西方文论

西方文论（通用9篇）

西方文论 篇1

20世纪的西方理论流派蜂拥而至,没有一个显然固定的主导,它们都有各自明显的优势和不足。在有限的篇幅里想要概述20世纪西方文艺理论,是不可能的。本文就试着选取一个角度和几个流派略谈下。

20世纪西方文艺理论肇始于俄国形式主义,其后形式论的流派接踵而至,直到解构主义慢慢式微;此后文论转向社会历史文化的外部研究。本文就谈谈20世纪西方文艺理论从作品的内部研究转向作品的外部研究情况。

俄国形式主义、新批评派、结构主义、符号学与叙事学都曾在20世纪文论史上风靡一时,形成了形式论的重要倾向。形式论肇始于俄国形式主义。俄国形式主义从作品形式的角度来规定文艺的本质,把文艺创作看作一种表现形式。雅各布森提出文学研究的对象不是笼统的文学,而是文学之所以为文学的形式特征,即文学性。什克洛夫斯基提出了“陌生化”概念,作品形式的困难以增加感受的难度和时间长度。他们割断文学与现实社会的联系,排除作者和接受者的主观意识和主观心理,而只是关注文学作品本身。俄国形式主义在20世纪首先把批评的重心转向了文本的形式,这是现代西方文论的一个重要转折。英美新批评也把目光集中于作品本文。该派的最初奠基者是艾略特,艾略特提出了“非个人化”说,反对从社会历史、道德、心理以及文学家个人方面解释作品的传统批评方法,割断了文学家与作品的联系,要求文学批评把注意力只放到作品本身中去。布鲁克斯提出“细读法”和“悖论和反讽”对文学作品进行细致分析,他曾理直气壮地宣称自己主张的就是一种形式主义批评,文学批评就是对作品本身的描述和评价,他划清了文学批评与作者和读者的联系。维姆萨特的“意图谬见”和“感受谬见”更直接把文学作品与作家、读者两方面的联系割断,也是只研究文学作品本身。20世纪中期达到鼎盛的结构主义文论及其相关的符号学与叙事学在20世纪西方文论中具有承上启下的作用,它一方面继承了俄国形式主义、英美新批评注重文学文本的客观分析的科学主义传统,并使这种传统发展到极致,另一方面又开启了解构主义就有颠覆意味的结构思想。新批评是以作品为中心,强调单部作品语言技巧的分析,就难免忽略作品之间的关系和体裁类型的研究。结构主义超越新批评的地方也正在这些方面,结构主义把每部作品看成文学总体的一个局部,透过各个作品之间的关系去探索文学的结构,作品之间的界限被打破,批评家的兴趣转移到作品与作品之间的关系以及同类型作品的共同规律。普洛普研究童话,列维一斯特劳斯研究神话,他们为结构主义奠定了基础,在叙述体文学的研究中成绩尤其显著。托多洛夫和巴尔特等人认为,小说的基本结构与陈述句的句法可以类比。在标准语句即主语+谓语+宾语的格式中,小说中的人物相当于主语,他们的行动相当于谓语,他们行动的对象、结果等相当于宾语。托多洛夫将自己对薄伽丘《十日谈》的结构分析的著作命名为《(十日谈)的语法》,这个书名就已经说明了他的研究方法和意向。总之,结构主义往往把同一类的许多作品归纳简化成几条原理,然后去看这些原理规则怎样决定作品词句的构成和意义。

结构主义发展到后来,慢慢开始怀疑隐藏在作品本文下面的结构,进入解构主义。解构主义的批评家把注意力从决定文字符号的意义的凌驾于作品之上的结构拉回到文字符号本身。但是解构主义并不是回归到新批评那种对文本的解释,他们只是把文学作品看作符号的游戏,批评是加入到这种游戏中,并不是对作品作任何解释,经过细致分析后找出一定的意义。解构主义反传统、反中心、反权威,它的显赫声势扫荡传统文论和批评,同时对形式论也不失为一种打击,它们把批评家的目光分散开,不再过多关注于作品。20世纪七十年代前后批评家把眼光投向作品外的社会文化等文学的外部研究。

实际上解释学和接受理论已经使得文学理论向外部研究发展了,如果说它们关注读者还不能算真正外部研究的话,那么女权主义批评、新历史主义、后殖民主义和文化研究等就是转向与作品直接有关的社会历史政治文化的外部研究了。女权主义文学批评是西方女权主义运动高涨并深入到文化、文学领域的成果,具有鲜明的政治倾向。它要求以一种女性的视角对文学作品进行解释,对男性文学歪曲妇女形象进行猛烈批判,探讨文学中的女性意识。米勒特的《性政治》,书名就可见其批评的意向。吉尔伯特和苏珊·格巴合著的《阁楼上的疯女人——女作家与19世纪的文学想象》,研究了西方19世纪前的男性文学中的两种不真实的女性形象——天使和妖妇,揭露这些形象背后隐藏着的男性父权制社会对女性的歪曲和压抑。可以说,女权主义批评顺应了西方社会妇女解放运动,对父权制社会给予了全面、深刻的批判。新历史主义是一种不同于旧历史主义和形式主义的“新”的文学批评方法,偏向政治解读的“文化诗学”。新历史主义以政治化的解读方式从事文化批评,关注文化所赖以生存的经济和历史语境,以边缘、颠覆的姿态拆解正统学术,在文本和语境中将文学和文本重构为历史客体。格林布拉特的“文化诗学”就是要在文化思想领域对社会制度所依存的政治思想原则加以质疑,并进而发现被主流意识形态所压抑的异在的因素,揭示出其中的政治意向表达和权力话语的复杂关系。由此可见,新历史主义,顾名思义,它也就是要把文学批评引入历史和政治领域。后殖民主义主要研究殖民时期之“后”宗主国与殖民地之间的文化话语权力的关系,以及有关种族主义、文化帝国主义等问题。该派的主要代表人有赛义德和斯皮瓦克等。赛义德的著名文本《东方学》和《文化与帝国主义》等作品总是从社会、历史、政治、阶级、种族立场出发,去具体分析一切社会文本和文化文本。斯皮瓦克关注第三世界妇女的生存状况和写作遭遇,也属于政治和文化的批判。总之,可以说,后殖民理论用它所具有的意识形态性和文化政治批评性在一定程度上纠正了之前的形式论研究的偏颇。文化研究在20世纪八九十年代发展迅猛,现在仍然是学术圈内外的热门话题。文化研究仍然属于西方文艺理论的一种,它已经远远超出文学作品的范围,它从社会学、人类学、政治学等等学科的角度去看待一个文学文本,显然具有跨学科性质。可以说,文化研究是把20世纪西方文艺理论引向外部研究最具代表性的一个流派。

20世纪西方文艺理论由作品的内部研究向外部研究转变,经由俄国形式主义、英美新批评、结构主义以及符号学和叙事学的形式论,慢慢滑向女权主义、新历史主义、后殖民主义和文化研究的社会历史文化政治的外部研究。不管是形式论的关注作品的内部研究,还是关注作品的外部研究,都有它们的合理之处和偏激点,这些理论的产生和社会时代有关系,也有文学自身发展规律,在此我们无可厚非。艾布拉姆斯的文艺批评“四要素”说把各个流派归类于“作者系统”、“作品系统”、“读者系统”、“社会文化系统”,形式论属于“作品系统”的文学内部研究,而女权主义、新历史主义、后殖民主义和文化研究属于“社会文化系统”的文学外部研究。我的观点有偏颇的地方,因为20世纪西方文艺理论的流派众多,从不同流派的不同侧面可以有其它的看法,我仅仅是提出了自己的一点看法。

摘要：20世纪西方文论发展迅速，流派众多，从不同的角度看有不同的发展脉络，本文就试图论述它从作品的外部形式研究转向社会历史文化的外部研究。

关键词：文学理论,形式论,外部研究

参考文献

[1]朱立元．当代西方文艺理论[M]．上海：华东师范大学出版社．2005．

[2]黄克剑《20世纪西方文论嬗变趋向探微》，载《学术研究》2007年第7期．

西方文论 篇2

外国语学院2010届英语语言文学专业

课程论文

论文题目：用新历史主义理论解读《第二十二条军规》

课程名称： 西方文论

指导教师： 容 新 芳

论文作者：葛 丽 丽

学号：201030810402

手机：1870181469

52011 年 6月20日

用新历史主义理论解读《第二十二条军规》

摘要：海勒的黑色幽默代表作《第二十二条军规》产生于动荡不安的五六十年代的美国社会。朝鲜战争、侵越战争再到美苏冷战,以及麦卡锡主义横行下恐怖阴森的政治高压,在小说中都有体现。《第二十二条军规》对美国那个时代的历史进行了惊叹的模仿,展示给读者的是美国五六十年代的秘史。这部小说将作者的体验和一个个真实的历史碎片编织在一起,真实地揭示了历史的本来面目。本文运用新历史主义的批评方法，对黑色幽默代表作《第二十二条军规》进行了深入探讨，揭示了文本如何清晰地反映历史的真实面目以及对历史的干预、预示和颠覆性作用，进而表明了文学如何积极加入历史意义的创造过程。关键词：黑色幽默；《第二十二条军规》；新历史主义；文本；颠覆性

引言

约瑟夫·海勒运用不同以往的写作手法，将自己近乎偏执狂的想法融入到这部小说中。与以往战争题材的小说不同，《军规》虽以二战为背景，但既没有描写勇士们冲锋陷阵的宏大场面，也没有向读者展示传统英雄的丰功伟绩，弘扬反法西斯战争的正义性，而是以驻扎在地中海“皮亚诺扎”岛上的一个空军大队为题材，将主人公“我”的体验和一个个真实的历史碎片编织在一起，真实地揭示了历史的本来面目，干预了正史对战争的描写和叙述。

一、新历史主义的主要理论：“文本的历史性”与“历史的文本性”

