《西方文论》复习资料

《西方文论》复习资料（共7篇）

《西方文论》复习资料 篇1

柏拉图：《理想国》：理性主义的“模仿说”——理念至上的哲学思量，即绝对的真理。提出“诗如画”的命题，对诗不齿，“一个秩序有定的理想国，有充分的理由对诗人关上大门。”但敬神的诗和歌颂名人的诗可以进入理想国。他强调诗是影子的影子（即不真实，是谎言的），与真理是隔层的。同时强调“将诗人驱逐出理想国是一个权宜之计，要是哪一天诗人肯改邪归正，正确的思考是好诗的起源所在；艺术模仿生活；与柏拉图的诗如画思想比较，贺拉斯认为诗可以有多种类式，同样的阅读也可以有多种方式，而并非具有同样的审美效果。奥古斯丁：教父思想，《上帝之城》《忏悔录》,《论基督教教义》。

一、文学的罪责：

1、新柏拉图主义，把诗人驱除出理想国是民智之举，能起到扶正社会风气的作用，文学的道德作用随时欢迎回来。”——即诗人要遵循他理想国的统治—哲学家的法则。（也是其道德标准的意愿）。其诗学思想：“为迷狂说”，代表作《伊安篇》。迷狂的诗不同于模仿的诗。迷狂是言神之言，即代神而言。可以说是代表西方非理性主义诗学的一个渊源。亚里士多德：开启注重经验主义层面的哲学传统。思想体系;“形式”哲学，（其“形式”即是柏拉图的理念），但他反对柏拉图把理念抽绎出来高架在个别之上的做法，而肯定形式就存在于事物之中。《诗学》：核心议题之一为模仿正名。表现:①肯的模仿是人的天性②强调模仿具有普遍性。诗正是通过必然的认知逻辑和可能的想象虚构，在个别的形象中表述出深层的规律性的东西。提出诗人应该避免用自己的身份来说话。判定诗的题材在于叙写行动的人，“高尚的

人模仿高尚的行为”，反之亦然。《诗学》的主要框架是悲剧结构的探讨。悲剧是以行动为形式因（《物理学》提出四因说：质料因、形式因、动力因、目的因），说明行动是悲剧的灵魂。他把悲剧分六个成分:情节、性格、言词、思想、形象、歌曲。其中情节最重要。他解释，悲剧是行动的模仿，行动势必涉及人物，而人物必然具有性格和思想。所以依次看，行动的模仿是情节。情节之所以重要，是因为悲剧模仿的不是人，而是行动和人生。诚然性格决定了一个人的品格，但是他的幸与不幸，都是取决于行动。“净化说”：净化可以视为悲剧的最终效果。以“卡塔西斯”（即原词）作净化解，那么悲剧的最后目的便是借情节以引起怜悯和恐惧之情，而使之两种情感得到净化。它意味着悲剧的最终目的，要在观众那里得到最后的完成。古罗马贺拉斯：《诗艺》秉承亚里士多德思想。

一、合式法则，即尊重规则。

1、反对诗的随意虚构，诗必须切近真实。

2、恰如其分的表现诗中描写的人物：类型说的描述；剧中人物语言要与他的身份遭遇相符合；诗人必须有生活经验和真实感情，特别是倡导寓教于乐，体现文学的教育作用。

二、天才和艺术：不赞成诗为迷狂说；得到强调。

2、语言问题，文学的做大祸害是 不敬神明而为世俗的洪流所驾驭。

3、继承了柏以道德标准为唯一标准的文学评价传统，认为文学偏离理性刺激情欲。

二、论符号：

1、区分了事物和符号：把符号定位在指意功能上，显示了符号最一般的特征；语言以言指物事符号，事物也可以指物，也是符号；这里强调的以物指物的符号功能并不涉及每一件日常事物。

2、符号的特征：人言及事物是指事物本身不超越本身之外的意指，言及符号必须超越符号本身。中世纪阿奎那，基督教神学家（与亚里士多德思想相近）：《神学大全》隐喻的权利：圣经应该用隐喻，用隐喻可以让更多的人理解，隐喻产生再现，人从中得到快感。经为寓意说：每一个词都有字面义和精神义两个方面，精神义又分为寓言义、道德义、神秘义，即四义。神圣 的历史既是真实又是符号、既有字面义又有精神义，而世俗历史只是真实不是符号，只有字面义没有精神义。中世纪但丁：《神曲》又叫《喜剧》。《论俗语》诗为寓意说：主要讲字面义、隐喻义、道德义、神秘义，神秘义高于一切。把阿奎那的四义说用于解诗。论俗语：俗语是自然的，文言是人为的，俗语是雅俗共赏；但丁的俗语是一种崇高的文学语言；俗语必须经过提炼，然后才能入诗，光辉的俗语是最好的俗语，应匹配安全、爱、美德这样好的主题。文艺复兴锡德尼（与亚里士多德思想相近）：英国，《为诗辩护》针对《骗子学校》。诗的自由创造特征：对亚《诗学》创造性阐释，对诗的本质功能职责等问题深入研究，不把诗的研究依附于圣经；肯定诗人的崇高地位；受亚影响，认为模仿是一种创造，是为了教育和怡情从事模仿；强调诗的自由创造的本质，诗人的创造不受束缚，创新，造出比自然产生的更好的事物，自然是铜质而诗人能创造一个金质的。诗的虚构问题：诗人超越现实的虚构能力，有没有想象力，诗人的职责是虚构、创造完满的艺术形象以达到教育和提高道德的目的；诗人是虚构者不是说谎者，虚构是诗人自由想象下的自由创造；诗人通过虚构表达善意能达到怡情和教诲的双重目的，其作用比哲学家和史学家效果更好；诗明白易懂，适用范围广，更具感染力。文艺复兴卡斯特尔维屈罗：修正发扬并反驳了亚的思想，意大利 《诠释》、《亚里士多德〈诗学〉一律和语言问题。古今之争，是崇古派和厚今派围绕三一律是否被采用展开。启蒙卢梭：《论戏剧》《新爱洛伊丝》《忏悔录》。

1、关注灵魂和情感，指责科学技术发展会使人伤风败俗，提出回归自然，被称为浪漫主义文学之父。

2、抑制戏剧。诠释》。诗的特性和目的：与历史和科学比较诗是想象的艺术，偏重于创造性的模仿；诗不同于历史：历史是推理的语言，合逻辑的语言，诗语言是韵律形象化的语言，诗是创造性的模仿，是想象的虚构；诗不应采用科学技术的题材，接近现代看法是一个创见；诗的目的在于娱乐平民大众，题材应该是通俗化平民化大众化的。悲剧理论：

1、三一律即情节时间地点一致。

2、悲剧人物的性格和动作不可分割，把行动是否性格看做是悲剧成功与否的关键。

3、悲剧行动及其产生的根源，产生于处在困境或不幸中的悲剧性人物的心灵搏斗，悲剧行动与悲剧人物的利害关系紧密相关。

4、悲剧的目的是给人以快感及娱乐，而不是实用及教益。

5、悲剧的快感，从怜悯和恐惧来的快感是真正的快感。

新古典德莱顿：英《论诗剧》《悲剧批评的基础》。

一、变革古典戏剧法则。

1、既继承又发展古典主义戏剧理论：对于古代法则后人应努力追随但也要有所变动。

2、从英国戏剧实践谈戏剧原则：要有个性与激情；情节必须丰富多彩富于变化，富于想象；语言明快而有气势，不在于有么有韵而在于语言本身生动和明快。

3、对三一律的突破，把戏剧限制在情节时间地点一致上不利于戏剧主旨的表现，悲剧和喜剧可以结合在一起。

二、人物性格塑造的基本原则。

1、肯定了情节的基础作用，但是提高了性格在戏剧中的意义和作用

2、性格塑造原则：必须具有鲜明性；性格必须与人物的年龄性别身份地位等一般因素相符；注意性格的复杂性和整体性；注意人物性格的连贯性，但要保持其首要特征；激情与性格相统一

3、情节与性格不应当想冲突，情节也应当影响到人物性格的鲜明性。新古典布瓦洛：法，《诗的艺术》《书简诗》

一、理性与自然。

1、推崇理性观念，追求理性就是追求善。

2、艺术的使命是传达真理的教化而不是其他。

3、艺术创作上处理题材要以理性为宗旨，写作时智慧思考的结果而非迷狂。

4、同时重视情感对艺术创造的意义和价值。

5、内容和形式的关系：内容对形式起统帅作用，但形式美也有其独立价值。

6、自然也是理性。

二、三启蒙狄德罗：《论戏剧诗》《关于〈私生子〉的谈话》《画论》。

1、继承了亚里士，强调模仿主要是模仿自然，认为文学和艺术的真实性是通过模仿自然实现的。

2、《论戏剧诗》中认为，想象能力是人的一种基本能力，诗人善于想象，哲学家善于推理，文学想象离不开逼真。

3、严肃喜剧：即市民剧，以英国的感伤剧为依据，介于悲剧和喜剧之间的中间的类别，又称为正剧，以家庭题材与宫廷题材相对立，倡导把人物性格放在情境中区表现，在严肃喜剧里当以情境为主，人物性格为次，情境成为文学作品的基础，性格由情境决定。

4、重视戏剧的道德教育作用，与贺拉斯的寓教于乐思想相近，强调了喜剧的教育作用。德国古典康德：《判断力批判》《纯粹理性批判》《实践理性批判》

一、哲学体系：

1、二元论和

不可知论，强调认识的主体性，忽视了物质世界对于精神世界的决定作用，是唯心主义认识论。

2、审美判断和美的特点：审美判断完全不关系功利目的，是无利害关系的自由快感，即美的无功利性；审美判断不凭借概念而是普遍令人愉快，即美的无概念的普遍有效性；无目的性；无概念必然令人愉快性。

