清廉官吏的最大褒奖。明代的吴讷是一位清廉的官员。洪熙元年, 他被任命为监察御史。有一次, 吴讷巡访贵州准备返回时, 地方官员为讨好他, 派人携黄金百两追上他予以馈赠。吴讷向来对行贿之举十分反感, 但是他并不是简单拒绝。他接过黄金, 并未启封, 而是让随从取过文房四宝, 在礼盒上题诗回绝, 让来者带回。这首诗是这样写的:“萧萧行李向东还, 要过前途最险滩。若有赃私并土物, 任教沉在碧波间。”送金者只好持黄金和拒贿诗悻悻而归。

2. 倡廉。

自古至今, 凡是为吏者, 应当说手中都有一定的权力, 若想收受贿赂肯定有理由和机会的。但是, 廉洁的官吏是例外的, 他们不但不接受贿赂, 而且还常劝诫他们的亲朋好友要清正廉洁, 生活得清清白白。唐代的李庚, 为人正直, 为政清廉, 鄙视逢迎, 一生写过不少崇尚廉洁廉政的诗作。例如他的一首《君子堂》:“文简为州时, 不求赫赫誉。温恭君子儒, 岂弟民父母。黄堂能几年, 清风霭千古。愚公踵前修, 特此相明主。”作者为官时间不短, 但从来都是两袖清风, 一贫如洗。在诗中, 作者站在历史高度, 认为:当官是好事, 但真正能有几年时间?只有清洁的名誉才会千古流芳, 永垂不朽。我们不能不为诗人倡导廉洁的高尚品格精神所感动。

3. 自勉。

清代的郑板桥先后做过十二年七品县令。在任期间, 深入民间, 洞悉民间的疾苦, 终因救灾而得罪了巨室, 毅然辞官返里。他曾画一幅《柱石图》, 画幅中央画了一块孤立的峰石, 却有直冲云霄的气概, 四周皆空没有背景。画上题诗:“谁与荒斋伴寂寥, 一枝柱石上云霄, 挺然直是陶元亮, 五斗何能折我腰。”诗点破了画题, 一下子将石头与人品结合到一块儿。板桥借挺然坚劲的石头, 赞美陶渊明刚直不阿、品格高尚的人格, 同时也似乎吐露他自己的同样遭遇及自我勉励。画中的石头代表了人物形象, 蕴藏着刚直不阿, 不为五斗米而玷污了自己的清正高洁的品质。

二、勤俭朴素的思想

中国古代许多诗人都曾亲眼目睹过老百姓生活的艰难, 他们对百姓富有同情怜悯之心, 在诗作中表达了这种思想。如唐代诗人李绅的《悯农》:“锄禾日当午, 汗滴禾下土。谁知盘中餐, 粒粒皆辛苦。”作者以精炼的语言、鲜明的形象和引人深思的立意, 勾勒出了一幅丰年图景。最后两句则提醒人们要勤俭节约、珍惜农民辛辛苦苦用劳累和汗水换来的劳动果实。晚唐诗人李商隐也表达了同样思想, 其《咏史》中说:“历尽前贤国与家, 成由勤俭败由奢。……”诗人着眼于历史的时空, 深刻总结了历代兴衰的经验教训, 道出了“成由勤俭败由奢”的深刻哲理, 令人深思。南宋理学家朱熹曾作《无题》诗, 表达了他对百姓生活困难的同情和教戒子女生活要勤俭的思想:“葱汤麦饭两相宜, 葱补丹田麦疗饥。莫谓此中滋味薄, 前村还有未炊时。”[6]45朱熹任秘书阁修撰时, 一次去看他的女儿和女婿, 不巧女婿外出了, 便被女儿留住吃饭。进餐时, 女儿望着桌上的葱汤麦饭, 眼噙愧疚的泪水。朱熹便神情肃然地题了这首诗留给女婿。女婿归来后, 见岳父如此崇尚俭朴, 备受感动, 即把该诗贴在壁间, 当作座右铭。明代有一个习惯, 地方官进京朝见述职时, 一般官员都带一定的礼品送给京城的权贵。明代流行一首民谣:“知县是扫帚, 太守是粪斗, 布政是叉袋口, 都将去京里抖。”而况钟进京朝见却两袖清风, 谢绝苏州百姓为他准备的进京礼物。他临行前作诗二首:“清风两袖朝天去, 不带江南一寸棉。惭愧士兵相饯行, 马前洒酒注如泉。”“检点行囊一担轻, 长安望去几多程。停鞭静忆为官日, 事事堪持天日盟。”1442年况钟积劳成疾病逝于任上。他的灵柩运回江西时, 苏州数十万百姓穿孝服为他送行。在运灵柩的船中, 只有一些书籍衣物。况钟在富庶的苏州担任知府十余年, 却没有为自己购置一间房, 在家乡靖安, 没有为自己和家人购得半亩地。他死后, 苏州7个县的老百姓为他立祠纪念, 况钟廉正清明的事迹被百姓永远记在心里。在况钟的家乡, 江西省靖安县况钟墓后清风亭上刻有一幅对联:“一肩行李, 试问封建官场有几?两袖清风, 且看苏州太守如何?”这正是况钟一生清廉真实的写照!

三、修身自律的思想

修身的目的是为了造就完美的人格, 追求实现更高的人生价值。古往今来, 凡能成就一番大事的人, 无不首先做到对自己严格要求, 正心、修身。即使在逆境中, 也尽力保持自己的人格, 自觉抵御外来不利因素的玷污, 坚守自己的节操。唐代诗人王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》就是这种思想的表白:“寒雨连江夜入吴, 平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问, 一片冰心在玉壶。”作品通过第二天早晨与友人在江边分别的情节, 请别友给洛阳亲友带去“一片冰心在玉壶”的口信, 表达了诗人虽处逆境、依然冰清玉洁、坚持高洁情操的信念。明代于谦的《石灰吟》更是他一生清正廉洁名声的映照:“千锤万凿出深山, 烈火焚烧若等闲。粉骨碎身浑不怕, 要留清白在人间。”作者以石灰作比喻, 抒发自己坚强不屈、洁身自好的品质和不同流合污、与恶势力斗争到底的思想感情。

四、廉耻的思想

孔子云:“行己有耻。”一个人生活在世, 都应有自尊、自爱之心, 不要做出连自己都觉得羞耻的事情。丧失了廉耻之心, 一个人就到了难以救药的地步。中国古代许多诗歌中包含了廉耻的思想, 而且诗人多是通过物喻手法来表达这种思想。物喻是借某一事物的特点比喻人的一种品格, 是文学创作中常用来表现、突出中心思想的方法。中国古代许多诗人常常借物言清廉之志。南宋宰相、诗人、抗金英雄李纲有一首传咏千古的《病牛诗》:“耕犁千亩实千箱, 力尽精疲谁复伤。但使众生皆得饱, 不辞羸病卧残阳。”李刚在诗中写了牛的奉献精神, 对人们贡献多而索取少。表面看似写牛, 实际是以牛自喻, 令我们看到了一个埋头苦干、默默奉献的清官高尚廉洁的光辉形象。元代王冕的《墨梅》:“我家洗砚池头树, 个个花开淡墨痕。不要人夸好色彩, 只留清气满乾坤。”这首诗题为“墨梅”, 意在述志。诗人将画格、诗格、人格有机地融为一体。字面上在赞誉梅花, 实际上是赞赏自己的立身之德。尤其后两句盛赞墨梅的高风亮节, 它不想用鲜艳的色彩去吸引讨好人, 只愿散发一股清香的正气, 让它留在天地之间。这两句正是诗人的自我写照, 表现了诗人不与世俗同流合污的坚贞纯洁品格!

五、结语

中国古代诗歌中包含了丰富的廉洁思想文化资源, 它揭示出抨击贪婪与愚蠢、弘扬清正廉洁风气的社会价值与精神。在建设具有中国特色的社会主义和谐社会的今天, 努力继承和弘扬中国古代优秀的廉洁文化思想并长期坚持下去, 必将对我们当今的廉洁文化建设起到重要而有益的借鉴作用, 同时对于个人的廉洁修身、提高和完善自我乃至提高整个中华民族的整体素质都具有积极的指导意义。

参考文献

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[7]金性尧.唐诗三百首新注[M].上海古籍出版社, 1993, 7.