新历史主义注重文本与历史现实的关系,认为对历史而言,文学是能够彰显历史本来面貌的艺术形式,不仅仅是对历史事实的消极反应,而是将自己注入到历史中,参与历史的创造。蒙特罗斯称新历史主义的两个方面为“文本的历史性”和“历史的文本性”,二者互相交错,互相依存。“文本的历史性”即个人经验的文学表达总是具有特殊的历史性,总是能表现出社会与物质之间的某种矛盾现象。这些现象见诸所有的书写模式中,不仅包括批评家研究的作品,而且也包括研究作品的文本环境。书写模式中的历史的、社会的、物质的情景,构成了所谓的文学的历史性氛围。“历史的文本性”指批评主体根本不可能接触到一个所谓全面而真实的历史,或在生活中体验到历史的连贯性。如果没有社会历史流传下来的文本作为解读媒介的话,我们根本没有进入历史奥秘的可能性。历史不是铁板一块,而是充满需要阐述的空白点,那些文本的痕迹之所以能存在,实际上是人们的意识选择保留与抹掉的结果,可以说历史中仍然有虚构的话语。(王岳川,P185)

二、文本的历史性在《第二十二条军规》中的体现

《军规》文本具有很强的历史性。海勒构思这部小说时，正值20世纪50年代，此时的美国正处在“物质生活富足，反共迫害，对核武器的恐惧，以及对大萧条的回忆，这促使50年代美国青年成为‘沉默的一代’（”王守仁：9）。虽然美国在政治经济上日益繁荣强大，但美国民众却忧心忡忡，深感恐惧，这一时期的历史事件深深影响了小说的创作，正如海勒所说，《第二十二条军规》这部小说写的是“

战后的美国，罗森伯格案件、麦卡锡审讯、宣誓效忠”。（David Seed:61）1975年，海勒在一次采访中清楚地说道，麦卡锡时代令他印象最深刻的事情之一就是不计其数的审问和听证会。如书中第八章对克莱文杰的审问：“可是我没有插嘴，长官，”克莱文杰抗议道。“不错，你没有插嘴，但你也没有叫一声‘长官’。对他的指控加上这一条……”（约瑟夫·海勒：88-89）这真是欲加之罪，何患无辞。荒诞不经的情节，看似作者虚构，实则不然。1969年，海勒在与惠特·伯恩奈特的谈话中提到自己对《军规》第八章的创作：这章写于50年代早期，当时美国正身陷朝鲜战争，与苏联的战争可谓一触即发，而国内各州各市权力机关以及国会和参议院都对人们进行不停地审问和恐吓，不放过一个人，审问他们所能想到的一切问题。在《军规》这部小说中，海勒共设置了三个审问的场景，对这三个场景的描写幽默感逐渐递减，而疯狂度递增。此外，小说中布莱克上尉宣誓效忠一章，也是海勒对美国50年代越演越烈的反共运动的影射。1949年，加利福尼亚大学当权人修改其宣誓效忠成员名单，剔除那些属于蓄意反政府组织的成员。这一做法迅速蔓延至海勒本人所执教的宾夕法尼亚州立大学，作者对此印象深刻。这种所谓的轰轰烈烈的爱国宣誓效忠运动，从《军规》中可以找到正史中找不到的答案。在小说的第十一章，布莱克上尉因为自己没能当上中队长，怒火中烧，将此归咎于梅杰少校。他在一夜间煽动起光荣的宣誓效忠运动，并且不允许被自己指控为共产党的梅杰少校参加，以此发泄自己的私人怨恨。在麦卡锡时期，不计其数的人因被指控从事“非美活动”或散布共产主义而遭到审判和迫害。小说中的布莱克之流，正是这些从事迫害运动的先锋。挖掘《军规》文本的历史性，对深入透彻地了解那个时期的历史特别是人们的精神状况十分重要。而文学文本的想象和虚构，在一定程度上可以预示将来的历史。从整体上说，《军规》这部小说预示了越南战争毁灭灵魂的疯狂。如小说中的丹尼卡医生的妻子收到了卡斯卡特上校寄给阵亡将士家属的慰问信，但实际上，丹尼卡医生并没有死亡，而是成为了一具活着的尸体。小说中的这种场景在若干年后的现实中上演：2004年，美国国防部在安抚在伊拉克战争中丧生的士兵家属时，也逐一寄去慰问信。但荒唐的是，身为国防部长的拉姆斯菲尔德没按照惯例亲自签名，而是采用

了机器签名。这与小说中的描写如出一辙，可见海勒作品所蕴含的深刻的历史文化内涵以及文学作品对历史的强烈干预和预示作用。

三、历史的文本性在《第二十二条军规》中的体现

由于统治阶级政治话语的操控，历史事件会被有选择性的重组，历史学家并不单单自始至终地记录究竟发生了什么，历史叙事也包含着虚构的成分。正如海登·怀特指出的“：文学和历史同属于一个符号系统，历史的虚构成分和叙事方式和文学所使用的方法十分类似”，也就是说，历史文本和文学文本一样不可避免地是想象、虚构的产物。（陈世丹：4）关于二战，官方的叙述是同盟国的正义之战，然而，这或许也只是片面的历史。战争的残酷性和荒谬性并没有得到应有的关注。客观的唯一的历史并不存在，并没有统一的历史，只有多种历史。我们看到的只是各种各样由文本再现的历史。《军规》等文学文本不是孤立的自我封闭的现象，小说揭示的历史要比正史所叙述的历史更加接近于真实。“在世界各地，士兵们正在轰炸前线捐躯，有人告诉他们，这是为了他们的祖国。但似乎没人在意，更不用说那些正献出自己年轻生命的士兵了。眼下是见不到什么结局的。（”约瑟夫·海勒：19）美国在伊拉克捐躯的士兵已超过2000人，也有人告诉他们，这是为了正义，而他们的对手“恐怖分子”也死伤惨重；也有人告诉他们，这是为了自己的理念。为了达到各自的目的，双方不择手段，甚至造成了大量无辜平民的伤亡。哪里有战争，哪里就有荒谬。战争有正义和非正义之分，但是，即使正义的战争也充满了细节上的不正义，更何况在正义之名掩盖下为利益而战的战争。《军规》对战争的描述具有永恒性，它是战争的另类文本，与官方文本一样甚至更加真实，它提醒我们，战争永远是荒谬的。我们很少知道伊拉克战争中士兵们的心理感受，但是《军规》中的状况肯定存在，也许《军规》中的描写是伊拉克战争中士兵们的最好写照。

四、《第二十二条军规》文本的颠覆性

“文本与历史”具有一种遏制（containment）与颠覆（sub-version）的关系，在蒙特洛斯看来，文学对现实社会的控制是一种反控制，对现实的权力是一种颠覆，起码是一种想象性的颠覆。（王岳川：183）。在多利莫尔看来，文学在接受的过程中，从文学的感染进一步扩大到现实的影响，心灵的震撼和政治权力的反省。文学就是对政治、对文化、对精神、对自我的一种先行把握。在政治上，文学具有一种挑战权威、颠覆权力、恢复历史应有秩序的独特效应。用颠覆的方式研究文本可以使得心灵得到极大的震撼，而颠覆不仅是对思想的颠覆或对权力的颠覆，也是对权力的原则和意识形态统治的颠覆。（王岳川：197）而以《军规》为代表作的黑色幽默文学，在20世纪50年代后期到70年代初期，从出现达到鼎盛，成为美国独特的文学现象，原因在于二战结束到越南战争这一时期，在统治阶级的高压下，社会荒诞现象比比皆是，意识形态和民众心理状态、生活状态处于普遍的压制和幻灭情绪中。一些美国激进主义政治家认为，战后美国正在走向

极权主义。在以《军规》为代表的黑色幽默作品中，“极权主义磨灭个性、多样性、异议、极端的可能性、浪漫的信念，它钝挫人的洞察

构，“第二十二条军规”本身就是权力专横的象征，是美国极权主义的代言词。依据“第二十二条军规”，实际上飞行员是无论完成多少次任务，都无法回家的。统治者表面上鼓吹自由民主，强调个性，实际上是要消灭人的个性和自由民主的观念。被剥夺了个性差异之后的人，也就被扼杀了灵魂，人在精神上死了，也就成了一副空架子，成了任统治者任意摆布的机械的集体人。小说的要旨，正如作者自己说过的那样，“在《第二十二条军规》里，我也并不对战争感兴趣，我感兴趣的是官僚权力结构中的个人关系。”所谓“第二十二条军规”，其实“并不存在，这一点可以肯定，但这也无济于事。问题是每个人都认为它存在。这就更加糟糕，因为这样就没有具体的对象和条文，可以任人对它嘲弄、驳斥、控告、批评、攻击、修正、憎恨、辱骂、唾弃、撕毁、践踏或者烧掉。”（约瑟夫·海勒：2）它只是无处不在、无所不能的残暴和专横的象征，是灭绝人性的官僚体制，是捉弄人和摧残人的乖戾力量。它虽然显得滑稽可笑，但又令人绝望害怕，使你永远无法摆脱，无法逾越。它永远对，你永远错；它总是有理，你总是无理。海勒认为，战争是不道德的，也是荒谬的，只能制造混乱，腐蚀人心，使人失去尊严，只能让卡斯卡特、谢司科普夫之流飞黄腾达，迈洛之流名利双收。在他看来，战争也罢，官僚体制也罢，全是人在作祟，是人类本身的问题。为了将自己所处时代的美国民众的社会生活和精神上的真实感受展现出来，表达人们对这种疯狂的极权主义的痛恨，推翻消灭它的意愿，同时又避免当权者的政治迫害，海勒采用了这种反传统反小说的颠覆性的“黑色幽默”，融入了自己超强的想象力，增强了小说的感染力，引起了人们思想上的共鸣。文本的意义是无限的，对《第二十二条军规》这部小说进行历史阅读，并深层剖析文学和历史政治之间的关系，可以揭示当时美国极权主义对民众意识形态遏制的过程。正如批评家马尔科姆·布拉德伯指出：“战后的小说发现自身处在衰落的符号帝国之中，肩负沉重的负担，面临词汇的危机，似乎标志着严肃的现实主义文学的实际终结。……但小说仍然具有自己的权力：加强和拓宽我们实际生活的意义，对社会和历史进行干预。”