二、美的艺术：

1、艺术是自由的游戏，用排除法论证。

2、美的艺术包含审美判断的特点：美的艺术具有形式上的合目的性；美的艺术具有无目的性的合目的性；美的艺术具有无利害关系的自由愉快性；美的艺术具有无概念的普遍性。

三、天才与审美意向：

1、天才的四个特点：独创性

典范性 自然醒 仅限于美的艺术。

2、想象力与悟性的自由活动就产生艺术的灵魂；想象力受理解力的约束，可就他的审美内涵来说又是无系无缚自由的，可以给理解力提供素材；想象力和理解力相结合自由协调，就产生了审美活动。

3、审美意象有以下特点：灌注生气；直觉形象；感性与理性的统一；是理性观念的感性形象；个别与一般的统一；有限与无限的统一，言有尽而意无穷。德国古典席勒：诗人、戏剧家、美学家，《审美教育书简》《论朴素的诗和感伤的诗》《论悲剧艺术》《论悲剧对象产生快感的原因》。

一、游戏说：

1、审美和艺术的自由游戏状态可以恢复人性的完整，游戏是非功利的，在游戏的自由状态中人的感性和理性两方面就统一起来了。他反对法国的暴力革命。把人类社会分为三个阶段即自然王国、审美王国、自由王国。

2、游戏说即认为人类的艺术活动起源于游戏，在《审美教育书简》中凸显文学和艺术的非功利性，游戏说的过程是：从动物性需要逐渐发展到物质过剩和精神过剩，进而为物质的游戏，又通过想象把物质游戏转化为审美游戏，审美的游戏使人追求美的本身，因为产生了由外向内变化的美的追求，这样就产生了各种艺术。

二、朴素的诗和感伤的诗：

1、人性处在不同的状态由此产生了朴素的诗和感伤的诗即人处在自然状态时就会产生朴素的诗人、创作朴素的诗，而当人处在文明状态时就会产生感伤的诗人、创作感伤的诗。

2、朴素的诗人和感伤的诗人的区别就是古代诗人和近代诗人的区别：朴素的诗人模仿现实，与现实有单一关系，具有感觉真实和谐有限的优越性，引导人们回归到生活；感伤诗则表现理想，与现实有双重关系，具有表现向往之情紧张无限的优越性，引导人们隐逸逃避生活走向恬静。朴素诗和感伤诗之间的对立是最早阐明了现实主义和浪漫主义两种文学的区别。

三、悲剧冲突论：最早提出冲突论的是黑格尔，席勒比较明确的提出了悲剧冲突论。

1、道德原则只有在冲突之中才最能惊心动魄的表现出来，道德正是在同一切非道德因素的斗争中，充分的彰显自身，换言之最高的道德快感必随时随地都有痛苦相伴随。悲剧的本质是道德的合目的性与别的反目的性的矛盾冲突。

2、悲剧冲突论：悲剧是表现道德的合目的性与自然的或者道德的反目的性的冲突，通过痛苦使人获得道德快感，它是崇高，特别是道德崇高的集中表现。悲剧的功用是通过激烈的合目的性与反目的性的冲突，使人的道德本性得到表现和高扬，从而使人性完全实现。

3、席勒始终坚持悲剧的道德崇高性。道德主动性即在激烈的合目的性与反目的性的冲突中所显示出来的人的道德上的崇高和自由，不仅是悲剧对象产生快感的根本原因，而且是悲剧发挥它的使人成为人的人类学功能的最主要依据和途径。黑格尔：

1、黑格尔关于“三种艺术类型”的论述。黑格尔的艺术类型观是以“美的理念的感性显现”为核心和发展线索的。他以理念与感性显现形式的统一与否，将艺术分为象征的、古典的、浪漫的三种类型和阶段。象征型是艺术的开端，这一阶段感性形式压倒了精神内容，它经历了不自觉地、崇高的到自觉地象征的艺术三阶段；古典型阶段中，理念找到了自己的感性形象，艺术进入了古典时期才算真正的艺术时期，比如雕刻艺术。浪漫型艺术的精神性最强，突破了感性形式的束缚，突出了主体的精神特征。这三门艺术都以主体性为原则，偏重于表现主体的内心世界的精神生活，遵循精神性由低到高、由弱到强的分类原则。

2、黑格尔什么是“美的理念”？ 基本特征：具有确定的外在的感性形象，呈现为一种特殊的个别事物的形态，同时又不停留在外在形象上，而在本质上显现着某种理念的普遍性。因此，美的理念包含两方面内容，一个是抽象的、普遍性的内容，一个是体现这个内容的感性形式。

3、黑格尔关于诗的划分（史诗、抒情诗、戏剧诗）

歌德关于艺术与自然关系的论述 答：歌德关于艺术与自然关系的论点是用辩证法因素来论述的。一方面，认为艺术模仿自然（因为自然包含大量无意义无价值的东西），且要用热爱之心模仿自然。另一方面歌德认为艺术超越自然，高于自然，艺术的最高任务在于

通过幻觉产生一个更高更真实的假象%因此歌德认为，艺术家对于自然有着双重关系：既主宰，又奴隶。奴：必须用自然的材料来使人了解;主宰：使这些自然地材料服从自己的意旨，为自己的意旨服务%歌德这样看待艺术与自然的关系是比较全面的，既看到了文艺来源于自然又超越自然，这正是艺术家思考的结果。据此，歌德主张文学是生活的结果，天才的成长与经验和传统密不可分。

浪漫华兹华斯：英国，湖畔派。《抒情歌谣集》

1、诗是强烈感情的自然流露。诗人是有感而发，心动于中然后见于诗，感情强烈本身需要自然而然入诗。

2、诗的语言和题材主张到乡野田园中汲取灵感。题材上主张采用日常的事件和情景，描写农村的田园生活；语言风格上主张用乡村中日常生活的语言，即发展民歌的艺术传统，认为乡村语言是一种更纯朴和有力的语言，表达情感和思想都很单纯而不矫揉造作。

3、写诗所需要的能力：观察和描绘的能力；感受性即感知能力；沉思，等待感情冷静下来的过程；想象和幻想，华兹华斯特别重视，认为其特点是创造；虚构，凭借虚构能力诗人可以观察所提供的材料来塑造人物。

浪漫雪莱：英国《无神论的必然性》《麦布女王》浪漫雨果：法国，《〈克伦威尔〉序言》法国浪漫文论观点在《诗辩》中体现。

1、诗是想象的表现、生活的映像、时代的精神、民族觉醒的先驱和战斗的号角。特别突出了诗永远具有时代精神，突出诗和民族解放斗争的密切联系。

2、给诗人崇高的地位，是典型的以诗为宗教以诗为先知的浪漫主义思想。

3、充分肯定诗的社会作用，肯定诗有伦理教育作用，但雪莱同样肯定诗的审美娱乐功能。诗在内容和形式方面有三种作用：一是给人以真的知识，二是给人以善的信念，三是给人以审美享受。类似于贺拉斯寓教于乐的思想。

4、重视诗语言的音乐性。强调诗的音乐性和不可翻译性。浪漫斯达尔夫人：法国，《论文学》《德国的文学与艺术》浓厚的宗教感情。

1、在《论文学》中第一次提出了南方文学和北方文学的概念。

2、南方文学和北方文学的特征：北方文学更关注痛苦想象丰富，而南方文学更关心逸乐；北方文学多理性迷信较少，而南方则多宗教迷信，所以北方更适合自由民族惊声；北方尊重妇女具有女性的敏感性，这一点南方缺少；北方因新教缘起更具有哲学精神。

2、在《德国的文学与艺术》中对古典诗与浪漫诗的不同特征进行分析：古典诗重情节，浪漫诗重性格；古典诗形象完整浪漫诗倾向自省；古典诗单纯浪漫诗复杂；古典诗是移植文学而浪漫诗是土生土长的文学。

主义文学运动的宣言书，《莎士比亚研究》

1、诗歌发展的三个阶段：第一阶段的诗属于原始时期只是一首赞美歌，第二阶段是古代的诗，由抒发思想过度到描写事物。第三阶段是近代，诗得到精神性的提升，对人自身精神的发现。

2、在《〈克伦威尔〉序言》中提出了美丑对照原则，崇高与滑稽、优美与丑怪总是处在相对统一的状态之中，近代诗歌的滑稽丑怪的崇高特征可以比一些古代的美更纯洁、更伟大也更高尚。浪漫主义文学不仅应当表现美还要给滑稽丑怪一席之地。是为了表现美去描写丑，是一种反作用无损美本身的表现。

3、艺术真实和现实生活的关系，强调艺术真实不是绝对真实。

现代文论的先声 叔本华《作为意志和表象的世界》 意志主义文论强调理性至上，认为理性是把握真理的途径，把艺术及审美经验看做非理性的直观活动，认为艺术更能把握真理。文论思想：1非理性的哲学 生存意志具有明显的非理性特征，是无目的无止境的追求，意志是世界的本体 2天才与想象力 艺术高于科学-艺术天才具有直观本质的天赋才能-天才需要想象力 3艺术等级 建筑艺术 造型艺术 文学 音乐 4悲剧学说 人生的本来面目就是悲剧，而悲剧艺术揭示人生的真相，给人无尽的痛苦。悲剧三种类型。

尼采：日精神和酒精神，《悲剧的诞生》

1、如果你想在舞台上再现阿客硫斯受崇拜的故事„„从头到尾要一致，不可自相矛盾。

贺拉斯*《诗艺》*合式原则恰如其分的表现诗里所描写的人物，强调言如其人语言风格

2、为了阐明我们要说的话„„前一种为字面义，超越自然，这正是艺术家思考的结果。据此，歌德主张文学是生活的结果，天才的成长与经验和传统密不可分。

2、席勒的游戏说（出自《审美教育书简》：剩余精力游戏说）。

后一种则为寓言义或神秘义„„ 但丁*《致斯加拉大亲王书》*

3、历史和诗有别，因为历史的题材„„诗的题材„„卡斯特尔委屈罗《诠释》诗在语言和题材上不同于历史。

4、想象，这是一种素质，没有它，人不能成为诗人狄德罗《论戏剧诗》关于艺术想象问 题，他把艺术想象能力看成是人的一种基本能力。诗人擅长于想象，想象帮助诗人描写出事物之间联系的逼真性。

