西方女性

西方女性（精选11篇）

西方女性 篇1

随着女性主义运动的爆发,一大批女性主义研究者涌现,女性主义又被称作女权主义,主要的表现方式就是解放妇女与要求男女平等。女性在努力改变妇女歧视问题的同时又注重女性自我价值的培养,凸显女性个人的魅力。

一、起源差异

相对来说,西方社会女性主义发展比较早,在文艺复兴时期就有了女性主义的思想启蒙,例如薄伽丘的《十日谈》, 出现了对女性身份的认可和女性意识的觉醒。在《西方女性学:起源,内涵与发展》中,主要介绍了西方国家对女性主义探索的发展过程。介绍了国外女性主义研究的成果和进程。西方的女性主义大约在19世纪萌芽,资本主义产业的巨大发展极大地推动女性勇于冲破世俗的枷锁,踏入社会舞台,从此开始了反抗女性歧视的斗争运动。资产阶级的妇女运动最先开始于较早出现女性意识的法国,又在英国引起了巨大的反响,然后又波及了北欧等国家。最后在美国得到了迅猛的发展,不久便已经遍及了整个西方社会。法国的女性主义是在大革命中逐步产生起来的。约翰 · 斯图尔特 · 穆勒所写的《妇女的屈从地位》,所描述的就是从资产阶级的民主主义角度出发,为英国女性所处的低下地位进行反抗,鞭挞和抨击了腐朽的政治制度以及封建的社会制度,要求男女地位同等。女性主义运动18世纪末期产生,玛丽 · 戈兹公开发表了《女权宣言》,这一时期作品以弗吉尼亚 · 伍尔夫的《一间自己的屋子》和西蒙娜 · 德 · 波伏娃的《第二性》 为代表。人人熟知的夏洛特 · 勃朗特的《简 · 爱》,也是这一时期的代表作,20世纪60年代的美国成形是运动的第二次高潮,1970年,凯特 · 米利特《性政治》正式拉开了女性主义文学形成的帷幕。

相比较而言,中国的女性主义出现比较晚,确切来说, 中国女性文化应当是受到西方文化影响的外来文化。接受新式教育的学生是女权主义运动的代表,她们反对封建婚姻和封建道德束缚下的制度与传统。但是由于我国的闭关锁国政策的失败,使得中国女性主义历经长久的平静,在20世纪90年才能够重新复兴,出现了大量的代表作家和作品,例如以林白,陈梁等人的作品,通过展示个人来表达女性主义, 从此使女性主义文学才有了一定地位。

二、表现方法差异

法国的资产阶级革命运动为西方女性主义的诞生提供了条件,各个地区的妇女积极参加了各种反战运动,然而在中国,在传统王朝中,统治者多为男人,自古以来只有武则天是女皇帝,男性一直都拥有话语权,在文化层面,后代的诗歌文赋、琴棋书画、踏青留字、远渡重洋、丝绸之路以及各种发明,大多数都是男子创造的,在古代,女子不允许读书,在婚姻制度方面是一夫多妻制,女性不允许参加社会活动,女子对待自己的丈夫百般顺从,没有个人价值和主张, 而丈夫对待妻子随心所欲,特点就是女性服从男性,比如在具体的作品中,崔莺莺她只能生活在寂寞的闺阁之中, 她的命运同众多女子一样完全被父母所操控,老夫人封建思想浓厚,她要张生的得取一定的功名才能够迎娶莺莺,莺莺虽然有反封建的意识,但是在当时的封建社会的牢笼里,她的力量单薄,也折射出了旧社会妇女的痛苦命运。而在《安娜 · 卡列尼娜》中,安娜作为西方的女性代表,注重个人的生存价值,有权利追求自己想要的生活和喜欢的人,她有能力改变这一切。在作品《飘》中,主人公郝思嘉性格外向,活泼开朗,婚后成为了为寡妇却仍然乐于参加上流社会的活动, 而且毫不忌讳与其他男子跳舞,想尽办法使自己从苦难中挣扎出来,回到自己的庄园后,她主动承担,恢复家业,并在生意场上做生意,这是一位坚强勇敢,有责任心,用于冲破困难的以其坚强女性形象。但是在中国只有多年的封建伦理纲德来遏制已婚妇女的行为。相对比而言,中国的女性主义作品明显没有外国女性的意识更为强烈。

三、社会地位差异

由于西方的宗教观念影响范围广,西方女性的整体境遇好于中国,中国的传统观念深厚,造成了女性长时间以来得不到社会的认可。另一方面,西方的一夫一妻制一直占主导地位,在一定程度上抵制了西方妇女地位的进一步下降。有童养媳的现象,妻子被称为“贱内,内人”,经济上依附于男性,有“缠足”之风。在婚姻上也并没有独立自主权,一生只能嫁给一人,并绝对地服从,完全依照“父母之命,媒妁之言”,男人有三妻四妾却很是正常,所以,对于生活在社会最底层的中国古代女子来说,追求自主无疑是一种奢侈,是一种愿望。

我们从分析中西方文化差异的基础上解读女性主义的来源及发展,虽然无法起到足够巨大的影响,但希望尽微薄之力去改变我们这代人的女性主义观念,为女性的现代价值观念产生影响,去感受女性地位的提高。同时可以帮助我们借鉴西方文化的女性主义发展历程,比较出中方的不足,了解双方文化。现社会仍存在着大大小小的妇女歧视,比如就业歧视,情感歧视,家庭暴力等等,提高个人的女性意识也具有必要性。

