中国古代文论（共12篇）
中国古代文论 篇1
古文论是一门现代学科, 是建立在来自西方的现代文学观念基础上的。古文论虽然研究传统文化, 但却是一门新兴的学科。这门学科的建立并成长有着非常复杂的背景。
第一, 传统与现代的分裂, 对传统的抛弃。现代主义在二十世纪二十年代抵达了中国的文化版图, 经过移植改造成为解除中国传统文化合法性的工具, 中国现代化的进程由此开始, “鲁迅等一批文化先锋一方面援引西方文化资源, 一方面反抗西方文化殖民;一方面与传统文化决裂, 一方面与民族国家认同”[1]他们依据深刻的历史判断, 悲愤的孤注一掷, 这种激烈的反传统在一定程度上斩断了民族文化之根。历史迫使五四学人选择了决裂的道路。
第二, 再一次的复杂反抗。现代主义在二十世纪八十年代第二次造访中国。它听到了启蒙的强大召唤。文革的伤痛使人们接受了现代主义释放出来的一个令人尴尬的概念:个人主义。然而, 对西方文化的引进, 后殖民理论的恐惧始终存在, 崇洋媚外与僵化保守争论不休。文学理论界如饥似渴的吸纳西方人的理论, 西方文论的强势显而易见, 于是有“失语症”的提出, 有中国古代文论的现代转换的设想。建立民族特色的东西, 自立于世界民族之林, 越是民族的就越是世界的。这一次的反抗, 一些学人决定采取认同传统文化的方式。“古文论这样一个看上去纯粹的学术话题, 实际上却包含着更为丰富的内涵——民族精神、权力意识、意识形态、自尊与自卑、抗争与超越等”[2]这是一个复杂的话题。
在这样的历史背景之下, 古文论的研究领域逐渐明确。提供一种中国特色的理论资源为当前的文学理论建设做出贡献。在态度上自豪并谦逊。研究对象是古代的文学的理论思想。但是, 实际情况并不简单。首先, “文”的含义非常复杂的。其次, 古人对文的判断, 更多体悟、感触。第三, 缺少专著, 与其他思想混合。这种情况决定了古文论的研究方法需要不断摸索、探寻, 不能一锤定音。
研究方法意味着视野的广度和视角的新度, 当下学人研究古文论, 一些概念需要注意, 首先是期待视野, 人们看到的往往是期待看到的, 所以我们之前受到的理论训练形成的期待视野会造成一定程度的遮蔽。其次是接受心境, 曾出现的仰视和俯视的态度都不可取, 平等对话是要秉持的。
在具体的方法上, “文化诗学”正在成为被接受的古文论研究方法。“这种方法简单说来就是将阐释对象置于更大的文化学术系统之中进行考察, 就古代文论而言, 就是要将文论话语视为某种整体性文化观念的一种独特表现形式, 因此在考察其发生发展及基本特征时能够时时注意到整体性文化观念所起到的巨大作用。”[3]不孤立地看待文论观点, 将其与时代的经济、政治、道德、哲学、艺术等情况结合起来分析。南帆说得更加明白, “文学话语应置于一个共时的社会话语光谱之中予以考察。光谱是一种横向的空间展开, 文学话语的特征不是来自某种神秘的本质, 而是在众多话语系统的相互权衡与比较之中显示出来。”[4]文学与文学理论的特点既要考虑纵向的文学传统, 又要分析横向的时代共时结构。
“文化诗学”是一种阐释方法。而从文化的广阔视角来研究文论也受到文化跨界研究的影响。
西方文学理论是一种反思式的理论。从追问真相、关注世界本体的摹仿论, 到注重主体的抒情表达, 人文主义带着浩大的声势反抗宗教神学。主体的理性并没有达到幸福的彼岸, 于是非理性就成了关注重点。上帝死后, 作者也死了, 于是语言受到关注, 语言是一个庞大的结构, 主体接受结构的限制。不是你在说话而是话在说你, 多么匪夷所思的命题。不过, 语言先于单个“主体而存在, 决定主体如何认识世界, 而且也是主体无法轻易地脱离或者改动的。”[5]结构主义割断了作者与文本的联系, 那么谁拥有解读作品的权力呢?读者。不同的读者解读出自己的意义, 虽然正常, 但是, 意义的狂欢产生了另一个疑问, 意义越多越好吗?没有任何确定性的意义解读, 交流就无法进行。合理的阐释这个时候浮出水面, 具体的语境和狭义的文化 (精神文化) 限制着阐释的空间。文化诗学的提出是时代的一种必然, 是对西方文论研究方法的借鉴。那么, 西方文学理论还会不会反思式的提出新方法, 难道我们只能亦步亦趋的借鉴吗。
文学理论的向外转向, 从文本研究转向文化研究。转向那些有些文学元素的文化行业, 文学死了的命题迫使学人向大众文化屈从, 这与日常生活审美化有关。文化研究带着对现实的强烈关注和不甘寂寞登上舞台。虽然背后的谁的审美化和大众传媒的可怕力量时时被警惕, 但是, 它的启示, 文学是不是应该有更广阔的范围, 的确引人深思。
我们以古为今用为目的, 可是今日的需要随时在变, 怎样处理今与古的关系呢?那个怪圈, 从强调走向世界到周期性地返回国学热, 到底能不能绕开呢, 从观念出发寻找例证的路我们还要走多远, 什么时候我们才能找到文学的普遍意义, 从立言到伟业, 从书愤到解放。发现一种方法, 就将文学重新书写一遍, 不断重写的文学史, 包括文论史, 不是太过沉重了吗。深思熟虑并认真的判断, 我们已经处身一个路口, 全球化来临的时代, 不得不面临民族文化与西方文化的竞争交锋, 这一次的交锋裹挟着大众传媒的强势影响, 美国文化正以咄咄逼人之势覆盖全球, 中西的选择再不是少数知识分子的痛苦, 知识分子在这个关口, 不仅要判断准确、反应迅速, 而且要向大众通俗的解释明白, 积极的介入大众文化, 在文化同质化的趋势越来越明显的情况之下, 尽全力建设真正的民族文化。
摘要：中国古代文论的研究方法涉及很多问题, 现代对传统的割裂和继承, 西方与本土的引进与抗争, 文化诗学的广阔视野与时髦的文化转向。对于这门新兴的学科而言, 方法不能是单一的, 学人对历史与当下的判断都应该深思熟虑并且秉持严肃的态度。人云亦云或者特立独行, 都会影响历史的前行, 哪怕是微末的影响。
关键词：现代,传统,文化诗学
参考文献
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中国古代文论 篇2
中国古代文论博大精深，内容浩繁。所谓中国古代文论，指的是19世纪以前的中国文论。在19世纪与20世纪之交，中国开始引进西方文论观念，中国文论自身也开始了“三千年来未有之大变局”（章太炎语）。20世纪中国现代文论的发展基本上依循的是西方现代文论的理性主义思路。而在20世纪结束的时候，在西方文论反思和批判传统理性主义路向的时候，“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，人们突然发现中国古代文论中有若干与西方理性主义文论观念不相同而独放异彩的东西。于是，中国古代文论的研究，在当前成为一门显学。如何认识和清理中国古代文论遗产的精华，以为建设当代文论之用，对于古代文论的现代转换，对于重建中国文论话语来说，具有极为重大的意义。因为，“没有对古代文学理论的认真继承与融合，我国当代文学理论很难得到发展，获得比较完整的理论形态”[1]。这里涉及到若干具体问题，其中之一，也是近年谈论较多的问题是中国古代文论有无完整的理论体系；如果有，那么这是一个什么样的体系。然而，关于古代文论有无理论体系以及在什么意义上谈体系的问题，长期以来，一直因诸多分歧的存在成为学术界的悬疑。或以为古文论家除刘勰、严羽、王夫之等少数大家外，从总体上看无理论体系可言；或以为有潜体系存在，这种潜体系体现为批评家的总体倾向，等等。尽管意见不同，但由于文化认同和知识谱系方面的原因，加之对于中国传统思维方式和理论形态的文化隔膜，而且从20世纪初西学引进中国以来，不少人误以为中国传统的文论、文化是封建性的、前现代的，因而是落后的，与此相反，西方的文论、文化则是现代的、先进的。所以，绝大多数看法都体现了西体中用的研究方法和思路，即以西方文论的体系为框架，将我国古代文论的范畴、命题尽可能地纳入其中，将中国古代文论作为阐述西方文论的材料，牵强附会地抹煞掉了中国古代文论的`特色，致使古代文论处于从属、依附的被动地位。
针对这样的偏差，我认为应当深刻反思在中国古代文论研究中实际存在的“西方文化中心论”思想，在全球化文化语境中把中国文论、文化和西方文论、文化放在同一平面、同等地位上，对理论、体系这些基本问题作跨文化的研究。这样，就有可能看到，中国文论和西方文论由于民族文化的差异，具有确实不同的具体形态。缪钺先生在《迦陵论诗丛稿・序》中说：“中国古人论诗，极多精义，然习为象喻之言，简约之语；西方文评，长于思辨，劈肌分理，剖析明畅。中国诗评，宜于会意，西方文论，工于言传。”[2]既然中国古代文论和西方文论形态各异，优势不同，那么怎么能够用西方理性主义的哲学文化思维框架去衡量中国古代文论有无理论体系，以及是什么体系呢？全球文化、文论有一些共同的理论、体系问题，而西方文论、文化和中国文论、文化又分别有各自的理论、体系问题。在跨文化研究中，应当特别注重本土民族文化的固有属性和与强势的西方文化有所区别的属性。文论的理论体系问题是和各民族的思维方式联系在一起的。
由于我国古代文论与古代哲学紧密地融合在一起，体系性的问题同样也困惑着哲学领域。德里达惊呼中国没有哲学。他所说的中国没有哲学，绝不是中国和西方的思想谁高谁下。因为哲学是源出希腊的东西，其根基在于本体论的传统，要穷究逻各斯，是西方的传统。他指出，即使中国的思想传统不叫哲学，这个伟大的传统也不会因为名称不同而有丝毫的贬值[3]。看来，无论作何种理解，中国古代哲学和古代文论的存在是一个客观事实。诚然，用西方逻各斯中心主义的思维框架来衡量，中国古代没有作为逻辑和体系的哲学，中国古代也没有体系条贯分明的文论，但是在中国却有与西方逻各斯中心主义相区别的哲学思维和文论体系。如果要说理论体系，那么在中国古代文论中，主要的理论体系是非西方、非逻各斯中心主义的体系。德里达在《论文字学》中就提到莱布尼茨认为中国文化是非逻各斯中心主义的思想，德里达说：“当莱布尼茨为传
中国古代文论中的“抗争”因素 篇3
关键词：古代文论 抗争 讽谏 言志 风骨 性灵
中国文学中的“抗争”因素，早在上古神话中就已经具备。这种“抗争”源于弱者对强大势力的反抗。集中表现在下层文人和百姓对上层统治者的反抗、女性对夫权的反抗，大众对专治制度的反抗等等。例如《山海经》中“刑天”、“夸父”的形象，就是“抗争”精神的典型。这种“抗争”精神一般体现在两个方面，其一是作者因“抗争”而为文，如《诗经》中的怨刺诗、屈原的《离骚》、司马迁的《史记》、曹植的《野田黄雀行》等；另一种则是将这种反抗精神寄托在一个形象中表现出来，例如《孔雀东南飞》中的焦仲卿、刘兰芝，《白娘子永镇雷峰塔》中的白娘子，《杜十娘怒沉百宝箱》中的杜十娘，《牡丹亭》中的杜丽娘，《水浒传》中梁山泊的诸多英雄等。可以说，这种“抗争”因素，贯穿着中国文学发展，并且一直绵延到现当代文学中。作为以中国古代文学作品为主要研究对象的中国古代文论，无疑也自始至终贯穿着这种“抗争”因素。无论是对“怨刺”诗的评判，对“言志”的认识，对“风骨”的阐述，对“性灵”的界定，都或隐或现地体现着一种“抗争”。
一、讽谏中的抗争
所谓“讽谏”，就是百姓或下级官员对上级或君王的不当行为、社会的不良风气加以劝谏。中国古代，“讽谏”一类的作品产生较早。《毛诗序》就曾指出：“上以风化下，下以风刺上。言之者无罪，闻之者足以戒。……国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏性情，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。”郑玄在《诗谱序》中也说“刺过讥失，所以匡救其恶。”可见，“讽谏”一类的作品，是作者们通过文学的形式来表达个人见解的一种形式。它的初衷是为了让君王改正不当之处，从而形成一个更好的政治环境，并以此来保证百姓的安居乐业。但是事实或许比这复杂很多。由于统治阶层的地位，他们有时候并不会虚心接纳这一切，甚至对这些“讽谏”作品熟视无睹，于是“讽谏”就衍化为“怨刺”。
可以说，“讽谏”是初级阶段，讽谏类作品还是对君王或社会抱有积极乐观的态度的。他们打算通过自己稍带劝讽性质的反抗，来达到政治教化的作用。“怨刺”则是高级阶段，这类作品的作者已经看到了颓势的无可逆转，而转向一种近似于无情的反抗和批评。无论是“讽谏”，还是“怨刺”，都是一种抗争。《诗经》中的许多作品，如《相鼠》、《墙有茨》、《伐檀》等，都属于以“怨刺”为主的诗作，充满着抗争的心态。
值得一提的是，随着汉代新儒学的设立，那种直接的、露骨的“怨刺”式的抗争逐渐被那种平和的、含蓄的“讽谏”式的抗争所取代。汉赋中形成“劝百讽一”的形式，就是在这种思想形态下的最直接的反映。可以说，“劝百”是歌颂崇敬，“讽一”是批评抗争。但是在“劝百”的中和下，“讽一”的抗争就远没有那样的力度了。就像扬雄说的那样：“靡丽之赋，劝百而讽一，犹骋郑卫之声，曲终而奏雅，不已亏乎？”之后出现的汉代乐府民歌，虽然也出现了《东门行》、《妇病行》、《孤儿行》等反映平民生活艰苦和无奈之下抗争的诗歌，但是大多数也只是和时代或命运的反抗，谈不上对统治者的“讽谏”，更不用说对统治者的“怨刺”了。当然，“讽谏”一类的较温和的抗争性质的作品在后代又时有出现，如苏洵名篇《六国论》，就是以六国的“弊在赂秦”讽谏北宋朝廷的对外政策。欧阳修的《朋党论》也是直指时弊的佳作。然而“怨刺”一类的近乎于强烈的抗争性质的作品，则于后世少有出现。直到黄宗羲《原君》等作品的出现才又一次初现端倪。无论如何，在“讽谏”类作品中，这种抗争是时强时弱、时隐时现的。“讽谏”和“怨刺”中的抗争，从作者抒发情怀的角度看，就进入了“言志”领域，成为了言志中的抗争。