古代诗歌中的艺术形象鉴赏 篇3

古诗词中的形象,就是以语言为手段而创造的艺术形象,也称文学形象,包括广义文学形象和狭义文学形象。广义的文学形象泛指文学作品中整个的形象表现、形象体系、生活图景。狭义的文学形象是指人物形象,与人物、性格、角色、典型人物、主人公、抒情主人公等含义相同或相近。我们在平时的诗歌鉴赏中,应采用广义的形象概念。诗歌中的形象,既可指叙事诗中塑造的人物形象,也可指抒情诗中的抒情主人公,更多的则是指诗歌中所描写的景或物,如湖光山色、田园桑麻、大漠孤城之类。

塑造艺术形象的常见手法,特别要注意以下几种:对比衬托、烘托渲染、细节刻画、比兴手法等。对比衬托:如杜甫《登高》中的“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”,用落叶纷纷来渲染一种清冷肃杀的悲秋气氛,从而衬托诗人穷困潦倒、飘泊无依的形象;细节刻画:塑造人物形象大多着力于人物的语言、行动等细节的描写。如《孔雀东南飞》中描写兰芝“却与小姑别,泪落连珠子”的细节,刻画了一个爱憎分明、不忍离去但又无可奈何的女性形象;比兴手法:如《氓》第三章“桑之未落,其叶沃若。于嗟鸠兮,无食桑甚。”诗句以桑树、斑鸠起兴,用自然现象来对照女主人公恋爱生活的变化。比兴手法的运用,有助于诗歌形象的塑造,也有助于读者走进主人公的生活世界去体味他们的真情实感。

诗歌形象鉴赏,要注意把握形象的特征,分析寓于形象中的思想感情,理解蕴含在形象中的人生意义或社会意义。首先可以借助诗歌形象,领会诗人的感情。如,唐朝朱庆馀《闺意献张水部》:“洞房昨夜停红烛,待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿:画眉深浅入时无？”这首诗表面上刻画了一位新妇形象,实际上作者以新妇自比,以新郎比张籍,以公婆比主考,表现自己考前的期待与不安心情。其次,可以借助诗歌形象,分析诗歌的意境。意境是作品描写某种事物所达到的艺术境界,是作者的思想感情和作品的生活图景和谐统一的结果。例如,陶渊明《归园田居》中,作者着力描绘出一种清新自然、静谧美好的农村生活场景,勾勒出恬淡闲适的意境。最后,还可以借助诗歌形象,体会诗中的哲理。在有些古诗中,作者往往在写景状物中渗透议论说理的成分,从而使读者在接受其形象感染的同时,对其中蕴涵的哲理仔细玩味后心领神会。例如,苏轼《题西林壁》:"横看成岭侧成峰,远近高低各不同。不识庐山真面目,只缘身在此山中。"作者以登山所见和所悟,向我们道出了"当局者迷,旁观者清"这一朴素的哲理。类似的还有王之涣的《登鹳雀楼》和王安石的《登飞来峰》等。

古代诗歌鉴赏艺术形象的设问的方式及答题角度和步骤:

（一）这首诗塑造了一个什么样的艺术形象？请具体分析。（这是从整体上考）解析:艺术形象主要有——豪放洒脱,忧国忧民、青衫泪湿,归隐田园、钟情山水的隐士,爱惜人才,儿女情长,为国戍边的征人,四处漂泊的游子,品行正直、高洁的志士等。回答时,第一步,从上挑选一个（如果找不到,请自己概括）,这是概述;然后结合诗句挑出描写形象的词语具体解说即可。以上是人物形象,如果是“物”的形象,答题时,先找出有关诗句,接着分析形象的基本含义,再结合主旨分析比喻或象征了什么形象。

例如:阅读《题李凝幽居》（贾岛）,简要地分析“李凝”的形象。

闲居少邻并,草径入荒园。鸟宿池边树,僧敲月下门。

过桥分野色,移石动云根。暂去还来此,幽期不负言。

参考答案:首联诗人用“少邻”“草径”“荒园”的环境描写,暗示其隐士身份。颔联的以动衬静,颈联的归路所见,均表现李凝居处的清幽,烘托出李凝生活的悠闲、宁静。本诗通过描写李凝居住的荒僻,清幽,刻画了一个过着悠闲、宁静生活的隐士形象,表现出作者对这种隐逸生活的追求和向往。

例如:阅读《江雪》（柳宗元）,简要分析“蓑笠翁”的形象。

千山鸟飞绝,万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。

参考答案:诗歌刻画了一位清高孤傲的不畏风霜严寒的老渔翁形象。通过读诗,可见前两句描绘出一幅广阔、寒冷、寂静的环境。在这样的一个环境中,那位老渔翁不怕天寒雪大,而忘掉一切,专心钓鱼,形体虽然孤独,性格却显得格外清高孤傲,甚至有点凛然不可侵犯似的。这个被幻化了、美化了的渔翁形象,恰是实际生活中的柳宗元本人思想感情的寄托与写照。

（二）此诗写了哪些意象（景物）,构成了什么意境？具体分析意境是怎样构成的。

解析:第一问简单,从诗句中找出即可,注意找完整,不能抄诗句。第二问,请积累意境常用词——雄浑壮阔,高远辽阔,雄浑壮丽,宏阔苍凉;孤寂冷清,萧瑟凄凉,冷寂荒凉,清冷寥落;恬静优美,幽美宁谧,自然和谐,细腻朦胧;热烈高亢,繁丽奇幻,绚丽热烈等。第三问的格式是此诗通过描写哪些景物,渲染了什么环境气氛,映衬了什么心情,此三方面缺一不可。

古典诗歌作为中华文化中最精致、最灿烂的一页,是整个中学教材中不可缺少的内容。诗歌的特质决定了诗歌鉴赏是一种高度的创造性的艺术活动。虽然学生生活经验不同、艺术经验不同、思想水平不同、艺术灵感的差异,他们在同一首诗中发现的世界也不完全相同,这会使我们指导学生鉴赏诗歌,培养学生的鉴赏能力,有一定的难度。但是只要我们在实际教学中,结合诗歌教学的特点,立足诗歌文本,注重方法,发挥学生的自主能力,我们就能大大促进学生诗歌的鉴赏能力和综合素质水平的提高。

中国古代诗歌大全 篇4

君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅着花未？

七绝·九月九日忆山东兄弟 独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。

七绝·少年行

一身能擘两雕弧，虏骑千重只似无。偏坐金鞍调白羽，纷纷射杀五单于。

五绝·送别

山中相送罢，日暮掩柴扉。春草年年绿，王孙归不归。

五绝·红豆

红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。

五绝·鹿柴

空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。

七绝·送元二使安西

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人

汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。杨家有女初长成，养在深闺人未识。天生丽质难自弃，一朝选在君王侧。回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂。侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时。云鬓花颜金步摇，芙蓉帐暖度春宵。春宵苦短日高起，从此君王不早朝。承欢侍宴无闲暇，春从春游夜专夜。后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身。金屋妆成娇侍夜，玉楼宴罢醉和春。姊妹弟兄皆列土，可怜光彩生门户。遂令天下父母心，不重生男重生女。骊宫高处入青云，仙乐风飘处处闻。缓歌慢舞凝丝竹，尽日君王看不足。渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。九重城阙烟尘生，千乘万骑西南行。翠华摇摇行复止，西出都门百余里。六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。花钿委地无人收，翠翘金雀玉搔头。君王掩面救不得，回看血泪相和流。黄埃散漫风萧索，云栈萦纡登剑阁。峨嵋山下少人行，旌旗无光日色薄。蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情。行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声。天旋地转回龙驭，到此踌躇不能去。马嵬坡下泥土中，不见玉颜空死处。君臣相顾尽沾衣，东望都门信马归。归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂。

春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时。西宫南内多秋草，落叶满阶红不扫。(花开日 一作：花开夜；南内 一作：南苑)梨园弟子白发新，椒房阿监青娥老。夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天。鸳鸯瓦冷霜华重，翡翠衾寒谁与共。悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦。临邛道士鸿都客，能以精诚致魂魄。为感君王辗转思，遂教方士殷勤觅。排空驭气奔如电，升天入地求之遍。上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见。忽闻海上有仙山，山在虚无缥渺间。楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子。中有一人字太真，雪肤花貌参差是。金阙西厢叩玉扃，转教小玉报双成。闻道汉家天子使，九华帐里梦魂惊。揽衣推枕起徘徊，珠箔银屏迤逦开。云鬓半偏新睡觉，花冠不整下堂来。

中国古代诗歌发展概述 篇5

中国是诗歌的国度。中国诗歌历史悠久，如果从《诗经》算起，已经有三千多年的历史了。在漫长的岁月中，诗歌一直和中国人的日常生活、情感世界紧密相关。中国诗坛涌现出众多杰出的诗人和优美、感人的作品，诗歌创作的优良传统一直延续不断，成为我们今天引以自豪的精神财富。

下面就让我们漫步在历史画廊中，回顾一下中国古典诗歌发展的光辉历程，了解其伟大的艺术成就。

一

诗歌的源头是歌谣。上古时代，没有文字，只有在口头上传唱的歌谣。由于没有文字的记录，所以我们今天难以窥见其历史原貌。

大概到了周代，周王朝为了制礼作乐，曾派采诗官在春秋两季到各地搜集歌谣，贵族们为了祭祖、宴客、出兵、打猎、讽谕等目的也作诗、献诗，这些诗在公元前6世纪左右，被编辑成了《诗》。《诗》共收入自西周初年（公元前11世纪）至春秋中期（公元前7世纪）大约五百年间的诗歌305篇，所以又被称为“诗三百”，汉代以后被尊为经典，遂有《诗经》之称。《诗经》是中国最早的一部诗歌总集，也是中国诗歌最早的、最为重要的一个源头。其中的作品按照音乐分为“风”“雅”“颂”三部分。“风”是带有地方色彩的民歌，共有周南、召南、邶、鄘、卫、郑、齐、魏、唐、王、秦、陈、桧、曹、豳等15个诸侯国的民间歌曲160首，又称十五“国风”。“雅”是周王朝直接统治地区的音乐，共有105篇。又因产生的时代和乐调的不同，分为“大雅”和“小雅”，“大雅”多是西周时代的作品；“小雅”则多为周王室衰微以后的作品。“颂”是用于宗庙祭祀的歌舞曲，其中又分为“周颂”“鲁颂”和“商颂”，共40篇。《诗经》所表现的内容较为丰富。“雅”“颂”中有些作品带有“史诗”的性质。《诗经》的精华在于十五“国风”。“饥者歌其食，劳者歌其事”，歌唱爱情，赞美劳动，揭露现实，是“国风”中最为动人的主题。《诗经》的表现手法丰富多彩，后人曾经归纳为“赋、比、兴”。“赋”是铺陈叙述，“比”是比喻，“兴”是起兴。《诗经》在句式上以四言诗为主，章法复沓，回环往复；语言上双声叠韵的现象比较普遍，修辞巧妙，韵律和谐。但是，《诗经》对后世最大的影响在于后来汉儒借《诗经》所阐发的“诗言志”“美刺”“比兴”以及“温柔敦厚”的诗教观，一直被历代诗人奉为创作圭臬。