摘要：中西方女性主义自形成以来存在着较大的差别,全文从起源差异,表现方法差异,社会地位差异三大部分叙述中西方女性意识的不同,通过对中西方女性在历史进步过程进行对比,加强对女性文化的进一步关注,简明地感受女性意识产生发展的深层次的原因。本文旨在全面了解中西方文化,呼吁人们重新去审视女性在社会中的价值和社会地位,推动女性主义的进程。

关键词：女性主义,中西方,起源差异,表现方法差异,社会地位差异

西方女性 篇2

西方女性主义思潮对家庭治疗的冲击和影响

西方女性主义思潮对传统家庭治疗理论模式和方法造成冲击和影响是从20世纪70年代后期开始的,可以将其概括为四个主要的方面:其一是强调用政治的眼光看待家庭;其二是反对“谴责母亲”;其三是主张从社会性别的视角看问题;其四是正视家庭暴力.当人们尝试以女性主义所引导的视线来认真地对我们的社会生活、家庭生活审视一番,人们就会在那些已被认为是司空见惯的事实、理所当然的.真理背后找出存在的问题.女性主义将会为家庭治疗领域的整体发展做出自己的重要贡献.

作 者：汪新建 WANG Xin-jian 作者单位：南开大学,社会心理学系,天津,300071刊 名：南京师大学报(社会科学版) PKU CSSCI英文刊名：JOURNAL OF NANJING NORMAL UNIVERSITY (SOCIAL SCIENCE EDITION)年，卷(期)：“”(2)分类号：B84关键词：女性主义 家庭治疗 女性主义家庭治疗

古代西方航海的女性禁忌 篇3

这一毛骨悚然的法则在很长一段时间内存在，是因为古代西方人认为女性能给远航的船舶带来不幸。这种不幸可能表现为不利于航行的天气，比如狂风大作，海浪滔天。

有西方学者提到过中世纪一个骇人听闻的历史事件：一支船队在英国西南端的康沃尔附近海域遭到风暴袭击，惊恐的男船员们把船上的女性乘客抛入大海以平息风浪。超过60名女性被抛入大海，但这并没有挽救船队的悲惨命运，包括指挥官在内的大多数船员最终葬身海底。

伊菲革涅亚

希腊神话中也有与此相关的故事。古希腊迈锡尼国王阿伽门农在领导希腊联军出征特洛伊前，得罪了狩猎女神阿尔忒弥斯。女神让海面没有一丝风浪，希腊船队无法出海。神谕指示阿伽门农杀死自己心爱的大女儿伊菲革涅亚来平息阿尔忒弥斯的愤怒。伊菲革涅亚为了希腊船队能够顺利出海远征，甘愿献出自己的生命，在献祭给阿尔忒弥斯后，海面扬起风浪，船队远航离去。

很难说伊菲革涅亚的故事就是航海中牺牲女性的残忍故事的源头，毕竟伊菲革涅亚并不是在船上被抛入大海，但是平息神的愤怒以获得对航海较为有利的气候或海事条件这一情节已足够清晰。

出于对女性会给航海带来不幸的传言的恐惧，在古代的欧洲，很长一段时期内，西方军舰上禁止出现女性。1562年丹麦的法律上明文规定： “国王严禁女人和猪登上军舰；一旦发现， 犯禁者立即开除。”

塞壬

在古代的西方，女性除了被认为会影响航海的天气条件，还曾被视作航海中引起性诱惑的来源。

尽管军舰严禁女性上船，在商船上仍可以有女性出现——通常是船长的女儿或妻子。在这种意义上，船上的女性被视作船的最高管理者的私有财产，其他船员不可以有非分之想。阿伽门农船上的卡珊德拉等女奴，也应该属于这一范畴。

这种禁忌中的逻辑是，漫长的航海过程中，年轻的水手荷尔蒙无处发泄，女性的存在有可能会形成强烈的诱惑，甚至可能会使得船员们无法正常工作，这是让女性成为古代航海禁忌的另一重要原因。

一首英语民谣《岸上女仆》（Maid on the Shore）讲述了这样一个传说故事：船长看到岸上有一名少女，怂恿手下的水手把她骗上船。船长本想满足自己的性需求后把她交给水手们，却没想到少女身怀绝技，唱歌让所有人昏睡过去，拿走了船上的财宝后逃上了岸。

虽然传说故事与真实的史实本就有相当的差距，但这个故事仍然让人不寒而栗。现实中不会有人具有魔法。如果这个故事真的有原型可考，那这个少女很可能利用其美色挑起了船员和船长的矛盾，导致了船上的反叛和斗争，“全部船员昏睡过去”可能意味着大多数人在争斗中殒命。

用声音让男人疯狂着迷，是古希腊史诗《奥德赛》里海妖塞壬的技能。塞壬人面鸟身，拥有神奇的歌喉，常用歌声诱惑过路的航海者而使航船触礁沉没。当奥德修斯的船驶进塞壬的海域时，他让人把船员们的耳朵用蜡块堵上以避免他们被塞壬的声音诱惑，自己则绑在桅杆上听塞壬歌唱。塞壬歌唱时奥德修斯经不起诱惑，多次要求船员解开捆绑他的绳索，船员却充耳不闻，直至驶离这片海域。

这个故事的真实情况可能是奥德修斯的船员们用海上航行的纪律约束了奥德修斯，避免了他贸然的猎艳活动威胁到全体船员的团结。奥德修斯在他的船上并不具有绝对权力，这在他的其他历险故事中有所体现——他的船员们私下里怀疑风神艾奥洛斯送给他的皮囊里装满了财宝，于是他们解开了皮囊，导致里面装的风暴跑了出来，把船只吹离陆地。无论如何，在这个故事里，女性的性诱惑被妖魔化，这是因为在奥德修斯船上，权力结构并不稳固，贸然劫掠女性以满足某个人的性需求会导致船员动乱，可能带来灭顶之灾。