结语：正如海登·怀特所说“历史和文学同属于一个符号系统，历史的虚构成分和叙事方式同文学所使用的方法十分类似”，也就是说，历史文本和文学文本一样不可避免地也是想象、虚构的产物。通过文本将文学与历史联结起来,这正是新历史主义文学批评的理论特征。本文正是运用新历史主义的主要理论：文本的历史性与历史的文本性来解读文本，更好地表现了战争的荒谬以及战后美国社会的生存状态，引起了人们的心理共鸣。

参考文献：

[1]David, Seed.1989.The fiction of Joseph Heller: Against the Grain [M].The Macmillan Press.[2]Heller,Joseph.1995.Catch-22（with an Introduction by Malcolm Bradbury）

[M].New York: Alfred A.Knopf.[3]艾默·里埃利奥特，朱通伯等译：《哥伦比亚美国文学史》，四川辞书出版社，1994年版。

[4]陈世丹：《美国后现代主义小说艺术论》，辽宁师范大学出版社，2002年版。

[5]约瑟夫·海勒，杨恝、程爱民等译：《第二十二条军规》，译林出版社，1999年版。

[6]王守仁：《新编美国文学史》（第四卷），上海教育出版社，2002年版。

民国时期西方文论的翻译与出版 篇3

[关键词]西方文论 翻译 新文学 现代出版

[中图分类号]G239 [文献标识码] A [文章编号] 1009-5853（2013） 02-0107-04

晚清以来的西方文化典籍的汉译工作到了民国时期进一步推进，一系列著作相继得到翻译与出版。西方文化典籍的翻译与出版不仅开启了中国文化的现代化进程，同时引发了传统与现代、“西方化”与“本土化”的论争。就中国现代文论的现状来看，“西方化”与“本土化”的论争演化为“西方文论中国化”与“中国文论西方化”的命题[1]。要解开这一命题的症结，我们还需要作现象学式的“还原”，通过重返历史，追根溯源，从而还原西方文论最初在中国翻译与出版的初始原貌。

1 西方文论的东渐历程

民国期间，西方文学作品包括小说、戏剧与诗歌继续得到翻译出版，为新文学的创作与生产提供了某种借鉴。然而文学创作话语规则的缺席却让新文学的创作缺乏理论的指引。继文学作品翻译出版之后，西方文艺理论的系统介绍已是大势所趋。地理学意义上的西方毕竟相隔遥远，而文化意义上的“西方”却又充满太多的异质性，因此西化成功的日本也就成为新文学家们的首选；毕竟二者在文化上还存在着很多的渊源与姻亲关系。由此西方文论在中国翻译的历程，最初经由日本这一中介得以传播。正是通过日本文论的翻译，欧美文论与俄苏文论相继地参与着新文学话语规则的建构。

据不完全统计，民国建立前的十五年间，共有956部日文书被译成汉文；至民国成立后十五年间，日译汉的著作有1759部。而其中，通过日文翻译的文论大约50部左右[2]。民国期间对于日本文艺理论作品的引进，较为人熟知的是章锡琛对日本文论家本间久雄的《新文学概论》的翻译。1920年章锡琛正式在《新中国》杂志上连载本间久雄的《新文学概论》部分内容，后因杂志停办而搁浅。次年他又在《文学》杂志上重新翻译与发表，后于1925年由商务印书馆结集出版。而在这年7月，汪馥泉也将翻译的《新文学概论》交由上海书店付梓，后又于1930年4月在上海亚东图书馆再版。基于本间久雄对本书的二次改编，章锡琛又于1930年对之作了重译，并于当年交由开明书店出版。除此之外，本间久雄的《欧洲近代文艺思潮论》也由沈端先于1928年翻译出版，其所著的《文学研究法》也由李自珍翻译，于1932年由星云堂书店出版。

在通过日文翻译的文论中，除了本间久雄的《新文学概论》在当时影响较大外，还有厨川百村的著作。厨川百村的《苦闷的象征》，先是鲁迅于1924年和1928年分别交由新潮社与北新书局出版。丰子恺也于1925年翻译了该著作，由商务印书馆出版。厨川百村的另一本著作《出了象牙之塔》，由鲁迅翻译，分别于1925年与1928年由未名社与北新书局出版；由绿蕉、大杰翻译的《走向十字街头》，分别于1928年与1932年由启智书局与新文艺书店出版。

除这二人的著作之外，翻译过来的日本文论还包括青野季吉的《新兴艺术概论》（冯宪章译，1930年现代书局）、芥川龙之介的《文艺一般论》（高明译，1933年光华书局）、藏原惟人的《新写实主义论文集》（吴之本译，1930年现代书局）、森山启的《社会主义的现实主义》（林焕平译，1940年希望书局）、夏目漱石的《文学论》（张我军译，1931年神州国光社）、滕森成吉的《新兴文艺论》（张资平译，1928年联合书店）、小泉八云的《文学讲义》（惟夫编译，1931年联华书店）、狄原朔太郎的《诗底原理》（孙俍工译，1933年中华书局）等，在当时也产生了一定的影响。

日本文艺理论的翻译出版为新文学的创作与教学提供了一定话语规则的支持。比如鲁迅在教导青年学生“研究文学”的时候，认为应该从本间久雄的《新文学概论》和厨川百村的《苦闷的象征》着手[3]。然而仔细阅读当时翻译出版的日本文艺理论专著，我们发现，一方面日本文艺理论专著多为西方文艺理论专著的改写，另一方面日本文艺理论专著的翻译出版也呈现出明显的欧美化倾向和俄苏化色彩。

其实欧美文艺理论的翻译，早在民国之前就已经开始。1905年，《新民丛报》第3年第22号起连载蒋智由翻译的法国学者维朗的《维朗氏诗学论》，标志着中国开始系统翻译西方文艺理论。随后黄远生、鲁迅、周作人、王国维等人开始碎片式引用或化用欧美的文艺理论作品来阐释中国文学。然而国人对欧美文艺理论的全面了解，实始于本间久雄的《新文学概论》。正如本间久雄自己所言，“文学通论”部分参照了“Hunt的Literature， Its Principle and Problems； Winchester的Some Principles of Literary Criticism； Mackenzie的the Evolution of Literature”等，而“文学批评论”则参考了“Gayley and Scott的 An Introduction to Methods and Materials of Literary Criticism，Saintsbury的 History of Criticism以及Moulton的the Modern Study of Literature”[4]。正是这一系列书目，日后几乎成为中国人学习西方文艺理论的必读书目，同时成为当时学者研究新文学，甚至旧文学的理论工具。1923年西谛发表的《关于文学原理的重要书籍介绍》一文中，第一次系统地介绍了这些文艺理论书目[5]。而1933年郁达夫在《青年界》第4期发表《英文文艺批评举要》一文中，则再次列举了类似书目。

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为了正面直接阅读研究欧美文艺理论，国人开始直接地从英文或其他语言中翻译欧美文艺理论。在章锡琛翻译《新文学概论》的第二年，景昌极与钱堃新便在《文哲周报》上翻译发表了温切斯特的《文学评价之原理》，后于1927年由商务印书馆印刷出版。1926年傅东华在《小说月报》17卷1—8期上翻译发表莫尔顿的《文学之近代研究》。第二年又在《小说月报》第18卷上发表莫尔顿的《文学进化论》。除此之外，一系列的欧美文艺理论得到翻译出版。除了以上两部作品之外，傅东华还先后翻译了勃利司·藩莱的《诗之研究》（1923），蒲克的《社会的文学批评论》（1926），琉威松的《近世文学批评》（1928），卡尔佛登的《文学之社会学的批评》（1930），亨特的《文学概论》（1935）。除了傅东华之外，在20世纪二三十年代翻译的欧美文艺理论还包括多人于1929年翻译的瑞恰兹所著《科学与诗》，宋桂煌于1930年翻译韩德生的《文学研究法》与《小说的研究》等。据笔者大致计算，民国期间翻译的欧美文艺理论（俄苏文论除外）也在50部左右。总体来看，欧美文艺理论著作的直接翻译让国人对外国文学作品有了更为深刻的认识，另一方面欧美文艺理论的输入也直接地影响着当时中国文学话语规则的建构与重构。正是在欧美文艺理论的基础上，中国文学研究不仅有了全新的理论基础，而且改变着本土的文学理论重构。比如陈仲凡、郭绍虞等人便是在温切斯特、圣茨伯里、亨特等人建构的体系上，来重新思考中国古代文艺理论体系的[6]。

随着20世纪二三十年代日本左翼作家的不断壮大，俄苏文艺理论传入日本，在日本出现了许多民主主义与社会主义的文艺理论，文艺与现实、文艺与革命、文艺的阶级性等问题成为探讨的重心。而此时输入的日本左翼文学理论便即时地迎合了中国当时的社会政治环境。于是从日本留学归来的鲁迅、周作人、郭沫若、张资平等作家便开始俄苏文论的译介。鲁迅最初从日本翻译俄国文学的时候开始介绍俄国文艺理论。他于1929年便翻译了卢那察尔斯基的《文艺与批评》，第二年又翻译了普列汉诺夫的《艺术论》。值得注意的是两部文艺理论著作，甚至包括以前的《壁下译丛》等都是从日文转译而来。后来随着三四十年代政治运动的风起云涌，俄国文艺理论的革命性与阶级性很好地吻合了其时的政治环境与社会环境，于是在20世纪三四十年代俄国文艺理论便取代了20世纪二十年代欧美文论的主导地位。这一时期包括俄国民主主义文艺理论家、马克思恩格斯列宁的文艺理论以及其他的社会主义文艺理论都在这一时期得到翻译传播。据本人粗略统计，此时翻译过来的俄国文艺理论著作也多达50种。

2 西方文论的翻译：“西方化”还是“本土化”

自晚清开始输入西学以来，对于西方著作的译介一直都存在着“西方化”与“本土化”的问题。即使是最初翻译的一些自然科学，我们的知识分子也在不断地印证着“东学西渐”的痕迹[7]。如果西方文学与中国文学仅就具体的文学作品而言，只要不是变异很大，尽管彼此之间有巨大的文化差异，但本土的中国读者还是能够阅读理解的。作为西方文学的话语规则而言，因其理论的抽象性，以及与本土文学的完全异质性，不管是在翻译过程中，还是读者的阅读接受中，都横亘着巨大的文化鸿沟。因此就翻译效果而论，到底是通过直译而达到完全的西方化还是通过转译、改译或者编译而部分本土化，这是当时西方文论在翻译过程中所不可避免的二难选择。