中国诗歌的另一源头是《楚辞》。《楚辞》是在战国后期南方的诸侯国楚国民歌的基础上发展起来的一种带有浓厚地方色彩的新诗体。它的奠基人和代表作家是屈原。屈原，是楚国的一个没落贵族，曾任三闾大夫和左徒，一度受到楚怀王的信任和重用。他对内主张“举贤授能”，变 法图强；对外主张联齐抗秦。后因遭到贵族保守派的谗害排挤，被楚怀王放逐了。在放逐途中，他爱国之心始终不渝，把满腔的郁闷写成了一首首感情浓烈、文辞华 美的诗篇。面对楚国的衰落和人民的苦难，屈原忧愁，无以自拔，遂自投汨罗江而死。他是中国诗歌史上最早的、影响最为深远的爱国诗人。现在能够确定的屈原的 作品，主要有《离骚》《天问》《九歌》等。其中《离骚》集中反映了屈原的人格魅力和艺术成就。《九歌》是屈原根据楚地民间祭祀乐歌改作和加工而成的一组诗歌，或写人对神的礼赞倾慕，或写神灵间的眷念、爱恋，语言优美，情思忧伤。《楚辞》所代表的是完全不同于《诗经》的别样的诗歌美学风格，它以波荡汹涌的感情、奇幻瑰丽的想象、铺陈华美的语言，表现出极强的浪漫色彩和艺术感染力，成为中国诗歌发展的又一重要源头。

汉代诗歌，有直接从《诗经》而来的四言体，但因形式上的僵化，未能出现优秀的作品；有运用《楚辞》形式写成的“楚歌”体，亦少有创新。汉代诗歌的新成就集中体现在汉乐府和汉末文人诗《古诗十九首》中。

汉乐府的产生和汉代音乐机构——乐府关系密切。史载秦汉立乐府，但乐府的真正繁荣自汉武帝始。它的职责是采集民歌加以整理，配乐演唱。后来人们便把乐府所采集和演唱的民歌叫做“乐府诗”或“乐府歌辞”。汉乐府继承《诗经》反映现实的优秀传统，多为“感于哀乐，缘事而发”。它们反映的社会生活相当广阔，有很多抒写下层劳动人民生活和情绪的作品。如《东门行》《妇病行》等，写人民的困苦；《战城南》《十五从军征》等，写战争和兵役给人民带来的苦难；《有所思》《上邪》等，则歌咏了男女间诚挚坚贞的爱情；《陌上桑》赞美了平民女秦罗敷的美丽和智慧，讽刺了贵族官僚的荒淫无耻；《焦仲卿妻》写的是家长干涉青年婚姻所酿成的一个悲剧。汉乐府民歌语言朴素自然，活泼生动，且时有真率稚气。它们句式多样，以五言为主，是中国诗歌在语言形式上的一次创新。五言诗的标志是“二三”节拍，较之《诗经》四言的“二二”节拍，韵律上抑扬顿挫，更为优美，表情达意也更丰富自由。

随着汉乐府的流行，文人开始仿作五言诗，到汉末便呈现出五言诗大兴的局面。这是中国诗歌史上民歌影响文人创作的一件值得彰明显著的大事。汉末的许多五言诗，因为作者姓名不可考，自晋代以后就被称为“古诗”，其中有十九首被南朝梁萧统编入《文选》，代表了当时五言诗创作的最高成就。《古诗十九首》主 要表现了夫妇、朋友问的离情别思，士人宦游失意之感，有的作品还流露出感叹人生短促、及时行乐的消极情绪，在很大程度上反映了在东汉后期政治混乱、社会动 荡环境下知识分子的心态。这些诗语言浅近自然，诗境清远平和。后人把它们奉为五言抒情诗的典范，给予了相当高的评价，如刘勰誉之为“五言之冠冕”（《文心雕龙·明诗》），钟嵘称其“惊心动魄，一字千金”（《诗品》）。

二

建安时期是文学的自觉时代，也是文人五言诗创作的繁荣时期。创作成就最大的是曹操、曹 丕、曹植父子和王粲、刘桢、徐干、陈琳、阮瑀等建安七子。他们一扫汉末文人的颓唐，学习乐府民歌，通过亲身体验，来反映社会的丧乱和人民的苦难，具有强烈 的现实性。他们的不少诗篇，还表现了期盼乘时建功立业、有所作为、名垂青史的奋发精神，大多情怀慷慨，意气风发，才调纵横。语言上深受乐府民歌的影响，疏 朗明白，不尚雕琢，具有清新刚健的风格。后人把建安诗歌这种建筑在慷慨情怀基础上的爽朗刚健的风貌，称为“建安风骨”，或者称之为“汉魏风骨”。唐代诗人 曾经把追求“建安风骨”当作革新诗风的一个有力口号。

曹植在建安诗人中成就最为突出。他的五言诗，“骨气奇高，辞采华茂”，在内容之深邃和艺术之精湛两方面，均超迈前人，钟嵘《诗品》誉之为“诗中之圣”，成为后世文人五言诗创作的一个新范型。

建安文学之后出现了正始文学，代表作家是阮籍、嵇康。在魏晋易代之际，为了反对司马氏集团的政治统治，嵇康直接抗争，诗文均愤世嫉俗，最终招致杀身之祸。阮籍不敢公然反对，外表佯狂放诞，内心十分痛苦。其五言《咏怀八十二首》大多采用比兴象征的手法，写得隐晦曲折，意旨深远，创造了黑暗政治下用诗歌进行抗争的新形式。这种五言咏怀组诗的体制，也对后来的诗人产生了相当大的影响。

西晋时期，诗歌和现实的关系渐渐疏远，文人诗创作走入低谷。只有左思能自出机杼，独立不群。他的《咏史》诗八首，名为“咏史”，实为“咏怀”，把历史现象和个人遭际融为一体，批判当时的门阀制度，倾吐寒士的不平，辞情慷慨，风格遒劲，对后世咏史诗影响很大。

此后诗坛的复兴，要到东晋、刘宋两代，代表作家是陶渊明、谢灵运。陶渊明的诗歌按内容可以分成田园诗和咏怀诗。田园诗是他的独创，代表作有《归园田居》《桃花源诗》等，或表现农村的恬美静穆和自己怡然自得的心境，或歌颂劳动以及在劳动中与农民建立的友谊，为诗歌创作开辟了一个新天地。后人称之为“隐逸诗人”或“田园诗人”。他的咏怀诗围绕着出仕与归隐的矛盾，表现理想不能实现的苦闷以及不与统治者同流合污的崇高品格，代表作有《饮酒》《杂诗》《读山海经》等。他的诗歌出语平淡，不事雕琢，风格清新，意境醇美，是情、景、理的统一。他是中国文学史上最有影响的诗人之一，后代诗人像王维、孟浩然、李白、杜甫、柳宗元、韦应物、苏轼、陆游等人，都受到他精神品格的影响，从他的诗中得到了艺术的养料。

当时另一位大诗人谢灵运，则热衷于山水。他的山水诗观察细致，感受敏锐，往往能真切地描绘出山水之美，叙事、写景、说理兼长，像“池塘生春草”“白云抱幽石”等，都是传诵一时的名句，具有清新自然的特点。他又以善于炼句著称，诗句含义深邃委曲，语言富艳精工。他是中国诗歌史上大力描写山水的第一人，开创了山水诗派，直接引领了谢朓、王维、孟浩然等人的山水诗创作。

南北朝时期，诗歌创作的一大成就是民歌的新发展。东晋、宋、齐是南方民歌产生最多的时期。南方民歌大多属于南朝“清商曲”中的“吴歌”和“西曲”，内容几乎全是关于男女爱情的，代表作有《西洲曲》《子夜歌》《读曲歌》等。这些作品多为五言四句，情调哀怨缠绵，艳丽柔婉，且喜用双关谐音，语言活泼，当时文人仿作甚多。形成鲜明对比的是，北朝民歌题材广泛，感情直率，语言朴实，风格刚健。其中《木兰辞》叙事与抒情相渗透，细腻与粗犷相融合，代表了北朝民歌的最高成就。

