古代文论

古代文论（共10篇）

古代文论 篇1

在与世界文学的密切交流中, 现当代文学掀起了一股唯西方是从的浪潮, 进入人们视野的多是“后现代”、“解构主义”、“符号学”、“神秘叙事”……这逐渐导致中国作品出现浮躁和玄虚的弊病, 特别是现在的作品普遍以哲理化作为深度, 用玄幻的叙事来吸引读者, 使文学的鉴赏性和美感淡化。笔者认为, 要使中国文论重新崛起, 必须使大众明确它们在当今时代的现实意义, 了解其所蕴含的智慧与魅力, 明确它们对当代文论建构的价值。要使中国古代文论在当代重放异彩, 需要从以下几个方面努力 :

一、范畴的现代转换

中国当代文论处于失语的状态中, 要脱离当前的困境, 就需要实现中国古代文论立足自身的现代转换, 在世界文论中发出中国文学的声音。首先, 需要重点关注的是文论的范畴的转换。古代文论中, 经常使用“意象”来品评文学作品, 而在西方文论中, 与之相关的是“形象”一词。当前, 中国的当代文论普遍采用“形象”, 这就需要学者在使用时, 辨析清楚“意象”与“形象”[1]的异同, 避免混用。中国古代文论在艺术作品构思与创作方面, 多采用的是“意度”“神思”等词, 但是在目前多为西方文论中的“想象”所替代。这已经成为通行使用的用词, 我们不妨采纳。具有中国特色的一词“意境”体现着文学艺术作品的美学风格, 言简意赅, 意蕴深厚, 可以在扩充涵义的基础上, 继续发挥其在中国文论上的特殊作用。

在将古代文论的现代阐释, 需要避免轻率地否定古人、将古人现代化、随意曲解古人的文学倾向, 在细致考辨的同时, 杜绝大而无当、空洞无物的弊病。在结合中国传统美学形式时, 将其纳入世界文学视野, 进行在现代意识下的内容更新和范畴转换无疑是最佳途径。中国当代文论的发展需要加强中西方文论范畴的互释与互用, 完善移中就西的范畴替换, 做好引西入中的范畴更新, 这样才能使中国古代文论重新融入当代文论中。

二、观点的现代转换

中国古代文论现代转换的中点是观点的转换。观点的转化不应只是沦为字词的训诂, 把古代文论当做一个僵化的陈物来看待。我们应将历史优先的原则、对话原则、自洽原则相结合, 将中西思想沟通融合, 在对话中有所发现、有所创新、有所收获。

“自然美”, 是道家文论的重要观点。老子提出“大音希声、大象无形”, 庄子则表明“天人合一”“朴素而天下莫能与之争美”。后世, 袁宏道提出的“性灵说”, 李贽强调的“童心说”都是受此观念影响。以“童心”说为例, 保持“童心”的关键是“必须谨防僵死的理学思想对心灵的侵蚀, 使‘最初一念的本心’永远鲜活, 永远保持倾向于真的自然状态”[2]。马斯洛提出“第二次天真”, 以人本主义为理论基础, 肯定人的自然本性, 极力反对用理性教条窒息人性的理论假设。两者虽然在产生的历史文化背景上、外在理论表述上, 存在着明显差异, 但是在精神实质上无疑是高度契合的。我国当前正处于社会的转型期, 文学的本性正逐渐丧失, 再次唤起“童心”或是“第二次天真”无疑是十分有必要的。在美学方面, “童心说”要求作家用自己的第一次看见事物的感觉去描写事物, 推崇第一感觉。这无疑对当前我国创作的重复和雷同性现象指明了方向。与西方的“陌生化”观点相契合, 避免创作落入“自动化”的套板反应之中。“童心说”所代表的古代文论观点, 依旧具有现代意义, 具备实现其现代意义转化的可能性与可行性。

三、体系的现代转换

中国古代文论的现代转化中最大的困难在于体系的转换。上世纪以来, 中国学者一直在尝试建构现代意义的中国古代文论体系。中国古代文论的一个最大特征是“生命化”。将文学视为作家生命的演绎, 把文学的创作过程看做作家的生命的活动过程。“把文学活动的实质, 看作是一种生命活动, 是人类生命高度成熟的表现。文学是人的生命的表现。”[3]古代国人将人与社会、自然视为一个浑融不分的有机整体, 人的主体与外界的客体在本质上是一体的, 凭借直觉而非逻辑分析, 去把握事物本质。作家们将其自身融入到所关注对象之内去感悟、体验。

中国古代文论的现代转换, 不仅要以“以我为主”“古为今用”的方法论为转换基础, 而且应遵循观点、话语、体系的现代转化路径, 借助现代转换的契机将特色鲜明的古代文论构建成为中国现代文学理论的不可或缺的一部分。中国古代文学理论依旧具有极大的价值, 为了摆脱当前我国当代文论失语的困境, 中国古代文论亟须立足于自身特色, 实现现代转换, 在世界文学中发出中国文学的声音。古代文论的现代转换对构建当代文论具有极大作用, 应坚持“以我为主”“古为今用”[4]的方法论基础, 实现范畴、观点、体系的现代转换, 在中西积极对话、沟通碰撞的同时, 整合创新文论内涵, 将古代与当代的艺术追求相结合, 使古代文论实现合理的现代转化, 从而推动中国当代文论的建构。

参考文献

[1]童庆炳.文学理论教程[M].北京:高等教育出版社, 2004.

[2]童庆炳.中国古代文论的现代意义[M].北京:北京师范大学出版社, 2001.

[3]蒋方俊:中西比较诗学的语言阐释[M].北京:人民出版社, 2013.

[4]刘明今.中国古代文学理论体系·方法论[M].上海:复旦大学出版社, 2000.

古代文论 篇2

虽然古代文论的学习只有短短的半学期，用老师的话说是“仿佛还没开始就已经要结束了”，但这并不妨碍我对这门课产生的浓厚兴趣，或许这正说明了古代文论本身独有的气质。那是一种充满了独特的中国古老智慧的魅力，宁静，温和，博大，深邃。那种充溢的诗意的境界让我“虽不能至，心向往之”。

中国古代文学理论的内容是十分丰富的，从先秦文论一直漫溯到明清文论，也稍带提及了近代文论的部分知识。它在两千多年的历史发展过程中，体现了鲜明的民族文化传统和东方美学的特点，它与中国古代绚丽多彩的文学创作是非常紧密地联系在一起的，是在对各个不同历史时期的各种不同体裁文学的批评中产生、形成和发展起来的，是中国古代文学思想发展的结晶。

或许正是由于它的博大和深邃，在学习的过程中，我常常会感觉到无从捉摸，心里时常会有体悟甚至产生共鸣，但无法条理清晰地总结概括出来，会陷入“玄”和“虚”的境地。但我还是努力地罗列了一下，在我看来，中国古代文论主要在儒道释三家哲学的基础上探讨关于文学的本源、文学创作的构思、具体文学创作的方法、塑造文学形象的美学原则以及文学作品的风格美等问题。

一、关于文学的本源

中国古代关于文学的本源主要有两种说法：一是本于心，二是源于道，分别出于儒道两家的哲学观和文学观。

儒家认为，文学本于心。先秦时代流行的“诗言志”说，就其对文学本源的认识来看，即指文学本源于人心。代表正统儒家文学观的《毛诗大序》也说：“在心为志，发言为诗。”“情动于中而形于言。”心动情发，借语言作为工具，这就是诗。

在我看来，中国古代讲文学的真实性，不是讲的文学作品的内容是否符合客观现实生活的真实，而是讲文学作品的思想感情是否真实地反映了作者内在的心灵世界。

道家则认为，文学源于道。文学之源于道，应该是有两种不同的含义。一是指文学的本源为具有宇宙规律意义的自然之道，二是指文学源于儒家的社会政治之道，亦即六经之道。后者可以传统的“文以载道”言之，这个“道”不是抽象的哲理性的道，而是具体地体现了儒家政治思想、人伦道德的道，亦即圣人之道。当然，此处我就出现了一个疑问，我想，圣人之道其实就是圣人之心的体现，和“诗言志”一样，那么此处不就又陷入了儒家的文学本源于人心了吗？

看来，庄子讲的文学源于道，是指前者，即是指文学源于具有宇宙规律意义的自然之道。道家认为宇宙间万物皆源于道，文学自然也不例外，也是道的一种体现。所以，庄子认为一切文学艺术都只有达到了合乎自然之道的境界，才是最高最美的境界。他把音乐上的“天籁”、“天乐”、文学上能超乎言意之表的境界，作为文学艺术的最高理想。这种观点表现在后代的文学理论上，就是刘勰在《文心雕龙·原道》篇所说的，人文的本质乃是“道之文”，这“道”即是指与天地万物根源一致的自然之道。

当然，道家也是不否认创作者的本心的，只不过侧重点不同，儒家认为，创作是一个“人心→感物→文学”的过程，而道家则认为，创作需经历“自然之道→人心→文学”这三个阶段。

二、关于文学创作的构思

中国古代有关文学创作构思的理论，都强调作家在构思以前必须要具有“虚静”的精神状态。虚静，原是中国古代哲学思想中的一个重要范畴，它指的是人在认识外界事物时的一种静观的精神境界。

“虚静”说最初源于道家，老子在《道德经》中提出了“致虚极，守静笃”的思想，庄子则极大地发展了老子的虚静学说，认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。庄子认为虚静必须在“绝学去智”的基础上方可达到，然而也只有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深刻的认识，进入“大明”境界。

道家在认识论上的虚静学说又被儒家所吸收和改造，荀子论虚静就不排斥知识学问，他所提出的“虚一而静”是和他的“劝学”相统一的。所以在文学理论上论虚静都是与知识学问并列在一起的，陆机在《文赋》中开篇时就说：“伫中区以玄览，颐情志于典坟。”这里的“玄览”就是静观，就是虚静，而“典坟”就是指知识学问。刘勰在《文心雕龙·神思》篇中就把虚静与“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”，并列为“驭文之首术，谋篇之大端”。

在佛教传入中国以后，道家的虚静说又和佛教的空静观相融合。禅定去欲，则内心虚空，此即是虚静境界。内心虚空则能容纳万景，这样就能产生清丽的诗作。于是，文学理论批评中就有了许多以空静论创作的说法，如宋代苏轼在《送参廖师》一诗中说：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语当更请。”宋代理学是儒学在新的历史条件下的发展，道学家论诗也很注重虚静。