二、言志中的抗争
抒情言志的说法，在中国古代文论中一直占有重要地位。先秦时期，就有“诗言志”的观点，认为诗歌是表现人的心灵的，十分重视作品与作者的关系。《毛诗序》指出，“诗者，志之所之也”，与“诗言志”一脉相承。班固在《汉书·艺文志·诗赋略》中指出乐府诗歌是“感于哀乐，缘事而发”。是对“诗言志”理论的进一步发展。此外，《礼记·乐记》中提出的“感物说”，也与此有异曲同工之妙。可以说，“抒情”、“言志”的理论，一直影响着中国古代文学的创作，并且从未减弱。但言志或抒情，在很多情况下也是与“抗争”密不可分的。因为胸中之情，必有其发端，而这种“发端”多数是与作家坎坷的人生经历密切相关的。司马迁在《报任安书》中，有一段脍炙人口的阐述：“盖文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》；《诗》三百篇，大底圣贤发愤之所为作也。”可以说，司马迁的这种“发愤著书说”影响着后世一代又一代的学者和理论家。当文人们遭遇坎坷之时，总会以此为标榜。在这以后，韩愈的“不平则鸣”说和欧阳修的“穷而后工”说无疑是对这种观点的继承和发展。
因为“发愤著书”、“不平则鸣”、“穷而后工”都是在作家遭遇坎坷之后的情感宣泄，因此不得不承认他们背后多少蕴含着一些抗争因素。在抒情言志之中饱含抗争的思想，最具有代表性的就是屈原的作品。屈原不仅在其作品中表现出深刻的抗争，而且以“自沉汨罗江”的行动，印证了他自己抗争的决心。
班固在《离骚序》中曾予以屈原负面的评价：“且君子道穷，命矣。故潜龙不见是而无闷，《关雎》哀周道而不伤，蘧瑗持可怀之智，宁武保如愚之性，咸以全命避害，不受世患。故《大雅》曰：‘既明且哲，以保其身。’斯为贵矣。今若屈原，露才扬己，竞乎危国群小之间，以离谗贼。然责数怀王，怨恶椒兰，愁神苦思，强非其人，忿怼不容，沉江而死，亦贬絜狂狷景行之士。”可见，班固对屈原的“以死抗争”很不赞同。后来，王逸对此提出了不同见解。他高度推崇屈原的人格，在《楚辞章句序》中他就指出：“且人臣之义，以忠正为高，以伏节为贤。故有危言以存国，杀身以成仁。是以伍子胥不恨于浮江，比干不悔于剖心，然后忠立而行成，荣显而名著。若夫怀道以迷国，详愚而不言，颠而不能扶，危则不能安，婉娩以顺上，逡巡以避患，虽保黄耉，终寿百年，盖志士之所耻，愚夫之所贱也。”对屈原不知“明哲保身”的观点加以反击。同时指出“且诗人怨主刺上曰：‘呜呼！小子，未知臧否，匪面命之，言提其耳。’风谏之语，于斯为切。然仲尼论之，以为大雅。引此比彼，屈原之词，优游婉顺，宁以其君不智之故，欲提携其耳乎？而论者以为‘露才扬己’、‘怨刺其上’、‘强非其人’，殆失厥中矣。”认为班固对“怨刺其上”、“强非其人”的批评有失偏颇。
究其主旨，班固、王逸二人的分歧就是围绕着屈原的“抗争”精神展开的。班固从汉代官方思想出发，认为屈原的抗争是过度的、不当的。而王逸则对屈原的“抗争”精神给予充分肯定，并指出它与《诗经》传统一脉相承。王逸对《楚辞》的注释影响深远，后来又依靠洪兴祖的《楚辞补注》流传至今。千百年来对楚辞和屈原的研究产生深远影响。可以说，王逸对屈原“抗争”精神的肯定，得到了千百年来读者和学者的共鸣。它是我们中华民族自强不息的精神财富，是抒情言志作品中对后世影响最为深远的一种“抗争”元素。
三、风骨中的抗争
“风骨”一词，在《世说新语》中，已经用来品评人物了。如说王羲之“风骨轻举”、说刘裕“风骨不桓”等。后来《文心雕龙》、《诗品》等文论著作都有所提及。其中《文心雕龙》还专设了《风骨》一篇加以阐述。当然，对于风骨的解释，也是莫衷一是。但究其根本，“风骨”一词绝对不是于那些阴柔婉转的文学作品而言的，而是充满着慷慨悲凉的阳刚之气的一类作品。这就决定着“风骨”之中定当存在着强有力的抗争。这最显著地体现在钟嵘的《诗品》之中。
钟嵘在《诗品序》中就指出：“干之以风力，润之以丹彩”的观点。他的这种风骨论渗透到他对每个作家的品评之中。如评曹植：“骨气奇高，词彩华茂 ，情兼雅怨，体被文质”。建安时期的作品是“风骨”的典型代表。曹植深受其兄曹丕的排挤，使他的抱负得不到充分的舒展，因而他的“骨气”与“雅怨”，当来源于对这种束缚的抗争。如评刘桢“真骨凌霜，高风跨俗”。他的“风声一何盛，松枝一何劲”之句则是对钟嵘“真骨凌霜”一语的最贴切的体现。以“松柏秉性”自喻，不难看出其与现实相抗争的骨气。如评阮籍“颇多感慨之词” 阮籍不与世俗合流，其内心也是极为痛苦的。无论是“穷途而哭”还是“大醉六十余日”，都能说明他与现实相抗争的决心。如评左思“文典以怨”。 左思发出了“世胄蹑高位，英俊沉下僚”的慷慨之辞，是对门阀制度的坚决抗争。……可以说，“风骨”之中，蕴含着一种阳刚的“骨气”，而这种“骨气”背后则是文人们对这个黑暗不公时代的抗争。 钟嵘评价陶渊明“协左思风力”。鲁迅也曾指出，陶渊明正因为“并非浑身是静穆，所以他伟大”，认为陶渊明也有“金刚怒目”的一面。对于这一点，文学评论中通常会以陶渊明《咏荆轲》一类的作品加以验证。无疑，陶渊明对荆轲、精卫的歌颂，与他们所体现的抗争精神是分不开的。但是“协左思风力”这种特征，在陶渊明的田园诗所表现的品格中也有体现。左思的“风力”，主要指的是“对门阀世族压迫的抗争和布衣之士的清高之气”，而陶渊明“不为五斗米折腰”的品格，也体现了他“品质高尚的士大夫的骨气”。陶渊明与左思，都以一种刚健的骨气赢得了后世读者的崇敬，这种骨气背后所承载着的就是对现实的抗争。
四、性灵中的抗争
“抗争”也隐含在“性灵”之中。 如前文已经提及的陶渊明，他在作品中表现的是自己的真性情、真精神，所以他在以玄言诗为主体的文坛上的这种近乎于吟咏“性灵”的创作，当然也属于一种对现世的抗争。
“性灵”二字，由来已久。刘勰在《文心雕龙·原道》中说：“性灵所钟，是谓三才”。在《序志》中又提出“岁月飘忽，性灵不居”，都是指人的心灵。钟嵘在《诗品》中提出诗歌“吟咏情性”的特点，与“独抒性灵”的理论是十分接近的。《颜氏家训·文章》中指出：“标举兴会，发引性灵”，其中的性灵也是人的心灵的意思。皎然在《诗式》中指出：“但见情性，不睹文字，盖诣道之极也”、“真于情性，尚于作用，不顾词采，而风流自然。”李商隐也曾提出：“人禀五行之秀，备七情之动，必有咏叹，以通性灵。”此外，杨万里也对“性灵”有着独到的见解。以上都可谓“性灵说”的传统依据。但是，“性灵”一词到了明代有了新的变化，它成为“性情”的同义词，成为反传统、反复古的一种抗争因素。
明代中期，以李梦阳为代表的前七子和以李攀龙、王世贞为代表的后七子掀起了“复古运动”，提出“文必秦汉，诗必盛唐”的主张。同时，文坛上兴起了以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光等人为代表的唐宋派。可以说，这两大文学团体将明代传统文学引入了复古的轨道。虽然他们的许多作品依然堪称一绝，然而复古、拟古、泥古的风气多少使文坛上缺乏了新鲜血液。这时，“公安三袁”出现了。他们“独抒性灵，不拘格套”的创作手法，无疑是对文坛上的复古风气的抗争。那种“情真而语直”（袁宏道《陶孝若枕中呓引》）的为文方式，“非从自己胸臆流出，不肯下笔”（袁宏道《序小修诗》）创作态度，无疑为复古之风占据主导的文坛带来了新空气。这种无言的抗争，当然也是文学史与文论史发展上的必要动力。
袁枚可谓“性灵说”的集大成者，在“性灵说”的理论上，较公安派又有新的发展。他曾指出：“诗者，人之性情也”；“凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛”；“诗难其真也，有性情而后真”。袁枚的“性灵说”，既然与公安派的理论一脉相承，则不能不说也是对当时社会环境的一种抗争。在清政府文化钳制的大环境下，袁枚的“性灵说”虽然很难形成很大的响应，但是这种与钳制人性相抗争的为文主张无疑在那个时代绽放着它独有的光芒。
作为引领中国人民自强不息的主要精神动力，抗争贯穿着中国古代文学的始终。在古代文论中，这种“抗争”因素，或隐或显、时明时暗地孕育在其中，成为中国古代文人与时代、命运相抗衡的一种不朽的心声。
参考文献
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中国古代文论教学意识及改革 篇4
受这门课课程性质、教学课时、教师知识结构、教学方法等主客观因素的影响, 这门课程教学存在三大问题:第一, 教学方式单调。一些教师只是单一地展示、讲解幻灯片, 没有精心寻找一个能激发学生学习兴趣、调动学生积极思考的切入点, 只是抽象、概括式地对各朝代思想家、文学理论家、文学家的文学观念、思想进行总结, 面面俱到, “单向”式教学成了这门课程的常态。第二, 课堂教学的贯通性不够。教师在讲授某一知识点时, 由于受课时或知识能力所限, 不能把前后、中西、学科之间联系起来, 不能让学生形成系统的知识框架。第三, 重理论而轻文本。中国古代文学理论著作的难度很大, 讲起来费时费力, 因此, 一些教师为了完成教学任务, 笼统地让学生课外阅读相关文论著作, 而教师课堂教学时基本忽略文献, 只是进行单一的理论总结, 没有让学生从中国古代文论中自己发现问题、思考问题。
上述三大问题足以严重影响《中国古代文论》的教学效果, 因此, 这门课程的教学改革势在必行。笔者积累了多年的教学经验, 针对这三大主要问题, 对这门课程的教学改革谈谈认识, 抛砖引玉, 以期广大教师提出宝贵的批评意见。
一、《中国古代文论》教学的宏观意识和教学改革
笔者初从事这门课教学时, 常常为找不到一个能激发学生学习兴趣, 引导他们积极思考的切入点而发愁。后来在教学实践中, 笔者发现以宏观视角为切入点解剖某一时期或某一文论家的文学观念、思想、范畴、概念、术语, 比较容易调动学生的学习积极性。正如武汉大学李建中教授所讲:“中国古代文论的发生、发展及演变以儒、道、释文化为思想背景和精神资源, 在思维方式、范畴术语、理论形态等方面都受到中国传统文化的深刻影响。笔者在讲授每一个历史时期的文学理论时, 都紧紧扣住古代文论与儒、道、释的关系, 在中国文化思想背景和精神源流中, 把握并阐释古代文论的演进脉络和理论精粹。”[1]《中国古代文论》教学的宏观意识主要有以下几个方面:
1.重视政治、经济、社会风俗对中国古代文论的影响, 找准引导学生主动学习、积极思考的切入点。
2.紧紧扣住儒、道、佛对中国古代文论的深刻影响, 拓宽学生的学习视野。
3.让学生了解中国古代文学批评的基本方法和形式, 使之成为学生自主探究性学习的利器。
4.前后贯通中国古代文论知识体系, 培养学生的问题意识。
中国古代文论知识体系非常庞杂, 阅读理解的难度很大, 而《中国古代文论》课程的教学课时非常少。为了解决这一矛盾, 有些老师只挑选两、三位重要文学理论家进行重点教学, 其余只花两三个课时进行简要介绍, 有些老师则相反, 以史代论, 全部拉通, 面面俱到, 让学生浅尝辄止。这两种课程安排都不利于学生学习, 前者是零碎的, 后者是粗糙的。因此, 教师要处理好宏观与微观的关系, 用宏观意识帮助、引导学生搭建知识体系, 理解中国古代文论的内在精神, 用微观填补、夯实宏观。因此, 教师在教学中要树立微观意识, 从细处着手, 让学生真正学有所得。所谓微观意识, 就是教师高度重视古代文论文献, 从字、词、句入手, 引导学生通过对文献的细读, 领悟中国古代文论的内在精神。
二、《中国古代文论》教学的比较意识与教学改革
教师在教学中树立比较意识, 有利于拓宽学生的知识视野, 增强他们从多侧面、多角度理解问题的能力。可以从以下几个方面进行比较:
1.中国和西方文论比较
中国和西方文论关于文学本质、文学功能、文学创作规律、文学表现手法及范畴、概念、术语等具有很强的可比性, 教师在教学中可以进行适时、适度、合理的比较。第一, 关于文学本质, 中国和西方都有“反映论”和“情感说”, 二者的异同;第二, 关于文学功能, 中、西都认识到了文学的审美功能和意识形态功能, 二者的异同;第三, 关于文学创作规律, 如“灵感”、“直觉”, 中、西文论家都有很细致、很深刻的描述、论述, 二者的异同;第四, 关于文学表现手法, 如中、西小说理论, 都有人物形象论、情节论、结构论, 二者的异同;第五, 关于范畴、概念、术语, 如中、西都有审美意象相关理论, 二者的异同。在比较中西文论时, 一定要结合中、西的历史文化背景进行分析, 如关于对文学功能的认识, 古希腊思想家主要从讨论悲剧功能开始的, 而中国则主要从论述《诗经》的作用开始, 主要因为观看戏剧演出是古希腊人生活的一部分, 《诗经》对中国春秋时期的政治有很大影响, 诸侯国家都很重视“诗”, 外交使节往往通过“观诗”了解出使国的政治状况和社会风俗。