就前面所描述的西方文论在民国期间的翻译出版作品来看，大致出现了这样几个特点。

一是因交流中转及语言障碍而导致的文本的转译。尽管民国时期输入了很多日本文艺理论著作，但囿于日本本民族文学的需要，绝大多数文艺理论著作是对欧美或俄苏文艺理论的借鉴与改编。比如在当时中国影响最大的两本文艺理论专著《新文学概论》与《苦闷的象征》便是如此。当被加工过的日本文艺理论翻译成中文后经历了第三次转译，由此国人对西方文艺理论的理解就必然出现误读与不适应的情形。而这一点已经被当时的翻译家发现。翻译的尴尬，促使更多的有识之士直接从西方文论原著进行翻译。然而很遗憾的是，一方面囿于当时文化交流的匮乏，另一方面囿于语言的障碍，即使是摆脱了日文的限制，却又掉进了英文的转译之中，因为这两种语言在当时最为流行。由此民国时期的西方文艺理论的翻译必然地会出现很多的转译。即使像傅东华、曹靖华这样的专职翻译家，有的时候也得从英文版去翻译法国的文艺理论及俄国的文艺理论。

二是翻译过程中出现的节译与改译问题。因东西方文化的异质性，文本翻译过程中必然出现“归化”与“顺化”的问题。对于当时新兴的西方文艺理论，国人最初感到的是与传统本土文论之间极大的异质性。因此很多翻译家在翻译的过程中必然会采用节译与改译，对原著中的某些内容作相应的改编。比如章锡琛深感国人对日本文学的不了解，因此在翻译本间久雄的《新文学概论》与《文学概论》的过程中，往往将过多的日本文学典故与例子删掉。而这一点景昌极在翻译温彻斯特的《文学评论之原理》的时候也同样涉及这一问题。因东西文学的差异，在翻译过程中“取诸本国文学以代之。其急切不能得者，则译以明畅之词。或竟以散文译诗句，以求达意”。因此“原著中典例，每于译文中易以本国之类似者……盖因国人于西方学术掌故，所知甚罕。故易以本国材料，为人人所共晓者”[8]。

三是很多西方文论的翻译者采用了编译或辑译的形式。如当时非常有名的东方杂志社为庆祝建刊20周年，将以前在该刊发表的一系列西方文艺理论，以《东方文库》丛书的形式由商务印书馆结集出版。其中包括《写实主义与浪漫主义》《近代文学与社会改造》《文艺批评与批评家》等。这些编译作品大多由单篇论文组成，来源不同，风格多样，节译与改译并存。对于俄苏文论，因其强烈的意识形态色彩与制度化特征，很多俄苏文论，尤其是苏联文艺理论多采用集体编译的形式出版。1935年出版的苏联文学顾问会编著的《给初学写作者的一封信》，1940年出版的苏联康敏学院文艺研究所编的《科学的艺术论》等，均是集体编译。这种集体编译的形式对于后来新中国的文学撰写出版产生了深刻的影响。

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3 中国现代出版业与西方文论

游走在商业与人文两端的中国现代出版业，既为中国现代文学提供生存空间，同样也生长出新文学的话语规则。然而在商业与人文、生产与消费、阅读与接受的两端，西方文论的翻译与出版，并不像新文学那样有着明显的利益制衡。因为作为新文学的小说、诗歌，一方面作为精英阶层引领社会文化方向的文化话语，另一方面也同样为大众提供难得的文化产品以资消费，甚至是娱乐。但作为文学生产与写作而存在的文学话语规则，因其理论上的形而上学性，势必很难吸引大众的阅读兴趣，最终在普通读者的文学消费层出现真空。西方文论最终还是在中国得以大量翻译出版，有的甚至一版再版。原因何在？据笔者看来，原因有以下两个方面。

一是新文学杂志与相关出版社出于文学创作与研究的需要，翻译出版西方文艺理论，成为必然的历史选择。这些杂志社与出版社一方面为新文学作家的文学生产、写作与发表提供阵地，另一方面也通过输入国外文艺理论为新文学理论建设提供话语支持。纵观整个民国时期的新文学流派的作家们，无论是文学研究会、创造社还是“左联”的作家们，他们一方面本人亲自创办杂志社或出版社，另一方面又供职于这些杂志社与出版社。他们一方面利用自身的身份优势，大量发表新文学作品，另一方面也大量翻译国外文学作品以资借鉴。如章锡琛翻译本间久雄的《新文学概论》，最先发表在文学研究会的固定刊物《文学》上。而傅东华翻译的蒲克的《社会的文学批评》、莫尔顿的《文学进化论》《文学之近代研究》等则发表在新文学骨干成员茅盾主编的《小说月报》之上。又比如“左联”的众多刊物后来成为俄苏文论的发表阵地。现代派作家施蜇存所办的水沫书店更是出版了《科学的艺术丛书》，系统地介绍了当时的马列文论以及俄苏文论。

二是众多专职翻译家与杂志社、出版社的结盟。自1905年废除科举制以来，投身写作与翻译成为众多知识分子的生存选择。一方面他们通过文学生产掌握着新文学的话语权，另一方面却又不得不依赖于杂志社与出版社而获得生存资本。比如最早系统翻译西方文艺理论的章锡琛，一方面凭借其熟练的日语翻译了好几本日本的文学理论著作，另一方面更是凭借其掌握的媒介，将其翻译的文论发表出版。又如傅东华的经历亦是如此。在中学毕业后，凭借良好的外语水平，最先供职于中华书局作专职翻译员，后来又去商务印书馆专门从事翻译工作。尽管最后任职于复旦大学，但其一生的经历都与出版活动难分难舍，不仅翻译出版了众多的西方文学作品，而且翻译了众多的西方文学理论。正是这些同时拥有外语背景与留学经历的现代知识分子积极加盟出版事业，为西方文艺理论的翻译出版提供了便利。

注 释

[1]曹顺庆，谭佳.重建中国文论的又一有效途径：西方文论的中国化[J].外国文学研究，2004（5）

[2]北京图书馆编.民国时期总书目（1911—1949）（文学理论·世界文学·中国文学）[M].北京：书目文献出版社，1992

[3]鲁迅.而已集·读书杂谈[M]//鲁迅全集（第3 卷）.北京：人民文学出版社，2005

[4][日]本间久雄著；章锡琛译.新文学概论[M].上海：商务印书馆，1925

[5]西谛.关于文学原理的重要书籍介绍[J].小说月报，1923，14（1）

[6]陈钟凡.中国文学批评史[M].上海：中华书局，1927

[7]姚振华.东学西渐[J].东方杂志，1904（6）

[8][英]温彻斯特著；景昌极等译，梅光迪校.文学评论之原理[M].上海：商务印书馆，1923

（收稿日期：2012-08-20）

西方文论的两次转型 篇4

关键词：西方文论,外部研究,内部研究

西方文论的发展有一个从“外部研究”到“内部研究”再到“外部研究”的变化过程,是一个外—内—外的历史过程。这个发展看似在原地打转,实则是一个不可省略的过程。

一、西方古典时期

西方的传统古典文论,其实是一种以外部研究为主的文论,文艺与社会现实的关系、文艺与社会道德的关系、文艺与创作者本人的关系等,是当时西方文论主要探讨的问题。柏拉图与亚里士多德可以说是西方文论的开创者。柏拉图的文艺观,具有较强的功利主义,所以他将文艺的社会作用当成评价文艺作品好坏的首要出发点。而这种研究,是一种“外部研究”。

亚里士多德,是西方文艺理论的奠基人之一,作为柏拉图的学生,在继承老师强调文艺社会作用的基础之上,他也将文艺与现实的关系作为其研究文艺作品的一项重要参考。他认为文艺是对社会现实和人的行为的能动模仿。

西方文论的主要方向,在柏拉图、亚里士多德时期已经奠定。主观心灵、灵感和”理念”被柏拉图归结为艺术的来源,同时柏拉图认为正是由于人类主体的精神,我们才形成了所谓“灯”的传统。现实生活的摹仿、反应是亚里士多德心中所认为的艺术的来源,并且他认为是客观的客体构成了“镜”的传统。古罗马时期的朗加纳斯第一次界定和阐述了“崇高”这一重要的审美范畴。他指出只有具有崇高人格的艺术家才能创作出具有崇高风格的作品。就在这一时期,比较流行的是“镜子说”。

“镜子说”是文艺复兴时期的产物,它的明确提出者是达·芬奇。显而易见,文艺犹如镜子,可以更加直接的反映现实。而这一时期的文艺理论所关注的就是作者拿着这面镜子去照射的是什么样的世界,是否如实的将这个世界的真实面目摄入到“镜子”中来。这一时期的文艺理论,也将关注点集中于文艺外在的社会作用、文艺的“真实性”,以及作家的生活经历和情感经历对文艺作品有何种影响。所以,西方古典时期的文论研究主要是一种“外部研究”。

二、康德到20世纪60年代

在康德看来,人类是在“真理-纯粹美-依存美-善”这样一个过程中与世界打交道的,也就是“认识-情感-意志”三者的统一。依存美是现实世界中最主要的美的形式,所以康德说美是道德的象征。他认为人们对于美的鉴赏,是一种判断力,这是一种摒弃利害观念的快感和不快感而对于某一事物显出的一种判断力。艺术的非功利性是康德一直强调的,这也使西方现代文论逐渐形成了一股“为艺术而艺术”的思潮。唯美主义思潮,19世纪后期出现在英国艺术和文学领域中。代表人文为戈蒂耶、王尔德等。唯美主义作家和艺术家认为,艺术的使命在于为人类提供感官上的愉悦,而非传递某种道德或情感上的信息。他们拒绝接受“艺术史承载道德的实用之物”的功利主义观点。相反,唯美主义者认为艺术不应具有任何说教因素,而是单纯追求美感。随着唯美主义思潮的兴起,在20世纪初期至中期,西方文论由着眼于文艺外在的社会作用、文艺的“真实性”等的“外部研究”,转而成为注重文艺的非功利性即文艺对于人类的影响的“内部研究”。