由于儒道佛三家都强调虚静，所以中国古代不论是文学创作还是绘画、书法等艺术创作，均把虚静视为创作主体修养的最基本条件。我想文学艺术创作上之所以如此强调虚静，目的在于使作家艺术家摆脱名利等各种杂念的影响，以便充分驰聘自己的艺术想象，在构思中形成最优美的艺术意象。

三、关于文学的创作方法

中国古代的文学创作方法，有自己的民族传统特点，这就是重在言外之意，要求有“文外之重旨”，使文学作品能让人体会到“味在咸酸之外”，既能“状难写之景如在目前”，更要“含不尽之意，见于言外”，这也是中国古代文学创作意境论的核心内容。刘禹锡提出创造意境的关键是要做到“境生于象外”，司空图要求诗歌具有“象外之象，景外之景”，即是就其意在言外的特色而说的。

魏晋时期，曾经就语言和意义的关系问题进行过一场热烈的讨论，这就是有名的“言意之辩”。这一问题和玄学所讨论的中心问题，即哲学本体论问题，特别是人性论问题有着密切的联系。讨论的中心是语言和意义究竟是什么关系，在这场争论中，出现了两种对立的主张，一是“言不尽意论”，一是“言尽意论”。

“言不尽意论”的代表是嵇康，他从多个方面论证了言不尽意的正确性所在。“言不尽意论”在当时，特别是在文学艺术领域，产生了很大影响，起了积极作用。文学评论家刘勰在《文心雕龙》中写道:“隐也者，文外之重旨者也。”“情在词外曰隐。”他也承认有言外之旨、词外之情。”陶潜有“此中有真意，欲辩已忘言”的诗句。都是这种方法的表现。“真意”就是真实的意境、境界，它既是美学的，又是哲学的，在这里，意境和境界是一致的。在言意关系问题上，玄学的代表人物王弼，提出了“得意忘言论”。他认为 言是通向意的桥梁，然而只有突破言的限制才能达到言有尽而意无穷的境界。

和“言不尽意论”相对立的还有“言尽意论”。大概是认为任何意义都是需要具体的语言表达的，这里我就不具体论述了。

四、关于塑造文学形象的美学原则

中国古代文学创作中形象塑造的美学原则，其核心是形与神的关系，以传神为主而形神兼备。

东晋著名的画家顾恺之提出了绘画理论上的“传神写照”和“以形写神”说，后来这种绘画理论又被运用到了文学创作之中。唐代诗人张九龄在《宋使君写真图赞并序》中提出“意得神传，笔精形似”的主张，盛唐诗人的创作都非常重视传神的艺术美，杜甫就曾多次以神论诗，晚唐的张彦远和司空图则分别从绘画和诗歌创作的不同角度，明确地强调了重神似不重形似的美学原则。北宋的苏轼不仅在《传神记》中发挥了顾恺之的“以形写神”论，指出必须描写好“得其意思之所在”的形方能传神，也就是说，只有抓住了最能体现对象神态的、具有典型意义的、不同一般的特殊的“形”，并把它真实、生动地描绘出来了，才能够达到“传神写照”的效果。

曾在宋元明清的诗话中，就如何理解神似和形似关系的问题，引起了一场争论。但自唐宋以后，传神思想已进一步发展成为诗、文、小说、戏曲等各种形式的共同审美传统。

五、关于文学的风格美

中国古代文学的风格美，一般分为阳刚之美和阴柔之美两大类，它渊源于中国古代哲学上的阳刚阴柔说。

早在建安时代，曹丕《典论论文》提出的文章有“清气”和“浊气”之分，就已初见端倪。继之，刘勰在《文心雕龙·体性》篇中说作家个性中“气有刚柔”的差别，是形成文学风格不同的重要原因之一。南宋严羽《沧浪诗话》中将诗歌的风格分为“沉著痛快”和“优游不迫”两大类，实际也是指阳刚之美和阴柔之美。到了清代，桐城派的代表姚鼐则更明确地提出文学风格可以归纳为阳刚和阴柔两大类。”阳刚之美和阴柔之美虽是不同的两大类，但对于具体的作家和作品来说，则并不是“一有一绝无”，往往是“刚柔相济”的，不过是有所“偏胜”而已。作家的个性也是阴阳相济而有所偏，体现在文章中自然也就有了这样的特色。

中国古代文论的直觉思维 篇3

关键词： 中国古代文论 直觉思维 原因

中国古代文论家们不仅有丰富的直觉思维的具体实践，而且对于经常出现于思维活动中的直觉思维现象做了理论概括，从周汉时期对《诗》的评价，到曹丕《典论·论文》、钟嵘《诗品序》、司空图《二十四诗品》、严羽《沧浪诗话》、王国维《人间词话》，其中很多理论都表明了在作品创造构思中和对诗人诗歌的品评中以直觉为主，[13]并由此产生了一系列独具特色的美学范畴：神、境、韵、悟、味等等。由此可见，直觉思维在中国古代文论中占有极重要的地位，是理论批评中运用最广泛的思维模式。本文从创作构思和鉴赏角度出发，讨论直觉思维在文论中的体现，并具体阐述形成这种思维的心理因素。

一、创作中的灵感、想象与情感

直觉思维在创作中体现为作家自由自在地创作，包括在自在环境下由灵感、联想、想象、情感、理解等诸多审美心理交融汇合而成的艺术直觉。陆机《文赋》中用“若夫感应之会，通塞之际，来不可遏，去不可止。”形象表现出灵感到来之际莫可言状的感悟，若能抓住灵感，就可以凭着自己的随性达到“纷威蕤以馺鹓，唯毫素之所拟。文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳”[1]的效果。陆机告诉我们，在这个过程中，灵感突现，能抓住这一瞬间便会文思泉涌，体现出不经意间的主体思维的活动与灵感火花碰撞之后的绝佳效果。相反，若是一意孤行，只深思熟虑地谋篇布局，只怕会竭情而多悔。可见，在陆机看来，作品创作中，灵感一直占据着主导地位，对创作起着至关重要的作用。而王夫子在《夕堂永日绪论内篇》中也说：“以神理相取，在远近之间，才着手便煞，一放手又飘忽去。”[2]他直觉地窥测到文学创作中灵感的重要性，抓住这一瞬间的飘忽的灵感则神理凑合，自然神妙，抓不住便会飘然而去，或许这一生将不会重得这种感觉。所以，在某些时候，文章要成功，就要善于抓住灵感。这恰恰与刘勰在《文心雕龙·丽辞》中“至于诗人偶章，大夫联辞，奇偶适变，不劳经营”的理念不谋而合，俱是强调灵感的重要性。对于艺术构思来讲，多种审美心理因素都在发挥着积极的作用，除灵感外，想象和情感也具有特别重要的作用。刘勰在《文心雕龙·神思》中说“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之间，卷舒风云之色。其思理乏致乎！”[3]他认为专心致志的思考，思绪连接古今，心为所动，情为所感，充分发挥思维的发散性，延展性，借助想象就仿佛感觉自己可以看到千里之外的不同风光。可见，刘勰认为艺术构思本质上是一种自由的想象活动，应充分发挥想象的功能，不受时空限制，天马行空，才能与风云并驱。另外，他还认为“神居胸臆，而志气统其关键”，这里的“志气”便是作家的情志血气，也即诗人的情感气质，刘勰认为，诗人只有将自己的思想情感融入到所描写的具体物象中，他的文章才不是空洞而乏味的，才能创造出传神的艺术形象，所有平凡的场景对象也才会一经“情”的注入便余味隽永，获得生气。可见，创作始终在感性形象中运动，并伴随着主体情感的体验和自由抒发。正是有了想象，有了充分的情感，艺术家们才具有了自由创造的思维能力。

二、鉴赏中的审美范式

直觉思维在作品鉴赏中则表现为重视对作家“神”“味”“境”“悟”的把握。古代文论家认为缺乏“神”也就使审美主体失去了感知能力。《淮南子·说山训》中说“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”[4]这句话就强调了文学作品中“神”的重要性，作家描摹客观事物时，即使模仿得再像，缺少神韵，不能引发读者的共鸣，那么画也只是一幅画，诗也只是一首诗，徒有其表，令人失去回味的感动。严羽也说“诗之极致有一：曰入神。诗而入神至矣！”[5]在严羽看来，如果诗作能入神，也就达到了登峰造极的境界。叶燮也在《原诗·外篇》中说“然则，诗家工拙美恶之定评，不在乎此，亦在其人神而明之而已”主张诗歌的批评不能只局限于形式上的陈熟，生新，关键还应关注诗人的神明，此处的神明可理解为诗人的艺术感受力，想象力和创造力，而这些审美标准的核心也正是直觉思维的运用。

除了“神”之外，文论家们对“味”的描述也不在少数。钟嵘在《诗品序》中提出了“滋味说”这一文论观点，指出“指事造形，穷情写物，最为详切者，方是有滋味也”，可见钟嵘对诗人诗歌的品评标准是“直寻”，即直接描写出客观外界具体可感的艺术形象来表现诗人被外物所激发的情感。在此基础上，他提出不拘泥于声律，适度用典的要求，力求诗作体现一种自然美。可见在钟嵘观点里，作家能凭借直观感受展现自己风采的可称上品。钟嵘之后，唐代司空图将“滋味论”发展到新阶段，即“韵味说”他在《与李生论诗书》中说“愚以为辨于味，而后可以言诗也”强调的是“韵外之致”“味外之旨”，司空图从主体和客体两方面都要求诗歌要“有味”，从鉴赏主体看，诗的意义的产生要求鉴赏者必须有一定的鉴赏能力，要善于“辨味”；从鉴赏客体看要求诗歌文本要富有“韵味”，即具有耐人寻味的意境，司空图把“味”的有无看作衡量诗歌的最高标准。[]钟嵘和司空图都推崇诗味论，在他们眼中，优秀的作品应含蓄隽永，令人回味无穷，给人以感官上的享受。可见，他们对诗人诗歌的品评也是以直觉思维为主导的。