古代时期的航海，特别是探索未知区域的远航中，船只本身就是法外飞地。任何不安定因素都有可能导致船员叛乱。船上的女性很容易被当作稀有的资源，造成船员的争夺，从而激化矛盾，毁灭船队。因此，为了更有力地避免这种危险性，船只大多尽量维持“男子驻地”环境，即不允许任何女性的出现。即便历史上曾出现过女性参与航海，也是通过女扮男装实现的。为了给在航海中排除女性做出合理化的解释，“女性给航海带来不幸”的说法就产生了。在古时，航海本是极度不可控事业，恶劣气候、传染病、海盗等因素都会导致船队航行的失败。高风险让航海参与者对早年的极端事件及惯例充满敬畏，时间一久，就变成了传统和迷信。这种迷信也能威慑船上的成员，让他们警惕，决不能把自己欲望凌驾于船队利益之上。随着科技的发展和人们观念的变化，阻碍女性从事航海的因素逐渐被克服，军舰和商船上才越来越多地出现女性的身影。

西方女性地位在英语中的体现 篇4

一、遭遇歧视

男尊女卑自古有, 不论是在东方国家还是在西方国家, 女性的地位一直都很低下, 倍受歧视。《圣经》中的创世纪中讲述了上帝造人的经过:上帝在第六日用地上的尘土造人, 将生气吹进他的鼻孔里, 他就成了有灵魂的活人, 这个人就是亚当, 然后从亚当身上取下一块肋骨造成了一个女人, 这个人就是夏娃。从这个故事中, 我们可以看到女人是男人的附属。在西方国家, 这种思想根深蒂固。那么, 在英语中, 它又是如何体现的呢?

1. 单词的构成

单词是语言表达的最基本的元素。许多英语单词在构成上都体现了女人存在的基础是男人, 没有了男人女人也就不复存在了。例如:

从上面11个例子中我们可以看到, 所有的表示女性的词汇都是在表示男性的词汇的基础之上添加词尾 (词缀:ette, ess) 或词首而形成的。可见女性的地位是依附于男性的, 是附属于男性的。

2. 语义

在英语中与女性相关的单词其贬义色彩大大多于与男性相关的单词。例如, 单词bachelor和spinster分别指那些到了结婚年龄还没有成婚的男青年和女青年。但是前者暗指自由和独立, 而后者却暗含难看、孤僻、无聊的意思。Queen这个词虽然表面上常用的含义是女王、王后和皇后, 但是Queen这个词还用来指男同性恋者或者是假娘儿们。Hostess除了指女主人、女主持人之外还用来指在夜总会里工作的女招待。Madam除了指夫人、女士之外还用来指妓院的女老板。Witch除了指女巫师还用来指丑陋的老太婆。

3. 人际称谓

英语语言中对于女性的歧视还表现在人际称谓上, 最具代表性的就是年轻女子在没有结婚前被称为Miss随父亲姓, 而结婚以后被称为Mrs随丈夫姓, 而男性不管是婚前还是婚后都被人们称作Mr。

4. 男先女后的顺序

英语语言中表示男女两性词汇顺序的排列, 除了在社交场合的客套表示Ladies and Gentlemen之外, 其余的表述全部都是男在前女在后的顺序。例如:grandpa and grandma (祖父祖母) , boys and girls (男孩们和女孩们) , father and mother (爸爸和妈妈) , man and woman (男人和女人) , prince and princess (王子和公主) , husband and wife (丈夫和妻子) , brother and sister-in-Law (哥嫂) , father-in-Law and mother-in-Law (公婆) 等等。这些表达充分地反映了女性在社会中的地位, 女性永远是屈居男性之下, 是受歧视的群体。

5. 动植物指代女人

过去, 女性在社会中的地位低下, 反映到英语语言层面中就是会用一些动植物的名称来指代女性。例如, 英文中常用cat指恶意中伤, 包藏祸心的女人, 脾气很坏的老太婆经常用old cat来表示, 就连女模特儿在T台上走的舞台步也被叫做catwalk;用bird这个词指代一些个小女孩;用dragon来指一个女人凶悍, 令人讨厌;dog在美式俚语中用来指代妓女;rat (老鼠) 在美式俚语中指代下流的女人;rose (玫瑰花) 和peach (桃花) 用来指漂亮的女人;walk flower指舞会上没有舞伴而坐着看的女子;lily指纯洁的女人;goose berry醋栗指陪妇 (源自青年男女相聚时有老夫相陪) 等等。

二、女性受歧视在英语谚语中的体现

谚语是一种民间广为流传的言简意赅的俗语。它是劳动人民智慧的结晶, 源于社会生活, 更反映了社会生活。英语谚语中含有大量的歧视女性的表述, 例如:

“Long hair, short wit” (女人头发长见识短) 。“When an ass climbs a ladder, we may find wisdom in women” (毛驴登梯子, 女人长见识。) 这类的谚语是说女人没有大脑缺乏智慧。

“Words are women, deeds are men” (女子巧舍, 男子事干。) “Many women, many words, many geese, many turds”。 (鹅多屎多, 女人多话多。) “Three women play a drama” (三个女人一台戏。) “A woman likes 500 ducks” (一个女人等于500只鸭子。) 这类谚语是说女人话多爱唠叨, 没有大智慧。

“Where the needle goes, the thread follows” (嫁鸡随鸡, 嫁狗随狗。) “A man of staw is worth of a women of gold” (稻草男儿比得上金玉女子。) 这类谚语体现了社会生活中人们重男轻女的思想。