1915年至1930年在俄国盛行一股文学批评思潮-俄罗斯形式主义。俄罗斯形式主义反对俄国革命前叙述材料的传统方式,转而重视艺术语言形式的重要性,认为文学之所以为文学在于它的文学性,而文学性存在于形式之中。他们认为艺术内容不能脱离艺术形式而独立存在,陌生化是艺术加工和处理的基本原则。

这一时期的西方文论更加注重文艺自身的本质和规律,而非对于社会的作用、功能,所以是一种“内部研究”。

三、20世纪70年代至今

随着科技发展和时代进步,世界逐步连成为一个整体。西方文论在这时,完成了它的第二次转型,开始了“外部研究”的道路。

伽达默尔运用了海德格尔关于“此在”的论述:人作为“此在”有明显的时间性和历史性,指出“理解并不是主体诸多行为方式中的一种,而是此在自身的存在方式。”人们在生活中通常会基于自己的经验、体验而对事物做出较为主观的判断。同理,在我们进行阅读或对文学进行批评时,我们就相当于用自己所熟知的那个“视界”同另一个陌生的“视界”进行交流。所欲对于同一部作品,不同的人会有不同的感受。读者用其自身的历史性对作品完成不同的解读,是作品不断获得新的含义。作品的意义也就有了更多形态的变化,而非拘泥于一种固有的解读。

形式主义、新批评、结构主义批评以及解构主义批评,文学的研究与丰富的现实社会生活、经济、政治等因素越来越紧密的联系在一起,文学逐渐成了名副其实的外部研究。女权主义文学批评是20世纪中后期开始兴起的。她们的文学批评大多将政治与文学批评相结合,有着比较强的政治性。

后现代文化,又可称为信息社会文化,20世纪50年代、60年代兴起于美国,随即风靡整个西方发达工业社会,时至今日。在这种文化之中,扮演重要角色的是媒体,其中更为重要的是视觉媒体。后现代主义文化密切地关注着社会现实,其艺术批评也同样关注着社会的现状。后现代主义的这种对现实社会深刻的艺术批评,绝对不是单纯的“内部研究”。

《西方文论》教学大纲(单) 篇5

课程名称：西方文学理论 英文名称：Western literary theory 课程代码：011271 课程类型：专业选修课 学分学时数：2学分36学时

适用专业：汉语言文学、对外汉语、文秘教育、编辑出版学 修订人：单晓溪

修订日期：2007年3月10日 审核人：陈雪军 审核日期：2007年3月15日 审订人：莫其逊 审订日期：2007年3月20日

一、课程的性质和目的

（一）课程的性质

《西方文论》为汉语言文学教育专业本科选修课，是《文学理论》的提高课和拓展课，也是《文学理论》中基本文学问题的重要理论来源。本课程是对西方自古希腊至20世纪文学理论的发展脉络和基本知识的介绍和评析，对于拓展汉语言文学专业和其他相关专业的本科生的文学理论知识、提高文学理论思维水平、提高文学批评和文学鉴赏的实践能力具有重要意义。

（二）课程目的

《西方文论》旨在通过讲授西方文艺理论的发展脉络，让学生了解西方文艺理论的基本知识，掌握西方文论发展史上有代表性的理论观点，辩证的分析这些观点，坚持马克思主义的文艺观，丰富文学理论知识。

具体达到如下目标：以西方文学理论的发展、演变为历史线索，系统介绍和分析自古希腊至20世纪的各种主要文学理论观点；自觉运用马克思主义文艺观去辨别良莠、区分高下，正确认识它们的合理性与理论缺陷，全面分析它们产生的历史背景、社会影响；梳理出各自的发展轮廓和基本概念及不同形态，从而帮助学生总结西方文论的经验和规律，探询可能存在的普遍性问题，更深入的把握文学的本质、特征，把握西方文论的内在精神，为进一步的学术思考建立必要的基础和参照。

二、教学内容、重（难）点，教学要求及学时分配 第一章 古希腊罗马文艺理论(5学时)通过这一章的学习，使同学们掌握西方文论的源头所涉及的重要理论家及其理论观点。指导同学阅读重要的理论家的经典作品，使同学打下坚实的西方文论基础。

第一节 柏拉图和亚里斯多德

一、柏拉图是如何阐释文艺与世界的关系的：（1）文艺是摹仿的摹仿；（2）摹仿者不能判断美丑优劣；（3）摹仿的作品是低劣的。

二、柏拉图是怎样理解文艺的功能的： 柏拉图认为文艺的功能主要表现在三个方面：（1）重视文艺的审美教育作用。（2）否定传统文艺的积极价值。（3）提出了严厉的文艺对策。

三、亚里士多德对悲剧性格提出的具体要求：

（1）在道德倾向上，亚里士多德认为“悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”。（2）要求人物性格的逼真可信。（3）要求性格一致。

第二节 贺拉斯《诗艺》和郎吉努斯《论崇高》

一、贺拉斯在《诗艺》中提出的具体文艺原则

（1）借鉴原则。他把希腊文学当作创作的样板，在创作题材的选择上，他甚至主张直接使用古典的题材。

（2）理性原则。贺拉斯主张“把玩希腊的范例”，是因为希腊文学已经经历了时间的磨砺和淘选，希腊文学中合于规范的作品所显示的特征就是合情合理。

（3）合式原则。合式原则与理性原则密切关联，前者关注的是文学的精神内涵，后者关注的是文学的形式，二者在内在精神上具有一致性。

（4）寓教于乐原则。他相信诗歌具有教化和愉悦方面的价值，把作品精神内涵视为根本，把作品的教化作用看成是文艺价值得基础。

二、郎吉努斯《论崇高》体现的文艺思想

第二章 中世纪文艺思想（5学时）

本部分要求学生大致了解当时的时代条件和社会状况，在此基础上重点了解阿伯拉尔和但丁的文艺思想，兼及圣奥古斯丁、圣托马斯·阿奎那等人。

第一节 阿伯拉尔的唯情论的历史进步意义：

（1）阿伯拉尔比他的同时代人更强烈地承受着艺术和神学、世俗和宗教、自由和教条乃至灵魂与肉体的冲突，他在世俗的诱惑和教会的压制下，尽力保持着自己的独立意志和自由理性，不肯同中世纪的教会势力和意识形态和解。

（2）阿伯拉尔的一贯主张和行为，特别是同爱洛绮丝的恋爱悲剧都证明，他具有强烈的、与宗教禁欲主义和蒙昧主义针锋相对的艺术唯情主义倾向。

2（3）在审美趣味和审美标准上，阿伯拉尔的选择是与封建主义和宗教教义背道而驰的，他的讲座总是以世俗艺术的讲授最为精彩。

第二节 但丁通过《神曲》表达的艺术观点：（1）古典的人本主义和基督教信仰相统一的原则。

（2）倡导人的主体意识，以人的自由意志作为创造（包括艺术创造）的灵魂。（3）但丁的思想中除了对理性和自由意志的张扬，也有看似与之矛盾的因素，他批评了靠理性认识上帝的意图。

（4）但丁以神秘的形式表述出了对世界秩序的看法，其中包含着深刻的艺术原理。（5）但丁把艺术和灵魂做了对比，从神学看是讲灵魂，从文艺学看则是讲艺术。

第三章 文艺复兴至启蒙运动时期的文艺思想（5学时）

文艺复兴是西方古典文论的再生和发展期,接下来的启蒙时期是很重要的一个时期，要求学生重点掌握。

第一节 文艺复兴时期的文艺思想

一、文艺的本质：从面纱到镜子

二、文艺的表达：从再现到表现

三、文艺的功用：从教化到娱乐

四、文艺的发展：从泥古到创新 第二节 启蒙运动时期的文艺思想

一、古典主义和布瓦洛 1．古典主义 2．布瓦洛的文艺思想

（1）文艺创作的最高法则——崇尚理性。（2）实现理性法则的基本途径——摹仿自然： 一是凭理性来刻画自然人性，表现常情常理； 二是艺术要表现理想化的现实；

三是摹仿自然，主要是认识都市、研究宫廷。（3）新古典主义的创作模式——皈依古典： 一是人物定性化、类型化； 二是遵守“三一律”； 三是重视形式技巧。

（4）诗人的社会使命和人格修养——遵守道德： 布瓦洛规定了诗人的社会使命；诗人要注重人格修养。

二、严肃剧和狄德罗

1．严肃剧

2．狄德罗所倡导的严肃剧应有哪些基本要求？（1）强调戏剧要拥抱现实。（2）提出戏剧的情景说。

（3）认为艺术想象要遵循一定的规律。

第四章 德国古典主义文艺理论（8学时）

这是跨度很大、内容很丰富的一个文艺理论时期，要求同学重点掌握。本章主要讲解康德和黑格尔的文艺思想，以及歌德的文艺观。

第一节 康德文艺思想

一、德国古典主义文艺理论

二、康德和游戏说

三、康德的“艺术天才论”：

（1）独创性。艺术天才不是一朝能够按照任何法则来学习的才能，也不是摹仿他人的才能，而是一种创造性的心灵禀赋。

（2）典范性。天才的作品不仅大胆冲破了既有规则的束缚，呈现出鲜明的独创性，而且还应是新的艺术典范。

（3）不可传授性。天才是受之于天的，是一个人在诞生之时，由上天赋予他的守护与指导的精灵，是无法靠学习而获得的。

第二节 黑格尔和歌德的文艺思想

一、黑格尔关于“美是理念的感性显现”理论：这是黑格尔关于艺术美的理论，主要包括三层意思：

（1）艺术作品的内容是“理念”。

（2）艺术作品的形式，是具体可感的形象，即“感性显现”的产物。（3）艺术美就是理念内容与感性显现的自由统一的整体。

二、黑格尔的“理想性格论”（1）人物性格的丰富性、整体性。（2）人物性格的特殊性、明确性。（3）人物性格的坚定性。

三、黑格尔的艺术创造论（1）艺术创作需要天才；（2）艺术创作需要主观努力；

（3）艺术创作需要与之相适应的外部社会条件。

四、歌德的文艺观

（1）艺术家既是自然的奴隶，又是自然的主宰。

4（2）艺术的本质在于通过个别表现一般。（3）文学是民族的，又是世界的。

第五章 19世纪文艺理论（5学时）

19世纪是浪漫主义、尤其是现实主义文学取得巨大成就的世纪，在这一章里我们主要讲解雨果、巴尔扎克的文艺理论观，以及俄国的现实主义文艺理论。

第一节 雨果和巴尔扎克的文艺思想

一、雨果的浪漫主义文学观 雨果的浪漫主义文学观主要表现在：

（1）猛烈抨击古典主义的清规戒律，疾呼创作自由，扩大艺术表现的范围。（2）针对古典文论把悲剧因素和喜剧因素、崇高优美与滑稽丑怪判然分开的做法，提出了一套以“对照”为中心的美学观。