美学范畴中关于“意境”的内涵更是经历了长期的变更与完善。王昌龄的《诗格》中首先出现的“意境”概念为其滥觞。他认为“诗有三境，一曰物境，二曰情境，三曰意境”这里的境泛指人的心灵所能感受到的境界，王昌龄认为一首好的诗应该将主观情思与客观物象完美交融，并且在此基础上得到思想和情感的升华，要求蕴藉与回味，揭示了诗歌外在艺术形象的直感性与内在的意蕴相统一的特质，诗人应努力将自身融于所处环境之中，追求一种独特的意境。王夫之吸收老庄、《周易》和荀子的哲学思想，提出“夫物之不可绝，以己有物；物之不容绝也，以物有己”“心，无非物也；物，无非心也”，还认为“天致美于百物而为精，致美于人而为神，一而已矣”，强调主体与客体是一种相互依存、相辅相成的对立统一关系。在此基础上，他提出：“视而不可见之色，听而不可闻之声，传而不可拎之象，霏微蜿蜒，漠而灵，虚而实，天之命也，人之神也。命以心通，神以心栖。故诗者，象其心而已矣。”[6]他认为诗的本质是表现心的形象，即“意境”；而“意境”的本质，又是天人合一、心物交遇的结果。他认为诗人之心，“有与天地同情者，有与禽兽草木同情者。”只有感同身受，方可达到水中着盐，不着痕迹的效果。同样，王国维在《人间词话》中也有关于意境的文论观点，他提出了“隔”与“不隔”的概念，郭锡良先生解释到“文章要情感交融，鲜明生动，具有强烈的感染力，能如此便是不隔，否则就是隔”。[7]其实，王国维先生的关于隔与不隔的辨别也是从直觉上出发的，是读者感官上的一种把握，并没有严格的品评标准，所以说，文论家们的意境说是围绕直觉思维展开的。

而严羽在《沧浪诗话》中以禅论诗，引入妙悟的观点，其实也正是直觉思维的再现。他说：“夫诗有别才非关书也，诗有别趣非关理也”即表明有欣赏价值的诗作非关借鉴，非关政治，而唯在“兴趣”“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”[8]严羽要求诗歌尽量传神生动，多一分少一分都会大相径庭，最好是能做到神似而不显露人工痕迹。[15]他所说的兴趣不是现代人所认为的爱好，而是指人们在长时期认真地欣赏、品味好的诗歌作品时养成的一种审美意识活动和艺术直感能力，它的特点在于不凭借书本知识和理性思考，而能够对诗歌形象内含的情趣韵味作直接的领会与把握[16]，正是有了这种心理，具备了这种能力，才能对一部作品有更深入独到的理解。这一观念的提出，表明严羽对于艺术活动与逻辑思维的区别的把握：只有通过直觉所捕捉到超凡的无人工斧凿痕迹的作品，才是诗歌表达最理想的状态。因此，严羽的所谓“妙悟”是强调心的感悟，是审美主体在观赏风景、物象，探寻人性美好时的一种直接而深刻的领悟。

三、形成原因

综合上文，我们可以看到，在中国古代文论中无论是关于创作还是鉴赏批评，直觉思维都是重要的不可或缺的存在，这些文论家们从直觉出发，又从直觉终结，形成了完整的直觉思维体系，供我们理解，感悟。那么，中国人一直以来对感性的偏爱是源于什么呢？我想，或许我们可以从中外学者的著作观念中寻到一些端倪。

1.情结作用

瑞士著名的哲学家、心理学家和精神分析医师，分析心理学的创立者荣格从心理学角度分析了“无意识”“情结”等现象，或许可以对中国文论重于直觉思维的传统解释一二。他认为，心灵并不是天生的清白石板，就像人体一样，它也有着预先确立的、独特的规定性，也就是行为的形式。这些形式在反复出现的心理功能发挥过程中就会显现出来。也就是说，每一个具体的人，都不可避免地从他的祖先那里继承了某种心理行为方式，继承了一些固定的心理状态，这种方式和形态称为“原型”。原型是人心理经验的先在的决定因素。它促使个体按照他的本族祖先所遗传的方式去行动。我们不妨把古代文学家的直觉思维称为文学创作和批评中的“原型”，之所以历朝历代都会出现这种批评方式，可能就是从远古时期，我们的祖先已习惯了将眼睛看到的，耳朵听到的用结绳，图画等一些直观的方式记录下来，并用载歌载舞的形式来表现内心的情感，于是，千百年来，这种“感之于心，宣之以口”的原型便世代流传下来，打下了“集体无意识”的烙印，它是文人们普遍心理经验长期积累后的一种沉淀，是一种长期追寻的要求疏导和发泄心中所想的欲望。理所当然，“直觉情结”可以说是作为一种主题为各朝文人所运用。

2.思想来源

中国传统美学博大精深，难以尽述，然而就其重要性可从儒家美学、道家美学、禅宗美学三方面入手。道家美学崇尚自然之道，追求个体精神的绝对自由，追求人与自然的和谐统一。这就决定了文论家们更重视情感与意象的结合，强调通过直觉而走向哲理领悟。儒家美学更重视人与人之间的和谐，追求一种“和”的境界，在艺术中把握浑然一体，达到整体的美。《易经》中主张的一种“圆而神”的智慧正是对儒家美学中直觉的诠释。它是一种随具体事物之特殊单独的变化而与之宛转俱流之的智慧，它不是运用抽象的理智，而是处处通过具体的事物，体生命意义与天地化几，观时代风会气运变化，以此智慧，与人论学而应答无方，随机指点，如行云流水，所以文论家们心之所至便是一种圆通的境界。禅宗主张“心”是世界的本源，“法由心生”“境由心造”高扬心的地位和作用，所以艺术家们重视人的主体性，认为艺为心之表，追求一种只可意会不可言传的瞬间性顿悟，实现物我两忘的最高境界。儒释道三家相互交融渗透，对艺术家们产生了巨大的影响，形成了中国文学中重视直觉，偏重和谐的艺术精神。

3.摹仿说

关于直觉思维兴起的原因，我们或还可借鉴维柯的原始思维特征。维柯主要提出了想象思维的“以己度物”。“以己度物”是指在人们还不善于抽象思维时，认识事物还不能得出明确概念，只能凭自己的切身经验去衡量事物，“把自己的本性转到事物身上去”。[9]他认为，在那个年代原始人的推理能力还是比较弱的，他们的逻辑思维还没有形成系统，但是他们在形象思维和直觉想象上是具有相当优势的，因为对这个世界还不够了解以及知识的匮乏，他们想象是十分丰富的，感觉也很敏锐，这种感觉力和想象力便是具体思维和具象思维能力。我们的祖先们像是一个未成熟的儿童，正处于不擅长抽象思考的时期，常常是凭感官接受外在事物的印象，把这些印象储存在记忆里，作为构思的材料。他们的行为特点表现为摹仿，他们常常摹仿自己所能懂得的事物来取乐，而这样的摹仿活动可看作文学初期创作的活动，主要通过想象、直觉来完成，这种思维特征为后来的形象思维提供了重要的启示。如“出水芙蓉”“错彩镂金”“高山流水”便经常为文论家们所采用来比附文学。

4.直觉思维在创作中的重要性

而其他的一些学者则从直觉思维与抽象思维的对比中，强调了直觉思维的重要性。如黑格尔曾讲过：“哲学方式对于艺术家是不必要的”，[10]别林斯基也认为：“哲学家用三段论法，诗人用形象和图画说话”[11]，他们的观点是哲学家们的抽象思维需要用概念或范畴进行判断和推理，揭示事物的本质，而艺术家们的思维方式则是用丰富的想象和情感来发掘蕴藏在事物中的美。在艺术创作过程中，始终离不开感性形象，离不开想象情感等多种心理功能，也离不开对整体性的把握。可以这么说，在艺术创作中，想象是核心，情感是动力，离开了想象情感等这些直觉思维，就没有艺术。[14]

5.直觉思维在语言表达中的重要性

我们知道，文论家们的创作鉴赏不仅仅是构思中的行为，更是将这些想法诉诸于笔端的过程。所以而在将心中所想转换成纸上所写的内容时，直觉思维也同样发挥着重要的作用。克罗齐认为，艺术的直觉是一种抒发情感的直觉，抒发情感需要一种形式上的表现方式。那么艺术表现是怎样发生的呢？他说：“表现就是心灵运用内在语言通过想象、幻想等先验综合方式，对主体情感进行‘铸造‘赋形，生成具体形象，获得审美快感的心理活动。而创作必须把心理活动转化为物理现象，即运用语言、声音，材料等把内心的审美表现品外化为可供记忆和流传的艺术作品。”[12]在文学创作中，语言是人类直觉活动内在需求的表现所生成的“创造性的精神活动”。语言的应用也充分体现着一个艺术家的涵养与功底。所以，对语言准确快速而美好的把握也是直觉思维的另一种表现。我们可以看到一些文学家们创作时落笔迅疾而没有先入为主的观念，甚至迅疾到了记不住前文的程度，他们笔随意动，心之所感瞬间就能化作纸上文字，并使他们的每一个字看起来都显得那么脱颖而出。

结语

本文浅论了古代文论中直觉思维在创作论和鉴赏论中的表现，并分析了我国文论以直觉思维为中心的原因，我们应充分重视这种思维方式，通过这种方式来了解我国辉煌的古代文化，并将它们发扬光大，与现代国际接轨，创造21世纪的中国文化。

注释：

[1]郭绍虞：《中国古代文论选》，上海古籍出版社，2001年11月版，第66页。

[2]郭绍虞：《中国古代文论选》，上海古籍出版社，2001年11月版，第315页。

[3]郭绍虞：《中国古代文论选》，上海古籍出版社， 2001年11月版，第84页。

[4]刘安：《淮南子》，北方文艺出版社，2013年版，第128页。

[5]郭绍虞：《中国古代文论选》，上海古籍出版社，2001年11月版，第208页。

[6]王夫子：《诗广传》，上海：中华书局，1964年2月版，第56页。

[7]郭绍虞 ：《中国古代文论选》，上海古籍出版社，2001年11月版，第448页。

[8]郭绍虞：《中国古代文论选》，上海古籍出版社，2001年11月版，第206页。

[9]陈淳，孙景尧，谢天振：《比较文学》，高等教育出版社，2007年4月版，第205页。

[10]黑格尔：《美学》，商务印书馆，1996年11月版，第208页。

[11]别林斯基：《别林斯基选集》，2006年12月版，第325页。

[12]马国新：《西方文论史》，高等教育出版社，2008年1月版，第156页。

[13]郭绍虞：《中国古代文论选》，上海：上海古籍出版社，2001年11月版。

[14]冯嘉洁：《论艺术语言词语变异搭配的逻辑基础》，云南师范大学硕士学位论文，2006年。

[15]刘松来，尹雪华：《“以天合天”与“妙语”之我见——中国古代艺术领域直觉思维理论溯源》，江苏师范大学学报，2003年，第4期。

[16]邵露怡：《论严羽的唐诗观》，厦门：华侨大学硕士学位论文，2010年。

参考文献：

[1][汉]刘安.淮南子[M].哈尔滨：北方文艺出版社，2013-01-01.