三、西方女性地位的提升

随着社会的不断进步, 女权运动的开展, 女性在社会中的地位已经有了很大的提高, 现在已经是女人半边天的状态。在英语中也可以看到越来越多的人为了避免使用一些含有性别分别和性别歧视的词汇而创造了很多中性的词汇。例如, 先前常使用的用来表示人的单词man现在已经被换成了human和human being;Ms.替换了Miss.和Mrs.;bachelor和spinster被换成了single;fireman换成了firefighter;postman换成了postmaster等等。

语言是社会的产物, 它像一面镜子反映和影响着社会, 而性别歧视这种自古以来就根植于社会中的现象必然会体现在语言层面上。只有对这些反映在语言层面上的歧视现象进行分析才能更好地对其进行改变, 然而要想真正地从语言上消除性别歧视, 这是一个非常漫长的过程, 它需要社会和人们改变思维模式, 需要大家共同努力。

参考文献

[1]吴倩倩.英语语言中女性地位体现及语言特点分析.赤峰学院学报, 2013 (04) .

[2]夏晓云.从性别视角看英语语言词汇的中性化发展.琼州学院学报, 2010 (06) .

西方女性艺术家创作的特点 篇5

摘要：女性作为自然性别的一个特征是生来惧有的，而女性作为社会性别的一部分，是在女性主义艺术随着女权主义运动的浪潮兴起时才认识到的，也就是说，直到20世纪70年代女性才认识到“社会性别”这一概念。一个作为自然性别的角色，一个作为社会性别的角色，女性艺术家艺术创作的特点呈现明显的不同。

关键词：女性艺术家;女性特质;社会性别

自古以来，女性在人们心目中的形象一直是温柔的、高雅的、诚实的、言辞文雅的、孝顺的、心胸宽大的、贞洁的、善于处理家务的……这些被社会认定的所谓的“女性特质”一直以来制约着女性艺术家的创作。她们的创作展现出的是社会习俗中对女性行为的社会化期待。

希金斯（George Elgar Hicks）是19世纪维多利亚时期的一位女性艺术家，在1863年皇家学院展览上，她展出了一组三联画《妇女的职责》，题目分别为《引导孩子》、《陪伴丈夫》和《照顾老人》。这些画表现了同一个妇女生活的片段。她担任了三个角色：年轻的母亲、无私的妻子和尽职的女儿。在希金斯的三联画中，妇女的生活被体现在她履行“妇女的职责”的各方面的时刻。她是男人生活的几个支点：儿童、成年和老人，构成叙事的系列和女性高尚的本体。

显而易见，希金斯作为一个女性，她的创作肯定了当时的女性特点和女性经验。当然也有例外，不过，这种“例外”带来的确是中伤。

简特内斯基（Atemisia Gentileschi）是17世纪一位意大利女画家，她可以說是第一位在西方美术史上受到肯定的重要的女艺术家。朱狄斯列是她最重要的作品。《朱狄斯砍下荷洛芬尼斯的头》这个题材被许多意大利艺术家画过，其他艺术家多半表现朱狄斯砍下荷洛芬尼斯的头之后的情景，通常朱狄斯的形象是娇羞和柔美的。然而简特内斯基的朱狄斯是同类题材中最不受欢迎的版本——这件重要的巴洛克绘画代表作几个世纪以来一直被放逐在乌菲齐博物馆的黑暗角落或者是无法接近的楼梯下面。这个朱狄斯如此不受欢迎，是因为她违反了社会习俗中对女性行为的社会化期待：她看来既非对行动漠不关心的优雅端庄，也不是因英雄行为感到虔诚的高贵。

其实，不仅女性艺术家的创作风格受到限制，就连创作的题材也受到制约。

从文艺复兴以来，欧洲的学院都把女性排斥于人体课之外，这样就限制了女性艺术家的教育水平和职业水平。妇女基本上被排斥在历史画类型之外，大部分的女艺术家只能成为肖像和静物画家，或从事次要的应用艺术，比如袖珍画和刺绣。并且当时对绘画的题材也分等级：历史画（包括神话、圣经、历史事件题材）被看作是高等的，而风俗画和静物画被看作是末流的。即使女性艺术家创作了引人瞩目的有关历史题材的绘画，她也不能以历史画家的身份被社会接受。

维吉-勒布朗是18世纪法国的一位女性艺术家。当时的法国学院自从1648年创立以来，很少接纳妇女，甚至宣称妇女不能成为学院成员。直到18世纪70年代，在长期保持纯男性状态之后，才招收了4个女成员，4个女成员也是学院能够允许的极限，而维吉-勒布朗就是其中一位。在沙龙的初次露面她就引起了轰动，《和平带来丰饶》为她在1783年的沙龙带来了声誉，而且为她在学院提高了地位。这是一幅寓意画，一个人格化的和平和富饶。作为一个抽象观念的寓意画，可以被看作具有聪明的历史画的意图，它说明维吉-勒布朗希望作为历史画家被皇家学院所接受，然而她的愿望没有实现。因为当时的批评家认为：这只是一幅“几个3/4的人物”作品，他们至少觉得，作为历史画《和平带来富饶》不是大尺寸的壮丽作品。如果以《荷拉斯兄弟之誓》作为历史话的典范，维吉-勒布朗的作品也是不够严肃和高尚的，更不能提供英雄式的作品，它只是表现一个了美丽的妇女前胸裸露，并被另一个簇拥着。