5、我所说的灌注生气的原则，无非是显现审美意象的能力„„康德《判断力批判》审美意象论：他认为能把概念转化为审美意象，并且准确的表现出来。审美意象的特点：灌注生气】直觉想象】感性理性的统一】个别与一般的统一】有限无限的统一，眼有尽意无穷。

6、单单满足自然和需要所要求的东西，已不能使人感到满足，他还要求有剩余。席勒《审美教育书简》从人性的根源上说明了艺术起源于游戏，这一剩余精力游戏说突出了艺术的非功利特征。

但丁的“诗为寓意说”。

他把诗的意义确定为四种，用阿奎那《神学大全》中字面义、隐喻义、道德义、神秘义用来解经的名称及解释，来解释诗。在《乡食宴》中具体有：一切文字都可以用四种意义来解释，字面义，严格限制于字面上的意义；寓言义，用美丽的虚构外衣包裹起来的真理；道德义，老师教导人的道理；神秘义，高于一切他义，所指的事物属于永恒光辉中更高层次的东西。

1、歌德关于艺术与自然关系的论述

答：歌德关于艺术与自然关系的论点是用辩证法因素来论述的。一方面，认为艺术模仿自然（因为自然包含大量无意义无价值的东西），且要用热爱之心模仿自然。另一方面歌德认为艺术超越自然，高于自然，艺术的最高任务在于通过幻觉产生一个更高更真实的假象%因此歌德认为，艺术家对于自然有着双重关系：既主宰，又奴隶。奴：必须用自然的材料来使人了解;主宰：使这些自然地材料服从自己的意旨，为自己的意旨服务%歌德这样看待艺术与自然的关系是比较全面的，既看到了文艺来源于自然又

席勒认为，人类的艺术活动起源于游戏。游戏说的过程：从动物性需要逐渐发展到物质过剩和精力过剩，又通过想象，把物质的游戏转化为审美的游戏，使人开始追求美本身，于是开 始产生了由外向内变化的美得追求，从而产生了各种艺术。

3、黑格尔关于“三种艺术类型”的论述。黑格尔的艺术类型观是以“美的理念的感性显现”为核心和发展线索的。他以理念与感性显现形式的统一与否，将艺术分为象征的、古典的、浪漫的三种类型和阶段。象征型是艺术的开端，这一阶段感性形式压倒了精神内容，它经历了不自觉地、崇高的到自觉地象征的艺术三阶段；古典型阶段中，理念找到了自己的感性形象，艺术进入了古典时期才算真正的艺术时期，比如雕刻艺术。浪漫型艺术的精神性最强，突破了感性形式的束缚，突出了主体的精神特征。这三门艺术都以主体性为原则，偏重于表现主体的内心世界的精神生活，遵循精神性由低到高、由弱到强的分类原则。

4、黑格尔什么是“美的理念”？

基本特征：具有确定的外在的感性形象，呈现为一种特殊的个别事物的形态，同时又不停留在外在形象上，而在本质上显现着某种理念的普遍性。因此，美的理念包含两方面内容，一个是抽象的、普遍性的内容，一个是体现这个内容的感性形式。

《西方文论》复习资料 篇2

20世纪西方文艺理论肇始于俄国形式主义,其后形式论的流派接踵而至,直到解构主义慢慢式微;此后文论转向社会历史文化的外部研究。本文就谈谈20世纪西方文艺理论从作品的内部研究转向作品的外部研究情况。

俄国形式主义、新批评派、结构主义、符号学与叙事学都曾在20世纪文论史上风靡一时,形成了形式论的重要倾向。形式论肇始于俄国形式主义。俄国形式主义从作品形式的角度来规定文艺的本质,把文艺创作看作一种表现形式。雅各布森提出文学研究的对象不是笼统的文学,而是文学之所以为文学的形式特征,即文学性。什克洛夫斯基提出了“陌生化”概念,作品形式的困难以增加感受的难度和时间长度。他们割断文学与现实社会的联系,排除作者和接受者的主观意识和主观心理,而只是关注文学作品本身。俄国形式主义在20世纪首先把批评的重心转向了文本的形式,这是现代西方文论的一个重要转折。英美新批评也把目光集中于作品本文。该派的最初奠基者是艾略特,艾略特提出了“非个人化”说,反对从社会历史、道德、心理以及文学家个人方面解释作品的传统批评方法,割断了文学家与作品的联系,要求文学批评把注意力只放到作品本身中去。布鲁克斯提出“细读法”和“悖论和反讽”对文学作品进行细致分析,他曾理直气壮地宣称自己主张的就是一种形式主义批评,文学批评就是对作品本身的描述和评价,他划清了文学批评与作者和读者的联系。维姆萨特的“意图谬见”和“感受谬见”更直接把文学作品与作家、读者两方面的联系割断,也是只研究文学作品本身。20世纪中期达到鼎盛的结构主义文论及其相关的符号学与叙事学在20世纪西方文论中具有承上启下的作用,它一方面继承了俄国形式主义、英美新批评注重文学文本的客观分析的科学主义传统,并使这种传统发展到极致,另一方面又开启了解构主义就有颠覆意味的结构思想。新批评是以作品为中心,强调单部作品语言技巧的分析,就难免忽略作品之间的关系和体裁类型的研究。结构主义超越新批评的地方也正在这些方面,结构主义把每部作品看成文学总体的一个局部,透过各个作品之间的关系去探索文学的结构,作品之间的界限被打破,批评家的兴趣转移到作品与作品之间的关系以及同类型作品的共同规律。普洛普研究童话,列维一斯特劳斯研究神话,他们为结构主义奠定了基础,在叙述体文学的研究中成绩尤其显著。托多洛夫和巴尔特等人认为,小说的基本结构与陈述句的句法可以类比。在标准语句即主语+谓语+宾语的格式中,小说中的人物相当于主语,他们的行动相当于谓语,他们行动的对象、结果等相当于宾语。托多洛夫将自己对薄伽丘《十日谈》的结构分析的著作命名为《(十日谈)的语法》,这个书名就已经说明了他的研究方法和意向。总之,结构主义往往把同一类的许多作品归纳简化成几条原理,然后去看这些原理规则怎样决定作品词句的构成和意义。

结构主义发展到后来,慢慢开始怀疑隐藏在作品本文下面的结构,进入解构主义。解构主义的批评家把注意力从决定文字符号的意义的凌驾于作品之上的结构拉回到文字符号本身。但是解构主义并不是回归到新批评那种对文本的解释,他们只是把文学作品看作符号的游戏,批评是加入到这种游戏中,并不是对作品作任何解释,经过细致分析后找出一定的意义。解构主义反传统、反中心、反权威,它的显赫声势扫荡传统文论和批评,同时对形式论也不失为一种打击,它们把批评家的目光分散开,不再过多关注于作品。20世纪七十年代前后批评家把眼光投向作品外的社会文化等文学的外部研究。

实际上解释学和接受理论已经使得文学理论向外部研究发展了,如果说它们关注读者还不能算真正外部研究的话,那么女权主义批评、新历史主义、后殖民主义和文化研究等就是转向与作品直接有关的社会历史政治文化的外部研究了。女权主义文学批评是西方女权主义运动高涨并深入到文化、文学领域的成果,具有鲜明的政治倾向。它要求以一种女性的视角对文学作品进行解释,对男性文学歪曲妇女形象进行猛烈批判,探讨文学中的女性意识。米勒特的《性政治》,书名就可见其批评的意向。吉尔伯特和苏珊·格巴合著的《阁楼上的疯女人——女作家与19世纪的文学想象》,研究了西方19世纪前的男性文学中的两种不真实的女性形象——天使和妖妇,揭露这些形象背后隐藏着的男性父权制社会对女性的歪曲和压抑。可以说,女权主义批评顺应了西方社会妇女解放运动,对父权制社会给予了全面、深刻的批判。新历史主义是一种不同于旧历史主义和形式主义的“新”的文学批评方法,偏向政治解读的“文化诗学”。新历史主义以政治化的解读方式从事文化批评,关注文化所赖以生存的经济和历史语境,以边缘、颠覆的姿态拆解正统学术,在文本和语境中将文学和文本重构为历史客体。格林布拉特的“文化诗学”就是要在文化思想领域对社会制度所依存的政治思想原则加以质疑,并进而发现被主流意识形态所压抑的异在的因素,揭示出其中的政治意向表达和权力话语的复杂关系。由此可见,新历史主义,顾名思义,它也就是要把文学批评引入历史和政治领域。后殖民主义主要研究殖民时期之“后”宗主国与殖民地之间的文化话语权力的关系,以及有关种族主义、文化帝国主义等问题。该派的主要代表人有赛义德和斯皮瓦克等。赛义德的著名文本《东方学》和《文化与帝国主义》等作品总是从社会、历史、政治、阶级、种族立场出发,去具体分析一切社会文本和文化文本。斯皮瓦克关注第三世界妇女的生存状况和写作遭遇,也属于政治和文化的批判。总之,可以说,后殖民理论用它所具有的意识形态性和文化政治批评性在一定程度上纠正了之前的形式论研究的偏颇。文化研究在20世纪八九十年代发展迅猛,现在仍然是学术圈内外的热门话题。文化研究仍然属于西方文艺理论的一种,它已经远远超出文学作品的范围,它从社会学、人类学、政治学等等学科的角度去看待一个文学文本,显然具有跨学科性质。可以说,文化研究是把20世纪西方文艺理论引向外部研究最具代表性的一个流派。