教师如果善于把中、西文论联系起来教学, 那么不仅会增强课堂的学术氛围, 而且会大大提高学生的学习兴趣。
2.中国同时期文论家关于某一文学观念、范畴的比较
唐代王昌龄、皎然、刘禹锡等文论家都讨论过“境”这一重要范畴, 笔者在教学时引导学生找出这几人关于“境”的相关论述, 重点进行比较分析, 探究其中的相似和不同。通过比较学习, 学生了解了意境范畴的演进史, 进一步理解了现代意境范畴的本质内涵。
3.对中国不同时期相似文论的比较
上文已经提及, 中国古代文论有很强的承继性。何以让学生深刻理解这种承继性?最好的方法之一就是比较分析。司马迁提出“发愤著书”说后, 有不少古代文论家继承发展了这一重要的文学创作动机理论, 比较而言, 韩愈的“不平则鸣”说影响更大。因此, 讲到韩愈文学思想时, 笔者从历史文化背景、内涵、影响等方面对此进行了重点比较分析。
韩愈提出“文以明道”说, 宋代理学家提出“文以载道”说, 如果不进行比较, 学生就很容易把这两种文学观念完全混淆。笔者首先重点分析了“明”与“载”的不同含义:“明”并没有把文学当成“道”的工具, 而“载”则完全否定文学的独立性, 宋代理学家只是把文学看成“道”的工具, 其次分析了韩愈所说“道”和宋代理学家所说“道”的内涵并不完全一样, 韩愈的道就是儒家之“道”, 而宋代理学家的“道”虽然以儒家之道为根本, 但吸收了道家和佛教思想。通过比较, 学生对中国古代这一重要文学观念有了更明晰的理解。
教师教学中运用比较法需要注意以下问题:第一, 不可随意, 选择重大理论问题进行比较;第二, 课堂时机要选好, 有时需要用比较激发学生的学习兴趣, 有时需要通过比较画龙点睛, 有时需要用比较进行总结, 有时需要通过比较引发学生探索未知领域的热情;第三, 找准同和异的焦点问题, 不可面面俱到;第四, 点到为止, 更多问题需要学生自己课后查阅相关资料进行比较。
三、《中国古代文论教学》的现代意识和教学改革
《中国古代文论》教学的现代性指两个方面:一是教师树立用现代文学理论、研究方法阐释古代文论的思想意识;二是教师有充分运用现代科学技术提高教学效率的意识。关于第一个方面, 各种《中国古代文论》教材编写者都注意到了, 教师只要在思想上引起高度重视并加强对现代文学理论的学习就能做到。关于第二方面, 教师必须能熟练使用现代多媒体技术和网络图书资源查找资料。
1.辩证唯物主义和历史唯物主义是教学古代文论的总的指导思想和根本方法
辩证唯物主义和历史唯物主义中的实践观、联系观、发展观、矛盾观等哲学观念都对中国古代文论教学和研究工作有很强的指导意义。如“实践观”, 中国古代文论都是对文学活动实践的总结;“联系观”, 上文也有论述, 中国古代文论与政治、经济、哲学、宗教都有很紧密的关系;“发展观”, 中国古代文论的承继性很强;“矛盾观”, 中国古代文论的很多观念具有矛盾、辩证统一的特点, 如“文”与“质”、“实”与“虚”、“阴”与“阳”、“和”与“同”、“近”与“远”等, 正是这些充满辩证性的观念催生了丰富多彩的文论思想、范畴。
2.教师要合理运用现代文学理论、美学发展的最新成果
20世纪产生了不少新的文学理论, 如形式主义文论、结构主义文论、接受学文论、符号论美学等, 这些新理论都对中国古代文论教学具有一定的启发作用。如皎然《诗式》中有“取境之时, 须至难至险, 始见奇句”[2], 可以用形式主义文论的“陌生化”理论分析“至难至险”、“奇句”, 揭示这句话的深层次内涵。再如“意境”的审美特征, 完全可以用“格式塔”、“移情”、“符号论”等现代美学理论进行阐释。
四、结语
本文主要是笔者教学实践经验、教训的总结, 对于《中国古代文论》教学, 笔者认为必须做到三个尊重:尊重古代文论文献, 文献文本是教学的主要依据, 老师在思想上要高度重视, 把学生的学习引导到阅读理解文献上, 而不是了解一些枯燥、空洞的知识、理论;尊重中国古代文论家的思维和著述方式, 教师不应用现代和西方的文学理论存在方式评判中国古代文论家, 要以历史唯物主义的立场、观点分析、评价中国古代文论家对中国和世界文学理论作出的特殊贡献;尊重学生在课堂教学中的主体地位, 教师的一切教学行为都应为学生学习和研究服务。
摘要：《中国古代文论》教学是汉语言文学专业的难点和重点课程之一, 作者根据教学实践经验和教训, 认为该课程的教学方式有必要进行改革, 增强教师的引导性和学生的主体性。教师树立宏观意识、微观意识、比较意识、现代意识更有利于推进这门课程的教学改革。
关键词：古代文论文献,教学意识,主体性,教学改革
参考文献
[1]李建中.古代文论教学的当代视野[J].中国大学教学, 2009 (5) :53.
中国古代文论 篇5
近20年接受美学与中国古代文论研究综述
80年代初,中国学者开始以西方接受美学为参照,重新审视中国文论中有关读者的审美接受思想.20年来,其研究经过移植、尝试、系统探讨三个阶段;研究体现了作者、作品、读者三个不同的.层面;研究方法上历史与逻辑相结合,理论与实际相结合,中西比较寻同存异,取得了很大的成绩.
作 者：樊宝英 作者单位：山东聊城大学,中文系,山东,聊城,252000刊 名：三峡大学学报(人文社会科学版)英文刊名：JOURNAL OF CHINA THREE GORGES UNIVERSITY (HUMANITIES & SOCIAL SCIENCES)年，卷(期)：200224(6)分类号：B83关键词：接受美学 中国古代文论 综述
古代文论教学的当代视野 篇6
关键词：古代文论；当代视野；人格诉求；批判意识；文化精神
大学文科的教师都知道：带“古”字的课难讲。难在何处?一是学生缺乏相关的知识储备，二是学生缺乏足够的学习兴趣。显然，后者是问题的关键：如果学生对这门课有兴趣，他们就会通过预习的方式去储备相关知识。那么，学生为什么缺少兴趣?这就与教师的讲授有关了。笔者在高校讲授《中国古代文论》已有二十余年，这二十余年的经验告诉我：带“古”字的课能否激发出学生的学习兴趣，能否在授业、解惑之时亦臻传道之境，取决于教师是否能既“资于故实”又“酌于新声”，是否能“望今制奇，参古定法”，是否能“文律运周，日新其业”。一言以蔽之：是否具有当代视野。
“中国古代文论”又称为“中国文学批评史”，按照课程的要求，教师只需依时间顺序讲清楚各朝各代的文学批评和文学理论便足矣。二十年前我就是这样讲的，结果是师生双方都陶醉了：我陶醉于古典的文学批评和理论，学生却陶醉于自带的小说、音乐或者酣梦。讲“导论”和“先秦”，尚未有人缺席；到了“两汉”，已有学生逃课。“魏晋南北朝”是我的研究对象，这一时期的文论家都是我多年的“老朋友”，我对他们知根知底，讲他们的文论时，也顺带叙叙他们的人格性情，诸如曹丕的文人气质与曹植的才子派头，嵇康的峻直与阮籍的忧郁，刘勰的耿介与钟蝾的偏激等等。没有想到，听了我的课之后，学生们对魏晋南北朝文论家的人格产生了极大的兴趣，并爱屋及乌地去研习他们的文论，而且逃课的学生也重返教室。
这对初上大学讲坛的我既是一种鼓舞更是一种启示。学生对魏晋南北朝文论家人格的兴趣，无意中显示出他们求知欲背后的人格祈向，这就要求教师的授课应该具有一种自觉的人格诉求。“中国古代文论”这门课程的人格诉求分别指向两个维度：古代与当下。就“古代”而言，是要指出文论家人格与文学理论之间的内在关联，从而“知人论世”地揭示出古代文论的真谛；就“当代”而言，则是要从古代文论家的人格生成及其风貌中获取现代启示，从而为学生的人格塑造提供传统文化和文学理论的思想资源。文学是人学，文学理论也应该是人学理论。而同样是“人学理论”，中国与西方却有着很大的不同：西方古代文论大多是出自哲人的书斋，是形而上的建构和产物；中国古代文论则是出自文论家的生命体验，是个体人格的自然流露。试想：司马迁如果不是因李陵之祸而受腐刑，会提出“发愤著书”这一不朽的理论命题吗?刘勰如果不是夜梦孔丘而立志征圣宗经，会写出《文心雕龙》这部体大思精之著吗?司马迁的愤书人格和刘勰的孔儒人格，既是他们文学理论之创造的精神动力，也是我们后人理解他们文论内涵及价值的最佳角度。《左传》讲三不朽(立德、立功、立言)，古代文论家的“立言”(理论建构)，说到底是要“立德”(人格诉求)。因此，我们今天学习古代文论，便需要从人格诉求的层面去把握文学理论的人文精神内涵。于是，教书与育人在“人格诉求”的层面达到一种自然而和谐的统一。
马尔库塞说“人格是文化理想的承担者”，中国古代文论家的人格是以文论建构的方式承担文化理想，而古代文论讲授中的人格诉求则是要阐扬文学理论之中的文化精神。我在多年的教学实践和学术研究中，逐渐发现了古代文论与传统文化的血肉联系，并将这一“发现”贯穿于“中国古代文论”这门课程讲授的始终。我告诉学生，古代汉语中“文学”这个词最早出现于《论语·先进》，意谓文献之学。这种大文学观念使“文学”从滥觞之时就深深地扎根于“文化”之中，同时也使得中国文学理论和批评从一开始就寄生于经、史、子、集等各类文化经典，成为中国文化的重要组成部分。中国古代文论的发生、发展及演变以儒、道、释文化为思想背景和精神资源，在思维方式、范畴术语、理论形态等方面都受到中国传统文化的深刻影响。我在讲授每一个历史时期的文学理论时，都要紧紧扣住古代文论与儒、道、释文化的关系，在中国文化的思想背景和精神源流中，把握并阐释古代文论的演进脉络和理论精粹。
刘勰的《文心雕龙》是中国文学批评史上空前绝后的巨制，他的文论书写其实是一种文化行为。我讲《文心雕龙》。从青年刘勰所处的文化生态切入。刘勰当时生活在一个纯粹的佛学环境，他的职业是上定林寺僧佑的助手。而刘勰的文学理论则是以孔子为文学宗师，以六经为文章楷模。佛门之中的刘勰为何要写一部原儒家之道的《文心雕龙》?他发现了并且要回应他的时代问题：外来佛教文化对本土文化的冲击和挤压。在佛华冲突的文化背景下，刘勰以弘扬本土文化为己任，以儒、道思想作文学的本原、本体之论；同时又内化外来佛学的系统思维及分析理论，从而铸成《文心雕龙》的体系性特征。就文化及文论的中外冲突而言，我们这个时代的问题是什么?“全球化时代，在西方强势文化的挤压下，发展中国家的知识分子由于自身的文化借贷和文化入超而产生心理焦虑”，而这种心理焦虑又必然地导致文化取向的失衡：时而中国化，时而西方化；时而去中國化，时而去西方化……刘勰为何没有焦虑没有失衡?坚定的儒家文化信念和丰厚的经典文化素养铸成刘勰的文化主心骨，而对外来佛学的广博研习和悉心体悟极大地拓展了刘勰的文化宽容度。刘勰的主心骨和宽容度既是他的文化精神的具体体现，又是他的文学理论给予当代大学生的文化启示。于是，在“文化精神”这一层面，我和我的学生找到了古代文论与当代文化的内在关联。
古代文论之中所蕴藉的文化精神，不仅可以应对我们这个时代的文学理论问题，还可以治疗当下文学艺术创作中的种种病症。就后者而言，我在阐释批评史上的文论经典时，有意识地援引学生所熟悉的当代文艺创作中的例子。比如，讲授清代文论家李渔《闲情偶记》的“立主脑”，我举张艺谋的电影为例。李渔所说的“主脑”，既指作者的“立言之本意”，还指作品的主要人物和事件，可简称为“三个一”：一意，一人，一事。张艺谋的《秋菊打官司》，标题就是“三个一”，一人：秋菊；一事：打官司；一意：秋菊这位生活在最底层的农妇通过法律的手段来讨说法，来维护自己做人的尊严。张艺谋上个世纪的成功就在于“立主脑”，本世纪的失败就在于丢掉了主脑，丢掉了“三个一”。只剩下“三个大”：大名星、大制作、大色彩。《英雄》的“意”、《十面埋伏》的“事”和《满城尽带黄金甲》的“人”都是有严重缺陷的。而且，“主脑”的丢失，在中国当代电影界还是一种较为普遍的现象。
用李渔的“立主脑”分析张艺谋的电影，不仅仅是打通了古代文论与当代艺术，更为重要的是阐发出了古代文论之中的批判意识。古代文论家，从范畴的建立到命题的提出，从理论主张的阐扬到理论流派的标举，都是有感而发、有的放矢的。庄子的“得意忘言”是对孔儒“语言中心主义”的解构，王充的“实诚在胸臆”是对东汉谶纬神学的反拨，陈子昂呼唤“建安风骨”是批判六朝绮靡文风，严羽推崇“兴趣”、“入神”是针砭江西诗病……中国文学批评史，从先秦到晚清，从来就不缺乏批判意识：而古代文论的这种一以贯之的批判意识，对于我们今天的文学艺术批评尤其具有现实价值。前面谈到当代大学生对带“古”字的课缺乏兴趣，其中一个重要原因是看不到课程本身与当下生活的关联。而我在“批判意识”的层面打通古今，使学生真切地感受到古代文论的思想和方法在今天依然有效，古代文论依然活在今天，活在当下。
“气”对中国古代文论的影响 篇7
关键词：气,文气说,以“气”言性,文为“气”使
中华民族历来被认为是一个有气魄,有骨气的民族,尽管近代出现了一些瑕疵,但仍不改其整体面貌。中国古代文论也因为这一独特的民族魂魄而呈现大气磅礴,气韵生动的气象。所以,看中国文论,文化不能用西方的精确计算方式来衡量,也不能用“六经注我”式的断章取义来评定,而应该敞开你的眼耳鼻舌身,放大你心胸整体关照之。总之,它既有生命的流动,又有凝结的精华,在字里行间透着一种骨气,傲气,神气,韵气。