（3）论证以“选择”为前提创作论，认为艺术是自然的集中而强烈的表现，因而艺术真实不等于自然真实，它应当而且必须更高级。

二、巴尔扎克的文艺理论原则 巴尔扎克的文艺理论原则可以概括为：

（1）把小说创作提高到社会研究的高度，重视观察、比较、分析各 种社会现象，并努力挖掘其中隐含的深刻意义亦及社会发展规律，从而使小说具有如同历史哲学那样的概括性。

（2）塑造典型环境中的典型人物。（3）注重细节描写，追求艺术真实性。第二节 俄国现实主义文艺理论

一、别林斯基的文艺思想

二、车尔尼雪夫斯基的文艺思想

第六章 20世纪文艺理论简述（8学时）

20世纪从总体来说是现代主义占主流的世纪，哲学和社会思潮迭起，各种流派纷繁，这一章简要介绍精神分析学、西方马克思主义美学、俄国形式主义、现象学与存在主义文论。

第一节 精神分析学文学批评

一、精神分析学的特征

二、精神分析学在文艺上的应用

三、荣格的分析心理学和新弗洛伊德主义 第二节 西方马克思主义美学

一、卢卡契和葛兰西的美学观：大现实主义和文化霸权

二、“法兰克福学派”：政治化的艺术

三、法兰西学派：人的观念上的二律背反

四、英美学派：“文化唯物主义”

第三节 俄国形式主义美学和现象学与存在主义文论

一、俄国形式主义美学的文艺思想

二、英伽登的文艺理论思想

三、萨特的存在主义文论

三、各教学环节的基本要求

（一）课堂讲授

1．教学方法启发式教学方法和课堂讨论相结合，培养学生的独立思考、独立研究和独立写作的能力。

2．教学手段

多媒体课件辅助教学。3．教学辅助资料

主要理论家代表性理论著作及其他音像文字材料。

（二）实践活动

1．组织学术沙龙，定期讨论相关理论著作。2．组织学生参加本学术报告。

（三）作业

课外作业一次，写一篇理论文章课。

（四）考核方式

1．根据课内外讨论表现、笔记情况确定每个学生平时成绩，占总评成绩30%； 2．期末论文或者开、闭卷结合方式考查，成绩占总评成绩70%。

四、与其他课程的联系与分工 本课程的先修课程是：文学概论

五、教材与教学参考书

二十世纪西方文论流派的嬗变 篇6

一

二十世纪先后出现的流派主要有:形式主义、新批评、结构主义、解构主义、读者反应批评、新马克思主义、女性主义、后殖民主义、新历史主义……

各种流派产生, 在聚光灯下一段时间后, 又迅速被别的流派取代。因此有人用“你方唱罢我登场, 各领风骚没几年”来形容这种现象。除了社会文化方面原因, 这同时也是流派的内部自身设限造成。美国学者艾布拉姆斯在《镜与灯》归纳的西方文论古往今来的四个理论视点是作者、作品、世界、读者。这些流派也不例外, 它们站在自己选定的视角, 揭示了文论的部分真理, 从细部使得文论不断朝深处发展, 并围绕四个视点都形成了相应的理论, 使得二十世纪文论精彩纷呈。但当他们把自己的视角当成是唯一正确的视角, 并自身的设限和排除异己, 缺乏开放和大度的研究精神的时候, 往往也把流派推向末路。依据别的视点建立的文论站起来取而代之。新批评的兴和衰就可以很好地解释这一点。

在四十年代初期, 新批评如日中天。“新批评派几乎在所有的大学占有统治地位。此时, 大批文论家、美学家、大学教授归附新批评派。当时的文学理论教科书几乎全是新批评派的论著。” (赵毅衡:《新批评——一种独特形式主义文论》引言, 中国社会科学出版社1986年版, 第14页) 。1941年, 兰色姆出版了划时代意义的著作《新批评》, 其中详细论述了新批评的主张和方法, 列举了艾略特等人的批评成就。这时, “形式主义”这个术语所暗含的贬义色彩已经荡然无存。1945-1955年是新批评的“制度化”时期, 在这段时间内, 新批评的观念和方法逐渐被吹捧为放之四海而皆准、俟诸百世而不惑的真理, 这在维姆萨特和比尔兹利合写的两篇论文《意图谬见》和《感受谬见》以及韦勒克和沃伦合著的《文学批评》中表现得淋漓尽致。新批评在制度化后陷入理论僵化的境地, 并因此成为“明日黄花”。

二

这种流派的快速更替, 以及我们的教科书所采取的体例所然, 整个西方文论史好像就是一部不断推翻和取代的历史。其实各个流派之间也存在着明显的借鉴和继承的方面。

例如新批评家们在阐述单个作家的单个作品时显得游刃有余, 但新批评由于极度蔑视世界、作者与作品之间的关系, 造成在描述一般意义上的文学作品具有什么特点, 文学作品在何种因素的驱动下发生、发展这些问题时显得语无伦次或者哑口无言, 因此难以成为大的体系。新批评的后期, 韦勒克和沃伦在合著的《文学批评》的时候意识到新批评的这种缺陷, 采取了后来被称为结构主义和现象学的理论技巧, 以提出一套详细明确的理论体系。

同样, 叙事学虽然兴起于二十世纪六十年代, 但是叙事学研究的核心思想早在俄国形式主义、英美新批评和英国文体学中以初显端倪。

从结构主义到解构主义也非一蹴而就, 而是存在着一些重重叠叠、时断时续、或隐或显的过渡痕迹。结构主义由于过分强调文学作品的整体结构系统, 割裂了作品与外在世界的联系, 因而导致了具有后现代主义性质的解构主义文论从其内部进行致命的颠覆。就代表人物来说, 法国的罗兰·巴特是从结构主义转向解构主义文论的关键人物。另一个重要人物是前苏联的思想家、文论家巴赫金, 他在早期的著作中表达的思想与“当代符号学的许多理论原理”非常接近, 具有明显的结构主义的特点, 而他后来的一些观点如“复调”、“对话”、“狂欢化”等则为后现代文论添加了魅力四射的光芒。

英国现代主义批评家兼诗人托·斯·艾略特曾在他的《传统与个人才华》一文中称, 传统对于一个作家来说意味着历史, 尊崇传统就是拥抱深厚的历史, 任何个人都不能离开历史传统而生成意义和价值, 因为个人的价值只有在传统的对比中显现。二十世纪的西方文学理论发展的历史和英国文学一样, 是一个不断继承传统不断超越的过程。

三

形式主义、新批评、结构主义对19世纪鼎盛的社会历史批评进行猛烈的攻击, 他们把文学作品上升到本体的位置, 把文本看作一个独立自足的符号体系, 力图客观科学地分析文本的艺术形式, 探求文本内部诸多因素的组合规律, 建立一种全新的科学方法。

同时二十世纪西方文论在以文本为中心的同时, 还有另一个重要转向, 那就是开展了以读者为中心的文学研究。强调读者的积极参与, 认为只有读者和文本相互作用或交易才能产生对文学作品的解读。它在一定意义上它填补了文学理论史上的一项空白, 丰富了文学批评理论。但因理论性不强, 更多的是一种经验式的批评, 没有像其他流派一样形成一套形之有效的方法, 忽同时略了读者和作者的关系研究, 对作品与读者的关系也没有进行深入的探讨, 因而给人留下肤浅的印象。

二十世纪西方文论发展到后现代的新马克思主义、女性主义、后殖民主义、新历史主义, 它们虽仍然立足于文本, 却突破结构主义的封闭性, 大胆解构二元对立, 文本的崇拜已成为了昔日旧梦, 文本成了一个由能指和所指对立差异所构成的、具有不确定指义关系的符号系统, 并因此导致误读的产生。

解构主义试图表明文本声称所言和它实际所言往往不同, 并断言一个文本几乎有无数种可能的阐释, 且阐释本身同被阐释文本一样具有创造性。自六十年代末解构主义诞生至今, 以德里达为首的解构主义者几乎异口同声地宣布了客观真理的死亡, “无终极真理”、“无终极现实”、“无中心”等几乎成为了它们的标签。

文学研究的兴趣也由内部研究转向外部研究, 并导致研究对象从经典文学或精英文学转向对处于边缘地位的女性文学、少数族裔文学、第三世界文学或大众文学的研究。而就文学批评本身而言, 它不再是单一的文本结构的分析或语言修辞的解读, 而是一个不断发展的文化创造活动或文化创造过程。

现在后现代主义的文论是西方文学理论研究的前沿与主流, 它相对于传统的和现代的西方文论, 可以说在某种程度上取得了胜利, 它使我们意识到一个文本从来任何清白的阅读。

同时我们也应该看到, 某些传统的人本主义的教条却消而不亡, 尤其是普遍价值这一假定。不论二十世纪的何种文论, 或者整个西方的文论史, 都是建立在这样一个假设之上, 后现代也不例外。要不一切文学理论将无从谈起。