[2][清]王夫子.诗广传[M].北京：中华书局，1964.

[3]陈淳，孙景尧，谢天振.比较文学[M].北京：高等教育出版社，2007.

[4]黑格尔.美学[M].上海：商务印书馆，1996.

[5]马国新.西方文论史[M].北京：高等教育出版社，2008.

[6]石爱玲.论古典诗歌的韵昧[J].科教文汇，2009，（4）.

[7]李铎.中国古代文论教程[M].北京：北京大学出版社，2000.

中国古代文论研究方法探析 篇4

第一, 传统与现代的分裂, 对传统的抛弃。现代主义在二十世纪二十年代抵达了中国的文化版图, 经过移植改造成为解除中国传统文化合法性的工具, 中国现代化的进程由此开始, “鲁迅等一批文化先锋一方面援引西方文化资源, 一方面反抗西方文化殖民;一方面与传统文化决裂, 一方面与民族国家认同”[1]他们依据深刻的历史判断, 悲愤的孤注一掷, 这种激烈的反传统在一定程度上斩断了民族文化之根。历史迫使五四学人选择了决裂的道路。

第二, 再一次的复杂反抗。现代主义在二十世纪八十年代第二次造访中国。它听到了启蒙的强大召唤。文革的伤痛使人们接受了现代主义释放出来的一个令人尴尬的概念:个人主义。然而, 对西方文化的引进, 后殖民理论的恐惧始终存在, 崇洋媚外与僵化保守争论不休。文学理论界如饥似渴的吸纳西方人的理论, 西方文论的强势显而易见, 于是有“失语症”的提出, 有中国古代文论的现代转换的设想。建立民族特色的东西, 自立于世界民族之林, 越是民族的就越是世界的。这一次的反抗, 一些学人决定采取认同传统文化的方式。“古文论这样一个看上去纯粹的学术话题, 实际上却包含着更为丰富的内涵——民族精神、权力意识、意识形态、自尊与自卑、抗争与超越等”[2]这是一个复杂的话题。

在这样的历史背景之下, 古文论的研究领域逐渐明确。提供一种中国特色的理论资源为当前的文学理论建设做出贡献。在态度上自豪并谦逊。研究对象是古代的文学的理论思想。但是, 实际情况并不简单。首先, “文”的含义非常复杂的。其次, 古人对文的判断, 更多体悟、感触。第三, 缺少专著, 与其他思想混合。这种情况决定了古文论的研究方法需要不断摸索、探寻, 不能一锤定音。

研究方法意味着视野的广度和视角的新度, 当下学人研究古文论, 一些概念需要注意, 首先是期待视野, 人们看到的往往是期待看到的, 所以我们之前受到的理论训练形成的期待视野会造成一定程度的遮蔽。其次是接受心境, 曾出现的仰视和俯视的态度都不可取, 平等对话是要秉持的。

在具体的方法上, “文化诗学”正在成为被接受的古文论研究方法。“这种方法简单说来就是将阐释对象置于更大的文化学术系统之中进行考察, 就古代文论而言, 就是要将文论话语视为某种整体性文化观念的一种独特表现形式, 因此在考察其发生发展及基本特征时能够时时注意到整体性文化观念所起到的巨大作用。”[3]不孤立地看待文论观点, 将其与时代的经济、政治、道德、哲学、艺术等情况结合起来分析。南帆说得更加明白, “文学话语应置于一个共时的社会话语光谱之中予以考察。光谱是一种横向的空间展开, 文学话语的特征不是来自某种神秘的本质, 而是在众多话语系统的相互权衡与比较之中显示出来。”[4]文学与文学理论的特点既要考虑纵向的文学传统, 又要分析横向的时代共时结构。

“文化诗学”是一种阐释方法。而从文化的广阔视角来研究文论也受到文化跨界研究的影响。

西方文学理论是一种反思式的理论。从追问真相、关注世界本体的摹仿论, 到注重主体的抒情表达, 人文主义带着浩大的声势反抗宗教神学。主体的理性并没有达到幸福的彼岸, 于是非理性就成了关注重点。上帝死后, 作者也死了, 于是语言受到关注, 语言是一个庞大的结构, 主体接受结构的限制。不是你在说话而是话在说你, 多么匪夷所思的命题。不过, 语言先于单个“主体而存在, 决定主体如何认识世界, 而且也是主体无法轻易地脱离或者改动的。”[5]结构主义割断了作者与文本的联系, 那么谁拥有解读作品的权力呢?读者。不同的读者解读出自己的意义, 虽然正常, 但是, 意义的狂欢产生了另一个疑问, 意义越多越好吗?没有任何确定性的意义解读, 交流就无法进行。合理的阐释这个时候浮出水面, 具体的语境和狭义的文化 (精神文化) 限制着阐释的空间。文化诗学的提出是时代的一种必然, 是对西方文论研究方法的借鉴。那么, 西方文学理论还会不会反思式的提出新方法, 难道我们只能亦步亦趋的借鉴吗。

文学理论的向外转向, 从文本研究转向文化研究。转向那些有些文学元素的文化行业, 文学死了的命题迫使学人向大众文化屈从, 这与日常生活审美化有关。文化研究带着对现实的强烈关注和不甘寂寞登上舞台。虽然背后的谁的审美化和大众传媒的可怕力量时时被警惕, 但是, 它的启示, 文学是不是应该有更广阔的范围, 的确引人深思。

我们以古为今用为目的, 可是今日的需要随时在变, 怎样处理今与古的关系呢?那个怪圈, 从强调走向世界到周期性地返回国学热, 到底能不能绕开呢, 从观念出发寻找例证的路我们还要走多远, 什么时候我们才能找到文学的普遍意义, 从立言到伟业, 从书愤到解放。发现一种方法, 就将文学重新书写一遍, 不断重写的文学史, 包括文论史, 不是太过沉重了吗。深思熟虑并认真的判断, 我们已经处身一个路口, 全球化来临的时代, 不得不面临民族文化与西方文化的竞争交锋, 这一次的交锋裹挟着大众传媒的强势影响, 美国文化正以咄咄逼人之势覆盖全球, 中西的选择再不是少数知识分子的痛苦, 知识分子在这个关口, 不仅要判断准确、反应迅速, 而且要向大众通俗的解释明白, 积极的介入大众文化, 在文化同质化的趋势越来越明显的情况之下, 尽全力建设真正的民族文化。

摘要：中国古代文论的研究方法涉及很多问题, 现代对传统的割裂和继承, 西方与本土的引进与抗争, 文化诗学的广阔视野与时髦的文化转向。对于这门新兴的学科而言, 方法不能是单一的, 学人对历史与当下的判断都应该深思熟虑并且秉持严肃的态度。人云亦云或者特立独行, 都会影响历史的前行, 哪怕是微末的影响。

关键词：现代,传统,文化诗学

参考文献

[1]南帆.现代主义、现代性与个人主义.南方文坛 (J) .2009, (04) :6.

[2][3]李壮鹰, 李春青主编.中国古代文论教程.北京:高等教育出版社, 2005.6, 9.

自考中国古代文论历年试题答案 篇5

冯特君 主编；现代教学设计与组织、罗明东、高翔主编；《古代文论名篇详注》历年试题答案、霍松林主编、上海古籍出版社；西方文艺理论名著教程试题答案汇编胡经之主编、政治学原理、杨光斌、主编。加入QQ群号85783362，或联系上面的电话或15087电话004348。进入网站务必在“谷歌”栏目输入 ：“自考通关星新浪博客”找到资料试题答案汇编。

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中国古代文论（包括张少康主编，北京大学出版社出版。皮朝纲、蒲友俊 电子科技大学出版社 ；韩湖初、陈良运，中国书籍出版社； 中国古代文论选读《中国古代文论名篇讲解》辽宁师范大学出版社张伟；<中国历代文论选>一卷本,郭绍虞主编,王文生副主编.上海古籍出版社的；中国古代文论读本 李壮鹰 高等教育出版社 2008年版；《中国古代文论教程》北京大学出版社---李铎。）

教师能力学（李洪珍版）、《现代教学设计与组织》2000年版罗明东、高翔主编云南教育出版社

西方文艺理论（包含胡经之版本 北大出版社版本、华东师大出版社版本、西北大学出版社版本、高等教育出版社版本）、比较文学原理教程试题及答案、（比较文学研究）、赵炎秋、中南大学出版社、2004年版；

论文写作概论试题及答案、（论文写作研究）陈果安、中南大学出版社、2000年版；

汉语构件语法语篇学试题及答案（现代汉语语法修辞研究）吴启主、岳麓书社、2002年版

语言学概论、外国文学史、中国古代文学史

二、近现代史纲要、马克思主义基本原理、中国古代文学作品选

古代文论 篇6

摘 要 近年来,在我国文艺理论界对于中国古代文论的现代转换众说纷纭,兴起了讨论研究古代文论“热”。随着我国综合国力的快速提升,我们已经强烈地意识到在知识全球化的今天,仅有的西方文论已经不能“满足”我们的需求,学人们都希望我们在“拿来之余”还要“送出”,这不仅是当代知识分子民族自尊心上扬的使然,同时也是当下文学发展的必然。然而,对于我国古代文论“如何更好地转换”、“转向哪里”、“怎么转”等等一系列的问题的讨论莫衷一是。本文的写作正是对这些问题的一些探讨。