一、纯正之气
在先秦,尤其是春秋以前,人们把《诗经》等文学作品当作一部政治,伦理,道德文化的百科全书来对待,是一种表达从政,治国霸气的一个工具而已。像《左传》中大量的“赋诗言志”故事,连孔子教导儿子也是“不学诗,无以言”,所以,文学是人们生活的必需品,《论语》中“文质彬彬”也并不是论文学,而是指人的思想品德与文化修养的关系,这时的“气”乃一种纯正的治国,平天下,实现自己理想抱负的人格之“气”。
二、文为气使
从春秋战国开始,儒道两家就各显神通,儒家注重把内气化与外,企图用这种“气”治国平天下,讲究伦理之气。而道家则强调外气向内凝练,在有形之内化气于无形之中,讲究气度化的人生。在儒家的传人中孟子重在“气”质上的至善,而荀子重在“气”性上的顺天,道家的老子认为气之最高境界为无气,所谓“大音希声,大象无形”,一种包容宇宙,囊括万物的“虚静”之气。庄子认为气乃顺气,任自然而生而灭,从有形之气到无形之气的过程。主张从精神上达到“道”德境界。这时总体的特征是“文为气使”。尤其在先秦以前,人们把《诗经》等这类文学作品当作为一部政治,伦理,道德,文化的百科全书来对待,是一种表达从政,治国霸气的工具而已。《左传》中有大量“赋诗言志”的故事,连孔子教导儿子也是“不学诗无以言”《论语》中“文质彬彬”并非论文学,而是指人的思想品德与文化修养的关系,所以说在春秋战国时期人们并不把主要的精力放在文上,而是主要在于表达自己的不同观念,见解,主张及如何用自己的主张去平定天下,实现自己的人生价值,当时的论文是先论气的。
可是,当时天下之动乱实乃气之所动,人各有其气,各有其理,在加上初民之开创之路,所以必先招致大斗争以得融合之势。用礼理气的趋势在先秦得以高涨,孔子的“兴观群怨”孟子的“与民同乐”到荀子的明道尊经,这条线经过《吕氏春秋》的补充在《礼记。乐记》中充分发挥“治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖。……”这种趋势直到两汉仍未减退,司马迁写《史记》很大一部分是为春秋而撰史并非写文学作品,董仲舒《春秋繁露》等仍透着一股不服输的外放之气。
三、“文气说”提出
魏晋南北朝,曹丕提出了他崇尚个性才思的“文气说”“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致,譬如音乐,曲度虽均,节奏同检,至于引气不齐,巧拙有素,虽在夕兄不能以移子弟。”从曹丕开始,“气”不再是文人们斗志,斗勇的工具,而是用气斗文,锋芒内敛到文章中。对于生死问题的逐渐深入使文人们认识到长生不老的虚幻,年寿和富贵都是“必致之常期”唯有文章的生命可以世代延续。“盖文章,经国之大业,不朽之盛事。年寿有时而尽,荣乐止乎其身。二者必至之常期,未若文章之无穷,是以古之作者,寄身于翰墨,见竟于篇籍。”至此,“文气说”进入了文化视野,它一方面指作家的内在气质,另一方面也指作家的先天禀赋和后天的创作才华,后经钟嵘,刘勰的发挥,“气”逐渐兼有作品之风骨气势等外在风貌。文与气相得益彰,和谐共荣。刘勰《原道篇》一开始设问“文之为德也大矣,与天地并生者何哉?”表明了他对文学的高度重视,文学和其他事物一样乃宇宙本体“道”的生成体现。到齐梁时代产生了一种华艳文风,丢弃了建安风骨中的精神风貌和为文品格,所以,唐中期以后,陈子昂,李白等大张风骨,文风随之得到扭转,呈现了大唐之繁荣的文学景象,它不仅是文气的回归,更是一种承前启后的气象创新,在盛世之下,文人的气质,才气,文气得以充分张扬,这时佛学为文注入了静的气质,“气”化成了“象外之象,味外之旨”的意境。文气合一。
四、以“气”言性,以理统“气”
荀子和汉唐诸儒都“以气言性”,至宋代的张载和“二程”则提出了“天地之性”与“气质之性”,张载也被认为是“气说”的创始人,他论“至静无感,性之渊源,有识有知,物交之客感尔。”《正蒙。太和》其中“清则无碍,至静无感”乃天地之性,“浊则碍,碍则无”气质之性。也是一种“以气言性”。到了二程认为“性即理也”从而使“气质之性”延伸到“气质之理”,到了朱熹则把理的统摄地位发挥到了极致,“气”这时被理所涵盖和遮掩,气之伦理之义也逐渐退隐。他上承北宋五子,建立了以理气论为核心,以心性论,格物致知论为框架的宇宙本体论体系。强调“理在气先”,又认为二者无先后可言,形成了一种不即不离的关系,而在心性论方面,“理陷于气中,”是由气质所表现天地义理之性,同时又全然以“气之灵”论心,心性处于一种一分为二的状态,即消解了气,又把心提升到主宰气的位置,导致了明代心学的产生,晏婴说过“凡有血气,皆有争心。”就是一种心理范畴的“气”论。这时,心学和气学在明代对立了起来,成为了同属于理学内部的两种抗衡力量。直到王廷相“元气论”的提出,使“气”学摆脱了理学这个母体而成为独立的一员,所谓“天地之先,元气而已矣,元气之上无物,故元气为道之本。”这时的“气”更多的蕴涵哲理的气味,以纯正的朱学继承者的身份出现,抛弃了本体论的向度。所以,明代的“气”学的视角是以气质之性消解义理之性,以血气之心与经验之知消解理学,超越道德本心。
五、民族豪气
明清以来,封建社会统治阶级达到鼎盛时期,以前文人那种要求个性张扬,抒发豪放之气以为文的理想破灭了,气焰被社会的萧杀之气压了下去,他们不得不深入到生活当中,把满腹经纶,化入写实的作品之间,于是,小说戏剧这些更关乎国计民生的形式占据了主导地位,另外,儒家积极入世的精神逐渐回归,明代开国文臣宋濂和他的同僚袭儒家理论,提倡:载道宗经,失去了文之为文的超脱气象。宋濂在《文原》中写道“为文必先养气,气与天地同,苟能充之,则可配序三灵,管摄万汇。”“气”这时成了统摄的工具。一种保持民族气节,弘扬民族文化的道统精神。清代汉学的特征,贯穿了明代的气学,焦循提出“气化即道”的宇宙意识,“血气心知”的主体意识,一定程度上是对朱熹“气化宇宙论”的延伸,仍然是以理统气。道-气-文的模式形成了“气”成了一种转换工具和推动力量。
纵观气在文的发展过程中,由先前的不可一世的万世之气,渐渐渗入到文的气质中去,使文大放光彩,气之培养成为了作文之前奏,到最后,文的文气压抑了气之真纯,使得气渐渐淡出历史舞台,气之转换不仅体现在文论上,而且,在朝代的更替中随之改变,今天,文的发展由于缺乏气之魄力,呈现了低迷的文化之气,文坛呈现的繁荣似乎少了一些文气。
参考文献
[1]袁济喜,著.六朝美学[M].北京大学出版社,1999.
礼乐文化与中国古代文论特色研究 篇8
关键词：礼,乐,崇礼尚文,尽善尽美,和,兴观群怨,乐而不淫,哀而不伤,思无邪
马克思和恩格斯在《神圣家族,或对批判的批判所作的批判》一文中提出:“古往今来每个民族都在某些方面优越于其他民族。”1每个民族的生活都有其固有的特征,因此民族文学及文论就不可避免地带有本民族的气质和特征。作为世界上仅有的三个“讲文艺理论能言之成理,自成体系”的地方之一,中国有着自己独特的文论体系与话语,其核心思想及特色生成于中国传统文化的沃土中。以礼乐文化为核心的儒家意识形态是中国古代文论最为重要的根基。在中国古代文论话语系统中,儒家强调的是如何在社会文化及秩序的建构中看待艺术,强调文艺作品所承担的社会使命,其核心的文论思想及命题无不体现出鲜明的“礼乐文化”之思。
一、崇礼尚文与文艺本质
崇礼尚文是儒家文论思想的核心。儒家眼中理想化的礼的范式即是强调社会秩序及等级差别的周礼。在礼学思想的浸润下,儒家认为文艺的性质是“诗言志”,要求以礼来规范志;要求诗乐等文艺作品要对国家社会承担既定的使命——“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗。”“劝善惩恶”,“美刺”、“讽谏”,强调文艺的社会性,工具性。这样的文论观以“周礼”为内核,一切文论命题皆与“崇礼”相关涉。儒家创始人孔子对西周的礼乐文化可谓梦牵魂绕!因此,要真正理解儒家文论观,就必须首先从孔子所梦牵魂绕的礼乐文化,从“崇礼尚文”入手。
(一)崇礼
“礼”贯彻周代社会生活的各个领域,“行之以货力、辞让、饮食、冠昏、丧祭、射御、朝聘”(《礼记·礼运》),是当时占统治地位的社会意识形态。在周代的传统观念中,“礼”被看作经纪国家、人伦不可或缺的利器和法宝。《大戴礼记·哀公问于孔子》云:“非礼无以节事天地之神明也,非礼无以辨君臣上下长幼之位也,非礼无以别男女父子兄弟之亲、昏姻、疏数之交也。”《左传·隐公十一年》云:“礼,经国家,定社稷,序民人,利后嗣者。”因此,作为社会意识形态的重要组成部分,文学理论及文艺思想,必然要受到礼的影响和制约。
关于礼的起源,《荀子·礼论》云:“礼起于何也?曰:人生而有欲,欲而不得,则不能无求,求而无度量分界,则不能不争,争则乱,乱则穷。先王恶其乱也,故制礼义以分之。以养人之欲,给人之求。使欲必不穷乎物,物比不屈于欲,两者相持而长,是礼之所起也。”2《礼记·明堂位》云:“武王崩,成王幼弱,周公践天子之位,以治天下,六年,朝诸侯于明堂,制礼作乐,颁度量,而天下大服。”3可见,“礼”之设旨在节欲、节情,旨在维护宗法及等级制度。
周代把诗乐等文学艺术看成是人思想感情的表现,论诗论乐,都没有离开这个大前提。既然礼是那个时代的统治思想,是“立人伦,正情性,节万事”的法宝,而诗乐等又是人思想情感的表现,这就必然把诗乐等文学艺术置于礼的统辖之下,文学艺术上必然会产生出“发乎情,止乎礼义”即“以礼节情”等理论主张。周代的文艺思想从本质上说“礼”的精神具体化。从理论层面上看,广义的“文”和作为诗、歌、舞三位一体的“乐”,始终和“礼”相伴随。正因为如此,无论对文学艺术的起源、本质、形式、结构、功能等的认识,还是对文艺特征的论说,都离不开“礼”的宗旨及原则。
陈来先生在谈到儒家思想的根源时曾指出,礼是以“一套象征意义的行为及程序结构来规范、调整个人与他人、宗族、群体的关系,并由此使得交往关系‘文’化和社会生活高度仪式化”4。陈先生此说一方面揭示了“礼”的作用,另一方面,也指出了“礼”与“文”的相关。“礼”的作用,在于规范、调整人与群体的关系,但这种调整、规范必须是讲究“文”的行为,即通过“文”的形式使人与群体的关系规范、和谐、有序。正是在这个意义上,“文”成了“礼”之舆,成为“礼乐文明”的艺术支点。《论语·宪问》即云“文之以礼乐”,由此,“尚文”也就成了儒家主要的思想追求。
(二)尚文
《论语》中有许多对“文”的论述没有局限在文字文本的层面,如:
子曰:“周监于二代,郁郁乎文哉,吾从周。”5
《论语注疏》对此的解释为“以今周代之礼法文章,回视夏、商二代,则周代郁郁乎有文章哉。”这里的“文”不能限于文献典籍,而是内容更丰富的周代的礼乐制度。孔子在综观夏、商、周三代制度的基础上,认为周代由于借鉴了夏、商二代的长处,所以在礼乐典章制度上更完备。有详尽的文献记录也是这种完备性的一种体现。《论语》又云:
子畏于匡,曰:“文王既没,文不在兹乎?天之将丧斯文也,后死者不得与于斯文也。天之未丧斯文也,匡人其如予何?”6
这里的“文”也应指周代的文化与礼乐制度。孔子自认为对周代的礼乐文化掌握独到,认为上天不想让周代的礼乐文化断绝,所以将其授之于自己。他认为自己既然身负上天之命,也就不会这样轻易地为匡人所害了。由此可见,“文学”的另一层涵义当指以周代为主的,有关礼乐典章制度的学问。司马光说:“古之所谓文者,乃诗书礼乐之文,升降进退之容,弦歌雅颂之声。”7周代的礼乐典章制度的相关知识与深遂内涵没有专门的教科书,主要体现在《诗》、《书》等经典文献中。因此,作为礼乐典章制度层面的“文学”与作为文献篇籍层面的“文学”是紧密联系在一起的。
礼乐典章制度的内容包括广泛,如官制、田赋、军旅、文教等等。对于儒家学者而言,他们讲的更多的是礼乐制度在个人身上的显现。《论语》中对这个层次的“文”也有论述:
子曰:“质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子。”
8棘子成曰:“君子质而已矣,何以文乎?”子贡曰:“惜乎!夫子之说君子也,驷不及舌。文犹质也,质犹文也。虎豹之鞟,犹犬羊之鞟”。9
“质”与“文”是构成个体的两方面内容。“质”指什么呢?段玉裁注《说文解字》时认为可以“引伸其义为朴也,地也。”10《说文解字》又释“朴”为“木素也”11,段注云:“素犹质也,以木为质,未周饰,如瓦器之坯然。”12凝缩起来,“质”就是指事物未经雕饰的本质实体。就人而言,当指人未经改造与掩饰的内在固有的伦理品质。相对之下,“文”就是对“质”的修饰、文饰,使之美化。如果说“质”是瓦器之坯,那么“文”就是加在瓦坯上的釉彩。从实用的角度看,釉彩的有无虽然对器物的用途没有改变,却使器物更美观,从形式到内容更完美了。孔子的话是说,人不但要有伦理本质,也要注意外在的文饰,就是强调礼仪的作用。只有本质美好,又有礼仪文饰才是完美的人。棘子成的话是要只保留“质”而抛弃“文”,认为“文”是无意义的。子贡以动物来喻人,认为去了皮毛(文)的虎豹躯体与犬羊之身躯(质)就没有差别了。言外之意,“文”是不可缺少的。
那么对人之“质”起修饰作用的“文”具体指什么呢?