20世纪西方文艺理论由作品的内部研究向外部研究转变,经由俄国形式主义、英美新批评、结构主义以及符号学和叙事学的形式论,慢慢滑向女权主义、新历史主义、后殖民主义和文化研究的社会历史文化政治的外部研究。不管是形式论的关注作品的内部研究,还是关注作品的外部研究,都有它们的合理之处和偏激点,这些理论的产生和社会时代有关系,也有文学自身发展规律,在此我们无可厚非。艾布拉姆斯的文艺批评“四要素”说把各个流派归类于“作者系统”、“作品系统”、“读者系统”、“社会文化系统”,形式论属于“作品系统”的文学内部研究,而女权主义、新历史主义、后殖民主义和文化研究属于“社会文化系统”的文学外部研究。我的观点有偏颇的地方,因为20世纪西方文艺理论的流派众多,从不同流派的不同侧面可以有其它的看法,我仅仅是提出了自己的一点看法。

摘要：20世纪西方文论发展迅速，流派众多，从不同的角度看有不同的发展脉络，本文就试图论述它从作品的外部形式研究转向社会历史文化的外部研究。

关键词：文学理论,形式论,外部研究

参考文献

[1]朱立元．当代西方文艺理论[M]．上海：华东师范大学出版社．2005．

《西方文论》复习资料 篇3

【关键词】中国古代文论 西方当代文论 对话

一、前言

提高对中国古代文论和西方当代文论的理解及认识，是推动两者关系融合发展的关键，也是促进两者间对话的重要形式。在研究中国古代文论和西方当代文论的时候，要充分了解到两者间的差异，同时也要清楚其中文学共通共融的地方，多视角、多层次的寻求两者间的精神对话，为中国古代文论走进西方当代文论搭建坚实的桥梁。

二、中国古代文论与西方当代文论对话的理论关系

1.从影响范围的研究角度来看，虽然中国古代与西方当代文化间存在历史时间的差异，但两者间依然可以展开同源比较。从发展历史来说，西方当代文论或多或少受中国古代文论的影响，其文化内容与中国古代文论存在微妙的联系。从文学研究的思维来看，西方当代文论影响着中国古代文论的研究和就读。

2.从平行研究的视角来说，无论是中国古代文论还是西方当代文论，其文学内容都指向人性、文心。虽然从流派来看，西方当代文论流派较多，但其形式与意义都是围绕着古老的话题。西方当代文论总的可分为两大类，一类是形式派文论，也就是指向文心的文学，包括布拉格学派、结构主义、俄国形式主义等；一类是文心派，包括阐释学、读者反应批评、现象学批评、接受美学等。文心派关注对文本意义的研究，而形式派注重对文章形式的解读。返回去看中国的古代文论就会发现，中国早在魏晋时期，其文论关注文本形式和文章内容的诗词就层出不穷，从中国儒家思想的经典诠释来看，中国古代文论和西方当代文论就有共通的地方。

3.中国古代文论和西方当代文论在互相渗透传播过程中发生的变异，也可以用于两者间的相互解释和辨证。中国古代文论和西方当代文论的表述和观点存在很大的差异，有一部分的原因是因为文化在传播过程中会产生变异，在达到遥远国度进行文化渗透的时候，必然会产生不同。而这些不同在文论中可以得到反馈分析，以探究其变异产生的原因、方向、深度等，使中国古代文论和西方当代文论得到很好的沟通、对话。

4.从当代学术对话来说，中国古代文论和西方当代文论也存在相互交融的现象。上世纪九十年代以来，西方的文学理论和文学批判在中国得到了深入的推广，西方的各种全新理论和批判思潮，在中国也得到响应。在各种学术对话中会发现，西方文学理论和批判思想被得到了充分的应用，但同时中国古代文论也影响着人们的思想。终其原因是因为中国古代文论植根于中国人的传统文化思想，形成了具有中国特色的理论体系和独特的视角、思维方式，在各种学术对话中，中国古代文论和西方当代文论得到了很好的利用，使得两者形成共存、互溶的局面。

三、中国古代文论和西方当代文论对话的思想关系

1.西方当代文论中的中国古代文论因素。在十七世纪，中国的儒家思想传入西方，以莱布尼兹、笛卡尔等哲学家为主开展的启蒙运动，看出了无宗教理性主义的生活方式，使西方文化得以快速发展。虽然在今天看来，中国文化深受西方思想的影响，但西方当代文论的形成也有中国文化的烙印。以平行研究的角度看中国古代文论和西方当代文论的对话意义，能够深刻体会到“他山之石可以攻玉”的说法，对于中国文学理论中的话语重建具有借助意义。

2.中国古代文论和西方当代文论的研究。五四运动以来，西方思想在中国的得以广为传播，胡适发起的整理国故，便是用西方思想的视角来对中国古籍进行审视。西方思想在中国的传播，使得人们在研究中国古代文论的时候会潜移默化地受西方当代文论的影响，用西学逻辑和知识点对中国古代文化进行理解、分析和评价，使得西方思想在帮助现代人理解中国思想体系时，得以实现其价值。

另外，中国古代文论和西方当代文论的对话能够使西方视野得以开阔，以思考现如今错综复杂的局面，解决世界学术前沿的问题，如语言问题：西方罗格斯中心主义认为语言与意义是一体的，而中国的“言”与“意”有所差距，自古有道不可道，得意忘言等说法，强调的是弦外之音、言外之意，在理解文本的时候重在用领悟、象征等方式对其进行理解，但同时，海德格尔的“诗意的栖居”却与中国古代文论思想不谋而合，这些都是中国古代文论和西方当代文论的对话。

四、结束语

综上所述，西方当代文论的丰富发展，离不开中国古代文论的因素，而当代中国古代文论的研究，需要借助于西方当代文论，两者之间的对话和联系是在不自觉中形成的。在研究中国古代文论和西方当代文论时，要在已有的理解基础上，建立两者间明确的对话意识，进一步理清其中的渊源和联系，对其深入分析和理解，以收获更多的文学知识。

参考文献：

[1]勒义增，高歌.西方文论是建构中国当代文论的主要障碍[J].南都学坛，2015，05（33）：44-47.

[2]朱立元.关于中国文论现代转化的再思考[J].中国社会科学，2015（04）：154-161.

（省社科基金215820）

《西方文论》教学大纲(单) 篇4

课程名称：西方文学理论 英文名称：Western literary theory 课程代码：011271 课程类型：专业选修课 学分学时数：2学分36学时

适用专业：汉语言文学、对外汉语、文秘教育、编辑出版学 修订人：单晓溪

修订日期：2007年3月10日 审核人：陈雪军 审核日期：2007年3月15日 审订人：莫其逊 审订日期：2007年3月20日

一、课程的性质和目的

（一）课程的性质

《西方文论》为汉语言文学教育专业本科选修课，是《文学理论》的提高课和拓展课，也是《文学理论》中基本文学问题的重要理论来源。本课程是对西方自古希腊至20世纪文学理论的发展脉络和基本知识的介绍和评析，对于拓展汉语言文学专业和其他相关专业的本科生的文学理论知识、提高文学理论思维水平、提高文学批评和文学鉴赏的实践能力具有重要意义。

（二）课程目的

《西方文论》旨在通过讲授西方文艺理论的发展脉络，让学生了解西方文艺理论的基本知识，掌握西方文论发展史上有代表性的理论观点，辩证的分析这些观点，坚持马克思主义的文艺观，丰富文学理论知识。

具体达到如下目标：以西方文学理论的发展、演变为历史线索，系统介绍和分析自古希腊至20世纪的各种主要文学理论观点；自觉运用马克思主义文艺观去辨别良莠、区分高下，正确认识它们的合理性与理论缺陷，全面分析它们产生的历史背景、社会影响；梳理出各自的发展轮廓和基本概念及不同形态，从而帮助学生总结西方文论的经验和规律，探询可能存在的普遍性问题，更深入的把握文学的本质、特征，把握西方文论的内在精神，为进一步的学术思考建立必要的基础和参照。

二、教学内容、重（难）点，教学要求及学时分配 第一章 古希腊罗马文艺理论(5学时)通过这一章的学习，使同学们掌握西方文论的源头所涉及的重要理论家及其理论观点。指导同学阅读重要的理论家的经典作品，使同学打下坚实的西方文论基础。

第一节 柏拉图和亚里斯多德

一、柏拉图是如何阐释文艺与世界的关系的：（1）文艺是摹仿的摹仿；（2）摹仿者不能判断美丑优劣；（3）摹仿的作品是低劣的。

二、柏拉图是怎样理解文艺的功能的： 柏拉图认为文艺的功能主要表现在三个方面：（1）重视文艺的审美教育作用。（2）否定传统文艺的积极价值。（3）提出了严厉的文艺对策。

三、亚里士多德对悲剧性格提出的具体要求：

（1）在道德倾向上，亚里士多德认为“悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”。（2）要求人物性格的逼真可信。（3）要求性格一致。

第二节 贺拉斯《诗艺》和郎吉努斯《论崇高》

一、贺拉斯在《诗艺》中提出的具体文艺原则

（1）借鉴原则。他把希腊文学当作创作的样板，在创作题材的选择上，他甚至主张直接使用古典的题材。

（2）理性原则。贺拉斯主张“把玩希腊的范例”，是因为希腊文学已经经历了时间的磨砺和淘选，希腊文学中合于规范的作品所显示的特征就是合情合理。

（3）合式原则。合式原则与理性原则密切关联，前者关注的是文学的精神内涵，后者关注的是文学的形式，二者在内在精神上具有一致性。

（4）寓教于乐原则。他相信诗歌具有教化和愉悦方面的价值，把作品精神内涵视为根本，把作品的教化作用看成是文艺价值得基础。

二、郎吉努斯《论崇高》体现的文艺思想

第二章 中世纪文艺思想（5学时）

本部分要求学生大致了解当时的时代条件和社会状况，在此基础上重点了解阿伯拉尔和但丁的文艺思想，兼及圣奥古斯丁、圣托马斯·阿奎那等人。

第一节 阿伯拉尔的唯情论的历史进步意义：

（1）阿伯拉尔比他的同时代人更强烈地承受着艺术和神学、世俗和宗教、自由和教条乃至灵魂与肉体的冲突，他在世俗的诱惑和教会的压制下，尽力保持着自己的独立意志和自由理性，不肯同中世纪的教会势力和意识形态和解。