参考文献

[1]、伊格尔顿.二十世纪西方文学理论[M].伍晓明译.西安:陕西师范大学出版社, 1987

[2]、戴维·洛奇.二十世纪文学评论[M].葛林等译.上海:上海译文出版社, 1993

[3]、拉曼·赛尔登.文学批评理论:从柏拉图到现在[M].刘象愚等译.北京:北京大学出版社, 2003

西方文论与英语语言学的相互影响 篇7

西方文论即西方文学艺术理论, 古典文论包括了从古希腊文论到新古典文论期间的过渡思想, 经历了从罗马古典主义文论、中世纪基督教神学文艺思想、文艺复兴时期的文艺思想, 然后到新古典文论的时期。近代文论有启蒙主义、德国古典美学文艺理论、浪漫主义、现实主义、实证主义和自然主义。现代文论有唯美主义、直觉主义、象征主义与意象派诗论、现代心理学文艺理论、俄国形式主义、现象学与存在主义文学理论、英美新批评, 直到结构主义。后现代文论有解构主义、西方马克思主义文艺理论、阐述—接受理论, 读者反应批评、女权主义批评、新历史主义批评、到后殖民主义批评。

二.西方文论和英语语言学的相互影响

(一) 形式主义对西方文论的影响

起初语言学对西方文论的影响是关于形式主义所讲的文学, 形式主义对文学史的研究, 是把作品看成意识之外的现实, 即作品本身与作者创作意识并没有必然联系, 包括作者在创作时对作品赋予的特殊感情意识以及社会发展对作者本身的影响, 形式主义将这些因素与文本隔离开来对作品的内在发展规律进行研究。在分析作品时排除社会意识形态和社会发展对其的影响, 仅对创作技巧和语言结构成分系列作分析, 经过如此纯粹且封闭式的文学性分析, 形式主义者认为, 文学作品内部有着必然的发展规律, 不随社会时代的变迁而受影响。对于纯粹艺术形式的探讨导致了西方文论开始偏重于语言学的影响, 语言学家索绪尔提出语言的历时性和共时性, 历时性即强调读者阅读时与文本存在的历史间隔。共时性则与历时性相对, 语言共时性的研究, 即对一段时间内语言系统中各个成分之间的逻辑, 以及语言结构在该时间段内所代表的人类心理因素的研究, 这些因素和成分意义都是为该时期的同一集体意识所感觉到的。而语言的历时性则强调的是语言成分在不同时间段连续和互相替代的性质, 如古汉语中的“乃”被现代汉语中的“是”所替代, 这便是语言历时性的研究。形式主义强调的便是语言结构成分分析, 因此文学艺术理论开始逐渐受到语言学的深层影响。

(二) 英语语言学研究

英语语言学的研究范畴包括普通语言学、语音学、音系学、形态学、句法学、语义学、语用学、社会语言学、心理语言学、应用语言学和人类语言学等。文学作家往往是对社会语言学、心理语言学和人类语言学进行深刻的研究才有流传至今而不朽的文学著作。

英语语言学的形成最初是来自西方哲学, 源自哲学的理论成果。语言和言语的提出区分给传统语言观念带来了很大的影响, 英语语言学不只是对单个语句的意义做研究, 而且是要对整个语言符号系统研究。语言本身只有与客观对象建立联系才产生了意义。这样的理论提出为二十世纪语言学的研究和西方文论对语言本体的研究提供了契机。语言学本身经历了很多的变革, 二十世纪初得到了空前发展, 西方文论随着这一思潮的影响也逐渐由语言学批判转为话语学批判。

(三) 文学语言学批评在文学研究中的应用

西方文论延用了语言学的很多有价值观念, 用语言学的范式来研究文本的意义, 以此来寻找文学内在的不受外界影响的根本规律。此研究倾向称作文学语言学批评。文学语言学批评主要是采用语言学的研究方式来对文学进行研究, 文学语言学批评将文学的研究对象分为确定和不确定两方面, 确定性的研究是对研究对象共性的找寻发现, 但是语言做为文学创作的载体, 又是表征客观事物的符号, 本身的不确定性就极其明显。文学话语批评是语言环境和话语两者的联系, 多组对话构成的语境可由读者自己进行选择, 所以文学话语批评本身也具有不确定性。而由语言学影响产生的文学语言学批评已经说明了语言学在西方文论中占据着越来越显著的地位。

(四) 英语语言学和西方文论的相互影响

语言学由语言论逐渐转向话语论开启了语言学的新时代, 语言学因此而转变为语言本体论, 即语言作为人类的生活方式, 是人类集体思想的具体体现, 使得语言成为研究, 对语言的内在规律研究离不开对从古至今的文学作品语言的研究, 所以某种程度上是西方文论在影响着语言学的发展, 而正是因为语言的艺术性才造就了文学。

西方文论的发展与翻译观的转变 篇8

学习西方文论会从宏观上指导我们如何看待作者, 作品, 译者, 读者等诸因素的关系。西方美学发展史与哲学史上相似, 大致经历了三个阶段:本体论阶段——认识论阶段——语言论阶段。在古希腊时期, 人们关注本体论的问题, 重点研究“存在是什么”, 即世界的本质构造问题。后来, 笛卡儿把哲学的研究中心又从本体论研究转向认识论研究, 实行了第一次转向, 即认识论转向。哲学研究重点的第二次转移, 即语言论转向是由认识论研究转向对语言学的关注, 把逻辑和语言研究放到了哲学层次系统的基础地位。如果把这两次转向运用到文学研究上, 可以说第一次是从作者中心转移到文本中心, 否定了作者意图论, 把文本作为文学研究和批评的主要依据, 第二次是由文本中心向读者中心的转移, 即阐释学与接受理论的出现。简言之, 其发展总趋势是:从以研究创作, 作家为中心, 转向对作品本身的接受, 对文学文本的研究;由平面研究逐步转向了立体研究。

二、西方文论发展影响下的翻译研究

哲学总是先行性的, 即任何科学研究都不可能摆脱哲学思维方式来从事研究活动。翻译学的研究自然也不例外。那么, 哲学的发展或西方文论的发展对翻译有何实际意义呢?它们之间有什么关系呢?或者说有什么联系呢?

1、语文学范式的翻译研究

20世纪80年代中期前, 翻译研究是建立在古典知识论哲学和直觉主义哲学基础上的语文学范式的。由于这种哲学观认为人是万物之灵, 是一种本体的哲学, 不分主客。认为作品的成功应归于作者的天赋, 灵感, 故而给作品添上了神秘色彩, 这类哲学观指导下的翻译自然也就蒙上了神秘色彩。认为译者可以凭自己的喜好来翻译, 出现了“翻译活动全取决于译者个人素质与能力”的主观主义论调。很显然, 这种翻译观缺乏理论基础, 这种范式并不能给人们提供方法论的东西, 必定会导致一种翻译的杂乱无章的局面。

2、结构主义语言学范式的翻译研究

所幸的是发生了第一次哲学转向, 人们转而依靠认识论主体哲学, 研究人类是如何认识世界的。从此, 主客开始分野, 语言被视为理性的代表, 是人认识外部世界的工具。此种哲学观打破了先前的神秘主义, 但又过分强调语言规律, 忽略了说语言的人的差异性, 忽视对言语的研究, 逐渐形成语言逻各斯中心主义。虽然这种研究观影响下的翻译观有其理论性, 系统性的一面, 在一定程度上弥补了先前语文学范式的不足, 但它过分强调了语言的共性, 这必将导致翻译过程简单化与格式化, 机械化。这一时期的翻译研究是结构主义语言学阶段。如此的翻译, 或许可以做到原文与译文表面形式上的对等, 殊不知已失去了原作者想表达的蕴意, 颇有买椟还珠, 削足适履之嫌。

3、解构主义的翻译研究

长期以来在认识哲学的影响下, 把语言看作是反映客观世界, 表达思想的镜像工具, 这使得作者获得了绝对的权利。在阅读中, 人们努力寻找作者的原意;在翻译中, 人们也强调忠实于作者的原意。也就是说, 原作者对他的作品有着最权威的解释权, 形成了一种作者的独白话语。这种静止性, 封闭性的范式又被紧随而来的解构主义所打破, 并以哲学解释学为基础。此时, 对于语言本身的研究已不再重要, 重点研究对象是说出话语的人。人们转而关注影响翻译活动的外部因素, 完全排除了不可或缺的语言问题。它主要研究视角的转换。不再把作品放于同一空间研究, 而是从读者接受艺术的角度来看待文学文本。解释哲学的出现宣告了独白话语时代的结束和对话时代的开始, 即从研究主体到研究主体间性。当然在翻译研究方面也逐渐从独白走向对话。译者首先是作为一个读者存在的。译者面对的不是无生命的文字符号, 而是作者的心声, 作者的言说和感情表达, 是有主体性参与的语言, 即话语。 (吕俊, 2001:116) 翻译活动是译者与作者在以各自独立自主的精神关心着同一个对象, 即文本内容, 双方的呼应问答组成了一个生动的对话和交流。

三、建构的翻译观

很显然, 解构主义是一种非理性的思潮, 它只有破坏性和消解性, 从来不把它的理论施加于实践活动并作它的指导。故而不能用于指导翻译这项社会实践活动。人们在长期交往实践中, 逐渐形成了一种带有社会契约式的规则或规范。交往中必须遵守, 达成共识性真理观, 进行合理的交往。吕俊教授提出的建构的翻译学就是以此为基础的。以实践哲学为基础的建构翻译学是一种理性的重建, 是建立交往理性的理性观。阅读中的相互作用与社会交际中的相互作用的一个明显的区别是, 阅读不是面对面的交流。读者永远不能从文本中得知他的看法准确与否。 (沃尔夫冈·伊瑟尔, 1991:199) 在这种情况下, 我们更需要遵守交往理性, 把对原文的理解过程建立在合理的社会规范上。既关注语言的研究, 又重视言语的研究。译文也应以是否能被大众所接受为前提。

四、结语

综上所述, 学习西方文论有利于我们认清作者, 作品, 读者三者的关系, 从而确立正确的文学研究方法和翻译观。西方文论研究重点的转向对翻译观的转变起着决定性的作用。前者的重点经历了作者——作品——读者这样一个过度;相应地, 翻译观也从作者的独白逐渐转向了译者与读者以作品为媒介的对话。翻译是再现原作的再创作。译者要有发挥, 需以原作为基础, 要对原作有研究。