孔子曾在解答子路问“成人”时,回答道:“若臧武仲之知,公绰之不欲,卞庄子之勇,冉求之艺,文之以礼乐,亦可以为成人矣。”13所谓“知”,“不欲”、“勇”、“艺”都是人的本质方面的美德。孔子认为,人有了这些本质上的美德也不能算是“成人”,即也不能算是完美的人,还要“文之以礼乐”才算“成人”。这样看来,在人格修养上的礼乐之文包括仪态规范,行为法则,是周代礼乐典章制度在人格修养上的体现。
《礼记·乐记》云“屈伸俯仰,缀兆舒疾,乐之文也。“升降上下,周还裼袭,礼之文也。”《礼记·礼器》云:“礼有以文为贵者:天子龙衮,诸侯黼,大夫黻,士玄衣纁裳。”结合孔子的论述可见,在宗周礼乐文明的社会背景下,周代的一切仪式、制度、器物,甚至人的动作、服饰、仪容等,都是“文”,是承载着“礼”内涵的“文”,与“礼”一样不可或缺,所以以孔子为代表的儒家崇“礼”尚“文”。
(三)崇礼尚文与礼乐之极
“崇礼尚文”是儒家的文论观的核心。通过上文的论述我们知道,“崇礼”与“尚文”是相需存在的。崇尚“礼”,所以必须注重人的仪容、动作等“文”,而“尚文”恰恰是为了明“礼”,在这个意义上,“文”是致礼的途径,也是使社会达到文明、和谐、有序状态的必由途径。从这个意义上说,以诗乐为代表的“文”与“礼”一样,都是为社会服务的工具。此即是《礼记·乐记》所说的:“礼乐刑政,其极一也,所以同民心而出治道也。”即“礼乐之极”。
“中国古代文学理论自从其产生之日起,便具有强调文学必须为政治教化服务的品格。……几乎每个朝代都把它们作为文学价值的一种基本原则而自觉地加以提倡,并用于指导文学创作和作为反对形式主义的一种理论武器。”14儒家的哲学是社会哲学,它的理想是要把社会建构成“君君、臣臣、父父、子子”的合乎“礼”的世界。与之相对,儒家的文学观念也重在强调文艺的社会属性和功能。先秦时期,儒家对文学的认识,主要表现在对诗和乐的考察与运用上,此时的诗和乐没有被看成纯艺术,而是被看成具有伦理功能、政治功能的教育工具,人们期望通过诗、乐反映政治、观察社会、教化民心。对此,儒家典籍多有记述。
《左传·襄公二十九年》所记述的吴公子札对“周乐”的评价是最典型的表现。襄公二十九年吴公子季札访问鲁国,请观周乐。按照《风》、《小雅》、《大雅》、《颂》的排序,季札逐一欣赏了周乐并对其进行了评论。遍观季札对各乐的评论可见,无论是“美哉,渊乎!忧而不困者也。吾闻卫康叔、武公之德如是,是其《卫风》乎?”“美哉!其细已甚,民弗堪也,是其先亡乎!”还是“美哉!泱泱乎!大风也哉!表东海者,其大公乎!国未可量也。”“美哉!沨沨乎!大而婉,险而易行,以德辅此,则明主也。”……纵观吴公子札的评价,虽然他多次用了“美”这个字,但考察的立足点完全是在伦理、政治方面,用现代的文艺观来看,与其说是对诗乐艺术的欣赏,不如说是对诗乐作政治伦理道德的评判,是在通过音乐体察其背后的政治,借乐声以观君主的德政。季札的论说,是典籍中关于“观乐知政”的最早记载,这同时也表明季札本人即持有“观乐知政”的诗乐观。而这恰恰代表了春秋时期人们对文学艺术认识的常态,即《诗》、《乐》同《礼》、《书》、《易》、《春秋》一样,都是反映伦理政治及各种社会现象的,这是其最主要的功能。
对于诗乐等艺术的政治伦理教化功能,孔子多有论述,诸如他提出“诗,可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君。多识于鸟兽草木之名。”“女为《周南》、《召南》矣乎?人而不为《周南》、《召南》,其犹正墙面而立也与!”(《论语·阳货》)“兴于诗,立于礼,成于乐。”(《论语·泰伯》)认为诗具有考察政治、批评政治,增强伦理道德修养等功能。其他,如《礼记·经解》云:“孔子曰:入其国,其教可知也……温柔敦厚,《诗》教也;……广博易良,《乐》教也”15,《经解》此文揭示了《诗》、《乐》对人性情所起的不同教化作用:温柔敦厚是《诗》教所致,广博易良是《乐》教所致。“温柔敦厚”与“广博易良”均属人之性情,此即明确《诗》、《乐》均可以作用于民之性情,有效地“移民之性、化民之情”。
在儒家看来,除了教化百姓,诗乐等文艺还可用来考见得失,先秦及汉代典籍中有关“诗可以观”、“陈诗以观民风”、“审乐以知政”、“观风俗,知得失”等言说数见典籍。《礼记·礼器》云:“故观其礼乐而治乱可知也。”16《礼记·乐记》云:“是故,审声以知音,审音以知乐,审乐以知政,而治道备矣。”《礼记》此言表明,通过倾听音乐即可知晓政事得失,进而加以弥补,这样治世之道即完备矣。
除了教化、观政,儒家还认为诗乐等文艺作品还具有“美刺”“讽谏”的功能,即“诗可以怨”的文学观。
《诗大序》云:“上以风化下,下以风刺上,主文而谲谏,言之者无罪,闻之者足以戒,故曰风。”又云:“国史明乎得失之迹,伤人伦之废,哀刑政之苛,吟咏情性,以风其上。”又云:“颂者,美盛德之形容,以其成功,告于神明者也。”17《诗大序》的意思是说如果君主德行淳正、政治成功,就会感动诗人,诗人就会自然而然地写诗颂扬、赞美,并告于神明;如果人伦废弃,刑罚严厉、政事苛刻,诗人则会伤感理想人伦关系的破坏,哀叹政令苛毒,其情感必然表现出对执政集团的不满,进而,将自己的感情付诸歌咏以抒发内心的波澜。“以风其上”、“以风刺上”,即以委婉的诗性语言讽刺处在上位的统治者。
二、“情动于中而形于言”、“诗言志”——文艺创作的动力及内容
关于文艺的发生一直是中国古代文学家关注的核心问题。有人认为“诗缘情”,“情动于中而形于言”;有人则认为文艺主“理”,“诗言是其志也”;还有人认为,在文学创作的不同阶段,情、理所起的作用不同,文艺乃情与理的统一。
(一)“情动于中而形于言”——情与文
在我国最早提及“因情成文”的当属《礼记》。《礼记·乐记》曰:“凡音者,生人心者也。情动于中,故形于声。声成文,谓之音。”此说为音乐亦即文艺主情奠定了基石。
《诗大序》发展了《乐记》的思想,充分肯定情为诗歌的原动力,并进而提出情对诗、乐、舞等不同类型的艺术表现的驱动。其文云:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之、足之蹈之也。”诗歌是胸中情志蕴积继而迸发的结果。愉悦之情涌则和乐兴、颂声作;忧愁之志起则哀伤涌、怨刺生。《汉书·艺文志》亦云:“故哀乐之心感,而歌咏之声发。诵其言谓之诗,咏其声谓之歌。”18
情感在文学创作方面的驱动作用,被中国古代一些文论家所认可。陆机在《文赋》中指出:“诗缘情而绮靡”,充分肯定了情在诗歌创作中的作用。此后,这种美学思想一度形成潮流。钟嵘的“摇荡性情,形诸舞咏”,沈约的“以情纬文”,刘勰的“情者,文之经也”都是“诗缘情”思想的继续。
“文”依情而生,“情深而文明”。“情深而文明”出自《礼记·乐记》,其文云:“乐者,德之华也。……是故情深而文明,气盛而化神。和顺积中而英华发外,唯乐不可以为伪。”这段话的主旨是说音乐是道德沃土上开出的鲜花,只有内心积累了和顺的美德和深邃真挚的感情才会写出鲜明生动的文章。《乐记》此文揭示了创作主体情感风貌对文艺作品的影响。
(二)“诗言志”——理与文
“诗言志”说最早见于《尚书·尧典》。其文云:
帝曰:“夔,命汝典乐,教胄子。直而温,宽而栗,刚而无虐,简而无傲。诗言志,歌永言,声依永,律和声。八音克谐,无相夺伦,神人以和。”19
舜在对夔的典命中,提出了“诗言志”的命题,指出诗歌可以言人志意,这是典籍中有关“诗歌表达人志意”思想的最早记载。
关于“诗言志”中“志”的内涵,自诞生之日起学界就互相轩轾,学者各持己见。多数学者认为这里的“志”多有“志向、意志、抱负”之意,《荀子·儒效》之语:“圣人者,道之管也,天下之道管是也,百王之道一是也,故诗、书、礼、乐之道归是矣。诗言是其志也。”明确揭示诗歌所要表达的“志”,是体现“天下之道”、“百王之道”的、合乎礼乐之道的思想,即“志向、意志、抱负”。
“诗言志”与“诗缘情”从不同的角度探讨了诗歌的生成及内涵,“儒家的‘诗言志’强调的是诗歌作为一种意识形态的共同规律,并且把诗歌与政治紧密地联系在一起,强调诗歌对上‘箴谏’,对下‘教化’的作用,它侧重于诗歌实用和功利目的20。“诗缘情”则强调文学创作离不开创作主体自身的情感体验;“诗言志”侧偏重文学艺术的社会功能,“诗缘情”则偏重文学艺术的审美功能。二者各有所主。
三、“乐以发和”与“中和之美”——文艺的终极使命
(一)“中和之美”
“中和”是周代的审美理想,同时也是中国古代文论的核心原则,也是中国文论特有的一个范畴。《礼记·中庸》云:“喜怒哀乐之未发,谓之中;发而皆中节,谓之和;中也者,天下之大本也;和也者,天下之达道也。致中和,天地位焉,万物育焉。”通过此文我们可以发现,“中和”的文艺思想,最初是从声音的和谐开始的,先秦的许多文献典籍都对此都有明确的记述。《尚书·尧典》云:“八音克谐,无相夺伦,神人以和。”认为“八音”即金、石、丝、竹、土、革、匏、木八种乐器在一起合奏时,应当整齐、和谐,不互相扰乱,只有这样,音乐才会愉神悦人,这是对音乐艺术最基本的要求。
《左传》昭公二十年记载了晏婴对音乐之“和”的认识21,景公不知音乐的奥秘,晏婴以“和羹”为喻,指出“羹”之美味赖于醯、醢、盐、梅等的相济相成,独味不成“羹”。音乐之道恰似与此,只有“五声,六律,七音,八风”、“清浊,大小,短长,疾徐”等各种对立物相成相济,运用得恰当、适度,即符合“和”的美学原则,音乐才能像“和羹”一样美,才能产生感人艺术的魅力。单一的乐声不美,“中和”之声才美妙动人。由此可见,“中和”的审美观念在春秋时期就已出现。
“中和”美是古代中国人所追求的理想美。它从音乐作品要求和谐而提出,继而扩展到社会生活的各个领域。“中和”美体现在政治上,追求的是政通人和;体现在伦理道德上,体现的是君臣父子、长幼尊卑等理想秩序的实现;体现在人格修养上,它所倡导是“直而温,宽而栗,刚而无虐,简而不傲”;体现在文艺作品上则表现为“乐而不淫,哀而不伤”,体现的是“文质彬彬”、“尽善尽美”。