关键词 中国古代文论 现代转换 语境 现实认同

21世纪的今天,文化已经是一个全球视野下的公共财产,为了求得它应有的一席之地,它必然要求适应时代的发展趋势,尤其在当下中国国力提升、经济快速发展、国际影响力日益深远的背景下,讨论研究中国古代文论的现代转换问题意义重大。“中国古代文论,是世界三大文论体系(中国、印度、欧洲)之一,在数千年的文学艺术实践中,形成了一整套行之有效韵味独特的理论话语系统。”概言之,中国古代文论的现代转换即是“使传统面向现代而开放其自身,这便是古文论向着中国文论的转换生成,亦即众说纷纭的‘古文论的现代转换’所要达到的中心目标。”

一、语境的缺失

中国古代文论本身既自由(自然)又陈腐(陈旧)——自由(自然)是指中国古代文论常常是文人诗论作品的一部分,有些则直接是诗人、词人的作品。魏晋南北朝时期的文学批评,就常常是诗赋、骈散文合化。至于通过文学作品来表现其文学批评思想的就更是俯拾即是:戴复古的《论诗十绝》,元好问的《论诗》绝句三十首,司空图的《二十四诗品》,等等。它们既像随笔,又像札记,往往寓艺术的深刻见解于其中;陈腐(陈旧)则指由于中国文化中根深蒂固的儒家思想长期占据统治地位,我们的阐释绝大部分是以“儒家经典”(主要内容是要求积极入世,团结友爱、与人和善等等)为轴心,然而,它又未形成像西方文论那样有其缜密、完整的思维体系。更重要的是,古今时空的隔离,往往导致对话的困难。正如清代学者陈澧所云:“盖时有古今,犹地有东西,有南北,相隔远,则言语不通矣。”

正因为它本身的语境体系,所以我们称之为“古代文论”,同时也说明我们已经承认这种文论的话语体系是“古”而非“今”的,是有别于我们今天的,甚至思维体系、思维模式也会有差别。“古”话语作为我们优秀文化的载体,传承了一代代的民族精神,但我们今天已经生活在“今”的话语体系中,这样必然会给我们理解阅读“古”文论造成相当的困难,因为“语言所传达的乃是事物特定的语言存在”。当然我们又不能生硬地强调“复古”,这样违背历史潮流。况且,我们在很多情况下使用“今”话语,已经导致了包括“古”文论、“古”文学在我们这一代的“阅读缺失”——简单地说,就是读不懂、不愿读,甚至在一些时候,但凡带“古”的标签,我们内心已经有相当的抵触心理——所谓的发自内心的把它“崇高化”、“经典化”。如何创建一个更好的阅读氛围,创建一个适合阅读,能阅读,能读懂的文本,已经迫在眉睫。

这里有一个问题必须提出来以引起我们的重视。文化(学)的现代性不能等同于社会的现代性(化),社会的现代性(化)更多的是要求社会的平等、公正、和谐,而文化(学)的现代性则更多的是探讨一种与时俱进的自觉融入现有话语体系。中国古代文论的发展脉络可以追溯到几千年以前,所以无论从史学的角度,还是从继承发展的角度来看,它才有了西方文论不可比拟的长处。而且,经过几千年的沉积,不断地继承、发展,它才有了今天的博大精深。对于以“推陈出新”见长的西方文论而言,无论是它的经典性,还是多义性,都不能追及中国古代文论的独特魅力,“现代转换就是一种理性的分析,目的在于使那些具有生命力的古代文论部分,获得现代的阐释,成为当代文学理论的组成部分。古代文论话语极为丰富,可以构成自己的话语系统和理论体系。”这也是我们当下急切地寻求中国古代文论现代转换的原因之一。

二、外来力量的强大攻势

西方文论在我国的“热”似乎还没有一个世纪,但是由于“五四”以来白话文运动的兴起和最终白话文的普及流行,再加上古文论本身阅读的困难等原因,我们已经离它越来越远了,它仅仅成为在专业领域少数学者运用的工具了。相反,西方文论在我国20世纪文论史上的待遇则似乎是反客为主了,不但我们热衷于翻译、运用,而且国家层面也在发文鼓励借鉴。

我国近代以来主要有两次翻译高潮:第一次是“五四”时期,第二次是20世纪80年代初。这两次“西学东渐”的发生都有一个共同原因——由于历史的使然,中国面临着重大变革的背景,我们迫切地需要外来文化(文论)冲击我们过时的、腐朽的文化。当然,这是客观原因。前面说到,阅读难的问题,在当下的研究文论界,即使是专家学者,若没有相当的古文功底,一手拿着工具书,一手捧着文论,阅读起来也还是有相当困难的,如《尚书》、《周易》等等佶屈聱牙的作品。

相对而言,现代文论(更准确的说是西方文论)在这方面就没有或很少这样的问题。对于西方文论,我们可以直接阅读,然后进入思考空间,如果可以用来说明某些文学现象、剖析文学缘由,我们往往毫不犹豫地把它“拿来”。它避开了一个由“古”话语(文字)转到“今”话语(文字)的两种不同语境的合理对位。或许有人会质疑:“西方文论毕竟是西方文化、西方思维的衍生物,我们有自己的文化体系和思维模式,阅读西方文论同样需要一个‘共同(共创)语境’的磨合过程……”问题的根本在于,我们现在能读到的西方文论基本上都是由华人——受过中国传统文化熏陶或有此背景的炎黄子孙翻译的,他们在翻译的过程中已经“不自觉”地为我们预设了一个“中国语境”。而且,我们今天所使用的白话文体系,某种意义上还是从西方话语体系中蜕变过来的,更重要的是,我们的“古”文论仍然保持着几千年来的“古”文思维模式,这必然就导致了阅读的困难。

严格意义上来看,这也是西方强势文化的一种“殖民扩张”。西方文化(文明)从起源开始就是一个不安骚动的“异质分子”——它活泼、动力十足。若追本溯源,西方从15世纪中期起,伴随着对商业资本和财富的渴望而走到了“扩张时代”,通过新航路的开辟,开始向世界大规模扩张,同时伴随而来的就是“文化侵略(文化扩张、文化殖民)”。对此,杰姆逊明确指出:“在后现代主义中,由于广告,由于形象文化,无意识以及美学领域完全渗透了资本和资本的逻辑。商品化的形式在文化、艺术、无意识等等领域无处不在,正是在这一意义上我们处在一个新的历史阶段,而且文化也有了不同的含义。”因此,“自然而然”地出现了“失语”。“所谓‘失语’,并非指现当代文论没有一套话语规则,而是指她没有一套自己的而非别人的话语规则。”

三、中国古代文论现代转换的现实可能性

笔者认为,借鉴外国文化、文学理论阐释中国古代文化、文学现象作用不会很大。退一步来看,即使转换成功,这也仍然是仅属于少数人的“精英文化”——它的预设理想读者既要求有一定的西方文学(文论)知识,又要有不少的中国文化常识。这里同样会涉及到中西两种语境的磨合交汇,因此必然会带来一定的阅读困难。“事实上,要挽救中国文论,就应该以古代文论的基本话语为主,讲意境、滋味、气韵、风骨、虚实相生、有无相成、言外之意、味外之味、言有尽而意无穷;而不是结构主义、后结构主义、解构主义、精神分析这样的话语。从接受的角度来讲,要‘妙悟’、‘目击道存’、‘点到即止’,而不是辩证体系、格式塔心理、异质同构等。”[8]从这个角度来看,中国古代文论的“转换”,似乎定义为“转型”更为恰当。“转换”是改变、改换,而“转型”则指事物的结构形态、运转模型和人们观念的根本性转变过程,它是主动求新求变创新的过程。

中国古代文论中的每一个概念都是源远流长,我们或许可以对它进行“硬分”,即仿照西方文论各成体系的思维模式,把各核心概念追本溯源,各立章节,甚至各成一本书,由此组成一个大的系列。这样,既能让阅读者对某一概念有全方位的把握,从而形成比较清楚的认识,又能摆脱中国古代文论“散、乱”的弊端。有人会质疑这种“硬分”方式,它不可避免地会导致千丝万缕的某些核心概念相分离,但这只是目前我们普及文论知识的一个尝试。我们的设想是对这些概念各个击破,在普及了一些核心概念以后,实现点面结合,融会贯通,最终达到全面掌握、运用的效果。而且我们也知道,一个成功的体系、模式是需要不断地被打破、重构的,只有这样,才能实现它的最完美结构。“五四”时期白话文的成功普及推广就是一个可参考的例子。文人们身体力行,自觉地把白话文运用到写作教学中去,把它的优势充分体现出来。央视《百家讲坛》中的一些成功节目如《三国》、《论语》之所以能“热”,人们爱看,很重要的一个原因就是它们通俗易懂,能联系到我们的日常生活,我们觉得它们“有用”。

同时,我们充分利用媒体等机构,加强在生活中对古文论常识的普及;政府扶持、民间团体的配合,引导人们关注、阅读。当然,这是一个漫长的过程,而且是牵一发而动全身。中国文化本来就是由无数个有价值的个体组成的复杂体,我们在探讨中国古代文论的转换时同样要深刻地注意到这个问题。对经、子、史、哲等的梳理、校对,以至普及运用推广;对古代名人传记的合理撰写考据;对古代文化常识,文学典故的整理、推广,等等,都将有助于中国古代文论的转换普及推广。并且,中国古代文论的转换中如何恰当地注入现代因素也是我们必须考虑的问题。“我们今天研究中国文论应用时应同时注重‘说什么’和‘怎么说’,唯有如此,才能创造性地承续已被中断近一个世纪的文论传统。”[9]中国古代文论作为属于世界文学思想很重要的一部分,理应发挥其应有的重大作用,我们有责任、有义务让它在提升人类思想方面发挥更大的作用,更好的为全人类服务。因此,对于推动中国古代文论如何实现其更好更快的现代转换(转型),当下学人责无旁贷。

参考文献:

[1]曹顺庆.文论失语症与文化病态.文艺争鸣.1996(2).

[2]陈伯海.从古代文论到中国文论——21世纪古文论研究的断想.文学遗产.2006(1).

[3]陈澧.小学.陈澧集第二册•东塾读书记(卷十一).上海:上海古籍出版社.2008:215.

[4][德]瓦尔特•本雅明.论原初语言与人的语言.写作与救赎——本雅明文选.李茂增,苏仲乐译.2009:4.

[5]钱中文.再谈文学理论现代性问题.文艺研究.1999(3).

[6]杰姆逊.后现代主义与文化理论.唐小兵译.北京:北京大学出版社.1997:145.