与此同时，南北朝文人诗的创作也出现了一些新变化。刘宋诗坛的一般趋向是更重隶事，也就 是好抄书用典。刻画山水成为重要的题材，描写更加工细，用字更加琢炼。鲍照和谢朓是这一时期成就最高的两个诗人。他们除了继承过去的传统之外，又从民歌中 汲取了新的营养，各有新的创造，影响了后来诗歌的发展。其中鲍照的诗歌，偏重表现建功立业的抱负和对门阀制度的不满。诗风俊逸豪放，矫健凌厉。他又创制了 七言歌行，在诗体发展上大有贡献。谢胱是“永明体”的代表作家，诗歌合律性高，有些作品已经和唐代的“近体”诗相似。他的一些五言四句短诗，仿自《吴声歌曲》，出语天然，情深味长，对于唐人五言绝句极有影响。

南朝后期，社会风气奢靡，朝纲日益堕落，士人气质纤弱，所作诗歌大多内容空虚，充满脂粉 气。萧纲等人写作的“宫体诗”，更是沦落到浮艳的境地。庾信也是在“宫体诗”创作氛围中成长起来的，且为“徐庾（徐陵、庾信）体”代表作家之一。但是，他 在出使北朝、被羁不返之后，生活境遇大变，故而能突破齐梁体的藩篱，融合南北诗风之长，由冶艳而刚健，成为南北朝诗歌艺术的集大成者。庾信后期的诗歌以《拟咏怀》二十七首为代表，深切地表现了故国乡关之思、羁身异域之痛，以及屈身从仕异国的愧耻不安的心境。他的诗用事贴切，造语新颖，在体制声律上更加接近律、绝等近体诗的格调，着唐人之先鞭。

三

唐宋两代，是中国诗歌史上的黄金时期。唐诗、宋词是中国古典诗歌大花园中最为灿烂的两朵奇葩。

唐诗的繁荣，首先体现在数量上。仅据清代康熙年间所编的《全唐诗》所 录，诗人有两千二百余人，作品四万九百多首，共九百卷。不过，更主要的标志是涌现了李白、杜甫、自居易这样的伟大诗人以及陈子昂、王维、孟浩然、王昌龄、高适、岑参、韩愈、柳宗元、刘禹锡、李贺、李商隐、杜牧等一大批优秀的诗人。唐诗的艺术水平超过了历史上的任何一个朝代。再加上题材、形式和流派的多样 性，使唐诗达到了中国诗歌的高峰。

唐诗可分为初盛中晚四个时期。初唐诗歌承梁陈宫体而来，上官仪、沈佺期、宋之问等人都是 文学侍从之臣。但是他们精研声律，探索出五七言新体诗联间粘缀合律的规律，促成了近体律诗的定型，在中国诗歌史上具有划时代的意义。开始冲破绮靡诗风牢笼 的，是初唐四杰——王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王。他们在继承南朝诗歌形式美的基础上，改造了宫体诗，题材和主题由宫廷的淫靡改变为都市的繁华和正常的男女 之爱，由台阁应制扩大到写江山之美和边塞之情；风格也由纤柔卑弱变为明快清新。稍后，陈子昂力倡汉魏风骨，诗歌开始关注广阔的社会生活和重大的政治问题。经过他们的努力，初唐诗歌逐渐摒弃了轻浮绮靡的诗风，建立起高峻雄浑、刚健有力的新诗风。

唐诗是中国古典诗歌的高峰，盛唐诗乃是这座高峰的顶点。盛唐时期，诗坛名家辈出，风格多样，流派纷呈，其中最为杰出的代表是李白和杜甫。

李白主要生活在大唐帝国最为辉煌的年代，是盛唐之音的天才歌手。贺知章称李白为“天上谪 仙人”，后人又将他尊为“诗仙”。但是，李白并不完全是一个超现实的浪漫主义者。开元、天宝时期的其他诗人往往在归隐与出仕之间徘徊，而李白却毫不掩饰他 对功名事业的向往，同时又因为自己不能为富贵利禄而自卑其格，故多苦闷愤激之词。他热爱生活中一切美好的事物，而对其中不合理的现象毫无顾忌地投之以轻 蔑。这种已被现实锁入牢笼，却不愿意接受，反过来又想征服现实的态度，成为后人反抗黑暗现实与庸俗风习的一股强大的精神力量。他诗中的形象往往是个性化 的，带有强烈的主观感情色彩。想象奇特，手法夸张。他的乐府诗很多，取材广泛。七言古诗往往掺入杂言，雄壮、缥缈而奇丽。他的五、七言绝句，纯任自然，无 意于工而无不工，优悠从容，闲雅超远。明代胡应麟认为唐代五、七言绝句，以李白为最。

杜甫的生活经历跨越了安史之乱，他以积极人世的精神，用诗歌反映了唐王朝由盛转衰的过 程。他把个人的遭际和时代的不幸、民众的疾苦紧密联系在一起，描绘出时代的面貌和自己内心的悲哀，是变乱时代的伟大“诗史”。他的五、七言古诗，格调大 变，沉郁顿挫。七言律诗在他手中正式成立，沉着而痛快。后人认为杜甫律诗为唐律之最，其中五律极尽声律、句法变化之能，七律亦精练而多创造。他的诗歌博大 精深，既有清新刻画的句子，又有议论和用典，有严肃也有诙谐，有柔情也有刚烈。所以，自中唐开始，杜甫就被称为“诗圣”，宋人对他更是推崇备至，谓“杜甫 集开诗世界”，后人似乎从任何角度都能从中各取所需。杜甫是中国诗歌史上成就最高、影响最为深远的诗人。

盛唐诗坛还有两大诗歌群体特别引人注目。一是以孟浩然、王维、常建、储光羲等人为代表的 山水田园诗人，一是以高适、岑参、李颀、王昌龄等为代表的边塞诗人。王、孟等人继承了陶渊明吟咏田园、谢灵运刻画山水的传统，又加以发展变化，以田园的情 趣领略山水，以山水的眼光观赏田园，表达隐逸的思想和情怀，描摹自然幽静和生气之美。他们的诗多采用五古和五律的形式，色泽清淡，意境深幽。其中王维山水 田园诗更是将诗情、画意、音乐美，与道家、禅宗的意趣结合起来，达到了很高的艺术境界。高、岑等人的边塞诗，其源出自鲍照、刘琨，以边塞战争题材为主，表 现了边塞风情、军中苦乐，以及诗人建功立业的壮志豪情和慷慨不平之气。这些诗大都采用七言歌行和七言绝句的形式，景象开阔，气势宏大，情调悲壮，声韵激 越。

中唐诗人力求新变，诗风走向多元。韩愈、盂郊诗歌多“不平之鸣”，喜押险韵、窄韵，意象壮伟瑰怪，诗境奇崛雄豪。元稹、白居易诗风走向平易，用语质朴明白，音调琅琅上口。刘禹锡的怀古诗和政治讽刺诗，语言平易，寓意深远。李贺诗歌重在诉说怀才不遇的悲愤，想象奇特，构思不拘常法，语言峭奇艳丽，诗境诡谲。

晚唐诗坛以李商隐、杜牧、温庭筠为代表。他们感慨盛世之不再，诗中充满迟暮黄昏的情调，极秾艳幽香之美，预示着一个诗歌创作的伟大时代的结束。其中，李商隐诗学杜甫、韩愈，擅长律绝。他的《无题》等爱情诗，内蕴深刻的世情和人生感慨，典雅华丽，哀艳绵渺，堪称诗苑奇葩。杜牧的诗尤以七绝最为有名，其咏史诗议论政治得失，讽刺帝王荒淫，豪健跌宕，意气风发。温庭筠更有“绮才艳骨”。

在唐诗高峰之后，宋人别出蹊径，开启了好议论，重理趣，以文为诗，追求平淡的诗歌发展方 向。苏轼是北宋诗坛最有成就的诗人，他的诗多达四千多首，才情豪迈，挥洒自如。诗中充满谐趣，饶有禅理，比喻之丰富、新颖，使人叹服不已。黄庭坚不但在创 作上穷力追新，体现了宋诗重筋骨思理的特色，而且总结出一些谋篇、造句、炼字等方面的规律，得到了陈师道等人的响应，开创了江西诗派，对中国诗歌史产生了 长久的影响。南宋诗人的优秀代表有杨万里、陆游等人。他们大多由江西诗派人手，而能自出机杼。杨万里诗写景最工，有机趣，重“活法”，被称为“诚斋体”。陆游继承陶渊明、李白、杜甫等大家的传统，植根于自己的生活实践，在平易晓畅中呈现出一股恢弘踔厉之气，诗歌创作数量极多，是南宋诗坛当之无愧的盟主。

中、晚唐以后尤其是宋代诗坛最值得注意的新现象是词的发展和兴盛。词，原名“曲子词”，就是“歌词”的意思。词起源于隋，所配的音乐是燕乐，即一种供宴会演奏的音乐。它在体制上和诗有很大的区别。首先，词有词调，同一词调又有不同的格律，形 成数体。其次，由于乐调繁简不同，而形成长短不同的诗篇，一般分为小令、中调和长调三种。