(二)“乐以发和”
“中和”是美的极致,那么如何才能致以“中和”呢?儒家先贤给出了答案,那就是“乐以发和”。儒家先贤认为仅有“礼”无以致“中和”,“中和”之致必须借助于某种能够作用于人内心的东西来实现,这种东西即是“乐”。“乐”移人情。
《礼记·乐记》云:“使亲疏、贵贱,长幼、男女之理,皆形见于乐,故曰:‘乐观其深矣。’”郑玄注曰:“谓同听之,莫不和敬,莫不和顺,莫不和亲。”22郑玄认为亲疏、贵贱等关系的最佳秩序与理念都在音乐中得到表现,因此,亲疏、贵贱的人共同欣赏音乐,就可以化人心、移人情,从而达到人心“和敬,和顺,和亲”的状态。
《礼记·乐记》云:“故乐行而伦清,耳目聪明,血气和平,移风易俗,天下皆宁。”郑玄注曰:“言乐用则正人理,和阴阳也。伦,谓人道也。”23《乐记》这段文字对音乐通过改变人的性情,移风易俗,实现社会安定的作用,讲得很清楚,郑玄则对“伦清”、“和平”作进一步阐释,郑玄认为“伦清”是指音乐可以端正人伦关系,至于清纯程度;“和平”是指音乐可以调整人心血气,平衡阴阳,抑制邪恶浊气,提升正气,实现内心平和。郑玄强调这两点,无疑将这视为移风易俗的关键。对于实现社会安定的目标来说,这比起耳聪目明、身体康健重要得多。因此,人伦和内心的调整乃是移情的重点。这两点恰恰是由“乐”完成的。24
“礼乐文明”是宗周社会的典型特征。“礼”、“乐”同为儒家推行教化制度的手段和工具,目的都是求“和”,但二者达“和”的途径却是大不相同的:“礼”以是通过别长幼、别尊卑来规范社会秩序,达到和谐,这种致和途径更多的带有外在规范性、强制性;而“乐”则是通过移人性情成“和”,是对人心灵的启迪、润化,“音声足以动耳,诗语足以感心,故闻其音而德和,省其诗而志正,论其数而法立。是以荐之郊庙则鬼神飨,作之朝廷则群臣和,立之学官则万民协。听者无不虚己竦神,说而承流,是以海内遍知上德,被服其风,光辉日新,化上迁善,而不知所以然,至于万物不夭,天地顺而嘉应降。故《诗》曰:‘钟鼓喤喤,磬筦将将,降福穰穰。’《书》云:‘击石拊石,百兽率舞。’鸟兽且犹感应,而况于人乎?况于鬼神乎?故乐者,圣人之所以感天地,通神明,安万民,成性类者也。”25正因为如此,乐被儒家先贤视为致和之机。
总之,在中国传统的礼乐文化中,“礼”“乐”共同担负着宗周社会文明的助推器。“礼”通过外在强制致“和”,“乐”通过内在感发成“和”,二者共同把“中和”之思镌刻在中国古代审美光轴的坐标上,使“中和之美”成为三千年中国文艺永存的信仰和文艺之极。
中国古代文论 篇9
一、范畴的现代转换
中国当代文论处于失语的状态中, 要脱离当前的困境, 就需要实现中国古代文论立足自身的现代转换, 在世界文论中发出中国文学的声音。首先, 需要重点关注的是文论的范畴的转换。古代文论中, 经常使用“意象”来品评文学作品, 而在西方文论中, 与之相关的是“形象”一词。当前, 中国的当代文论普遍采用“形象”, 这就需要学者在使用时, 辨析清楚“意象”与“形象”[1]的异同, 避免混用。中国古代文论在艺术作品构思与创作方面, 多采用的是“意度”“神思”等词, 但是在目前多为西方文论中的“想象”所替代。这已经成为通行使用的用词, 我们不妨采纳。具有中国特色的一词“意境”体现着文学艺术作品的美学风格, 言简意赅, 意蕴深厚, 可以在扩充涵义的基础上, 继续发挥其在中国文论上的特殊作用。
在将古代文论的现代阐释, 需要避免轻率地否定古人、将古人现代化、随意曲解古人的文学倾向, 在细致考辨的同时, 杜绝大而无当、空洞无物的弊病。在结合中国传统美学形式时, 将其纳入世界文学视野, 进行在现代意识下的内容更新和范畴转换无疑是最佳途径。中国当代文论的发展需要加强中西方文论范畴的互释与互用, 完善移中就西的范畴替换, 做好引西入中的范畴更新, 这样才能使中国古代文论重新融入当代文论中。
二、观点的现代转换
中国古代文论现代转换的中点是观点的转换。观点的转化不应只是沦为字词的训诂, 把古代文论当做一个僵化的陈物来看待。我们应将历史优先的原则、对话原则、自洽原则相结合, 将中西思想沟通融合, 在对话中有所发现、有所创新、有所收获。
“自然美”, 是道家文论的重要观点。老子提出“大音希声、大象无形”, 庄子则表明“天人合一”“朴素而天下莫能与之争美”。后世, 袁宏道提出的“性灵说”, 李贽强调的“童心说”都是受此观念影响。以“童心”说为例, 保持“童心”的关键是“必须谨防僵死的理学思想对心灵的侵蚀, 使‘最初一念的本心’永远鲜活, 永远保持倾向于真的自然状态”[2]。马斯洛提出“第二次天真”, 以人本主义为理论基础, 肯定人的自然本性, 极力反对用理性教条窒息人性的理论假设。两者虽然在产生的历史文化背景上、外在理论表述上, 存在着明显差异, 但是在精神实质上无疑是高度契合的。我国当前正处于社会的转型期, 文学的本性正逐渐丧失, 再次唤起“童心”或是“第二次天真”无疑是十分有必要的。在美学方面, “童心说”要求作家用自己的第一次看见事物的感觉去描写事物, 推崇第一感觉。这无疑对当前我国创作的重复和雷同性现象指明了方向。与西方的“陌生化”观点相契合, 避免创作落入“自动化”的套板反应之中。“童心说”所代表的古代文论观点, 依旧具有现代意义, 具备实现其现代意义转化的可能性与可行性。
三、体系的现代转换
中国古代文论的现代转化中最大的困难在于体系的转换。上世纪以来, 中国学者一直在尝试建构现代意义的中国古代文论体系。中国古代文论的一个最大特征是“生命化”。将文学视为作家生命的演绎, 把文学的创作过程看做作家的生命的活动过程。“把文学活动的实质, 看作是一种生命活动, 是人类生命高度成熟的表现。文学是人的生命的表现。”[3]古代国人将人与社会、自然视为一个浑融不分的有机整体, 人的主体与外界的客体在本质上是一体的, 凭借直觉而非逻辑分析, 去把握事物本质。作家们将其自身融入到所关注对象之内去感悟、体验。
中国古代文论的现代转换, 不仅要以“以我为主”“古为今用”的方法论为转换基础, 而且应遵循观点、话语、体系的现代转化路径, 借助现代转换的契机将特色鲜明的古代文论构建成为中国现代文学理论的不可或缺的一部分。中国古代文学理论依旧具有极大的价值, 为了摆脱当前我国当代文论失语的困境, 中国古代文论亟须立足于自身特色, 实现现代转换, 在世界文学中发出中国文学的声音。古代文论的现代转换对构建当代文论具有极大作用, 应坚持“以我为主”“古为今用”[4]的方法论基础, 实现范畴、观点、体系的现代转换, 在中西积极对话、沟通碰撞的同时, 整合创新文论内涵, 将古代与当代的艺术追求相结合, 使古代文论实现合理的现代转化, 从而推动中国当代文论的建构。
参考文献
[1]童庆炳.文学理论教程[M].北京:高等教育出版社, 2004.
[2]童庆炳.中国古代文论的现代意义[M].北京:北京师范大学出版社, 2001.
[3]蒋方俊:中西比较诗学的语言阐释[M].北京:人民出版社, 2013.
中国古代文论 篇10
一、国际领先的青铜文化
当时,国际领先的青铜文化对编钟的创造起到了重要的作用,据1985年《史学月刊》3期介绍,我国商、周时代,特别是西周奴隶社会鼎盛期后,青铜铸造工艺明显达到国际领先水平,为“世界技术方面最突出的成就之一”(夏鼐语),其内容丰富,工艺之精巧,造型之优美无一不体现中华民族的鲜明风格。曾侯乙钟就是最好的例证,直接促进了钟鼓乐队的建设,致使当时的各诸侯国均以编钟为主要乐器,奏响规模宏大,响彻华夏大地的钟鼓之乐。这正是青铜文化与音乐文化正能量的碰撞溶合,才使我国古老的青铜编钟至今傲然地屹立于世界乐器之林,呈现的是“中国人民有很强的民族自夸心”(吴玉章语)。
青铜,作为铜锡合金,因颜色发青,称为青铜。青铜文化是指青铜时代所有的物质与精神文化。而青铜时代是指人类社会发明制造青铜器并广泛用于生产、生活各领域,致使整个社会面貌发生变化的历史时段。我国的青铜冶炼铸造技术大约始于新石器时代晚期,夏、商、周是它的繁盛时段,在现已出土的昔日青铜器中,馆藏体积最大的是商代的司母戊鼎、四羊方尊。前者耳高133厘米,长110厘米,宽78厘米,重量为875公斤;后者高58.3厘米,重量为34.5公斤。而曾侯乙65枚钟总重竟达5134公斤,是我国古代青铜业创造和音乐文化的辉煌见证之一。
二、辉煌灿烂的音乐文化
上世纪末,湖北随县考古的大发现是以“曾侯乙”冠名的。其曾侯乙:史为春秋时代(今湖北随县与枣阳地区),当时曾国的一国之君主,亦称侯爵,名谓乙,卒于楚惠王56(即公元433)年。曾侯乙青铜质编钟的制作时间约为距今2400余年的春秋战国初期。这套完整的出土乐器真实提供了前所未曾想过的先秦乐器物证,极为珍贵。更出乎意料的是,出土的乐器不仅限于编钟,竟是一支规模宏大,配置完整的钟鼓乐队所使用的全部乐器。除制作考究精美的65枚整套编钟和41枚编磬外,还包括枹鼓、健鼓、10弦琴、5弦筝、25弦瑟和排箫共124件乐器。其中,令人惊诧是,曾侯乙排箫竟同今日欧洲普遍使用的排箫在形制与音阶编序上完全相同,这对乐器史学研究具有较高的历史价值。除此,据跨界联合考古专家学者鉴定:曾侯乙钟在制作与性能上是截至目前规模最大,音响效果最佳,器形最完美的乐器制品。音色优美纯正,高音清脆悦耳,低音深沉,浑厚洪亮,总音域可跨五个八度,中心音域十二律齐备,基础调高同今日C大调完全吻合,可演奏三个八度完整的半音阶,便于旋宫转调。参与试奏的作曲家、演奏家采用和声、对位和转调手法将一曲古琴改编作品《楚商》演奏的是惟妙惟肖,动人心弦。人们不由得对这套先秦古钟为之点赞,叫绝!