[7]曹顺庆,王超.论中国古代文论的中国化道路.中州学刊.2008(2).

以“文”而论的中国古代文论 篇7

中国古代文论和西方诗学进行比较时总是会引起思维的偏差, 即把中国古代文论理解为西方文学理论观念的中国古代文学理论, 这种误导源于“由汉译西方概念语义基本语词所构成的语义空间和由承续古汉语概念语义的基本语词所构成的语义空间”1, 全球化背景下, 互通和翻译虽势在必行, 但这产生的不可译介之处和在译介中新语义的生成应该引起重视。我们承认近现代以来“西学不仅参与了中国知识的现代性构成, 而且成了中国现代思想的主导性支撑”2, 就中国古代文论而言, 中西间都有各自发展路数, 就它们自身而言都是独特的“文化样式”。随着全球化时代很多概念的互译和传播使得前全球化时期的知识谱系没有得到很好的厘定, 因此需将“文论”和“诗学”当是作为前全球化时代独特“中国现象”和“西方现象”来分别对待。

作为思想话语的论述对象, 余虹先生指出中西方分别出现的是“文”和“诗”, 正是这两种不同意向对象决定着中西比较的结构性差异。“传统文论之‘文’有自上而下三个层次 :1) 天、地、人之‘文’。此为“文”的源始视域。2) 言述、文章之‘文’。此为文章之总称。3) 与笔、与史相区别‘文’:在不同时期和不同语境中, 它是指文章不同种类”3。重要的是“文”的源始视域, 这决定了古人看待世界构建知识的视角, 入思方式和言路。因此源始视域的“文”具有象而可观、道之显现和美丽耀眼三重含义, 这在刘勰《文心雕龙·原道》篇中鲜明体现。‘文’作为天地人即宇宙人世被‘看到’‘象之维’, 处于中国传统知识概念结构de4底部 .“文”是圣人看到的“象之维”, “象”背后是“道”。由此“文”的三重含义构成了中国古代文论三种类型——原域文论, 教化文论和形式文论。

始终要把握的是即便是坐实化为具体论述对象, 这里“文”不是指文学类型, 而是独特的中国古代“文”视域。吴兴明先生提出了“思路展开的思想域”一说。中国古代文论的三种类型都凝聚在对文章和言述之文上, 这样就可避免将其与西方文论中各种“主义”进行比较时出现的将中国古代文论硬套和牵强附会西方文论的现象。由此, “原域的文论是从意义源始发生来看文, 教化的文论是从意义的社会承担与社会建构来看文, 形式的文论是从‘文’感官特质来看文。所有这些‘看’之所据都是大文的意义关连域本身所固有5” , 带有这样的入思角度来看待中国古代文论确可以把握古人源始视域的建基。

以“大文”看“小文”思路推演决定了中国古代文论构型特征所在, 即“经验聚集的混整性”, 这种天地合一精神背后是将天地人文之间以一打通和贯通的精神冲动, 而非西方追求逻辑论证严密, 区分明确后方才着手进行知识推演。我们并不能说这样不同的思路延展何者更优, 它们是在各自相互隔绝情形下古人对世界最原始的看待, 构成了最原始视界, 这也是我们在整理中国古代文论所要追根溯源基础所在。

正如余虹先生指出的‘概念上’差异和不可通约性是全球化时代形形色色文化殖民要消灭的东西, 不过它也正是后现代精神要维护的东西”6, 概念上差异厘定是为了在中西文论比较研究中不以任何一方为权威从而确保比较的有效性和知识理解的拓展, 中西比较也应当成为逻辑维度上的差异而非简单论述相同或相异。这正是全球化融合浪潮和精神维护后现代呼吁中所要致力的重任, “当代中国人文学研究最重要的不是谈传统、西学或“主义”创新, 而是重构于我们切身知识谱系背景”7。

摘要：在中西文论比较中存在着将中国古代文论化约为中国古代文学理论或者中国古代诗学论述的倾向, 由此导致比较的失范。余虹先生指出中国古代文论核心是“文”而非“文学”, 吴兴明先生试图建立基于“文”中国古代文论的知识谱系, 使得我们对古代文论自身独特性有了新认识和入思方式。知识谱系的建构应该还原到最初“源始视域”这对于中国古代文论尤为重要。

关键词：诗学,文,源始视域

参考文献

[1]余虹.《中国文论与西方诗学》.[M].三联书店出版社, 1999年版.

[2]吴兴明.《比较研究:中国诗意论与诗言意义论》.[M].北京大学出版社, 2013年版.

[3]吴兴明.《中国传统文论知识谱系》.[M].巴蜀书社, 2001年版.

[4]吴兴明.《中国传统文论知识谱系》.[M].巴蜀书社, 2001年版.

[5]吴兴明.《中国传统文论知识谱系》.[M].巴蜀书社, 2001年版.

[6]余虹.《再谈中国古代文论与西方诗学不可通约性》.[J].思想战线, 2005年第5期

“气”对中国古代文论的影响 篇8

关键词：气,文气说,以“气”言性,文为“气”使

中华民族历来被认为是一个有气魄,有骨气的民族,尽管近代出现了一些瑕疵,但仍不改其整体面貌。中国古代文论也因为这一独特的民族魂魄而呈现大气磅礴,气韵生动的气象。所以,看中国文论,文化不能用西方的精确计算方式来衡量,也不能用“六经注我”式的断章取义来评定,而应该敞开你的眼耳鼻舌身,放大你心胸整体关照之。总之,它既有生命的流动,又有凝结的精华,在字里行间透着一种骨气,傲气,神气,韵气。

一、纯正之气

在先秦,尤其是春秋以前,人们把《诗经》等文学作品当作一部政治,伦理,道德文化的百科全书来对待,是一种表达从政,治国霸气的一个工具而已。像《左传》中大量的“赋诗言志”故事,连孔子教导儿子也是“不学诗,无以言”,所以,文学是人们生活的必需品,《论语》中“文质彬彬”也并不是论文学,而是指人的思想品德与文化修养的关系,这时的“气”乃一种纯正的治国,平天下,实现自己理想抱负的人格之“气”。

二、文为气使

从春秋战国开始,儒道两家就各显神通,儒家注重把内气化与外,企图用这种“气”治国平天下,讲究伦理之气。而道家则强调外气向内凝练,在有形之内化气于无形之中,讲究气度化的人生。在儒家的传人中孟子重在“气”质上的至善,而荀子重在“气”性上的顺天,道家的老子认为气之最高境界为无气,所谓“大音希声,大象无形”,一种包容宇宙,囊括万物的“虚静”之气。庄子认为气乃顺气,任自然而生而灭,从有形之气到无形之气的过程。主张从精神上达到“道”德境界。这时总体的特征是“文为气使”。尤其在先秦以前,人们把《诗经》等这类文学作品当作为一部政治,伦理,道德,文化的百科全书来对待,是一种表达从政,治国霸气的工具而已。《左传》中有大量“赋诗言志”的故事,连孔子教导儿子也是“不学诗无以言”《论语》中“文质彬彬”并非论文学,而是指人的思想品德与文化修养的关系,所以说在春秋战国时期人们并不把主要的精力放在文上,而是主要在于表达自己的不同观念,见解,主张及如何用自己的主张去平定天下,实现自己的人生价值,当时的论文是先论气的。

可是,当时天下之动乱实乃气之所动,人各有其气,各有其理,在加上初民之开创之路,所以必先招致大斗争以得融合之势。用礼理气的趋势在先秦得以高涨,孔子的“兴观群怨”孟子的“与民同乐”到荀子的明道尊经,这条线经过《吕氏春秋》的补充在《礼记。乐记》中充分发挥“治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖。……”这种趋势直到两汉仍未减退,司马迁写《史记》很大一部分是为春秋而撰史并非写文学作品,董仲舒《春秋繁露》等仍透着一股不服输的外放之气。

三、“文气说”提出

魏晋南北朝,曹丕提出了他崇尚个性才思的“文气说”“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致,譬如音乐,曲度虽均,节奏同检,至于引气不齐,巧拙有素,虽在夕兄不能以移子弟。”从曹丕开始,“气”不再是文人们斗志,斗勇的工具,而是用气斗文,锋芒内敛到文章中。对于生死问题的逐渐深入使文人们认识到长生不老的虚幻,年寿和富贵都是“必致之常期”唯有文章的生命可以世代延续。“盖文章,经国之大业,不朽之盛事。年寿有时而尽,荣乐止乎其身。二者必至之常期,未若文章之无穷,是以古之作者,寄身于翰墨,见竟于篇籍。”至此,“文气说”进入了文化视野,它一方面指作家的内在气质,另一方面也指作家的先天禀赋和后天的创作才华,后经钟嵘,刘勰的发挥,“气”逐渐兼有作品之风骨气势等外在风貌。文与气相得益彰,和谐共荣。刘勰《原道篇》一开始设问“文之为德也大矣,与天地并生者何哉?”表明了他对文学的高度重视,文学和其他事物一样乃宇宙本体“道”的生成体现。到齐梁时代产生了一种华艳文风,丢弃了建安风骨中的精神风貌和为文品格,所以,唐中期以后,陈子昂,李白等大张风骨,文风随之得到扭转,呈现了大唐之繁荣的文学景象,它不仅是文气的回归,更是一种承前启后的气象创新,在盛世之下,文人的气质,才气,文气得以充分张扬,这时佛学为文注入了静的气质,“气”化成了“象外之象,味外之旨”的意境。文气合一。

四、以“气”言性,以理统“气”