（2）阿伯拉尔的一贯主张和行为，特别是同爱洛绮丝的恋爱悲剧都证明，他具有强烈的、与宗教禁欲主义和蒙昧主义针锋相对的艺术唯情主义倾向。

2（3）在审美趣味和审美标准上，阿伯拉尔的选择是与封建主义和宗教教义背道而驰的，他的讲座总是以世俗艺术的讲授最为精彩。

第二节 但丁通过《神曲》表达的艺术观点：（1）古典的人本主义和基督教信仰相统一的原则。

（2）倡导人的主体意识，以人的自由意志作为创造（包括艺术创造）的灵魂。（3）但丁的思想中除了对理性和自由意志的张扬，也有看似与之矛盾的因素，他批评了靠理性认识上帝的意图。

（4）但丁以神秘的形式表述出了对世界秩序的看法，其中包含着深刻的艺术原理。（5）但丁把艺术和灵魂做了对比，从神学看是讲灵魂，从文艺学看则是讲艺术。

第三章 文艺复兴至启蒙运动时期的文艺思想（5学时）

文艺复兴是西方古典文论的再生和发展期,接下来的启蒙时期是很重要的一个时期，要求学生重点掌握。

第一节 文艺复兴时期的文艺思想

一、文艺的本质：从面纱到镜子

二、文艺的表达：从再现到表现

三、文艺的功用：从教化到娱乐

四、文艺的发展：从泥古到创新 第二节 启蒙运动时期的文艺思想

一、古典主义和布瓦洛 1．古典主义 2．布瓦洛的文艺思想

（1）文艺创作的最高法则——崇尚理性。（2）实现理性法则的基本途径——摹仿自然： 一是凭理性来刻画自然人性，表现常情常理； 二是艺术要表现理想化的现实；

三是摹仿自然，主要是认识都市、研究宫廷。（3）新古典主义的创作模式——皈依古典： 一是人物定性化、类型化； 二是遵守“三一律”； 三是重视形式技巧。

（4）诗人的社会使命和人格修养——遵守道德： 布瓦洛规定了诗人的社会使命；诗人要注重人格修养。

二、严肃剧和狄德罗

1．严肃剧

2．狄德罗所倡导的严肃剧应有哪些基本要求？（1）强调戏剧要拥抱现实。（2）提出戏剧的情景说。

（3）认为艺术想象要遵循一定的规律。

第四章 德国古典主义文艺理论（8学时）

这是跨度很大、内容很丰富的一个文艺理论时期，要求同学重点掌握。本章主要讲解康德和黑格尔的文艺思想，以及歌德的文艺观。

第一节 康德文艺思想

一、德国古典主义文艺理论

二、康德和游戏说

三、康德的“艺术天才论”：

（1）独创性。艺术天才不是一朝能够按照任何法则来学习的才能，也不是摹仿他人的才能，而是一种创造性的心灵禀赋。

（2）典范性。天才的作品不仅大胆冲破了既有规则的束缚，呈现出鲜明的独创性，而且还应是新的艺术典范。

（3）不可传授性。天才是受之于天的，是一个人在诞生之时，由上天赋予他的守护与指导的精灵，是无法靠学习而获得的。

第二节 黑格尔和歌德的文艺思想

一、黑格尔关于“美是理念的感性显现”理论：这是黑格尔关于艺术美的理论，主要包括三层意思：

（1）艺术作品的内容是“理念”。

（2）艺术作品的形式，是具体可感的形象，即“感性显现”的产物。（3）艺术美就是理念内容与感性显现的自由统一的整体。

二、黑格尔的“理想性格论”（1）人物性格的丰富性、整体性。（2）人物性格的特殊性、明确性。（3）人物性格的坚定性。

三、黑格尔的艺术创造论（1）艺术创作需要天才；（2）艺术创作需要主观努力；

（3）艺术创作需要与之相适应的外部社会条件。

四、歌德的文艺观

（1）艺术家既是自然的奴隶，又是自然的主宰。

4（2）艺术的本质在于通过个别表现一般。（3）文学是民族的，又是世界的。

第五章 19世纪文艺理论（5学时）

19世纪是浪漫主义、尤其是现实主义文学取得巨大成就的世纪，在这一章里我们主要讲解雨果、巴尔扎克的文艺理论观，以及俄国的现实主义文艺理论。

第一节 雨果和巴尔扎克的文艺思想

一、雨果的浪漫主义文学观 雨果的浪漫主义文学观主要表现在：

（1）猛烈抨击古典主义的清规戒律，疾呼创作自由，扩大艺术表现的范围。（2）针对古典文论把悲剧因素和喜剧因素、崇高优美与滑稽丑怪判然分开的做法，提出了一套以“对照”为中心的美学观。

（3）论证以“选择”为前提创作论，认为艺术是自然的集中而强烈的表现，因而艺术真实不等于自然真实，它应当而且必须更高级。

二、巴尔扎克的文艺理论原则 巴尔扎克的文艺理论原则可以概括为：

（1）把小说创作提高到社会研究的高度，重视观察、比较、分析各 种社会现象，并努力挖掘其中隐含的深刻意义亦及社会发展规律，从而使小说具有如同历史哲学那样的概括性。

（2）塑造典型环境中的典型人物。（3）注重细节描写，追求艺术真实性。第二节 俄国现实主义文艺理论

一、别林斯基的文艺思想

二、车尔尼雪夫斯基的文艺思想

第六章 20世纪文艺理论简述（8学时）

20世纪从总体来说是现代主义占主流的世纪，哲学和社会思潮迭起，各种流派纷繁，这一章简要介绍精神分析学、西方马克思主义美学、俄国形式主义、现象学与存在主义文论。

第一节 精神分析学文学批评

一、精神分析学的特征

二、精神分析学在文艺上的应用

三、荣格的分析心理学和新弗洛伊德主义 第二节 西方马克思主义美学

一、卢卡契和葛兰西的美学观：大现实主义和文化霸权

二、“法兰克福学派”：政治化的艺术

三、法兰西学派：人的观念上的二律背反

四、英美学派：“文化唯物主义”

第三节 俄国形式主义美学和现象学与存在主义文论

一、俄国形式主义美学的文艺思想

二、英伽登的文艺理论思想

三、萨特的存在主义文论

三、各教学环节的基本要求

（一）课堂讲授

1．教学方法启发式教学方法和课堂讨论相结合，培养学生的独立思考、独立研究和独立写作的能力。

2．教学手段

多媒体课件辅助教学。3．教学辅助资料

主要理论家代表性理论著作及其他音像文字材料。

（二）实践活动

1．组织学术沙龙，定期讨论相关理论著作。2．组织学生参加本学术报告。

（三）作业

课外作业一次，写一篇理论文章课。

（四）考核方式

1．根据课内外讨论表现、笔记情况确定每个学生平时成绩，占总评成绩30%； 2．期末论文或者开、闭卷结合方式考查，成绩占总评成绩70%。

四、与其他课程的联系与分工 本课程的先修课程是：文学概论

五、教材与教学参考书

云南自考汉语言文学——西方文论 篇5

1、《伊安》是哪位文论家的作品（D）

A、亚里士多德 B、贺拉斯 D、柏拉图 C、王尔德

2、贺拉斯写作了（B）

A、《诗学》 B、《诗艺》 C、《为诗辩护》

D、《诗学艺术》

3、朗吉弩斯论崇语言的来源是（D）

A、一个 B、三个 C、六个 D、五个

4、认为诗高于其它学术，是学术之父的是哪一位文论家（D）。A、海涅 B、雪莱 C、华兹华斯 D、锡德尼

5、莱辛论诗与画的界限时他主要想说的意思是（C）

A、诗歌的节奏美感优于绘画 B、绘画的表现力优于诗歌 C、诗歌的表现力和整体的优越性上强于绘画 D、诗与画二者无所谓谁更优越

6、是谁说诗性智慧是人类各种文化产生的根源（C）A、夏多布里昂 B、波德莱尔 C、维柯 D、但丁。

7、“悲剧的本质……为酒神陶醉的梦境”是哪位文论家说的。（B）A、亚里士多德 B、尼 采 C、叔本华 D、杜夫海纳

8、弗洛伊德认为 C A、白日梦与认夜梦没有区别

B、白日梦是梦，而不是幻想

C、白日梦是幻想，与梦有相似之处 D、诗人的创作与其童年游戏无关

9、黑格尔断言（A）。

A、最杰出的艺术本领就是想象 C、最杰出的艺术本领就是虚构 B、最杰出的艺术本领就是摹仿 D、最杰出的艺术本领就是创新

10、《艺术与现实的美学关系》是一篇（B）。

A、深刻阐释浪漫主义的文献 B、深刻阐释现实主义美学的理论文章

C、关于自然主义美学的文章D、讨论表现主义美学的文章

11、泰纳是（B）

A、英国文论家 B、法国文论家 C、德国艺术理论家 D美国文学批评

12、诗歌的“他者”理论是谁提出来的A A、兰波 B、罗兰· 巴尔特 D、萨特 C、英伽登

13、在讨论艺术作品的本源问题时，用梵高的 《一双农鞋》 阐述存在主义文论的是（D）

A、达芬奇 B、利奥塔 C、马尔库塞 D、海德格尔

14、美意味着对世界的本质结构的否定，这是谁的理论观点（A）A、萨特 B、瑞恰兹

C、卢卡契 D、尧斯

15、尧斯是（C）

A、意识流文学理论的代表 B、象征主义文论的代表 C、接受美学的代表D、新批评的理论家

一、单项选择题。

1、《伊安》是哪位文论家的作品（D）

A、亚里士多德 B、贺拉斯 C、王尔德 D、柏 拉图

2、《会饮》作者是（C）

A、亚里士多德 B、布瓦洛 C、柏拉图 D、康德

3、迷狂说的提出者是（D）

A、尼采 B、雨果 C、朗吉弩斯 D、柏拉图

二、多选。

柏拉图的美学与文论作品有（A、B、C）

A、《大希庇阿斯》 B、《会饮》 C《理想国》 D《诗学》 E《九卷书》注意的问题：

1、柏拉图在雅典城外建立了学园派。、2、柏拉图的著作有 《大希庇阿斯》《伊安》《高吉阿斯》《会饮》《斐得若》、、、、《理想国》《斐利布斯》《法律》等。、、三、名词解释：