三、乐队建制及其它
当时钟鼓乐队的编制与乐器配备,体现着奴隶社对音乐的制度设计。对于深入了解当时宫廷的状况,特别是发展、走向与先秦音乐的繁荣提供了极为珍贵的史料。在当时的社会生活中,以编钟为重要标志的钟鼓乐队首先用于帝王将相、达官贵人的宫廷乐宴。据刘向《新序》记载,大意如下:那时的鲁国政要出访晋国,晋国按最高礼宾规格接待。不仅如此,豪华的盛宴还要移动三次场所,为之续宴。每续宴处,必备固定规模的钟鼓乐队奏乐助宴,以示敬意。除此,据《史记·汉书》载,“其功大,其乐备。”由此使我们了解到,当时对编钟的管理是非常严格的。天子四组,诸侯三组,卿大夫二组,士一组。《旺语·晋语》就记载了钟鼓乐队除酒席宴会之外的其他功用,“乃发令于太庙,召军吏而戒乐正,令三军之钟鼓齐备。”这种普遍用于国家战事的作用与功能具体多用于战前奏乐,以示军威。接下还有“乃使旁告于诸侯,治兵振旅,鸣钟鼓以至于宋”的更多表述。而墓穴内乐器的规定性摆放也明显透视出奴隶社等级森严的制度标志。
随曾侯乙同时下葬的钟鼓乐队所有乐器及其他物件次第严谨有序的摆放,是当时社会的制度标志。鉴于此,全部乐器均集中置放于墓穴的东、中两室,东室规定安放墓主人的棺椁灵柩,中室则更多置放乐器,如此这般,整个中室俨然成为辉煌的演奏大厅。含楚惠王赠送的一件镈钟在内总计65枚,总重达2657公斤的青铜编钟分三层,列八组安放在墓穴靠南墙突出位置,由威武的青铜质佩剑武士以手托举横竿形象的铜木结构钟架上,再沿中室南向北至墓穴北墙处,则是与编钟相互配合的编磬双层挂架。如此排列的钟、磬置放,好似给人一种演奏进行时的感受。41枚编磬分别悬置在:架底座,似龙头,鸟颈,兽身并含羽翅的豪华挂架上下两层上。这种摆放格局可能释放的就是“诸侯轩悬”的理念,而酒具居中的三面摆放制度设计似乎在持续着昔日辉煌的“钟鸣鼎食”……。余下乐器:3面鼓,2张琴,1件筝,12件瑟,5件笙,2件排箫及篪等则按规各就其位。
四、钟体上的错金铭文
曾侯乙青铜钟体上的2800余字错金铭文不仅体现我国古代青铜工业的高超工艺水准,更重要的是它在科学概念上表现出的相当精密程度的乐律学术语,是异常珍贵的重要古文献。(注:错金铭文的错金一词是指将金、银镶嵌或用坩锅将金、银等有色金属熔为液体,涂在器物凹下去的图、文上。而铭文是指古代铸或刻在器物或碑碣上,记述事实或事业的文字。)曾侯乙钟体上的铭文清晰、精确、翔实的记载了每枚钟正与侧鼓部所能发出的两音音名。同时,还包括当时的曾国与周边国家,诸如:楚、齐、晋、周、申等国家音阶、音名与变化音名的比照,以及相关乐律学理论成就的全部内容。这不仅便于我国对先秦音律方面的实际情况做出科学的评估和考量,对世界乐律学领域的研究也具有重要的参改价值。
无论是青铜文化的作用,还是音乐文化的功能,均可见证古代乐器创造的智慧,印证古代音乐的辉煌。编钟以我国博大精深的国学文化为载体,滋润着中华民族的成长,展现着中华民族的精神。
摘要：本文以我国古代辉煌的青铜文化和音乐文化的结合产物—曾侯乙青铜编钟为题材,在介绍青铜文化基本知识的基础上,浓墨重彩地解析了编钟在古代音乐中的基础地位、功能属性以及与其相关的一些内容。
中国历代文论选本篇目刍议 篇11
关键词：中国文论 元典教学 教材编定
“中国历代文论选”系列是元典教学教材的成功案例。但是受课程设置和教学学时的限制，其篇幅一般不宜过于冗长。也就是说，关于元典教学教材的编制，首先遇到的一个问题就是如何选材。检索中国历代文论选本体例，我们发现，作为元典教材，郭绍虞、王文生《中国历代文论选》（一卷本，上海古籍出版社1979年版，2001年新1版，后文简称郭编）、霍松林《古代文论名篇详注》（上海古籍出版社1986年版，后文简称霍编）、张少康《中国历代文论精选》（北京大学出版社2003年版，后文简称张编）、黄霖，蒋凡《中国历代文论选新编》（精选本，上海教育出版社2008年版，后文简称黄编）较有代表性。这里，我们暂以四大家为例，略加比较分析。
首先，从选材的总体数量上看，郭编66篇，霍编56篇，张编64篇，黄编73篇，总数都有偏多之嫌。当前全国高等学校汉语言文学专业本科生的中国古代文论（或中国文学批评史）课程有的是必修课，有的是选修课。一般而言，必修课程，大多48个学时，3学分；或32个学时，2学分；而选修课程，则大多32个学时，2 学分。在有限的30、40学时中，讲授60、70篇元典，任务相当艰巨。根据当前高校课程设置与课时安排的实际情况，宜适当缩小总体数量。
其次，从选材的时间跨度上看，先秦、两汉、魏晋南北朝、唐代、宋金元、明代、清代文论，郭编、霍编、张编、黄编都有遴选。关于近代文论，除霍编外，郭编、张编、黄编都有所选。与鸦片战争以前的古代文论相较，近代文论虽有鲜明的中西交汇特色，但仍可作为中国古代文论的一个有机组成部分。作为中国古代文论整体，近代文论宜选入。
第三，从选材的体裁样式上看，诗论、文论历来为学者所注意，固然应该作为重点精选，但词、小说、戏剧、民歌等方面的理论也应予以足够的重视。关于民歌，除张编外，郭编、霍编、黄编都有所选。民歌理论在明代文论中具有特殊的意义。从明中期以来，李梦阳、何景明、李卓吾、袁宏道、冯梦龙、凌濛初等不仅喜爱民歌，而且发表了不少关于民歌的看法，一定程度上体现了明代文论的特点。因此在为明代文论选材时，民歌理论不宜忽视。
最后，从选材的具体篇目上看，郭编、霍编、张编、黄编则根据各自的喜好，各有侧重。概而言之，郭、霍、黄三家主要以文论名著或名篇为中心进行选择，而张编则偏重于以文论家为中心进行选取。为了更清楚地了解四大家具体选材之不同，我们来一一比照。
关于先秦文论，除《论语》（选录）四家没有异议外，其他都有分歧。简表如下（表1）：
《论语》（选录）代表儒家文论，《庄子》（选录）代表道家文论，《尚书·尧典》（节录）是中国文学批评史的“开山纲领”，这三者宜选，也当选。至于孟子、荀子、墨子、《诗经》《周易》等，在数量有限的条件下，可不选。
关于两汉文论，《毛诗序》《史记·太史公自序》（节录）《楚辞章句序》（张编分别题为司马迁文论、《楚辞章句》选录）四家均无异议，《论衡》（选录）等则有不同意见。见表2：
虽然王充《论衡》郭、霍、张三家都有选录，但具体篇目，并不相同，郭选《超奇》，霍选《艺增》，张未选具体篇目，代之以王充《论衡》选录。作为一部哲学著作，《论衡》在汉代文论史上具有重要意义，选取其中某篇并不能切实反映其重要观点，故不宜选录具体某篇。至于班固的《两都赋序》（霍选）或班固文论选录（张选）虽在体裁上涉及赋论这一不同于诗论的样式，但在汉代文论中影响有限，且深为诗论浸染，可不选。而扬雄文论选录（张选）和《礼记·乐记》（选录）（黄选）则因分别与《楚辞章句序》《毛诗序》等文论观点有互参之处，在选篇数量受限的前提下，亦可不选。
关于魏晋南北朝文论，《典论·论文》《文赋》《诗品序》（张编题为钟嵘《诗品》选录）四家无异议，而《文心雕龙》等篇目的选定，则各有所好。如表3（附文末）。
《文心雕龙》在魏晋南北朝文论中的地位不言而喻，四大家都极为重视。如郭编魏晋南北朝文论共选了5篇，其中《文心雕龙》就占2篇，比重达40%；而霍编、黄编更高，分别是56%、50%。张编因未选具体篇章，暂不计。《文心雕龙》的重要性由此可见一斑。但50篇中，到底哪些篇章更重要？换言之，在数量有限的条件下，应该如何选择？从四大家的选择中，可以看出，《神思》是无异议的，它是创作论专篇；与此相应，《知音》也宜入选，它是鉴赏论专篇；《情采》涉及内容和形式的关系，相较《物色》（涉及自然现象与文艺创作的关系）《通变》（文艺创作的继承与创新）更为重要，故可优先选取。除郭编外，《文选序》是霍、张、黄三家共同选取的对象。《文选序》中关于文学与非文学区分的观点十分具有代表性，不宜忽略。至于沈约《宋书·谢灵运传论》、颜之推《颜氏家训》（选录）（张选）在数量有限的前提下，则可不选。
关于唐代文论，《与东方左史虬修竹篇序》《戏为六绝句》《诗式》（选录）《与元九书》《答李翊书》《答韦中立论师道书》《与李生论诗书》四家基本无异议。虽然张编以杜甫、皎然、韩愈、柳宗元、白居易、司空图等文论家命名，但出入不大。见表4（附文末）。
至于张、黄同选的《河岳英灵集》（选录）（张题为殷璠诗论选录）；郭选的《上崔华州书》（节录）；张选的王昌龄、李白诗论选录、刘禹锡《董氏武陵集纪》（节录）等，虽也有一定代表性，但相较于前7篇，则可不选。
关于宋金元文论，《答吴充秀才书》《答洪驹父书》《沧浪诗话·诗辨》（张编分别题为欧阳修、黄庭坚、严羽诗论选录）《论词》《论诗三十首》（选录）《词源》（选录）四家基本无异议。苏轼是宋代文论名家，虽然四家都有选录，但略有分歧。郭、霍同选了《书黄子思诗集后》；张未选具体篇目，代之以苏轼诗文论选录；黄则选了《答谢民师书》。比较而言，前者体现苏轼文论观点更为集中，宜入选。而《岁寒堂诗话》，除黄未选外，其他三家无异议。虽然《沧浪诗话》已代表宋代诗话最高水平，但《岁寒堂诗话》亦自有其特色，宜入选。见表5（附文末）。
至于其他诸篇，如郭、霍同选的王安石《上人书》、钟嗣成《录鬼簿序》；郭、黄同选的梅尧臣《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》、陆游《示子通》（郭题为论诗诗选录）；郭选的《仲兄字文甫说》；霍选的《题酒边词》；张选的吕本中、杨万里、朱熹诗文选录；黄选的《西昆酬唱集序》《醉翁谈录·舌耕叙引》（选录）、《优戏录序》《中原音韵自序》《唐诗品汇总叙》等，因影响和成就不如前8篇，均可不选。
关于明代文论，除《曲律》（选录）（张编题为明代戏曲论著选录）四家同选外，其他分歧较多。见表6（附文末）。
虽然四家都选录了袁宏道诗论和李贽文论，但具体篇目有异。关于袁宏道诗论，郭、霍选了《雪涛阁集序》；张未选具体篇目，代之以袁宏道诗文论选；黄选了《叙小修诗》。相较而言，《雪涛阁集序》更能代表袁氏文论观点，宜入选。关于李贽文论，郭选了《忠义水浒传序》；霍、黄选了《童心说》；张未选具体篇目，代之以李贽文学论著选录。相较而言，《童心说》远比《忠义水浒传序》影响大，更能代表李氏“异端”思想，宜入选。另，郭、黄、张选了《诗归序》《艺苑卮言》（选录）（张编分别题为钟惺、王世贞诗文论选录）；郭、霍、黄选了《答吕姜山》《序山歌》，都有一定代表性，宜入选。至于其他诸篇，除郭、霍同选了《与李空同论诗书》外，则完全不同，都可不选。
关于清代文论，《闲情偶寄》（选录）《原诗》（选录）《答沈大宗伯论诗书》（张编分别题为叶燮、袁枚诗论选录）四家均无异议。郭、霍、张、黄四家虽然都同选了王士禛诗论，但前两家选录的是《鬲津草堂诗集序》；张未选具体篇目，代之以王士禛诗论选录；黄选录的是《带经堂诗话》（选录）。相较而言，《鬲津草堂诗集序》作为一个整体，更能体现王氏文论思想，宜入选。霍、张、黄三家同选了《读第五才子书法》（选录）（张编题为金圣叹小说论著选录）；郭、张、黄三家虽同选了王夫之诗论，但又稍有不同。郭选《夕堂永日绪论》（内编）（选录）；张未选定具体篇目，代之以王夫之诗论选录；黄选《姜斋诗话》（选录）。相较而言，《夕堂永日绪论》（内编）论诗多独到见解，是《姜斋诗话》的重要组成部分，体现了王夫之的文论观点，宜入选。见表7（附文末）。
至于其他诸篇，除郭、霍两家同选《论文偶记》（选录）《红楼梦第一回》（节录）《花部农谭序》；郭、张两家同选《宋四家词选目录序论》（张编题为周济词论选录）；张、黄两家同选《古诗源序》《复鲁絮非书》《志言集序》（张编分别题为沈德潜、姚鼐、翁方纲诗论选录）稍有重合外，则各不相同，均可不选。
关于近代文论，前文已述，霍编未选。除《论小说与群治之关系》和《人间词话》郭编、张编、黄编无异议外，其他则大不相同。郭另选了9篇；张另选了4篇；黄另选了10篇。其中，郭和张关于龚自珍《书汤海秋诗集后》、郭和黄关于黄遵宪《人境庐诗草自序》、张和黄关于《白雨斋词话自叙》（张编题为陈廷焯词论选录）偶有重合外，其他选文大异其趣，均宜不选。