词在唐代开始发展，敦煌曲子词中有一些是盛唐时期的作品，具有清新的民歌风格。但是，作 为一种新兴的诗歌形式，不久便引起文人的注意和仿效。中唐文人学习民间词，为词体的建立作出了突出的贡献。张志和、韦应物、王建、自居易、刘禹锡等人都写 了一些成功的作品。晚唐五代，文人词得到了长足的发展。以温庭筠、韦庄等人为首的花间词人，在填词时往往取当前情事，表现艳遇怨慕与离愁别绪，藻丽浓艳，细美婉约。南唐是五代时期词坛的另一个创作中心，代表作家有冯延巳、李璟、李煜等人。其中冯延巳所表现的士大夫的忧生隐忧，李煜亡国后所抒写的强烈沉痛的 故国之思与深广的人生感慨，均已改变了五代词狭小的题材空间，眼界始大，感慨遂深。

北宋前期，以晏殊、欧阳修为代表的诗人承五代余绪，主要表现士大夫流连光景、感伤节序的 闲愁淡怨，所用词调仍以唐五代文人惯用的小令为主。至柳永、苏轼登上词坛，宋词始能自辟门径。柳永在乐调形式上开风气之先，他采用北宋流行的新曲，大力发 展慢词来表现市井生活与羁旅情怀，并把赋的铺陈手法引入慢词，扩大了词的容量。苏轼是宋代最为著名的词人，也是影响最为深远的词体革新家。他的词打破了前 人“词为艳科”的旧传统，题材广泛，将怀古、感旧、记游、悼亡、说理等诗中常见的题材引入词中，气象阔大，豪放飘逸。他还“以诗为词”，冲破了词的音律束缚，达到了“无言不可入，无事不可言”的 境地，对词体发展产生了广泛深远的影响。苏轼之后，周邦彦妙解声律，善于创调。词法上推陈出新，讲究谋篇，也赢得了很高的声誉。女词人李清照善于把自己的 思想感情与客观景物融会在一起，含蓄委婉，意境深远，达到了情景交融的艺术境界。宋室南渡之后，民族矛盾尖锐，产生了张元干、张孝祥、陆游、陈亮、辛弃疾 等一大批爱国词人，其中辛弃疾成就最高。辛词不但数量居两宋词人之首，而且以文为词，善于用典，将政治、军事、山水、田园以及个人的喜怒哀乐，大胆而自如 地表现在词作中。他的词气盛言宜，无往而不利，感染力极强，尤其是抒写爱国激情的篇章，千古以来一直激励着后人。姜夔精研乐理，能自度曲，词风清空幽冷，于辛弃疾之外另立一宗，在南宋词坛的影响也很深远。

四

代有一代之文学，和唐诗、宋词一样，元代也出现了一种新的诗歌样式——小令。小令也叫 “叶儿”，是元散曲中的一种，即单支的曲子。由于它诞生于民间，较之以往的诗词，形式更为灵活，文字更为通俗。在内容上，嬉笑怒骂，皆成文章，有很强的现 实性。在风格上，尖锐泼辣，清新幽默，毫无酸腐之气。同时，因有大量的北方方言融入其中，又呈现出浓厚的北方地域色彩。就其发展而言，可分为前后两个时 期。前期作家主要有关汉卿、马致远、张养浩等。他们的作品大多质朴自然，比较接近民歌，如关汉卿的《南吕一枝花·不伏老》、马致远的《天净沙·秋思》、张养浩的《山坡羊·潼关怀古》等。后期代表作家主要有张可久、乔吉、睢景臣等。他们作品的风格趋于典雅工丽，讲究格律词藻，内容也开始远离现实，有些作品竞与唐宋词的形式韵味相差无几，如张养浩的《双调水仙子·寻梅》、张可久的《越调凭栏人·江夜》等。

元明清时期，诗歌虽然继续发展，但是创新和拓展之处较少。元代诗坛，古体诗宗汉魏两晋，近体诗宗唐，只有杨维桢尚能开宗立派。他的诗以乐府诗和竹枝词著名，一些诗既有藻词丽句，又奇特险怪，人称“铁崖体”。明代诗坛稍有起色，规模有所扩大。明初高启诗才最高，风格豪迈。以李梦阳为首的“前七子”和以李攀龙为首的“后七子”，虽然都有自己的诗歌理论主张，但在创作上成就不大。明末清初，江山易 主对诗人心灵的冲击很大，诗歌创作亦起波澜。钱谦益、吴伟业、龚鼎孳号为“江左三大家”。吴伟业诗取法盛唐而出入唐宋，形成了声律妍丽的“梅村体”。康熙 年间，有王士祯、朱彝尊、赵执信等“国朝六家”。雍正、乾隆年问，名家迭起，沈德潜持“格调说”，袁枚主“性灵说”，翁方纲倡“肌理说”。但是，有清一 代，还要数龚自珍最具忧患意识和哲理色彩。他的诗大歌大哭，风格瑰丽奇肆。戊戌变法前后，黄遵宪、丘逢甲、康有为、梁启超等人，则提出了“诗界革命”的响 亮口号，对中国近现代诗歌尤其是白话诗的出现产生了重要的影响。

词尽管在金元时期出现了元好问、萨都剌等颇有成就的作家，但渐趋衰微。清词素有“中兴” 之誉，百余年间，各派并出。陈维崧、朱彝尊、纳兰性德为清初三大家。陈维崧词效仿苏、辛，才力卓著，开创了“阳羡词派”。朱彝尊推崇南宋词人姜夔、张炎，标榜醇雅清空，为“浙西派”的宗师。纳兰性德崇尚李煜，尤以清新自然的小令著称。嘉庆年间，张惠言又开创“常州词派”，主张词应有比兴寄托。清末虽然也产 生了一些著名词人和优秀作品，但在社会现实和人们生活中的影响越来越小了。

中国古代诗歌散文欣赏 篇6

一、研究主题：借助联想和想象置身诗境

解读文学作品,特别是具有跳跃性的诗歌,需要充分展开联想和想象,去神游冥索,去迎寻作者所暗示的境界、情调。正如苏联作家别林斯基所说：“在文学中，尤其在诗中，想象是主要的活动力量。”的确，想象能突破时空的限制，能使情节更完整，形象更丰满。

在古典诗词的教学中，教师只有努力启发学生展开想象，激发学生的创造性思维，鼓励学生大胆参与讨论，使学生从被动接受的束缚中解脱出来，自觉学习，让学生身、心一同参与到古诗词的鉴赏来，把诗中的意境转化为自己脑中的具体形象，最终形成一幅分明而有序的直观画面，如耳闻，如目睹，身临其境，从而品味到诗词中作者的感情，达到与之共鸣，并转化成一种精神的力量，获得审美感受。这不仅使学生把握一首诗的主旨，也能使他们举一反三，培养他们自学古诗的能力。

二、研究重点：如何借助联想和想象鉴赏诗歌

三、研究难点：借助联想和想象鉴赏诗歌的方法

四、预设课时：3课时

五、设计指导学生进行专题研究的步骤和方法

第一课

教学内容：

1、举例明确什么是联想和想象。

2、借助回顾初中及高中必修模块古典诗歌的诗境，感受联想和想象在诗歌鉴赏中的重要作用。

3、借助回顾初中及高中必修模块古典诗歌的诗境，明确联想想象的基本方法。

参考资料

（一）：想象在古诗词教学中的运用

1、以字解诗。

古人对诗词的用字极为讲究，往往要反复推敲后完成，所以古诗词的语言大多十分精练，具有丰富的内涵。教师在教学中要引导学生进行想象，从而去体会诗词的妙处。李白的诗《夜宿山寺》中有一关键的字“摘”。提问：“人能摘到天上的星辰吗？”于是学生展开想象，联系全诗就能明白：那是因为人站得高，即山寺之高。山寺真有如此高吗？显然不会，由此学生自然能理解诗人那夸张的笔调。再如《与史郎中饮听黄鹤楼上吹笛》一诗的后两句：“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花”是全诗的难点，也是理解作者感情的关键。教师可引导学生进行扩展性想象，一步一步逼进主旨，化难为易。提问：（1）五月份中哪些花会开放？梅花是在什么时候凋谢的？谁都知道，梅花谢落时间应在冬末春初，而不是“五月”；（2）梅花在五月凋谢这意味着什么？这是一种反常的现象。（3）为何会出现此种反常现状？联系《窦娥冤》的内容，这种现象是有悖常理的，诗人以此种反常现象来说明自己遭受奇冤。至此，诗人的那种愤懑之情就不难理解了。

2、以画解诗。

心理学家曾作过调查，结果发现学习配有插图的课文与不配有插图的课文相比。学生要多获25%的信息④。教材中的插图具有直观性、形象性的特点，教师如能合理加以利用，引导学生由此展开理想，就能使学生从整体上去理解古诗词。如于谦的《石灰吟》，学生从字面上仅仅了解到石灰的高贵品质，但这并非诗人的意在，它还有更深的意隐藏在诗面的背后，这时就可利用插图引导学生加以想象：“画面上主要画的是谁？旁边有哪些人？他们在干什么？两者有何联系？”学生通过想象就能明白：诗人于谦看到在烈火中锻烧的石灰，想到自己。由此也就不难体会到此诗中诗人以石灰自喻，立志报国，死而后已的思想感情。利用插图，学生全面把握了诗的主旨，难怪有的老师说：“插图是学生理解课文的金钥匙。”