迷狂说或（灵魂回忆说）A 这是柏拉图提出的命题。他认为，高明的诗人都是凭灵 感来创作，而灵感来自于 两种途径：一是“神明凭附”，一是“灵魂回忆”。B、当诗人获得了这种诗 神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界，就可能产生一种精神 上的迷狂状态。C、迷狂说（灵魂回 忆说）否定了技艺和经验在文学创作中的作用。

理念说： 这是柏拉图在他的《理想国》中提出的文学本体论范畴。理念，即真理。柏拉图认为 现实是对理念的模仿，文艺是对现实的模仿，相对于理 念，文艺是模仿的模仿，与真理隔着 三层，如果说现实生活是理念的影子，则文艺就是影子的影子。

四、简答或论述。

简述柏拉图的迷狂说与灵魂回忆说。A 这是柏拉图提出的命题。他认为，高明的 诗人都是凭灵感来创作，而灵感来自于两 种途径：一是“神明凭附”，一是“灵魂回忆”。B、当诗人 获得了这种诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界，就可能产生一种精神 上的迷狂状态。C、迷 狂说（灵魂回忆说）否定了技艺和经验在文学创作中的作用

2005 年 4 月《西方文论选读》自考试题

一、单项选择题（本大题共 20 小题，每小题 1 分，共 20 分）

1、《伊安》是哪位文论家的作品（D）A、贺拉斯 B、佩特 C、巴尔扎克 D、柏拉图

2、提出净化说的是（D）

A、柏拉图 B、康德 C、兰波 D、亚里士多德

3、下面哪一篇作品是以诗论诗（A）

A、《诗学》 B、《诗艺》 C、《诗之辩护》 D、《诗的艺术》

4、古希腊最后一位重要美学家是（D）

A、普罗提诺 B、朗吉弩斯 C、奥古斯丁 D、安瑟伦

5、文艺复兴后期为诗歌辩护的文论家是（A）A、达·芬奇 B、卡斯特尔维屈罗 C、但丁 D、锡德尼

6、初创“三一律”思想的是（C）

A、卡斯特尔维屈罗 B、布瓦洛 C、亚里士多德 D、蒲伯

7、下面哪篇文章被认为是新古典主义的法典？（B）

A、《九卷书》 B、《论批评》 C、《诗的艺术》D、《论戏剧诗》

8、下面哪位作家有扬画抑诗的理论倾向？（A、托多罗夫 B、达·芬奇 C、莱辛 D、本雅明

9、认为最高的美是最高的神的是哪一位理论家？（A A、托马斯·阿奎那 B、奥古斯丁 C C、普罗提 诺）C、但丁）D、阿伯拉尔

10、《论俗语》是谁的作品？（A、魏尔伦 B、卡斯特尔维屈罗 D、马拉美）D、《文艺复兴》

11、下面哪篇文章主要论述了严肃剧的美感？（B A、《文学体裁》 B、《论戏剧诗》 C、《艺术作品的本源》 A）

12、有系统的浪漫主义文论的始作佣者是（A、施莱格尔 B、雪 莱 C、海涅 B D、华兹华斯）D、赞什）D、《<欧洲

13、说诗人是世代的立法者的是（A、锡德尼 B、雪莱 C、王尔德

14、有“现实主义第一部理论文献”之誉的是 A A、（《拉辛与莎士比亚》 现实主义研究>英文版序》 俄国批判现实主义文论的开创者是（A、车尔尼雪夫斯基

16、《论文学》是（C A、一本文学理论 论著 论 B、托马舍夫斯基）B、一本文学批评著作 C）B、《美学与哲学》 C、《艺术与现实的美学关系》 C、别林斯基 D、特尼亚诺夫 C、一本文学史著作 D、一本文学形式技巧

17、下面哪位文论家宣称“为艺术而艺术”的主张？（A A、戈蒂叶 B、歌德 C、伽达默尔 D、萨义 德 C）D、海德格尔 C））

18、“纯诗”是由下面哪个人提出来的？（A、波德莱尔 B、戈蒂叶 C、魏尔伦

19、马拉美的《论文学运动》中，文学运动指（A、唯美主义文学运动 20、杜夫海纳是（A B、达 达主义）C、象征派文学运动 D、存在主义文学 A、现象学美学家 B、荒诞派理论家 C、立体主义的思想者 D、存在主义文论家

二、多项选择题（本大题共 5 小题，每小题 2 分，共 10 分）

21、下面哪些人是象征主义文论家？（ACD）A、马拉美 B、柏格森 C、波德莱尔）E、利奥塔 D、魏尔伦）

22、亚里士多德认为悲剧的六要素是（ABCDE A、情节 B、性格 C、言词 D、形象E、歌曲

23、下面哪些文论家是属于精神分析学派的（BD）A、柏格森 B、弗洛伊德 C、勃兰兑斯）D、荣格

24、克罗齐说直觉就是（ABC A、表象 B、意象 C、表现 D、体验 E、判断 ABC）E、电影

25、托马舍夫斯基所论体裁包括（A、戏剧 B、抒情诗 C、叙述 D、象征

三、名词解释（本大题共 5 小题，每小题 2 分，共 10 分）

26、女权主义 女权主义是 20 实际 60 年代以来盛行于欧美的一种新的文化思潮，女权主义文论是其中的重要组 成部分。分）它从政（1 治性的男女平等的要求出发，清算和批判文学艺术领域存在的男权中心 主义的弊病，肯定妇女在文 学史上的地位，力图确立女性独立的审美价值系统。分）

27、世界文学 歌德提出的文论范畴。（1（1 分）歌德认为真正民族的文学，并非仅仅属于某一民族所有，而应具 有普遍性的世界意义。1 分）

（

28、灵感（黑格尔）黑格尔认为艺术创作中存在灵感现象，分）灵感要以对生活现象的了解，对（1 艺术技巧的掌握 为基础。分）

29、诗性指挥（1 维柯认为诗性智慧是在超自然的信仰感召下的诗人的智慧，分）这种智慧是人类各种文化发 生的（1 根源。分）30、光韵 这是本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中提出的概念，指艺术作品原（1 作 的本真性、分）此时此刻性或独一无二性。分）

四、判断分析题（本大题共 4 小题，每（1（1 小题 5 分，共 20 分）判断正误，将正确的划上“√”，错误的划上“×”，并简述理由。

31、尧斯认 为文学接受者与作品之间的互动关系是：互动型、崇敬型、联想型、象征性、内省型。（×）因为尧 斯提出的五种互动模式应是：联想型、崇敬型、同情型、净化型、讽刺型。分）

32、兰波所说的（5 “通灵人”是说诗人的行为类似巫师（×）因为兰波所说的“通灵人”指的是诗人在各种感觉之间进行沟 通、渗透和游动，从有知到 达未知。分）

33、论崇高）是康德的美学论著（×）因为这是古罗（5 马的朗吉弩斯的作品。分）

34、普罗提诺把“太一”视为宇宙和艺术的本原（√）普罗提诺认为（5 万物的变化都是流溢和回归，艺术也是如此。其“太一”概念是对柏拉图“理 念”的发展。分）

五、（5 简答题（本大题共 4 小题，每小题 5 分，共 20 分）

35、简述《诗的艺术》的章节及其内容。共 分四章。分）第一章：总论，论述文学创作的基本原则和要求。分）第二章：论述悲 歌、牧（1（1 歌、颂歌、讽刺诗等次要问题的特点和创作规律。分）第三章：论述悲剧、喜剧、史 诗等主要文（1 体的特点和创作规律。分）第四章：集中而系统地展现布瓦洛斯对辛古典主义的 理论原则和理想（1 的概括。分）

36、简述《莫般小姐·序言》的主要理论内容。这篇文章是戈蒂叶唯美主义理论的（1 比较系统的阐述。分）他首先认为美和艺术都是纯形式，是不用迎合人的欲求的。分）其次，（1（1 为了欣赏真正的艺术与美，人可以放弃一切。分）再次，追求艺术和美就是追求享乐，追求享乐（1 也就是人生的目的。分）以上三点的核心就是 艺术与美是至上的。分）

37.简述新历史主义。（1（1 新历史主义是 20 世纪 80 年代兴起于美国的一种文论思潮。分）它以福柯的解构主义为哲学 基（1 础，分）力图矫正形式主义以及有关文学批评中非历史化的弊病，主张恢复文学研究中的 历史纬（1 度，分）强调重新关注文学与历史、文学与意识形态之间的联系。分）它要求以 文化观照为（1（1 中心。分）

38、（1 简述席勒对朴素的诗与感伤的诗的论述。朴素的诗的主要特征是模仿自然，分）（1 感伤的诗的感伤的文化人所表现的主观理念。分）在总体上朴素的诗高于感伤的诗。分）但（1（1 在其它方面，两种诗各有优劣：朴素的诗在描写具 体对象上更好，但主体性的审美精神不足； 分）（1 感伤的诗内在精神更为丰富，但 往往流于幻 觉而陷入空虚。分）

六、论述题（本大题共 2 小题，（1 每小题 10 分，共 20 分）

39、莱辛《拉奥孔》是如何论述诗与画的界限的？ 绘画主要表现形象的 中心特征，分）诗除此之外，还要表现形象的独特个性； 分）绘画 不应追求题材的新奇和过（1（1 于复杂，要选用人们熟悉的题材，要让欣赏者能一目了然地理解作品。（2 分）诗歌除了能做到绘 画所能做的，而且还能进行独特的想像与构思。分）莱辛总体上 认为诗在表现力和整体性上优于（1 绘画。分）举例论述（3 分）