到了20世纪70年代初，女权主义运动浪潮高涨，女性主义艺术兴起。这时的女性艺术家才开始意识到“社会性别”这个概念，而且意识到造成妇女被压抑地位的原因不是自然性别，而是所谓“社会性别结构”，是社会性别造成了妇女被社会角色的束缚和损害。

70年代的妇女开始审视女性角色的身份认定，她们的第一个目标就是在女性身体内探索。女性主义艺术家理解她们的任务是“女性身体的殖民地解放”，并把它从男性客观化的状态中赎回。这就导致了以本质主义为中心的身体艺术。

朱狄-芝加哥（Judy Chicago）是20世纪70年代美国的一位女性艺术家。她的大型装置作品《晚宴》，首次把女艺术家推到艺术史的舞台上。《晚宴》中，芝加哥欲通过1038个各个时期杰出女人的姓名和直观形象修复西方文化历史里女性的缺失。她用妇女们在家庭生活中的多种艺术劳动形式——刺绣、陶艺、图画，以清晰的脉络贯穿于里程碑式的艺术作品中，既而产生了美学与家庭工艺之间的爆炸性冲突。《晚宴》从诸多角度展示了女性主义艺术的特点、内容，在打破女性身体的禁忌、挑战父权制社会的性别等级以及高雅艺术与手工艺的界限等方面显示了女性主义艺术的特点。

传统的女性特质是一个复杂的文化标签，它迫使女性做到谦逊、温柔、文雅、驯良。女性美的一个基本成分就是女性特质。而70年代的女性艺术家在身体艺术中都撕开了“美的面具”，也放弃了“女性特质”，女性主义相信女性特质并非女性必备的特点。

舍尔曼（Cindy Sherman）也是20世纪70年代美国的一位女性艺术家。她的摄影艺术作品《69张无题剧照》，摄于1977-1980年，作为摄影师和“演员”，舍尔曼同时成为自己作品的主体（创作者）和客体（创作对象），呈现出由文化界定的种种女性“角色”，同时又再现了不同大众传播媒介对于这种界定的再现过程。通过对女性身份的“解构”，舍尔曼的作品明确展示出，所谓的女性特征并不是自然的和固定不变的，而是由文化不断的“构造”而成的。

同时，女性主义艺术还打破了传统观念中不同的艺术门类、创作媒介和材料的限制，极大地扩展了艺术创作的手法和材料的范围，打破了所谓高雅艺术（绘画和创作）与通俗艺术（各种手工艺）之间的界限。

女性艺术家作为社会生活中的一个团体，以自己独特的方式经历与感受着这个世界，并以自己独特的方式适应与表达着这个世界。让我们共同瞩目她们的创作实践，发现令一片蓝天。

【参考资料】

[1]李建群.西方女性艺术研究[M].济南：山东美术出版社，2006

西方骑士与中国侠客女性观之比较 篇6

骑士是奉行骑士精神的一种武士, 是封建领主豢养的武力阶级。骑士精神的核心内容是笃信基督且效忠君主, 尚武好战且不失风度, 勇于冒险且诚信守约, 尊崇女性且追求爱情, 侠义公正且荣誉至上等。也就是说, 中世纪时的骑士有三种义务, 即忠君、护教、行侠。

侠最早称为游侠, 大约出现于春秋战国时期。何谓之侠?历来可谓“仁者见仁, 智者见智”。汉代许慎的《说文解字》中将侠定义为:一是“侠”通于“俜”, 是“三辅谓轻财者”;二是“侠”通于“挟”, 是“持也”。即是说侠是既轻财讲义气、又以强力雄霸地方的一种行为特征, 或禀有这种特征的人。韩云波先生在《中国侠文化:积淀与承传》一书中认为:“侠, 是一种讲究意气交合而扬威天下江湖、逞强一方乡里的社会行为以及实施这些行为的人。”在我看来, 从整体上讲, 侠可分为广义上的侠与狭义上的侠两种。韩云波先生所说的这种讲究意气交合而扬威天下江湖、逞强一方乡里的社会行为以及实施这些行为的人就是广义上的侠;狭义上的侠指讲求道义与信义, 具有兼爱思想, 追求自由平等, 见义勇为, 主持正义的社会行为以及实施这些行为的人。而在历史的存在和文学的具体描述中, 这二者也并不是截然分开和孤立地存在的。在历史发展中, 有时也是并行交错的。

不同的文化背景造就了西方骑士与中国侠客迥异的女性观和爱情观。西方骑士推崇爱情至上, 而中国古代侠士则是侠义至上, 很多侠士轻视、忽视女性, 排斥爱情。这正如同刘若愚先生所指出的:“西方和中国的侠客小说的主要不同在于对待爱情的态度。前者, 爱情常是骑士们所作所为的主要动力, 而后者, 爱情的作用就没有那么重要了。西方小说中受赞美的那种爱情, 如朗斯洛对耶尼爱佛的爱情, 特利斯坦对绮瑟的爱情, 在中国小说里要遭受谴责。中国小说里的侠客自己不大陷入爱河, 但他们常会帮助年轻的情人结合或团圆。在有犯罪探案故事的侠客小说中, 好汉们很乐意搭救落难的女人, 特别是在无耻的‘采花贼’威胁到她们的名声时, 更是义不容辞。在这方面, 中国侠客和西方骑士是相同的。”

对于中国古代文学作品中的侠客来说, 爱情是可有可无的。所谓儿女情长, 英雄气短。爱情在中国古代文学作品里常常被被认为是与侠义精神相悖的。侠客大多是不谈爱情的, 常常忽视异性。虽然唐传奇中有很多侠客人物也有例外, 例如虬髯客对红拂的爱慕, 红拂对李靖的倾慕等都属于特例, 但是中国古代侠文学作品中的大多数侠客都可以说是不谈情说爱的, 他们通常都忽视女性, 为了成就大义甚至可以抛家弃子, 英勇赴死, 连亲情都尚且不顾, 更何谈爱情呢。在他们的世界里, 侠义才是最重要的, 爱情和亲情都是微不足道的, 甚至在他们眼中是阻碍他们成就英雄事业的羁绊。