以画解诗的另一种方法是让学生在初步了解诗词大意后，根据自己对诗的理解，引导学生大胆想象，用水彩或水粉画一幅图，即利用自制的插图来加深他们对古诗词的更深的理解，同时提高他们对美的感受能力。如杨万里的《小池》，细流、树荫、小荷、蜻蜓几种事物组成了一幅生机盎然的画面。学生饶有趣味地对它进行创作，这本身是一种审美的过程，同时在美丽的风光中不难体会到诗人的热爱之情。学生在生动活泼的学习过程中轻松把握了主旨，提高了他们学习诗歌的兴趣，发挥了他们的主体作用。阅读的快乐与收获的喜悦与诗歌一起伴随。

3、以导解诗。

它是指教师在讲解诗歌时先介绍与作者有关的背景知识，让学生赏析诗歌时联系背景展开想象，最后理解诗意，把握诗心。如李白的《梦游天姥吟留别》运用了浪漫手法，虚拟了一个美妙的仙境，学生通过教师关于诗人人生经历和社会现实的介绍展开对比想象，就能清楚地明白其用意，即它表达了诗人对黑暗现实的不满，对自由的渴望。试想，如果没有背景的介绍，学生就不能展开想象，只从字面上理解诗歌就很难把握主旨了。

4、以诗解诗。

不同时期的诗人，虽然有不同感情，但总有不变的东西。在教学古诗词时如果能把学过的诗与新诗对比讲解，让学生在对比中展开想象，往往能收到事半功倍的效果。如教杜甫的《闻官军收河南河北》时，我就引导学生联系他的另一首诗《春望》，在对比中启发学生想象两首诗中诗人的不同形象。在想象中学生不难体会到诗人在经历了彻骨的悲痛后，意外听到喜讯时的那种情不自禁，泪流满面，喜极而泣的感情。由看到国家衰败的悲到听到收复河山的喜，学生想象出诗人的两种截然不同的形象，自然就能感受到诗人那种忧国忧民的思想感情了。

5、以读解诗。

这里的读决不是那种漫无目的，有口无心的瞎读，它含有反复诵读，潜心涵咏的意思。教师要引导学生慢慢地读，细细地吟诵。如此反反复复，次数多了就自然能引发学生的想象，使他们头脑中的意象不断丰富，从而悟出诗意。李白的《静夜思》明白如话，同时也能激起学生的无限遐想。教师只要让学生反复诵读，在诵读中展开想象，体会诗歌的意境，去感悟诗人的思乡之情。此时教师任何自谓精妙的讲解都是多余的。

除此之处，教师还可以以写解诗（让学生运用想象扩写诗歌，进而把握诗歌内容），以演解诗（通过学生创造性的表演来领悟诗歌主旨）等。

参考资料

（二）：

一、看题目，猜内容

导入新课后，要求学生看着课题，展开联想和想象，大胆推测诗歌内容。例如学习《天上的街市》，教师板书课题后，要求学生结合平时所见街市景象，联系有关神话、传说，想象天上的街市会是怎样的景象？有学生想象到：天的街道是用水晶铺成的，晶莹剔透，诗仙李白手执酒杯，口吟“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”，在天街散步。学《观沧海》，则要求学生联系自己已有的知识经验,想象海上的壮阔景象。这样,新课伊始,便引导学生煽动联想和想象的翅膀,为新旧知识搭起了桥梁,易于激发学生的学习兴趣.二、画面再现法

詩歌具有形象性,解读詩歌就须依据诗句特定的语言文字符号,进行再造想象,从而在脑海再现詩歌的意象。在教《渔歌子》、《江南春》一类画面性强的写景作品时，我引导学生展开联想和想象，要求他们在大脑荧光屏上再现有关诗句所描绘的画面，并试用语言表述出来，有时还要求他们为诗配画，将语言形象转化为视觉形象。这样，学生在联想想象过程中,渐渐进入了诗歌描绘的境界中,既初步理解了诗句,又锻炼了口头表达能力，还发展了特长，有利于提高学生的综合素质。

三、添枝加叶法

精炼含蓄、跳跃性强是詩歌的另一个重要特点，“诗人只能提出几个要点,其余部分要靠读者自己去想象、配合、组织”(吴世祖语)。基于此,在叙事诗的教学中，有意设计练习，要求学生为情节添加细节,使故事情节更具体、更完整。如在《石壕吏》的教学法中，引导学生想象石壕吏的外貌、动作、神态、语言，想象妇人的衣着、动作、表情、语言，设想他们对话时的场景。这样，不但拓展了学生的想象空间，也加深了其对课文的理解。

四、改写、续写、尝试写诗法

可让学生充分发挥想象，将抒情诗改写为抒情散文，叙事诗改写为故事或剧本。笔者曾让学生将《送元二使安西》、《塘湖春行》改写为抒情散文，将《卖碳翁》《木兰辞》改为故事，将《石壕吏》改为剧本，或以《碳被抢后》、《石壕吏续》为题续写记叙文，都取得了较好的效果。还可以鼓励学生尝试写诗。如常栋同学以《平行线》为题,写道：命运/开了个不小的玩笑/让我们有缘相识/却无缘相交/只能/遥遥的注目/把思念与祝福/给白鸽/传告/语言虽稚嫩了点儿,但毕竟有点诗的味道/不乏诗的灵光。

五、假设情境法

教完一首诗歌后，往往设计，假如你是诗人，处在当时情境中，会怎么想，怎么做的思考题，引导学生联想、想象。比如，学完《卖碳翁》，要求学生设想：假如你是白居易，目睹了卖碳老人的不幸遭遇，你会怎么想，怎么做？这种开放式的思考题，既能使学生更深入的理解詩歌主旨,又能培养学生的联想想象力，激活其创新思维能力。

另外，在指导朗读中,我借鉴 宁鸿彬 老师的做法,要求学生口中念, 耳朵听,眼睛看,脑子里面想画面,不但训练了联想想象力,而且有效的提高了记忆效率,培养了语感。有时还为诗歌配上音乐，在配乐朗诵中使诗歌形象与音乐形象相互补充，进一步丰富学生想象的空间,增强记忆的效果。

参考资料

（三）一、渲染意境，古诗换新颜

古诗词的美在于凝练和模糊。其优美的意境往往只有通过读者的想象才会领略，若用白话直解诗意则会荡然无存。因此，对于写景状物类的古诗，让学生在通读理解的基础上抓住重点词语，通过想象来描绘渲染出诗句的意境，是融理解、想象、表达和创造于一体的最佳方法。比如白居易的《暮江吟》“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。”诗中的“残阳”每个语 文 老师都会解释为“落日余晖”而学生合理想象夕阳映照下江面的秀丽景色，以《秀丽的江景》、《江面残照》或《暮江夕照》为题，加以想象把诗景诗境描绘下来，比按句子翻译《暮江吟》来得更有意思吧！

二、联想补白，妙笔绘彩章

叶圣陶 先生曾说：“古诗教学的目标是陶冶性情和培养想象能力。”挖掘诗句存在的联系，启迪学生展开联想，补其空白，究其意渊，以扩写法培养学生的想象能力，学生的丰富的想象能力又为提高写作水平提供了契机。如《村居》“草长莺飞二月天，拂堤杨柳醉春烟。儿童散学归来早，忙趁东风放纸鸢。” 很优美的诗境，也留有许多的艺术空白，给人以回味。教师引导学生通过想象来补充诗中的“空白”。描绘草长莺飞柳醉春烟的春景，充实古诗中的春景自不待言。而那“儿童散学归来早，忙趁东风放纸鸢。”的情景，若能联想补白，该是何等景致啊！如儿童散学早归的欢喜劲儿，步履轻快，可能在回家的路上就三五成群地讨论起了回家后的安排，语言和动作就成了此时作文的联想补白点；回到家急急地拿出纸鸢赶到草地，想象儿童放纸鸢时的神情和动作吧：有的踮着脚尖，高举纸鸢，迎着风，等待着放飞的一刻，他们的神情认真又欢悦；有的孩子拿着线轴，一手随着风向手捏棉线，做好了随时拉着纸鸢凭飞借力的准备；想象纸鸢“一行飞在青云端”，想象着“纸花如雪满天飞”，想象着“风筝吹落画檐西”，而此时的儿童又会说些什么想些什么呢？仿佛置身其中，揣测着他们的心理，描绘出天真烂漫的情态„„在教师的引导下，一个个儿童放风筝的形象就栩栩如生地展现出来，使想象者成了画面中或事件中的旁观者，身临其境，真情实感，方能写出具有活力的作文。

用联想补白法对叙事性古诗进行想象作文，犹如把学生带到一棵冬天的树前，想象春天来

临时枝繁叶茂的情景，给古诗联想补白，就如同给冬天的树添上一条条绿枝、一片片嫩叶。

三、虚构再造，细摩写文章

再造，即重新建造、重新制作。再造法，即在理解诗意的前提下，抓住感受最深刻的一点或几点借题发挥，重新立意，谋篇布局，进行虚构的想象性作文。鲁迅在《怎么写》中曾言：创作即是他个人的造作，允许而且必然要有幻想与虚构，不能要求象“新闻记事”那样的“真实”。古诗的创作年代距离我们很遥远，可是诗中的情、景、事、物却是我们熟悉的。因此再造法既可以借古诗中的一点或几点内容进行借题发挥，也可抒发由古诗而感受到的激动人心的“心境”，既然是再造性的虚构的想象作文，那么我们可以极逞“创意之才”，发挥强烈的想象力，“登山则情满于山，观海则意溢于海。”主观的思想感情、意志欲念，均可借助事物来畅想抒发，感受驰骋的想象所带来的行文的无拘无束，并从中感受到一种语言的趣味，训练学生虚构的能力和想象的能力。