荀子和汉唐诸儒都“以气言性”,至宋代的张载和“二程”则提出了“天地之性”与“气质之性”,张载也被认为是“气说”的创始人,他论“至静无感,性之渊源,有识有知,物交之客感尔。”《正蒙。太和》其中“清则无碍,至静无感”乃天地之性,“浊则碍,碍则无”气质之性。也是一种“以气言性”。到了二程认为“性即理也”从而使“气质之性”延伸到“气质之理”,到了朱熹则把理的统摄地位发挥到了极致,“气”这时被理所涵盖和遮掩,气之伦理之义也逐渐退隐。他上承北宋五子,建立了以理气论为核心,以心性论,格物致知论为框架的宇宙本体论体系。强调“理在气先”,又认为二者无先后可言,形成了一种不即不离的关系,而在心性论方面,“理陷于气中,”是由气质所表现天地义理之性,同时又全然以“气之灵”论心,心性处于一种一分为二的状态,即消解了气,又把心提升到主宰气的位置,导致了明代心学的产生,晏婴说过“凡有血气,皆有争心。”就是一种心理范畴的“气”论。这时,心学和气学在明代对立了起来,成为了同属于理学内部的两种抗衡力量。直到王廷相“元气论”的提出,使“气”学摆脱了理学这个母体而成为独立的一员,所谓“天地之先,元气而已矣,元气之上无物,故元气为道之本。”这时的“气”更多的蕴涵哲理的气味,以纯正的朱学继承者的身份出现,抛弃了本体论的向度。所以,明代的“气”学的视角是以气质之性消解义理之性,以血气之心与经验之知消解理学,超越道德本心。

五、民族豪气

明清以来,封建社会统治阶级达到鼎盛时期,以前文人那种要求个性张扬,抒发豪放之气以为文的理想破灭了,气焰被社会的萧杀之气压了下去,他们不得不深入到生活当中,把满腹经纶,化入写实的作品之间,于是,小说戏剧这些更关乎国计民生的形式占据了主导地位,另外,儒家积极入世的精神逐渐回归,明代开国文臣宋濂和他的同僚袭儒家理论,提倡:载道宗经,失去了文之为文的超脱气象。宋濂在《文原》中写道“为文必先养气,气与天地同,苟能充之,则可配序三灵,管摄万汇。”“气”这时成了统摄的工具。一种保持民族气节,弘扬民族文化的道统精神。清代汉学的特征,贯穿了明代的气学,焦循提出“气化即道”的宇宙意识,“血气心知”的主体意识,一定程度上是对朱熹“气化宇宙论”的延伸,仍然是以理统气。道-气-文的模式形成了“气”成了一种转换工具和推动力量。

纵观气在文的发展过程中,由先前的不可一世的万世之气,渐渐渗入到文的气质中去,使文大放光彩,气之培养成为了作文之前奏,到最后,文的文气压抑了气之真纯,使得气渐渐淡出历史舞台,气之转换不仅体现在文论上,而且,在朝代的更替中随之改变,今天,文的发展由于缺乏气之魄力,呈现了低迷的文化之气,文坛呈现的繁荣似乎少了一些文气。

参考文献

[1]袁济喜,著.六朝美学[M].北京大学出版社,1999.

古代文论 篇9

什么是“语言边界”呢?很明显,语言边界就是语言在表达人类思想与情感方面的表意功能的局限。现代语言学之父索绪尔认为语言是基于符号及意义的一门科学,进而把作为符号系统的语言划分为“能指”与“所指”。其中,所指指向的是概念 ;能指是声音的心理印迹、音响形象。基于以拼音文字为主流西方语言,索绪尔指出语言符号有两个特性 :符号的任意性与符号构成的线性序列。从索绪尔的视角理解“语言边界”,即“能指”与“所指”是否对等?

西方的语言学家对此有比较一致的认识,维特根斯坦认为语言的边界就是思维的边界,“能指”与“所指”是对等的。在维特根斯坦看来,语言界限以命题是否有意义、是否可以描述为可能的或实在的事态为标志。他认为语言的无意义有两类 :一是与事实无关的质料,如伦理等 ;二是描述事实而本身不可以描述的描述形式。他说 :“凡是能够说的事情,都能够说清楚,而凡是不能说的事情,就应该沉默。”[1]尽管维特根斯坦的语言哲学观后期出现了明显转向,即从的逻辑语言分析转到的日常语言分析,但前后期对“语言边界”这一问题保持了较为一致的看法,代表了西方语言学界在“语言边界”这一问题上的普遍认识。

反观以西方学者对“语言边界”的看法,我国古代文论中却与之形成了一套极为不同甚至截然相反的认识。以象形文字为演变与发展基础的汉语,历经几千年的积淀,形成了世界上鲜有的音、形、义结合的语言系统。我国古代学者虽未受到近代以来以印欧语系为代表的西方语言学的影响,但他们不断地在本土语境内部探寻汉语言文学表达的界限。与以英语为代表的西方音位语言的比较分析,我国古代文学研究者在漫长的历史进程中形成了一套与之相反的“语言边界”观。

二

在人类社会早期,其各领域知识混沌合一,并不像近代以来价值领域分化、“现代性”的长足发展,各领域知识分门别类地向纵深发展。如同哲学、艺术,文学在这个历史时期内是作为通识的知识形态存在的。在我国古代文论中,现今看来的文学往往与作为哲学、政治、历史等领域的文献资料混合在一起。因此,早期对哲学的“语言边界”的认识也可以视之为对文学的“语言边界”的认识。

我国古代最早对语言边界有显著认识的是先秦时期的老子。老子对“道”与“名”的辩证的看法开启了古代文论对这一问题探究的先河。在《道德经》第一章,老子说 :“道可道,非常道 ;名可名,非常名。无名,天地之始 ;有名 ,万物之母。”在此,老子认为可以言说的“道”流于经验,而作为超验领域的形而上之“道”是无法用经验中的言词来传达的。可言说的“道”指向经验的现象界,不可言说的“道”指向超验的本体界。那么,老子是如何来言说不可言说的“道”呢?首先,他不直接说“道”是什么,而从反面来讲“道”不是什么。他说 :“视而不见,名曰夷 ;听之不闻,名曰希 ;搏之不得,名曰微。此三者不可致诘,故混而为一。”(《道德经》第十四章)其次,老子不采用逻辑推理式的语言表达“道”,而是以天才顿悟式的口吻说 :“道生一,一生二,二生三,三生万物。”(《道德经》第四十二章)

稍晚于老子的孔子在《周易·系辞传》说 :“子曰,书不尽言,言不尽意。然则,圣人之意,其不可见乎 ? 子曰,圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言,变而通之以尽利,鼓之舞之以尽神。”在孔子这里,“言”是使用概念、判断、推理的逻辑语言,“言不尽意”则是说这种语言在表达思想情感方面的局限,即依靠概念的逻辑语言,是无法充分表现特殊的、个别的事物。如何解决“言不尽意”的难题,孔子认为“立象以尽意”,即圣人借助形象来表达意念。《系辞传》指出“象”对于表达“意”,有着“言”所不及的功能,这就为后来的言、意、象辩证理论与“意象”理论的产生与发展开辟了空间。

道家的另一位杰出的思想家庄子继承了老子的观念,他进一步形容“道”:“世之所贵道者书也 , 书不过语 , 语有贵也。语之所贵者意也 , 意有所随。意之所随者,不可以言传也 , 而世因贵言传书。”(《庄子·天道》)庄子反复申明“言不尽道”:“可以言论者,物之粗也 ;可以意致者,物之精也 ;言之所不能论,意之所不能察致者,不期精粗焉。”(《庄子·秋水》)庄子多用寓意的方式突出其“得意而忘言”的认识 :“荃者所以在鱼,得鱼而忘荃 ;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄 ;言者所以在意 , 得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉!”(《庄子·外物》)显然,比起老子的反其道与天才的阐释方法,庄子提供了一种更行之有效而意义深远的“道”的寻幽探胜之路。

汉代年轻的思想家王弼在孔子“立象以尽意”的基础之上对“言”、“意”、“象”形成了较为辩证的认识 :“得意在忘象,得象在忘言。故立象以尽意,而象可忘也 ;重画以尽情伪,而画可忘也。”(《周易略例·明象》)在此,“意”要靠“象”来显现,“象”要靠“言”来说明。但“言”和“象”本身不是目的,“言”只是为了说明“象”,“象”只是为了显现“意”。因此,为了得到“象”,就必须否定“言”;为了得到“意”,就必须否定“象”。王弼在“言”与“意”(即能指与所指)之间引入“象”,充分体现了古人在“言不尽意”的语言表达困境中所进行的探索,这是对“语言边界”这一难题的有效回应。

三

魏晋时期,我国古代文论家对“语言边界”这一问题的阐发承接了先秦两汉的文论传统,并在此基础上对文学语言场域的特性进行了深入肌理的分析与评论。刘勰《文心雕龙·神思》:“方其搦翰,气倍辞前 ;暨乎篇成,半折心始。何则?意翻空而易奇,言征实而难巧也。”在文学创作论方面,如何克服“言不尽意”、“言征实而难巧”的困境成为重要的问题。因此,刘勰提出“文外之重旨”的学说对这一难题的克服。《文心雕龙·隐秀》:“隐也者,文外之重旨者也 ;秀也者,篇中之独拔者也。隐以复意为工,秀以卓绝为巧 :斯乃旧章之懿绩,才情之嘉会也。夫隐之为体,义主文外,秘响傍通,伏采潜发,譬爻象之变互体,川渎之韫珠玉也。”童庆炳先生对此有较为贴切的解释,“重旨,即没有说出来的言外之意”,“文学创作者应在提炼语言文字的基础上,使意义产生于语言文字之外”。[2]刘勰充分认识到文学语言的缺陷,在文学创作方面,作家的主观体验具有多样性、复杂性、朦胧性,因而特拈出“重旨”这一范畴,认为作家应该采取别样的语言策略,达到“意内言外”的艺术效果,从而化解“言不尽意”的困境。

刘勰之后,在我国古代文论中,晚唐时期的司空图对“语言边界”的看法也颇为独特。他在《与极浦书》论述道 :“戴容州云 :‘诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置於眉睫之前也。’象外之象,景外之景,岂容易可谈哉?”在《与李生论诗书》中提倡 :“近而不浮,远而不尽,然后可言韵外之致耳!……傥复以全美为上,即知味外之旨矣。”司空图认为要传达出“言外之意”、“象外之象”、“韵外之致”,关键还是要在“言内”、“象内”、“韵内”下工夫,这就对文学语言的提炼提出了更高的要求。与王弼的言、意、象的哲学命题不同的是,司空图对“象”的认识是着眼于文学语言的独特性,即文学作品的言、意、像分别对应着文学作品的表层、中层、里层,既然文学的里层的“意”是无法通过作为表层的“言”来直观的,只有从中层的“象”入手,力求达到“象外之象”这一艺术效果,为文学创作与欣赏提供有力的支撑。在此,司空图强调的“象”是在实象与虚象的交融中表现文学语言的深层。