西方骑士和爱情的关系, 可以追溯到十字军东征后开始刚兴起的骑士文学时期。尽管骑士文学一反基督教的禁欲主义, 歌颂爱情之神圣, 却仍旧号召骑士为基督教信仰去冒险、圣战和献身, 护教仍是骑士的一大职责。女性与爱情对骑士来说相当重要, 在其生活中占据重要地位。爱情常常是骑士们所作所为的主要动力。骑士为了情人可以赴汤蹈火, 在所不惜。而这对于中国古代文学作品中所描述的侠客来说几乎是不可能的。

总之, 中国古代的侠义精神则基本上排斥女性和爱情, 表现在侠忽视异姓的性特征, 拒绝异姓的求爱或以身相许。这种情形直到清代后期文康的小说《儿女英雄传》之后才逐渐开始改变。欧洲骑士们通常把追求爱情作为人生的第一目标, 而中国古代的侠士则很少有被爱情感召的。所以说, 中国的侠客与西方的骑士, 对于正义实现与女性爱情的关系理解不同, 总之, 在中国文化中, 女性的地位处于被漠视乃至蔑视的地位, 而在西方文化中, 推崇个体的幸福, 女性和爱情在骑士生命价值观中占据显要的地位, 以至成为骑士生存的目标, 骑士行侠仗义建功立业的动机。所以才有了上述丰富的文学表现。本文尚有许都疏漏不足之处, 有待学者们的进一步探讨。

参考文献

[1][汉]许慎.说文解字[M].北京:中华书局, 2006.

[2]韩云波.中国侠文化:积淀与承传[M].重庆:重庆出版社, 2005, 32.

[3][美]刘若愚.中国之侠[M].周清霖、唐发拢译, 上海:上海三联书店, 1991, 203.

[4]陈山.中国武侠史[M].上海:三联出版社, 1992.

[5]白桦.中国侠客与西方骑士之比较[J].东南大学学报 (哲学社会科学版) , 2009 (6) .

西方文学中的两类女性人物形象 篇7

关键词：西方文学,女性形象,“屋子里的天使”,交际花,双性同体

一.屋子里的天使

“屋子里的天使”是西方文学中理想化的妇女形象, 这种“理想化的妇女形象可以追溯到中世纪的圣母玛利亚。”[1]圣母玛利亚在基督教世界里原本是一个慈悲的、救苦救难的女神, 经过一系列文学作品的加工改造, 到了十九世纪, 一种纯洁的女性典范便从侍奉于天国的圣母身上脱胎为“屋子里的天使”了。在这一漫长的演变过程中, 但丁和歌德功不可没。

意大利诗人、中世纪最伟大的作家但丁的《神曲》中的贝亚特丽丝既是诗人的恋人, 又是圣母的化身。她美若天仙, 是上帝派到人间来拯救诗人灵魂的天使。正是从她开始, 西方文学中理想型女性形象身上开始放射出神性的光圈。贝亚特丽丝的崇高在于她是天父与人子的中介, 是登天的阶梯和导引, 她的价值并不在于她自身, 而是来自她所象征的观念。这正说明了女性处于局外人的地位, 被男性作为“他者”来欣赏。

德国文豪歌德一生塑造了不少心思单纯的女性, 她们的单纯与无私的奉献紧密相联。早在《少年维特之烦恼》中, 他就推出了深受读者喜爱的绿蒂;而在另一部小说《威廉·迈斯特的漫游时代》中, 又推出了无私的马佳丽。透过那诗意的描绘, 明眼人不难看出, 所谓心思单纯的精神生活, 实际上是处于无知无识状态的结果。在维多利亚时代的英国, 合上拜伦的诗, 打开歌德的书, 乃是严父慈母教导淑女的话, 就塑造“屋子里的天使”的功绩而言, 歌德的确是个“歌德”派。

十九世纪的英国诗人柯万特·帕特摩尔在《家庭天使》一诗中塑造了一位更世俗、更家庭化的天使。她名叫霍诺丽雅, 是个大家闺秀, 诗中说, 她的美德使她的丈夫“伟大”, 这位贤夫人的言谈举止完全符合当时流行的妇女读物上所规定的仪范, 甚至连睡态都能保持雅观。诗中鼓吹男人应该享受快乐, 而悦娱男人便是妇人的快乐。在十九世纪的英国, “屋子里的天使”所奉行的妇道主要是顺从和忘我, 她不应该为了得到夸奖才辛勤地为他人服务, 无私的奉献乃是她的本分和职责。

查尔斯·狄更斯等英国作家在作品中也推出了这类“屋子里的天使”的形象, 她们的自我牺牲以及清苦和自虐与古代中国守节的寡妇类似。前者皈依上帝, 被载入圣徒传, 后者殉身节名, 被载进列女传, 两者从不同的方面被扼杀在非人化的道德崇拜中。而对“屋子里的天使”的崇拜也导致了维多利亚时代特有的女性美。由于追求贵妇般的冰清玉洁, 淑女贤媛大都弱不禁风, 为了保持身材苗条, 她们喝醋节食, 紧束纤腰, 甚至付出摧残肉体的代价。此外, 神经过敏也是“屋子里的天使”的标志, 她们稍受一点刺激, 就尖叫一声昏了过去。至此, 维多利亚时代的“屋子里的天使”已离贝亚特丽丝十分遥远了, 一个满怀狂喜奔向天堂, 另一个则在萎缩中死去。而这样的死, 美国作家爱伦·坡认为, 乃是世界上最富有诗意的题目。