崔护《题都城南庄》“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”这是一首情真意切的抒情诗。崔护考进士未中，清明节独游长安城郊南庄，走到一处桃花盛开的农家门前，一位秀美的姑娘出来热情接待了他。第二年清明节再来时，院门紧闭，姑娘不知在何处，只有桃花依旧迎着春风盛开。简练的言辞构勒出了简单的情节，回旋着一种淡淡的惆怅。有位现代诗人抓住“去年”、“今日”、“人面”、“桃花”四个重要词语，再造《题都城南庄》，在诗歌中，诗人不仅以清朗的笔调描述了崔护进京赶考偶经农家的经过，又以流露着的浓郁的情感使现代版《题都城南庄》流淌出回肠荡气的感觉。诗人在诗末写着：“你是谁？谁家的女子？

为了谁？站在这春风中？

我在梦中一次次地喊醒，我在醒时一遍遍地追问，桃花依旧，笑春风。

而那花下的人呢？

我把寻人启事，写进诗里。后来广为流传，一千多年了，至今没有回音。”

我们读完一首古诗，留在头脑中的可能只是一种模糊的感觉，也可能只是一种感慨，亦或是诗中的最打动人心的一个词语。虚构再造，就是抓住这一瞬间的感觉，“跟着感觉走，抓住梦的手，脚步越来越轻越来越温柔”，而此时的思维却越来越灵活，甚至于豪放不羁，在感觉的引领下，浓墨重彩地描叙着古诗带给我们的梦般的情节。当然学生的想象力是丰富的，却总是囿于见识浅薄，即使老师允许其天马行空无拘无束地想象，其想象的结果总难离窠臼。因此，教师在进行写作指导时，用经典性的优秀文章来拓宽学生的想象，补充学生想象角度上的空白，让他们思维的触角深入到各种端地，写出灵巧新颖的想象性文章。

四、见证诗境，奇思出佳作

理解诗意背诵古诗是学生学习古诗的习惯，诗人轶事学生虽然接触不多但比较感兴趣。他们读了《七步诗》也就知道了曹植七步成诗；读了“老骥伏枥，志在千里”也就知道了曹操其人，对于杨修以“一人一口酥”参透曹操“盒”字的用意而知道曹操是一个多疑的人；读了王冕的“谁家洗砚池边树，朵朵梅开淡墨痕”而与课文王冕学画联系了起来；读了李白的“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”、“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”体会到了李白的豪放与洒脱，很自然地联想到流传民间的高力士为李白脱靴等等；读了“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”，我们知道了李白与汪伦之间的深情厚谊，课外链接更让我们知道了汪伦以“十里荷花，万家酒店”骗来深深敬仰的“诗仙”李白的趣事。

诗人的种种奇事趣事轶事为我们提供了无穷的写作空间。我们可以坐上时光机器，穿越时空，回到某个朝代，扮演诗人或者诗中的人物，亲临古诗中的情节。比如，我们可以看着古诗，来到风烟弥漫的三国，化身曹植的友人，听他倾诉七步成诗后的愁肠。穿越时空，来到梦幻般的唐朝，让我们变成汪伦，亲自与李白泛舟小湖，吟诗会友；变成一位过路人，受到一豆昏黄灯光的指引，无意中在黑夜里投宿在李商隐家，看他写着“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年„„”。我们可以回到清瘦的宋朝，成为岳飞麾下的将士，与“三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲，白了少年头，空悲切”的岳将军驰骋沙场，感受金戈铁马的悲壮。阅读着古诗，我们可以尽情地挥洒想象的笔墨，就这样，我们可以写过春秋，写过三国，写过唐、宋、元、明、清，有多少诗人可以在我们的笔下重生？有多少诗人的小花絮可以在我们的笔下绽放？有多少历史事件可以在我们的笔下重演？而我们既在这样的想象中练笔，也在这样的练笔中既感受着诗人的喜笑言嗔、抑郁沉顿，又感受着历史激情的冲荡。

中国古代诗歌艺术 篇7

1.“诗歌之部”第一单元“推荐作品”中, 选自瞿蜕园、朱金城《李白集校注》 (上海古籍出版社1980年版) 的《越中览古》, 第2句是:“义士还家尽锦衣”, 而常见版本该句一般是“战士还家尽锦衣”。

2.“诗歌之部”第三单元“赏析示例”中, 同样选自上述版本的李白的《将进酒》第18句是:“但愿长醉不用醒”, 而常见版本该句一般是“但愿长醉不复醒”。

3.“散文之部”第四单元“自主赏析”中, 选自《樊川文集》 (上海古籍出版社1978年版) 的《阿房宫赋》第2段, 有一句是“有不见者, 三十六年”, 而常见版本该句一般是“有不得见者, 三十六年”。

4.“诗歌之部”第三单元“自主赏析”中, 所选李贺《李凭箜篌引》, 课下注释 (1) 对李贺其人的注释文字是这样的:

“李贺 (791—817) , 字长吉, 陇西成纪 (今甘肃秦安) 人。是没落的宗室后裔。终身抑郁不得志, 27岁就去世了。”

古诗文存世时间长, 在流传过程中由于这样或那样的原因, 出现不同版本, 这很正常。在这里想说的是:教材编者将不同版本的古代诗歌散文内容编入教材供高中师生使用时, 能否考虑得更周全一些, 从而将负面影响尽可能降到最低?

1.“义士”和“战士”, 不论是古代还是现代, 都是截然不同的两个概念。商务印书馆2005年第5版《现代汉语词典》, 在第1612页和第1714页对“义士”和“战士”的解释是:

[义士]:勇于维护正义的人;侠义的人。

[战士]: (1) 军队最基层的成员; (2) 泛指从事某种正义事业或参加某种正义斗争的人。

众所周知, 勾践被夫差打败后, 卧薪尝胆, 励精图治, “葬死者, 问伤者, 养生者;吊有忧, 贺有喜;送往者, 迎来者;去民之所恶, 补民之不足”, 举国上下, 发愤图强, 同仇敌忾, 最终报仇雪耻, 锦衣还家。从战前动员来看, 尽管“三千越甲”是为“义”所激, 士气高昂, 但由“将帅二三子夫妇已蕃”可知, 他们本是越国的臣民, 国家有难, 慷慨以赴, 本属分内之事, 情理之中, 何“义”之有?称凯旋而归的将士为“义士”而非“战士”, 不亦惑乎?因此, 愚以为还是采用“战士”的版本为好, 以免产生歧义, 导致误解!

2.《将进酒》中“但愿长醉不用醒”一句, 我们通常见到的版本多是“但愿长醉不复醒”, 也有“但愿长醉不愿醒”的说法。那么, 哪种说法最切近诗人内在情感呢?当是“不复醒”。因为“不用醒”是“不需要醒”, “不愿醒”是“不愿意醒”, “不复醒”是“不再醒来”。

李白厌恶黑暗官场, 放浪形骸, 寄情山水, “借酒浇愁愁更愁, 抽刀断水水更流。”他当然希望一醉方休!而“不用醒”之意则显突兀。一则“需不需要醒”似乎受客观条件制约, 而此句则完全是直抒胸臆, 只有“愿不愿、想不想”的问题, 与客观需求无关;二则“长醉”状态下应是无意识的, 至少意识比较模糊, 不管客观上需不需要, 主观上实际是“醒”不了的。而“不愿醒”中的“不愿”与“但愿”对举, 这样似有割裂文意之嫌:只愿意长醉下去, 不愿意保持清醒。换句话说, 就是只愿意长时间保持醉酒状态, 不愿意头脑清醒地混迹官场。看似说得过去, 其实在原句中, “但愿”两字统领后边所有文字“长醉不复醒”, 其中“不复醒”是对“长醉”状态的进一步阐释!

3.《阿房宫赋》第二段中, 到底是“有不见者, 三十六年”好呢, 还是“有不得见者, 三十六年”好?要搞清楚这个问题, 先得从“得”字的意思说开去。随便翻开一部《古代汉语词典》去查, “得”字有一个最基本的义项, 就是“能, 可能”, 例子不用多举。在该句中, 联系上下文的语境, 从“一肌一容, 尽态极妍, 缦立远视, 而望幸焉”可知, 天天涂脂抹粉、梳妆打扮之后翘首以待的宫女们盼望始皇帝驾幸自己处, 那就像大旱之望云霓, 赤土之盼甘霖, 是殷切盼望见到而不能见啊!不仅文意豁然, 而且主动被动昭然!可“有不见者, 三十六年”能表达出这番意思么?相反, 它只有两种解释:皇帝不想不愿见宫女, 宫女不想不愿见皇帝。而这两种解释既不合文意, 又不合情理!所以, 还是“有不得见者, 三十六年”好!

4.认为李贺是陇西成纪 (今甘肃秦安) 人, 这简直是一个常识性的错误!因为, “陇西”只是李贺的祖籍。既然如此, 为什么要说李贺是陇西人呢?