40、就桑克蒂斯的《论泰奥菲尔·戈蒂叶》谈谈你对灵感的看法。（2 桑氏的文章认为理论与灵感是冲突的，即艺术家指导自己要写什么，但意识不到如何去写。分）艺（2 术家的理论来源于主观臆想或某种先入为主的概念体系，但创作却是理论驾驭不了的。（2 分）大 作家任随灵感的流动，可以摆脱理论的束缚。（2 分）天才作家依赖灵感，而不依赖理论，其创作 还常常违反自己的思想体系。分）考生自己对灵感的看法。分）（2

一、单项选择题

1、创立文艺理论独立体系的是（A）

A、亚里斯多德 B、柏拉图 C、苏格拉底 D、席勒

2、属于狄德罗著作的是(D)A、《诗艺》 B、《诗学》 C、《悲剧的诞生》 D、《绘画论》

3、华滋华斯呼呈诗人采用语言(C)A、贵族 B、书面 C、日常 D、古典

4、布瓦洛(C)人物理论为后来的典型化人物理论作了有力的铺垫 A、个性化 B、独特化 C、类型 化 D、共性化

5、莱辛认为诗歌运用的(B)A、自然 B、人为 符号 D、抽象 C、天然

6、在柏拉图看来，创作的动力是（D）A、理性 B、想象 C、幻想 D、灵感

7、提出“意图廖见说”的是（B）A、俄国形式主义 B、英美新批评 C、语义学

8、亚里士多德认 为，悲剧主角应(A)A、由顺境转入逆境单 B、由有逆境转达入顺境地 C、处于顺境 D、处于逆境 D、精神分析学派

9、歌德认为，艺术的真正生命在于对(A)的掌握和描述。A、个别 B、一般 C、共性 D、集体

10、俄国形式主义的纲领性文件是(D)A、《词语的复活》 B、《散文理论》 为手法的艺术》 C、《一 八四七年俄国文学一瞥》D、《作 简答题

1.莱辛的诗画界限论 莱辛认为，造形艺术和诗歌，它们有异中之同，即都要模仿自然;也有同 中之异，主要 表现在四方面：1.就存在形式说，诗是一种时间艺术，画是一种空间艺术，诗的表现 范围要 比画广，画适宜于表现美，诗则除了美其他丑、怪、悲、喜、滑稽等均能表现。2.就模仿的 媒 介说，诗用人为的符号，即时间中动作发出的声音;画用自然的符号，即空间中 物体的形状和色彩。3.就模仿的对象说，诗描绘时间中先后持续的事物即动作;画描绘空间中并列的 事物即物体。

4.就追 求的效果说，诗求其真，再现人的动作的复杂冲突;画求其美，即姿态 和表情上的静穆或静穆的伟大。上述诗画各自的特殊规律是相互不能超越的，否则就会招致 失败，但这些规律也不是绝对的。2.三一律 所谓“三一律”，指行动的单一性、时间的单一性和空间的单一性，它在 17 世纪法国古 典主 义悲剧中，是作家必须遵守的铁律，来自 16 世纪《诗学》的意大利注释家之手。卡斯 特尔维屈罗 认为只有单一的空间与单一的时间和行动相适应，才能使观众信服。三一律对此 后的戏剧发展产 生了很大影响。

3.鲍姆加登的“理性类比”概念 “理性类比”是“美学之父” 鲍姆加登于 1739 年在《形 而上学》一书中提出的一个概念，他用“理性类比”肯定了感性的东西，其内容包括：感性洞察力，即洞察相同之点的能力;感 性敏锐性，即洞察差别的能力;感性记忆;想像力;感性判断;对类似情况的 观察;特殊感觉力。“理性类比”反映了鲍姆加登把纯粹认识论的美学转到艺术和艺术理论的美学。

4.黑格尔的情境 情节 情致 为了实现艺术美的理想，黑格尔探讨了文艺创作的具体问题，如人物、环境、冲突等问 题，并且提出和论述了情境、情节、情致这样一些重要概念。分别介绍情境、情节、情致。5.尼采的日神、酒神论 尼采认为悲剧是在日神和酒神这两种至深本质的二元冲突中产生的，日神和酒神是二元 对立的两种冲动或精神。日神代表着对生命个体的肯定，酒神代表着对生命本原 的肯定;日 神代表梦的形象世界，酒神代表醉的现实世界;体现日神精神的艺术是造型艺术和史诗，体 现酒神精 神的艺术是音乐和抒情诗。

6.巴尔特的代码理论 巴尔特在其 《S/Z》 中分析巴尔扎克的小说 《萨拉辛》 时提出了关于代码的理论，S 和 Z 分别代表书中的两位主要人物。用 他认为这篇小说具有自足结构 和能指性质，小说中的 人物、读者和作者都不过是各种代码，并不具有实体性。他主要探讨词汇 组合所包含的意义，用五种代码分析文本的能指，释义代码、寓意代码、选择代码、象征代码和文 化代码。

7.车尔尼雪夫斯基的“美是生活” 车尔尼雪夫斯基是俄国革命民主主义美学的继承者，他在 美学上的一大贡献是提出了 “美是生活”这个唯物主义命题。他是在批判当代的美学思潮，特别是德 国唯心主义美学思潮 的过程中提出这个命题的。他对“美是生活”作了这样的解释：任何事物，凡是 我们在那里面 看得见依照我们的 理解应当如此的生活，那就是美的;任何东西，凡是显示出生活或使 我们 想起生活的，那就是美的。这个命题的重大意义，首先在于它恢复了现实的权利;其次是它 揭 示了美对生活的依附关系;三是它在唯心主义美学思想泛滥的情况下，为美学的研究打开 了一个突破 口。

8.象征主义的理论主张 象征主义的最大特征，是通过语言的差异性和暧昧性去揭示它们所暗 示的事物现象的内 在性。象征主义的目的在于以主观变形来构成它的作品;把主客观两个世界联系起 来的是波 德莱尔的“普遍相似性”的思想;象征主义的表现形式主要是象征;语言成为象征主义的中心;象征主义还要求诗歌的音乐性和绘画性。9.尼采的日神、酒神论 尼采的日神、尼采的日神 尼采认 为悲剧是在日神和酒神这两种至深本质的二元冲突中产生的，日神和酒神是二元 对立的两种冲动或 精神。日神代表着对生命个体的肯定，酒神代表着对生命本原的肯定;日 神代表梦的形象世界，酒神 代表醉的现实世界;体现日神精神的艺术是造型艺术和史诗，体 现酒神精神的艺术是音乐和抒情诗。

10.穆卡洛夫斯基的 主体的移心化 穆卡洛夫斯基的“主体的移心化 穆卡洛夫斯基的 主体的移心化” 传统的艺术主体仅指作家，穆卡洛夫斯基主张多功能艺术主体论，除了作家，艺术品的 保护人、商 人、检察官、出版家、批评家等都可承担主体的功能，此即所谓“主体的移心化”。正因为主体不是 单元的，是同环境联系的，故穆卡洛夫斯基强调对话，把它作为联系实际的 方式。

11.朗吉弩斯的 《论 崇高》 朗吉弩斯的《论崇高》 朗吉弩斯的 《论崇高》侧重与内在灵魂的涵养提高，重视作家的心 智;列举崇高的五个来源;这五个 来源的关系;《论崇高》还提出了美的范畴问题;朗吉弩斯的《论崇高》 标志着一个新的美学 范畴的诞生。

12.柏格森的滑稽论 柏格森的滑稽论 法国“非理性主义”主要代表人物柏格森在 1900 年出版的《笑》中收入了论滑稽的意义 的三篇文章，他的滑稽论包括形式的滑稽、姿态和动作的滑稽、情景的滑稽、语言的滑稽和 性格的滑稽等方面的 内容。

13.阿多诺的否定的美学 阿多诺的否定的美学 阿多诺在“法兰克福学派”中是最独特的人，也 是“社会批判理论”的创始人之一。他的美 学思想大体上可以用“否定的美学”来加以概括，主要有三 方面：1.反艺术;2.文化工业;3.音乐 社会学。

14.穆卡洛夫斯基的“主体的移心化 穆卡洛夫斯基的 主 体的移心化 穆卡洛夫斯基的 主体的移心化” 传统的艺术主体仅指作家，穆卡洛夫斯基主张多功能艺 术主体论，除了作家，艺术 品的 保护人、商人、检察官、出版家、批评家等都可承担主体的功能，此即所谓“主体的移心化”。正因为主体不是单元的，是同环境联系的，故穆卡洛夫斯基强调对话，把它作为联系实际的 方式。

1.简述亚里士多德的模仿说 亚里士多德是欧洲美学思想的奠基人，著有《诗学》 《修辞学》等多、部文艺论著。《诗 学》一开始就讲：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐—— 这一切实 际上都是模仿。” 亚里士多德所谓模仿，同柏拉图不同。他认为感性的现实本身是真实的，模仿现实的艺术也是真实的。亚里士多德所谓模仿，同传统说法也不同，传统说法只回答了艺术模 仿什么的问题，而 没有回答艺术如何模仿的问题，这个问题由亚里士多德解决了，它体现在“艺术即 形式”命题 中。在他看来，艺术模仿自然，并不是对自然进行原封不动的抄袭，而是进行能动的创造。亚里士多德不仅认为艺术是创造性活动的产物，而且还认为艺术能表现自然的真实和本 质。根据这 一思想，他认为，艺术模仿的对象应该是过去有的或现在有的事、传说中的或人 们相信的事、应当 有的事。总之，在亚里士多德看来，艺术之所以要想像，要虚构，要表达理想，就是因为它是艺 术。艺术要模仿自然，但并不等于自然;艺术是一种创造，但又不能脱离自然。这就是亚里 士多德关于“艺 术模仿自然”的全部涵义。2.简述维柯的美学思想。维柯是历史哲学的创始人，“美学科学的发现者”。他发现，精神哲学是一切精神现象的 根源，但这种精神哲学不应该是形而上学，而应该是美学;把 人类的认知创造原则引入美学，从而把它变为行动的美学，创造的美学;他还发现由于美的现象的 普遍性，美学同其他学科，如哲学、历史学、语言学等具有相关性，从而扩大了美学研究的领域，把它从囿于哲学一隅 的传统观念中解放出来。1.诗的发生学。诗不是起源于理智，而是起源于感官。2.想象的功 能。想象的主要功能是比喻;还不仅仅局限在语言形式上，还体现在诗性任务性格上。3.想 象和理性的对立。维柯认为美的本质是和谐。