二.屋子外的交际花

而交际花呢?“交际花”这个词汇所隐含的意味是丰富的, 根据不同时代的看法, 这个词语远远不止一种答案。字典上的释义也未必是充分的, 一种说法是:她们是和富人、贵族来往的妓女;另一种则声称她们是受人资助并控制的女人。显然, 这两者指的都是高级妓女, 但她们又不仅仅等同于高级妓女, 实际上, “成为一个交际花, 便意味着晋升到了一定层次, 极其幸运地一跃成为富有的女人, 那可是不可思议的好日子。和一般的妓女不同, 交际花不住在妓院里, 从来不站街接客, 并且从严格意义上来说, 也没有皮条客能够控制她, 虐待她。”[2]另外, 交际花也不同于一个已婚男子的情妇, 情妇一般都被隐藏起来, 不为外人所知。但是交际花就不一样了, 男人们炫耀她们, 似乎她们是值得骄傲的展示品。交际花需要陪同不同身份的情人出入公共场所, 参加社交活动, 诸如咖啡店、餐馆、舞会、晚会, 去剧院或者歌剧院欣赏演出, 甚至还要作为女主人邀请情人的朋友们在自己的住所聚会, 所以我们称她们为“屋子外的交际花”, 也就是说她们是存在于传统的家庭生活之外的, 她们似乎可以说是社会名流, 用现在的话来说, 就是报刊、杂志等媒体上经常可见照片的明星、名人。她们穿戴什么、干了什么, 诸如此类的信息源源不断地满足了大众的好奇心。真实情况是, 从希腊的雕塑家普莱克西泰勒斯到文艺复兴时期的画家提香, 一直到印象派的马奈, 都在作品中不止一次地将她们作为主角, 特别是到了十九世纪, 法国著名作家像福楼拜、左拉、巴尔扎克、龚古尔兄弟笔下的女主人公都有取材于著名交际花的真实生活, 她们也就成为西方文学史上比较另类的女主人公, 在此我们不能不提的是法国作家小仲马的《茶花女》。

《茶花女》以小仲马本人的经历为蓝本, 描绘了茶花女与青年阿芒的动人恋情, 女主人公玛格丽特是一个酷爱茶花的妓女, 人称“茶花女”。她本来是个缝衣女工, 堕入风尘后由于美貌出众成为交际花, 达官贵人为她挥金如土。她把阿芒当成理想的情人, 阿芒的父亲却要求她离开阿芒, 以免影响他儿子的前程。她为此不仅要承受与阿芳分手的痛苦, 而且在阿芒出于误解而羞辱她的时候, 她也无法分辩, 直至孤独死去, 玛格丽特虽以悲剧收场, 但她身上却已体现出了别样的品质。

首先是智慧。《茶花女》中的玛格丽特出身贫寒, 没有受过什么教育, 她日后成为一名光耀迷人的交际花, 这与她的智慧密不可分。当阿芒因为玛格丽特要去见别的情人向他撒谎而满怀嫉妒地写了一封信措辞严厉的书信准备离去时, 玛格丽特向阿芒说了一番这样的话, 她是这样说的:我想使你成为我在表面热闹实际寂寞的生活中寻找的人, 我在你身上所爱的, 不是现在的人, 而是以后应该变成的人。她的话具有四两拨千斤的功效, 三言两语就打消了阿芒心中的顾虑和嫉妒, 使得阿芒立刻向她恳请原谅, 小说中类似这样的细节很多, 无不体现了玛格丽特的聪明与睿智。另外, 玛格丽特穿戴上既优雅又时髦, 她十分喜爱读书, 她还会弹奏钢琴, 熟稔各种社交场上纷繁复杂的礼仪, 可以说玛格丽特对自己进行了一次等同于高等教育的自我培养, 所有这一切没有她的智慧是不可想象的。

其次是“双性同体”, 我们在这里借用了弗吉尼亚·吾尔夫在《一间自己的屋子》里的概念。她是这样说的:“我们之中每个人都有两种力量支配一切, 一个男性的力量, 一个女性的力量。在男人的脑子里男性胜过女性, 在女性的脑子里女性胜过男性。最正常, 最适意的境况就是这两个力量一起和谐地生活, 精神合作的时候。”[3]在此我们指的是交际花同时拥有男性和女性的品质, 《茶花女》中的玛格丽特体现的最为鲜明。她有女性的魅力和优雅气质, 她身上散发着少女的气息。“这个姑娘似乎是一个失足成为妓女的童贞女, 又仿佛是一个很容易成为最多情、最纯洁的贞节女子的妓女。”[4]另外, 玛格丽特还拥有男子般的傲骨———虽然她的职业为人不齿, 但她不会一味地讨好金主。尽管N伯爵能够为她支付很大一笔生活开销从而使她更光鲜地生活, 她还是不愿意在他面前表现出讨好、谄媚的样子, 她从不将自己委身于她不喜欢的人。玛格丽特对真爱的付出是勇气的体现, 为了能与阿芒在一起, 她同老公爵、N伯爵断绝了关系, 瞒着阿芒变卖家具、珠宝、马车……然而, 阿芒父亲的造访, 熄灭了她心中的希望之火。实际上玛格丽特从一开始就意识到, 与阿芒的爱情或许以悲剧收场, 但她还是勇敢地去爱, 她还善于在男女交往中处于主动地位, 她对男性有着清醒的认识:“在他们逐渐跟情人熟悉以后, 就想控制她, 情人越迁就, 他们就越得寸进尺。倘使我现在打定主意要再找一个情人的话, 我希望他具有三种罕见的品格:信任我, 听我的话, 而且不多嘴。”[5]寥寥数语就展现了她对主动性、对自由的向往。实际上几乎所有的交际花, 无论她们怎样涂脂抹粉, 珠光宝气, “都不得不同时拥有男性和女性的品质。独立、坚强、极端自信、有勇气、大胆这些气质轮番上场, 而她们还得始终表现出女性的美感。”[6]因此, 对于那些受制于传统观念的人们来说, 她们当然显得魅力超群。