到了明清之际,王夫之对文学的革新认识进而对文学语言形成了较为特出的看法。他在《明诗评选》(对高启《凉州词》评语):“诗之深远广大,与夫舍旧趋新也,俱不在一。唐人以意为古诗,宋人以意为律师绝句,而诗遂亡。如以意,则直需赞‘易’陈‘书’,无待诗也。”他对“诗”与“易”、“书”的质的区分,进一步彰显了文学作为人的情感表达的灵性抒发的特质。他在《姜斋诗话》进一步阐释 :“不能作景语,又何能作情语耶?古人绝唱句多景语,如‘高台多悲风’、‘蝴蝶飞南园’、‘池塘生春草’、‘亭皋木叶下’、‘芙蓉露下落’,皆是也,而情寓其中矣。以写景之心理言情,则身心中独喻之微,轻安拈出。”船山先生认为,“诗言志”,但“志”并不是诗的根本,诗的根本是诗歌作品中的“意象”,是作者要表达的个人情感。因此,文学追求的是一种“但见性情,不睹文字”的艺术境界,文学语言所要表达的也是情感的“真”,而寓情于景则是文学语言表现“情”的上乘手法。

与王夫之相较而言,清代的叶燮对文学的认识与对文学的“语言边界”的看法有许多共通之处。《原诗·内篇》云 :“诗之至处,妙在含蓄无垠,思致微渺,其寄托在可言不可言之间,其指归在可解不可解之会 ;言在此而意在彼,泯端倪而离形象,绝议论而穷思维,引人于冥漠恍惚之境,所以为至也。”“诗之至处”是无法用明晰的语言来表现的,它能达到的只是一种能衍生出诸多意义的混沌状态。他认为诗的根本是作品的“意象”,朦胧而不可用言语来阐释的境界是诗的最高境界,“唯不可名言之理 , 不可施见之事 , 不可径达之情 , 则幽眇以为理 , 想象以为事 , 惝恍以为情 , 方为理至、事至、情至之语”。叶朗先生说的好 :“艺术反映的‘理’,微妙精深,艺术反映的‘理’,带有某种想象性,艺术反映的‘理’,则带有某种模糊性。”[3]叶燮先生攫住了文学语言的审美特性,但对其表达的边界则有更为清醒的认知,因而对文学语言不求了然于心,转而追求朦胧幽眇的境界。

结语:

中国古代文论中对“语言边界”的认识经历了漫长的历史演进 :先秦两汉时期,文学作为通识的知识形态,无论是作为形而上的“道”,还是的表达智慧与情感的“意”,都是无法阐明的 ;魏晋以来,文学的审美特质逐渐受到重视,被视为表达作家的独特情感的体验。然而,我国古代文论家大体上都一致认为,文学语言无法充分表达作家的情感与智慧,转而采取一定的语言策略,从而突破语言边界,达到思想情感与符号形式、有限与无限的辩证统一。显然,这与西方学者的“言”、“意”对等的“语言边界”观形成了截然相反的对照。

摘要：我国古代学者不断地在本土语境内部探寻汉语言文学表达的界限,无论是先秦两汉时期对文学作为通识的知识形态的理解,还是到魏晋时期对文学语言场域中的“语言边界”的感知,或是明清以来对文学特质的强调,形成了与西方“语言边界”观截然相反的认识体系。

古代文论 篇10

一、国际领先的青铜文化

当时,国际领先的青铜文化对编钟的创造起到了重要的作用,据1985年《史学月刊》3期介绍,我国商、周时代,特别是西周奴隶社会鼎盛期后,青铜铸造工艺明显达到国际领先水平,为“世界技术方面最突出的成就之一”(夏鼐语),其内容丰富,工艺之精巧,造型之优美无一不体现中华民族的鲜明风格。曾侯乙钟就是最好的例证,直接促进了钟鼓乐队的建设,致使当时的各诸侯国均以编钟为主要乐器,奏响规模宏大,响彻华夏大地的钟鼓之乐。这正是青铜文化与音乐文化正能量的碰撞溶合,才使我国古老的青铜编钟至今傲然地屹立于世界乐器之林,呈现的是“中国人民有很强的民族自夸心”(吴玉章语)。

青铜,作为铜锡合金,因颜色发青,称为青铜。青铜文化是指青铜时代所有的物质与精神文化。而青铜时代是指人类社会发明制造青铜器并广泛用于生产、生活各领域,致使整个社会面貌发生变化的历史时段。我国的青铜冶炼铸造技术大约始于新石器时代晚期,夏、商、周是它的繁盛时段,在现已出土的昔日青铜器中,馆藏体积最大的是商代的司母戊鼎、四羊方尊。前者耳高133厘米,长110厘米,宽78厘米,重量为875公斤;后者高58.3厘米,重量为34.5公斤。而曾侯乙65枚钟总重竟达5134公斤,是我国古代青铜业创造和音乐文化的辉煌见证之一。

二、辉煌灿烂的音乐文化

上世纪末,湖北随县考古的大发现是以“曾侯乙”冠名的。其曾侯乙:史为春秋时代(今湖北随县与枣阳地区),当时曾国的一国之君主,亦称侯爵,名谓乙,卒于楚惠王56(即公元433)年。曾侯乙青铜质编钟的制作时间约为距今2400余年的春秋战国初期。这套完整的出土乐器真实提供了前所未曾想过的先秦乐器物证,极为珍贵。更出乎意料的是,出土的乐器不仅限于编钟,竟是一支规模宏大,配置完整的钟鼓乐队所使用的全部乐器。除制作考究精美的65枚整套编钟和41枚编磬外,还包括枹鼓、健鼓、10弦琴、5弦筝、25弦瑟和排箫共124件乐器。其中,令人惊诧是,曾侯乙排箫竟同今日欧洲普遍使用的排箫在形制与音阶编序上完全相同,这对乐器史学研究具有较高的历史价值。除此,据跨界联合考古专家学者鉴定:曾侯乙钟在制作与性能上是截至目前规模最大,音响效果最佳,器形最完美的乐器制品。音色优美纯正,高音清脆悦耳,低音深沉,浑厚洪亮,总音域可跨五个八度,中心音域十二律齐备,基础调高同今日C大调完全吻合,可演奏三个八度完整的半音阶,便于旋宫转调。参与试奏的作曲家、演奏家采用和声、对位和转调手法将一曲古琴改编作品《楚商》演奏的是惟妙惟肖,动人心弦。人们不由得对这套先秦古钟为之点赞,叫绝!

三、乐队建制及其它

当时钟鼓乐队的编制与乐器配备,体现着奴隶社对音乐的制度设计。对于深入了解当时宫廷的状况,特别是发展、走向与先秦音乐的繁荣提供了极为珍贵的史料。在当时的社会生活中,以编钟为重要标志的钟鼓乐队首先用于帝王将相、达官贵人的宫廷乐宴。据刘向《新序》记载,大意如下:那时的鲁国政要出访晋国,晋国按最高礼宾规格接待。不仅如此,豪华的盛宴还要移动三次场所,为之续宴。每续宴处,必备固定规模的钟鼓乐队奏乐助宴,以示敬意。除此,据《史记·汉书》载,“其功大,其乐备。”由此使我们了解到,当时对编钟的管理是非常严格的。天子四组,诸侯三组,卿大夫二组,士一组。《旺语·晋语》就记载了钟鼓乐队除酒席宴会之外的其他功用,“乃发令于太庙,召军吏而戒乐正,令三军之钟鼓齐备。”这种普遍用于国家战事的作用与功能具体多用于战前奏乐,以示军威。接下还有“乃使旁告于诸侯,治兵振旅,鸣钟鼓以至于宋”的更多表述。而墓穴内乐器的规定性摆放也明显透视出奴隶社等级森严的制度标志。

随曾侯乙同时下葬的钟鼓乐队所有乐器及其他物件次第严谨有序的摆放,是当时社会的制度标志。鉴于此,全部乐器均集中置放于墓穴的东、中两室,东室规定安放墓主人的棺椁灵柩,中室则更多置放乐器,如此这般,整个中室俨然成为辉煌的演奏大厅。含楚惠王赠送的一件镈钟在内总计65枚,总重达2657公斤的青铜编钟分三层,列八组安放在墓穴靠南墙突出位置,由威武的青铜质佩剑武士以手托举横竿形象的铜木结构钟架上,再沿中室南向北至墓穴北墙处,则是与编钟相互配合的编磬双层挂架。如此排列的钟、磬置放,好似给人一种演奏进行时的感受。41枚编磬分别悬置在:架底座,似龙头,鸟颈,兽身并含羽翅的豪华挂架上下两层上。这种摆放格局可能释放的就是“诸侯轩悬”的理念,而酒具居中的三面摆放制度设计似乎在持续着昔日辉煌的“钟鸣鼎食”……。余下乐器:3面鼓,2张琴,1件筝,12件瑟,5件笙,2件排箫及篪等则按规各就其位。

四、钟体上的错金铭文

曾侯乙青铜钟体上的2800余字错金铭文不仅体现我国古代青铜工业的高超工艺水准,更重要的是它在科学概念上表现出的相当精密程度的乐律学术语,是异常珍贵的重要古文献。(注:错金铭文的错金一词是指将金、银镶嵌或用坩锅将金、银等有色金属熔为液体,涂在器物凹下去的图、文上。而铭文是指古代铸或刻在器物或碑碣上,记述事实或事业的文字。)曾侯乙钟体上的铭文清晰、精确、翔实的记载了每枚钟正与侧鼓部所能发出的两音音名。同时,还包括当时的曾国与周边国家,诸如:楚、齐、晋、周、申等国家音阶、音名与变化音名的比照,以及相关乐律学理论成就的全部内容。这不仅便于我国对先秦音律方面的实际情况做出科学的评估和考量,对世界乐律学领域的研究也具有重要的参改价值。

无论是青铜文化的作用,还是音乐文化的功能,均可见证古代乐器创造的智慧,印证古代音乐的辉煌。编钟以我国博大精深的国学文化为载体,滋润着中华民族的成长,展现着中华民族的精神。

摘要：本文以我国古代辉煌的青铜文化和音乐文化的结合产物—曾侯乙青铜编钟为题材,在介绍青铜文化基本知识的基础上,浓墨重彩地解析了编钟在古代音乐中的基础地位、功能属性以及与其相关的一些内容。