李贺 (公元790～816) , 字长吉, 中唐著名诗人。祖籍陇西, 生于福昌县昌谷 (今河南洛阳宜阳县) 。他是唐宗室后裔, 远祖是唐高祖李渊的叔父李亮。世称李长吉、鬼才、诗鬼等, 与李白、李商隐三人并称唐代“三李”。又因家居福昌之昌谷, 后人称之为李昌谷。他18岁到东都洛阳, 以《雁门太守行》拜见韩愈, 备受赞赏, 遂声名远扬。21岁参加河南府试, 被荐举进士, 但遭小人的嫉妒和攻击, 说李贺父名晋肃的“晋”与进士之“进”同音, 犯家讳, 依据礼法惯例, 应避讳不得参试。李贺被迫放弃了考进士的权利, 断绝了仕途之路, 以后他一直陷于抑郁痛苦之中。后经人推荐, 到长安任从九品的太常寺奉礼郎, 地位卑微。李贺不堪屈辱, 任期未满就告病辞官。年仅27岁, 就病卒家中。李贺是中唐浪漫主义诗人的代表, 又是中唐到晚唐诗风转变期的重要人物, 代表作有《高轩过》《雁门太守行》《罗浮山人与葛篇》等。其作品集为《李长吉歌诗》。他的诗歌在唐诗中别具一格, 被称为“长吉体”。

更重要的是, 今河南洛阳宜阳县尚存李贺故里的一些佐证:昌谷今名无存, 据考证应为今宜阳县三乡乡。李贺故里当在连昌河东的西柏坡村。这一带村落相连, 绿竹成园, 有的竹园超过百亩, 与李贺诗歌所写相似。1992年10月, 西柏坡学校落成了高3.29米的李贺雕像。连昌河西岸有唐塔一座, 砖结构九级密檐式, 高十余丈, 下部砖刻浮雕完好, 为五花寺 (即连昌宫) 遗址, 旁有汉山云刹光武庙。当年的权贵显要和文人学士武则天、唐玄宗、韩愈、白居易、元稹、杜牧等均在这一带留有诗文。

综上所述, 笔者以为, 以上注释应该实事求是改正为:

语言学与中国古代诗歌研究 篇8

语言学中国古代诗歌语音学文字学一、中国古代诗歌评论概述

中国历史有着深刻的诗歌传统，从最初的《诗经》《楚辞》开始到魏晋南北朝的乐府民歌，再到有唐一代的诗歌盛世，一直绵延到宋元明清的封建同时代时期。清朝王国维曾提出“一代有一代之文学”，但是诗歌毫无疑问是贯穿整个中国古代文学发展史的文学体裁。而对于诗歌的评论、分析、研究也有着深刻的历史，从东汉毛亨的《诗经训诂传》开始，中国古代文人就着眼于诗歌的研究，同时产生了一大批价值极高的诗歌评论作品，诸如南朝梁·钟嵘《诗品》、唐·司空图《二十四诗品》、宋·严羽《沧浪诗话》、明·洪迈《容斋续笔》、清·翁方纲《诗法论》。

然而几千年的中国古代诗歌研究史，学者们把大量精力放在了对于诗歌“意”的研究上，有意无意地忽略了诗歌语言的分析。清朝王国维关于读书的三重境界的论述正可以作为一个古代中国学者在诗歌评论上的三种选择，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”“昨夜西风凋碧树，独上西楼，望尽天涯路。”“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。中国古代的诗歌评论正是在这种注重个人理解的维度上不断前进着，审美主体通过个人感悟的形式从自身的角度出发解读诗歌。

但是，诗歌和语言的关系密不可分，在中国古代，也已经有了一些评论家关注到了从语言的角度去分析诗歌，而不仅仅是从个人感悟和诗歌意境的层面去评论。从语言学的角度分析中国古代诗歌主要是从语音学和文字学两个方面进行的，语音学主要指的是诗歌的用韵、平仄，文字学则主要关注的是诗歌的用字、对仗等问题。

二、语言学角度出发的诗歌研究

1.语音学角度的诗歌研究

语音学角度的诗歌分析，是由中国古代诗歌重视格律、声韵的特点决定的。中国古代诗歌从《诗经》开始就有着较为明确的押韵要求，到了南北朝时期，梁朝的沈约提出了汉语四个声调的问题，并且较为详细地论述了诗歌中的平仄、押韵、对仗等问题，从而形成了当时极盛一时的“永明体”。这种讲究格律、对仗的诗体到了唐代全面繁荣，形成了有唐一代的格律诗，并且影响了其后的中国文学史。格律诗讲究用韵、平仄、对仗、句式，因此从语音学的角度去分析诗歌是有必要的。

所谓“平仄”指的是诗歌中的汉字声调长短、平调与升降调或者促声调的交替使用。这对于保持诗歌的节奏有重要作用。平声与现代汉语的阴平、阳平相对应，是一种既平且长的声调；仄声则是指的上声、去声和入声，上声、去声与现代汉语相同，入声是一种短促的声调。交替使用平声和仄声能够在诗句中形成高低起伏缓急相对的变化的美感。平仄的要求具体到格律诗中，就是讲究“黏”“对”“拗”“救”。“黏”是指一首格律诗上一联的对句与下一联的出句五言句第二字、七言句第四字平仄相同；“对”是指一首格律诗同一联的出句与对句五言句的第二字、七言句第四字平仄相反；“拗”是指的不符合“黏”“对”规则的平仄使用；“救”，则是根据“拗”的具体情况，在其他部位改变平仄规则，从而使诗句重新达到音律和谐的方法。

中国古代诗歌讲究用韵有着非常深远的历史。从语言学的角度分析中国古代诗歌需要把用韵纳入到考虑范围内。古典诗歌的押韵一般都较为规范，一般来说是隔句押韵，首句可以入韵，也可以不入韵，韵脚一般都落在偶数句的最后一个字上。格律诗有着严格的用韵规则，一般来说按照“平水韵三十韵”的平声韵进行押韵，不押邻韵。但是对于古体诗，押韵的要求并不那么严格，有时可以使用邻韵，甚至还有抱韵、交韵甚至是不押韵的情况。押韵造成的语义作用是将汉语诗歌的句意后移，诗句的语义重心一般都落在“三字尾”上。对于篇幅较长的诗歌，还可以使用转韵的方法让全诗始终保持在一种较为和谐紧张的韵律状态。

此外，探究中国古代诗歌的语音学层面，还要注意到汉语大量的连绵字。汉语中，特别是古代汉语，有着大量音韵和谐的连绵字，其中最为突出的是双声联绵字和叠韵连绵字，这些对诗歌的影响都是广泛且深远的。

2.文字学角度的诗歌研究

文字学分析是由汉字强大表意功能决定的。在每一种语言中都有着较为鲜明的层级性，在汉语中，语素、字、词、短语、句子、段、篇、章等构成了一个等级鲜明的系统，而从文字学角度分析中国古代诗歌更能明确看出汉字的特点。在中小学语文教学中经常会提出哪个字是全诗的“诗眼”问题，所谓“诗眼”，指的就是能够将生动形象表现出诗的意境、增加诗的韵味的特定字，一般来说都是动词或者形容词，如王安石“春风又绿江南岸”中的“绿”字，一下就将春风带来的影响，为江南带来无边春色的诗意生动地表现出来。再如贾岛“僧敲月下门”中的“敲”字以及“推敲”的典故，都将个體汉字在诗歌中的作用完美诠释出来。

因此，从文字学角度分析中国古代诗歌，首先是要分析诗歌的“字”，将“练字”之法在评论诗歌时充分重视，这一点在刘勰《文心雕龙·练字第三十九》章中有生动表述。“练字”是将诗句中的重点字词不断修改、调试，以期达到语境中最佳诗学的修辞效果，所谓“点铁成金”、“一字千金”正是对这种情况的描述。

比字词更高一个等级的汉语单位是句子。古典诗歌的句法值得做深入研究。中国古代诗歌有着严格的句子字数规定，从《诗经》的四言，到汉乐府的五言，再到唐代的七言，甚至还有从三字到十字不等的古代歌行。单就格律诗而言，不仅字数固定为五言或七言，而且句子结构也有着严格规定，绝大多数格律诗的句式都是“三字尾”，亦即句末三字有独立意义。

汉语有大量虚词，虚词的使用在古代诗歌中可以起到“画龙点睛”的作用。杜甫《戏为六绝句》“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”句，虚词“与”在此作为并列连词使用，既连接“身”“名”两个单独的字，又连接“尔曹身”“名俱灭”两个短语，正是杜诗中虚词使用的典范，同时也是虚词在古代诗歌运用中的生动体现。

三、小结

本文从语言学的角度分成语音学、文字学两个层面分析中国古代诗歌评论的特点，提出了汉语中虚词、诗词在古典诗歌中使用的特殊性，并且对“诗眼”问题、平仄问题、用韵问题做了简要分析介绍。

参考文献：

[1]甘玲.中国古代诗学和语言学[D].四川大学博士研究生毕业论文，2007.

[2]易匠翘.诗歌中意象跳跃的语言学分析[J].湖南大众传媒职业技术学院学报，2003，（04）：97-100.