3.简述柏格森的滑稽论。柏格森是法国“非理性主 义”的主要代表，他的美学著作主要是 1900 年出版的《笑》 其中收入了他论滑稽的意义的三篇文，章，分别从形态、体态、姿势、情景、行动和语言等方 面论述滑稽的表现，最后论述了滑稽的性格。首先是形式的滑稽;其次是姿态和动作的滑稽;再次是情景的滑稽;第四是语言的滑稽;最后是性格的滑稽。

4.简述萨特美学思想的特征。萨特美学 思想的 出发点是他的存在主义，而人是存在主义的基础和出发点。他一反传统 上“本质先于存在”的 说法，提出“存在先于本质”的命题，把人即主体性作为一切的前提。萨特的文学作品，是他这种人 道主义哲学的感性表现;他的美学思想则是这种人道主义 这些的理性表现，他把自由看作一切写作活 动的题材。萨特认为人们之所以当作家，并不是 由于要表达某些东西，而是决定要以某种方式去表 达它们。萨特美学思想的特征主要是： 其一，文学是语言的艺术;其二，文学作品是写作和阅读、创作和欣赏的统一;其三，想 像是文学创作的基础。

1.简述文艺复兴。简述文艺复兴。简述文艺复 兴 文艺复兴虽说是古典学问的再生，但它是从中古世纪的遗产起步的，而且经历了一个逐 步发的 过程。文艺复兴是从意大利的 佛罗伦萨开始的，但丁开了意大利文艺复兴的先河，代表了文艺复兴 的最早阶段。1370—1450 年是文艺复兴的第二阶段，是文艺全面繁荣的时期，文艺复兴主要表现在： 首先是对教育的改革，把人文学科放在对神学学科的优先地位;其次是知识的发展，或知识 的世俗化，主要是对古典文化的崇拜，以及随之而来的古典文化的再生;最后是文艺的全面 繁荣。恩格斯曾称 文艺复兴时期是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、热情和性 格方面，在多才多艺和学 识渊博方面的巨人的时代。文艺复兴只是一个贵族运动，它并没有普及到人民大众之中;文艺复兴还 只是一场文化 思想运动，它虽然反映了新兴资产阶级的意识形态，然而仅仅是初步的，还没有上升 到政治 层面。

2.简述夏夫兹伯里关于美的思想。简述夏夫兹伯里关于美的思想。简述夏夫兹伯里 关于美的思想 夏夫兹伯里关于美的思想，就是以天赋能力为出发点的，表现为下列方面。其一，美 是形式，是和谐的形式，或形式的和谐。其二，丑是无形式的物质，它同美是对立的。其三，真、善、美是统一的，它们有共同的基础。(上述内容需展开论述)夏夫兹伯里背离了大不列颠的唯物主义 传统，最后导致同经验论感觉论的对立，但他的 影响从孟德斯鸠到尼采是巨大的，他开辟了英国 美学的新时代。

《西方文论》复习资料 篇6

一单项选择题（20分）20小题，每小题一分

1、《哲学的安慰》的作者生活在那个时代（Ｃ）Ａ、古希腊 Ｂ、古罗马 Ｃ、中世纪 Ｄ近代

2、《基督教真谛》的作者是（）

选项记不清了，但是很有迷惑性，正确答案是：夏多布里昂

3、荣格改进了弗洛伊德的那一项学说（）

Ａ、白日梦 Ｂ、原型 Ｃ、集体无意识 Ｄ、命运女神

4、瑞恰兹是早期思想是那一学派（）

Ａ、英美新批评派 Ｂ、现像学派 Ｃ、实证派 Ｄ新批评派

5、那一个是阿尔都塞学派的作家（）

Ａ、马契雷 Ｂ、阿多尔诺 Ｃ、利奥塔 Ｄ、哥德曼

二、多项选择题（10分）5小题，每小题2分

1、唯美主义学派的作家有（）

Ａ、戈蒂叶 Ｂ、佩特 Ｃ、王尔德 Ｄ柏格桑 Ｅ、马拉美

2、荛斯提出的互动模式有（）

Ａ、联想型 Ｂ、崇敬型 Ｃ、同情型 Ｄ、净化型 Ｅ讽刺型

3、新古典主义原则和理想包括（）

Ａ、崇尚理性 Ｂ、模仿自然 Ｃ、皈依古典 Ｄ、三一律 Ｅ、语言优美

三、名词解释（15分）每题3分

1、论崇高

2、诗性智慧

3、通灵人理论

4、世界文学

5、通感理论

四、判断分析题（15分）判断对错并说明理由，每题5分

1、柏拉图认为文艺是高贵的（）

2、歌德肯定席勒的文艺创作（）

3、弗洛依德认为诗人的创作与白日梦是完全一致的（）

五、简答题（20分）每题5分

1、简述亚里士多德的悲剧理论

2、戈蒂叶认为诗歌与美的关系是怎样的

3、简述斯丹达尔的文艺思想

4、简述瑞恰兹对文学之“真”的认识。

六、论述题（20分）每题10分

1、以具体例子谈谈康德对艺术本质特征的理解

西方文论与英语语言学的相互影响 篇7

西方文论即西方文学艺术理论, 古典文论包括了从古希腊文论到新古典文论期间的过渡思想, 经历了从罗马古典主义文论、中世纪基督教神学文艺思想、文艺复兴时期的文艺思想, 然后到新古典文论的时期。近代文论有启蒙主义、德国古典美学文艺理论、浪漫主义、现实主义、实证主义和自然主义。现代文论有唯美主义、直觉主义、象征主义与意象派诗论、现代心理学文艺理论、俄国形式主义、现象学与存在主义文学理论、英美新批评, 直到结构主义。后现代文论有解构主义、西方马克思主义文艺理论、阐述—接受理论, 读者反应批评、女权主义批评、新历史主义批评、到后殖民主义批评。

二.西方文论和英语语言学的相互影响

(一) 形式主义对西方文论的影响

起初语言学对西方文论的影响是关于形式主义所讲的文学, 形式主义对文学史的研究, 是把作品看成意识之外的现实, 即作品本身与作者创作意识并没有必然联系, 包括作者在创作时对作品赋予的特殊感情意识以及社会发展对作者本身的影响, 形式主义将这些因素与文本隔离开来对作品的内在发展规律进行研究。在分析作品时排除社会意识形态和社会发展对其的影响, 仅对创作技巧和语言结构成分系列作分析, 经过如此纯粹且封闭式的文学性分析, 形式主义者认为, 文学作品内部有着必然的发展规律, 不随社会时代的变迁而受影响。对于纯粹艺术形式的探讨导致了西方文论开始偏重于语言学的影响, 语言学家索绪尔提出语言的历时性和共时性, 历时性即强调读者阅读时与文本存在的历史间隔。共时性则与历时性相对, 语言共时性的研究, 即对一段时间内语言系统中各个成分之间的逻辑, 以及语言结构在该时间段内所代表的人类心理因素的研究, 这些因素和成分意义都是为该时期的同一集体意识所感觉到的。而语言的历时性则强调的是语言成分在不同时间段连续和互相替代的性质, 如古汉语中的“乃”被现代汉语中的“是”所替代, 这便是语言历时性的研究。形式主义强调的便是语言结构成分分析, 因此文学艺术理论开始逐渐受到语言学的深层影响。

(二) 英语语言学研究

英语语言学的研究范畴包括普通语言学、语音学、音系学、形态学、句法学、语义学、语用学、社会语言学、心理语言学、应用语言学和人类语言学等。文学作家往往是对社会语言学、心理语言学和人类语言学进行深刻的研究才有流传至今而不朽的文学著作。

英语语言学的形成最初是来自西方哲学, 源自哲学的理论成果。语言和言语的提出区分给传统语言观念带来了很大的影响, 英语语言学不只是对单个语句的意义做研究, 而且是要对整个语言符号系统研究。语言本身只有与客观对象建立联系才产生了意义。这样的理论提出为二十世纪语言学的研究和西方文论对语言本体的研究提供了契机。语言学本身经历了很多的变革, 二十世纪初得到了空前发展, 西方文论随着这一思潮的影响也逐渐由语言学批判转为话语学批判。

(三) 文学语言学批评在文学研究中的应用

西方文论延用了语言学的很多有价值观念, 用语言学的范式来研究文本的意义, 以此来寻找文学内在的不受外界影响的根本规律。此研究倾向称作文学语言学批评。文学语言学批评主要是采用语言学的研究方式来对文学进行研究, 文学语言学批评将文学的研究对象分为确定和不确定两方面, 确定性的研究是对研究对象共性的找寻发现, 但是语言做为文学创作的载体, 又是表征客观事物的符号, 本身的不确定性就极其明显。文学话语批评是语言环境和话语两者的联系, 多组对话构成的语境可由读者自己进行选择, 所以文学话语批评本身也具有不确定性。而由语言学影响产生的文学语言学批评已经说明了语言学在西方文论中占据着越来越显著的地位。

(四) 英语语言学和西方文论的相互影响

语言学由语言论逐渐转向话语论开启了语言学的新时代, 语言学因此而转变为语言本体论, 即语言作为人类的生活方式, 是人类集体思想的具体体现, 使得语言成为研究, 对语言的内在规律研究离不开对从古至今的文学作品语言的研究, 所以某种程度上是西方文论在影响着语言学的发展, 而正是因为语言的艺术性才造就了文学。