综上所述，元典教学教材的编制，其具体篇目根据教学实际，宜精选以下44篇。其中，先秦文论3篇，分别为《尚书·尧典》（节录）《论语》（选录）《庄子》（选录）；两汉文论4篇，分别为《毛诗序》《史记·太史公自序》（节录）《楚辞章句序》《论衡》（选录）；魏晋南北朝文论7篇，分别为《典论·论文》《文赋》《文心雕龙·神思》、《文心雕龙·情采》《文心雕龙·知音》《诗品序》《文选序》；唐代文论7篇，分别为《与东方左史虬修竹篇序》《戏为六绝句》《诗式》（选录）《答李翊书》《与元九书》《答韦中立论师道书》《与李生论诗书》；宋金元文论8篇，分别为《答吴充秀才书》《书黄子思诗集后》《答洪驹父书》《论词》《沧浪诗话·诗辨》《词源》（选录）《论诗三十首》（选录）《岁寒堂诗话》（选录）；明代文论7篇，分别为《曲律》（选录）《答吕姜山》《雪涛阁集序》《序山歌》《童心说》《诗归序》《艺苑卮言》（选录）；清代文论6篇，分别为《夕堂永日绪论内编》（选录）《原诗》（选录）《闲情偶寄》（选录）《鬲津草堂诗集序》《读第五才子书法》《答沈大宗伯论诗书》；近代文论2篇，分别为《论小说与群治之关系》《人间词话》（选录）。
基金项目：湖北省教育厅教学研究项目“元典教学与人才培养”（2012326），湖北省教育科学“十二五”规划一般项目“中国文论名篇精析”（2014B169）阶段性成果。
中国文论发展的两极格局 篇12
儒家文论的主旨在于解决并服务于社会的政治统治需要, 虽然他们也提倡美与善, 理智与情感, 文与质, 内容与形式的统一, 但所有这些也都只是在合理地满足感性的前提下, 把善作为衡量文学艺术的最高标准, 最终目的是要把这种感性的满足提升到社会伦理的层面。孔子在美善关系问题上提出了具有深远意义的观点, 《论语·八佾》:“子谓《韶》尽美矣, 又尽善也。谓《武》尽美矣, 未尽善也。”[1]这样“尽善尽美”便成为当时衡量评价文学艺术的最高审美标准。孔子对《诗经》的评价“《诗》三百, 一言以蔽之, 曰:思无邪”[2], 也体现了美善结合的艺术审美标准, 在他看来, 只有文学中的思想健康纯正, 才能真正实现“君君, 臣臣, 父父, 子子”的忠恕之道, 进而维护国家政权的稳定。以此为出发点, 孔子进一步提出了自己的一系列文学主张。孔子十分欣赏《关雎》的中和之美, 所谓的“乐而不淫, 哀而不伤”其实质是要求人们在处理个人与社会关系上, 做到用礼节乐, 以理制情, 个人对社会的绝对服从, 即“发乎情, 止乎礼义”。孔子在谈到文与质时态度明确, 他曾说“质胜文则野, 文胜质则史, 文质彬彬, 然后君子”。[3]这里看似在强调文与质的统一, 但我们透过这种文质彬彬的表层现象看到却是孔子真正本义:质优于文。在内容和形式的问题上, 儒家提出重内容而轻形式是极不可取的, 而儒家批判重内容轻形式的原因是他们认为要想完整地表达内容就必须借助于形式, 如“子贡问曰:君子见大水必观焉, 何也?孔子曰:夫水者, 君子比德焉;遍子而无私, 似德;所及者生, 似仁;……是以君子见大水, 观焉尔也。”[4]由此观之, 以孔子为代表的儒家学派提出的内容与形式, 感性与理性, 美与善等关系问题, 其实是在和谐统一的大框架之中强调这些内容对于实现社会伦理教化的作用以及认知功能的重要意义, 其最终目的是为政治服务, 这就形成了中国古典文论中理性主义的重要理论源头。
而道家文论正好与此相反, 由于无奈于社会理性对个体感性的规约, 也不满于个体感性单纯的快感享受, 道家对感性做了超越与提升, 感性所内指的应该是虚静坐忘, 自然无为, 返朴归真, 物我两忘的崇高境界。在古典和谐美的框架下道家思想与儒家思想是对立的。在美的本源问题上, 道家赋予“美”本体论的意义, 将“美”提升为“道”的境界, 认为审美本质上就是得道。所以在现实社会中, 审美不是指向社会人生、社会理想, 而是回归自然, 最终实现与自然合而为一。庄子把“天乐”作为其最高的审美理想, 便是对此的证明:“夫明白于天地之德者, 此之谓大本大宗, 与天和者也;所以均调天下, 与人和者也, 谓之人乐;与天和者, 谓之天乐。”[5]在文与质问题上, 道家与儒家的观点也是相左的, 庄子提出:“信言不美, 美言不信”, [6]老子提出:“大道废, 有仁义。智慧出, 有大伪。”[7]他们认为只有挣脱所谓文明的羁绊, 解除理性对情感的束缚, 人们才能重新返归自然, 重新恢复人的自然本性, 重新达到人与自然的原初的和谐统一。关于内容和形式的问题, 道家比较重视形式, 因为只有通过有限的形式才能进入无限内容, 最后达到天人合一的最高境界。因此道家在艺术创作问题上强调创作的最高境界是道法自然、返朴归真, 强调的是文学艺术创作中的无功利性, 希望文学艺术家们对于人生和社会能够始终以诗意的审美的态度去观照, 最终做到“夫虚静恬淡, 寂寞无为者, 万物之本也”。[8]基于上述诸多观点, 我们不难发现, 中国古典文论中感性主义的理论发端于道家。
汉王朝时期百家争鸣已经终结, 随着“罢黜百家, 独尊儒术”上升为当时思想文化领域中的主导, 儒学又一次勃兴起来, 思想文化的统一也成为必然的发展趋势。董仲舒在这一时期极力推崇儒学, 并且倡导中和之美, 理性主义于是再次占据了主导地位, 因此这一时期美学与艺术的主要特征还是继续强调文学艺术的伦理教化和认知功能。文与质的关系也是两汉时期文论主要关注的问题, 董仲舒提出:“志为质, 物为文。文著于质, 质不居文, 文安施质?质文两备, 然后其礼成。”[9]一旦文与质两者发生矛盾时, “文质偏行, 不得有我尔之名, 俱不能备而偏行之, 宁有质而无文。”[10]《毛诗序》也从理论的高度要求文学艺术必须发挥一定的社会伦理教化功能, “故正得失, 动天地, 感鬼神, 莫近于诗, 先王以是经夫妇, 成孝敬, 厚人伦, 美教化, 移风俗。”[11]这正是儒家文论在新的历史条件下的发展。总之, 两汉时期, 在古典和谐美的框架中, 文学艺术的社会政治功能在文学艺术实践中越来越被看重, 理性主义美学的总体特征表现鲜明。
魏晋南北朝是中国历史上政权交替极为频繁的动荡时期, 在这一特殊的社会环境中, 大部分知识分子不再积极入世而是选择消极避世, 人生理想也从原来的兼善天下转变为独善其身, 于是把自己有限的生命激情融入无限的大自然中去游山玩水成为知识分子们的审美追求。另外, 加之玄学和佛学在这一时期相继传入中国并兴盛起来, “人”受到了前所未有的重视, 被提到了本体论高度, 而人的觉醒也随之上升为这一时代的主要话题, 儒学的主导地位被冲击。这些都促使中国古典文论的发展走向出现新的变化, 即从理性主义走向感性主义。对于文学艺术而言, 文论家们则开始注重主体、个性、情感等感性因素表现与传达, 强调文学艺术特有的审美属性。在艺术实践方面着力表达人的情感的山水画、山水诗、田园诗等文学艺术形式成为艺术的主流。魏晋南北朝时期, 由于知识分子向往自然, 对自然有了新的认识和发现, 自然山水在他们眼中已经不再仅仅只是人的品格的衬托和象征, 而且变成了人们可以与之进行交流对话并产生共鸣的对象, 自然也因此具有了独立的审美品格。自然独立后最大的贡献是促进了这一时期的山水田园艺术的快速发展。
到了隋唐五代, 国土疆域拓展, 经济繁荣发展、社会安定统一, 于是积极参与现实生活、干预现实成为普遍社会心理, 这就从根本上改变了魏晋南北朝时期人们对内心的普遍关注。这一客观社会历史条件的变化, 使得以儒家学说为代表的理性文论重新得势, 成为这一时期文论的主导, 文学理论出现了向秦汉回归的态势, 这一文论思想不同程度地渗透在各种文学艺术形式中。随着诗坛上“初唐四杰”的出现, 尤其是陈子昂的极力提倡, 不仅原来只重形式、表现、自然的文学创作倾向有所扼制, 而且文学创作开始转变为对内容、再现、社会现实的重视和强调。我们看到, 诗歌在这一时期更多的是去描写社会生活中的各种社会现实, 特别是杜甫后来创作的诗歌更是赤裸裸地揭露与批判了当时各种社会现实。可以这么说, 诗人们之所以对理性有如此大的热衷, 更多的是出于对之前过分强调感性的反拨。到了“新乐府运动”, 诗歌要再现社会现实、诗歌要有教化和认知功能, 显然已经成为诗人们的一种自觉追求。白居易认为既然诗歌等所有的文学艺术都是来源于我们的社会生活的, 所以文学艺术家们只有从社会生活中才能获取丰富的创作素材, 才能做到“歌诗合为事而作”, 从而最终实现针砭时弊的社会功利目的。白居易还发现诗歌的创作往往是由于诗人们有感而发或一时兴起, 所以他并没有完全抹杀情感在文学创作中的重要作用, 但他仍然是以强调诗歌的伦理教化作用为最终旨归。在白居易看来, 文学艺术要想很好地发挥其社会教化作用, 最有效的途径是以情感人。因此, 在理性内容与感性形式的和谐统一中, 白居易更侧重于强调前者的主导性, 而后者是必须为之服务的。即使是我们在李白的一些诗歌创作中看到了大量的夸张、比兴等创作手法的使用, 但这并不影响他的诗歌仍然能够显示出艺术形式对社会现实的巨大反作用:揭露现实, 蔑视权贵, 追求光明。韩愈、柳宗元倡导“古文运动”, 在这次运动中他们反对单纯的无内容的骈散形式, 主张文学艺术家对两汉以前的散文加以学习, 并在自己的创作中做到以情说理, 通过对自然景物情状的描摹引发出其对社会现实生活的思考, 使文学形式本身就包容一定思想意味。
中唐以后, 特别是从五代开始, 注重情感的抒发、意境的描写、想象的发挥等感性因素又逐渐升级, 成为这一时期文学创作的主流倾向。苏轼在诗词创作中的提出的“外枯中膏”观点, 就是在新的历史条件下对司空图“韵味说”理论表述的继续。江西诗派的诗歌创作也同样注重表达情感与描写意境, 这是源于黄庭坚始于情感、终于形式的美学理论指导。由于其深刻的社会与政治原因, 士大夫们在当时普遍具有消极悲观的情调, 于是在他们的创作中就不自觉地流露出了这一倾向, 关汉卿和马致远尤为明显。这也影响到后来很多文人的创作把理性和内容完全抛开, 只知道一味地追求华美的外在形式。
明中叶至清朝是中国封建社会逐渐走向衰落的时期, 这一时期社会内部孕育着变革, 哲学、政治等各种思潮极为活跃, 文学思潮中的理性主义和感性主义也出现互相冲突, 互相斗争的态势。在陆、王心学的有力推动下, 宋元明前期强调抒情意境, 追求自然意趣的文论思想在明中叶至清朝继续发展。李贽首先从哲学本体论的高度确定文学的性质——“童心说”, 真正的优秀的文艺作品都是源自“童心”。何谓“童心”?“夫童心者, 真心也”;“夫童心者, 绝假纯真, 最初一念之本心也”。[12]李贽认为我们的“真心”不是在后天的社会环境中学习而来的人性, 而是指人的最自然最原初的本性, 基于此, 他认为人的虚伪决定于后天的学习, 学的越多就越虚伪, 于是他的批判矛头直指封建伦理纲常。这样的话, 李贽从主体性的角度出发, 肯定了文学艺术的本质在于情感、个体、表现, 从而斩断了社会认知、伦理教化作用对文艺本质的捆绑。
除此之外, 这一时期还出现了以叶燮的“理事情——才胆识力”说为代表的理性主义美学的勃兴。对于文学创作中感性与理性关系的处理, 叶燮认为在文学艺术创造中“理事情”是第一位的, 然后才是“才胆识力”。
“理事情”分别指的是客观事物的内在发展规律、外在感性形态、显现出来的情致, 而叶燮对这三者的关系认定是:“理”是基础, 而“事”、“情”都是“理”的不同表现方式。这是由于叶燮强调事物的客观存在性, 反对心学的必然结果。由是观之, 对于感性与理性的态度, 叶燮显然是偏向于理性, 更强调主体对客体的真实反映。当叶燮把他的文论观点用于文学艺术创作实践时, 他又特别强调另外一个观点“才胆识力”学说。在叶燮看来, “才”指的是作家在文学艺术活动中表现出的禀赋和天分;“胆”指的是作家其创作过程中敢于打破陈规旧习进行自由创造的勇气;“识”指的是作家认识把握客观世界本质时所应具备的素养和能力;“力”指的是文学上的创新和突破需要作家具备深厚的功底。在“才胆识力”四者中, “识”是最基本的, “才胆力”三者必须以“识”作为基础和前提条件。因为文学艺术创造的天赋是以“识”为前提条件, 而文学艺术的突破与创新也是源自于作家对客观世界的正确认识与把握, 文学艺术的独特风格更要靠“识”来引导定位。这样看来, 叶燮在一系列的对立因素中侧重于强调客观、社会、客体、理智、思维、再现等因素, 从而呈现出侧重于理性的理论倾向。
因此, 在中国古典文论中无论主体和客体, 还是人与自然等各种因素共同构成一个统一的有机体。“和谐”是中国文论的本质特征, 但其内部仍然存在着感性与理性的矛盾运动, 这就使得中国文论的发展呈现出感性与理性对立互补的两极格局。
参考文献
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[11]梁运华.整理《四库家藏·毛诗正义》 (一) .济南:山东画报出版社, 2004年, 第10-11页.