参考文献

[1]吕俊, 跨越文化障碍——巴比塔的重建[M], 南京:东南大学出版社, 2001

[2]黄源深, 周立人, 外国文学欣赏与批评[M], 上海:上海外语教育出版社, 2003

西方文论 篇9

道德是指以善恶为评判标准,用社会舆论、内心信念和传统习惯影响人的行为,进而调整人与人之间以及个人与社会之间相互关系的行动规范的总和。道德具有调节、认识、教育、导向等功能。社会的人们在相互交往以及与集体、社会发生关系时,总是能构成某种道德关系,表现出一定的道德观念或道德情操。而文学创作的灵感和素材一般来说来源于作者的生活经历和生活感悟,在一定程度上必定离不开人与人之间的关系。这时候道德与文学势必发生某种关联。

文学与道德有着密切的关系,文学创作常常涉及有关道德方面的内容,所以文学的道德意义向来为人们所看重。虽说对文学与道德的关系众说纷纭,但不外乎两种观点。一种认为文学要时时刻刻与道德关联起来,只有体现道德的作品才称得上好作品;而一种认为文学与道德之间毫无关系,只有从道德的羁绊中解脱出来,文学自身才能繁荣发展。纵观中西方两种文论思想,以上任何一种观点都有之偏颇之处。今天笔者将就中西方文论中文学与道德的关系的异同进行梳理和比较。

二、中西方文论中文学与道德关系的相同点

(一)重视从道德的角度看待文学

关于文学与道德的关系,无论在西方还是中国,都不是一成不变的,换言之,是分阶段性的。在某一个共同的时段内,他们有着共通之处。而即使在同一个国度,不同的时期在文学与道德的关系方面也有不同见解。

西方近代以前和中国古代一样重视从道德的角度看待文学。这种关系可以体现在作品、作家的文学创作动机、对社会现象的思考和自我反思几个方面。

中国的封建社会文学,历来重视文学的道德感化。儒家的诗教理论就非常强调文学的道德教化作用,最具代表性的人物就是孔子。孔子非常重视诗歌和音乐在塑造心灵和维护社会稳定方面的作用,他把文艺当做修身成仁的重要手段。孔子这样概括《诗经》的道德内涵:“《诗》三百一言以蔽之,曰:‘思无邪’。思无邪,即心无邪意。心归纯正。对此朱熹解释说:“凡诗之言,善者可以感发人之善心,恶者可以惩创人之逸志。”《毛诗序》谓“‘风’,风也,教也。风以动之,教以化之;“故正得失,动天地,感鬼神,莫近于诗。先王以是经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗。”“故诗有六义焉:一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。上以风化下,下以风刺上,主文而谲谏,言之者无罪,闻之者足以戒,故曰风。”这表明:儒家的诗教虽然也要求发挥文学对君主政治的讽谏作用,但应敦厚柔和,对不合理失去不正面直言,不违反礼教,以含蓄之词寄予讽谏的意义。而到了唐代,韩愈便把文学看做道德的表现手段,韩愈的学生李汉在此基础上主张“文者,贯道之器也”。宋儒更是把文学的道德属性强调到无以复加的地步。周敦颐提出“文所以载道也,……文辞,艺也;道德,实也。”这里的“道”便是关乎道德心性的义理之学。元代高明的戏剧《琵琶记》开场便说“不关风化体,纵好也陡然”,可见剧情的好坏直接与道德牵连;明代的方孝孺也说:“文所以明道,文不足以明道,犹不文也。”清代戏剧理论家李渔称戏曲是“药人寿世之方,救苦弥灾之具”,“以之劝善、惩恶则可,以之欺善、作恶则不可”。

而在西方近代以前,柏拉图要求文学要有道德教育意义,他之所以要把诗人逐出理想国,是因为在他看来,诗人的创作是一种纯粹意义上的模仿,真实性很低,他们的创作是和心灵的低贱部分打交道,而柏拉图试图用自己的作品激励、培育和加强心灵的低贱部分,毁坏理性部分,所以他拒绝诗人进入“理想的城邦”。亚里士多德在《诗学》里提出悲剧的净化作用,认定悲剧可以激发怜悯和恐惧并使之转化成合乎中庸的美德。其后的贺拉斯同样在《诗艺》中指出:“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣,他写的东西应给人以快感,同时对生活有所帮助。……寓教于乐,既劝愈读者,又使他喜爱,才能符合众望。”包括后来的锡德尼、雪莱、利维斯、黑格尔、马克思、恩格斯都同意倡导从道德的角度看待文学,只是黑格尔和马克思主义又同中有异,他们反对一味的利用文学进行说教。

(二)近代以后文学的道德转向

无论在西方还是中国,文学道德论取得了新的形态,中国文论受到西方浪漫主义与现代主义思潮的影响,强调文学和个性的关系,推崇艺术的自律性和创造性。

近代以后,特别是五四以后,在中国,文学与变革社会、革新道德相联系。梁实秋、毛泽东等人虽然仍然倡导文学的社会道德功能,但文学更多的与国家和社会联系起来,以文学改造国民、改造社会和国家,通过文学的力量创造新的理想的人、社会和国家的思想是相通的。另一方面,自魏晋以后,文学的审美性质受到了鲜明的关注。与此同时,文学的娱性冶情功能也引起了人们的兴趣。

在西方,黑格尔认为,文学的教益、娱乐、快感和消遣功能是一体的,片面抬高文学的道德价值失之偏颇,这和中国魏晋以后的文学娱性冶情有相似之处;恩格斯曾高度评价德国民间故事能够培养人的道德感,使他意识到自身的权利和自由,激发他的力量和勇气,进而唤起他对祖国的热爱,可见此时的西方文论文学也更多与国家和社会联系到了一起。

三、中西方文论中文学与道德关系的不同之处

前面说到,自魏晋以后,文学的审美性质和怡情功能受到了广泛的关注,但严格说来,文学的审美怡情也往往是在修身养性的道德框架之内实现的,也就是说我国古代缺乏纯审美或纯娱乐的文学观念,我国纯文学的观念是与科学、道德、艺术分治的图景中建立起来的,同时这种分化又不断受到新的知识规范和新的社会建构的事实的支配,因为文学观念自身也需要某种社会条件,因此我们可以说,纯文学的观念并没有在中国现代得到很好的发展。

而西方则和中国迥然不同。近代以来,伴随着康德提出的“以无功利为中心的审美原则成为艺术评判的基本法则”,西方一度纯艺术论流行,在文学创作和理论倡导上出现了某种非道德化、非价值化倾向。歌德认为“向艺术家要求道德,等于怀了他的手艺”;王尔德也说,“文学所需要的,不是增强道德和道德控制,实际上诗歌无所谓道德不道德,诗歌只有写得好和不好的,仅此而已。”克莱夫·贝尔也反对艺术与道德发生关联,认为艺术的目的就在于艺术本身。而在西方近代以来,反对文学与道德发生关系的代表人物是克罗齐,他将艺术和道德看成两个截然不同的领域。到了20世纪的形式主义文论也普遍将研究的视角转向文学本身,反对文学与道德及社会生活发生关联。此时的代表人物有俄国形式主义者迪尼亚诺夫和艾伦·退特。

四、如何正确看待文学与道德的关系

我们对文学与道德的关系要有一个恰当的认识,他们不可能完全分离,因为文学创作是一种价值认知和评判活动,作家的创作是在一定的价值观念、人生经历和审美理想的主宰下进行的,在审美体验中对客体对象重新作出定位,形成审美的价值判断与评价,因此免不了进行包括道德判断在内的价值判断,简而言之就是,在文学创作中完全回避道德判断与价值判断是不可能的。

在这里,我们又要分清楚伦理学中的道德判断和文学中的道德判断,不能将二者混为一谈。文学中的道德判断是通过情感判断的形式呈现出来的,当作家面对某种优良品德或行为,或者是被欺凌被损害的小人物时,势必产生同情怜悯之心,继而做出相应的情感判断;二面对某种恶劣的社会行为时,作家就会流露出,厌恶或者疏远的态度,并作出相应的情感判断,也就是说,文学中的道德判断是从主体出发,判断由情感而生,主观因素较强。而伦理学中的道德判断试图排除主观因素的介入,力求客观、公正、因此我们发现:正是因为文学中道德因素的存在,在作家的作品中,我们看到了一个个血肉丰满的人物形象。

一方面,社会生活具有复杂性和多面性,在很多情况下我们不能简单的进行是非曲直、善恶好坏的道德判断。在此以英国著名剧作家莎士比亚的名篇《哈姆雷特》为例。在分析哈姆雷特这个人物形象时,我们发现在他身上兼备善恶的道德取向。哈姆雷特有其善和正义的一面,他为父报仇,杀死篡位之王叔父。哈姆雷特和克劳狄斯为首的统治丹麦的罪恶势力作斗争,以拯救人民大众为己任。哈姆雷特对现实的批判,证明了他的美善同情及正义。但以此同时他在实现个人目的的过程中不择手段;他对于自己挚爱的奥菲利娅绝情的伤害和误刺其父亲波洛纽斯后的冷漠表现,以及为了给自己复仇扫清道路,把罗森格兰兹和吉尔登斯吞送上死路,这些做法又显得恶劣、自私和狭隘。哈姆雷特把乾坤巨人和凡夫俗子的矛盾两面性体现得淋漓尽致。

另一方面,道德本身也有相对性和历史性。有时面对作品中的人物,我们很难简单地说谁在道德上应该受到谴责,谁是应该受到赞美的。正因为道德评判的这种历史性和相对性,因此我们面对很多优秀作品中的人物时,要将人物纳入一种多维的价值体系进行立体式关照,只有超越了简单化的道德判断,才能揭示出人物性格的复杂性。

总而言之,文学和道德的关系不能一概而论,要用历史的眼光和相对的观念进行认识。既要承认文学创作必然要掺杂道德的因素,又要了解这种文学中的道德不同于伦理学中的道德。

参考文献

[1]南英,郭冬勇.《关于文学与道德之关系的思考》.文学教育,2010(10).