三.透过现象看本质

“屋子里的天使”和“屋子外的交际花”是西方十九世纪文学中比较另人注目的女性人物形象, 比较一下这两类女性形象, 我们就会发现:“屋子里的天使”仅仅生活在男人们写的小说里, 在小说中她可以支配国王和征服者的生活, 在现实生活中却得给任何一个其父母可以给她戴上戒指的男子当奴隶, 在小说中她能吐出最富灵感的诗句, 最为深奥的思想, 在现实生活中她却目不识丁, 只能成为丈夫的所有品。“屋子里的天使”“一方面来自现实生活中男权中心社会对女人的期望和控制, 是传统男权的女性价值尺度在文学中的折射;另一方面它又作为一种文化现象长存于人类的历史之中, 使之逐渐成为人类的常规文化心理。它哺育和指导了一代又一代人的生活。”[7]它的消极影响在于模糊了妇女真实的社会生活状况, 引诱她们在神话里, 而非在改造社会的工作中寻求慰籍, 所以女性主义批评家意识到“屋子里的天使”的危害, 号召杀死这类天使, 只有这样, 女性才能摆脱只被看作性载体, 从而才有做具有独立人格的人的可能。

而交际花呢?如果我们排除道德因素, 我们不能不说她们是一些非常出色的女性。这不仅因为她们智慧, 拥有过人的天赋, 而且, 引用西蒙·波伏娃的论述来说, 她们“为自己创造了几乎与男人平等的地位。她们不只像男人一样能够自食其力, 她们甚至生存在几乎全属男性的圈子里;她们的行为和言谈都极为自由;在追求知识上, 她们也获得了罕有的自由。她们之中最出色的, 往往还被厌烦‘良家’妇女的艺术家和作家们仰慕着。”[8]由于交际花不受女性“无才是德”的约束, 她们比同时代的西方普通女性享有更多的权利和独立自由。交际花在情欲上, 似乎也得到了解放, 她从性爱的服务中获得了报酬, 她不被男人“占有”, 男人反而成为她的工具。西方几百年的观念和文化虽然不是一成不变的, 但始终都认为一个女人应该在结婚之前保持贞操, 而交际花却摆脱了这一观念, 实际上, 她们的很多才华都用来反抗、挑战当时的环境, 当然她们扮演的角色也必须依赖于同样的环境, 当特殊的历史条件不复存在时, 她们也就不可避免地在某种特定的气氛中渐渐消隐。虽然, 不论是在当代的文学作品中还是在当下的现实生活中, 都已经不存在交际花这种特定的人群, 但我们还有她们的种种才华可供观赏———她们把握时机的能力, 制造欢乐的本领, 她们跨越社会等级界限的优雅方式, 她们潜在的、甚至是表面的“双性同体”, 以及她们闪光的智慧, 对美的敏锐天赋, 她们那梦幻般的魔力……这一切, 作为某种女性继承的美德之遗产, 不可避免地流传到我们所有人中间。

四.结语

透过现象看本质, 这条法则运用在看待十九世纪西方文学史上的两类女性———“屋子里的天使”与“屋子外的交际花”身上, 是绝对的确切的指导, “屋子里的天使”表面上是挂在女性颈项上的美丽花环, 实际上是一条无形的精神枷锁, 它是针对女性的迷魂药, 一但服了它, 就只能任人摆布。而“屋子外的交际花”呢?乍看这个词语, 一下子闪现在脑海里的也许尽是些伤风败俗之事, 但深入探究一下, 我们就会发现第一感觉显然过于狭隘了, 交际花不仅仅是在努力取悦资助她们的男人, 她们在这类事件中创造了魔力, 创造了传说, 表现出一个生机勃勃的灵魂, 一个独立的、不可预料的神秘个体, 同时她们还体现出一种坚忍不拔的勇气。

注释

1[1]康正果:《女性主义与文学》, 中国社会科学出版社, 1994年, 第50页。

2[2]苏珊·格里芬:《红颜:交际花盛衰录》, 于是译, 浙江人民出版社, 2005年, 序言, 第3页。

3[3]弗吉尼亚·吾尔夫:《一间自己的屋子》, 王还译, 三联书店, 1992年, 第128页。

4[4][5]小仲马:《茶花女》, 王振孙译, 上海译文出版社, 2010年, 第67页, 80页。

5[6]苏珊·格里芬:《红颜, 交际花盛衰录》, 于是译, 浙江人民出版社, 2005年, 第132页。

6[7]刘慧英:《走出男权传统的樊篱——文学中男权意识的批判》, 三联书店, 1996年, 第16-17页。

西方哲学中的传统女性观及其发展 篇8

关键词：西方哲学,女性观,生理性别,社会性别

一、女性主义与哲学

西方女性主义者对哲学一开始是持批判态度的, 理由是西方的哲学传统崇尚理性, 而当时世人包括那些我们所熟知的大哲学家都认为女性是不具有理性的, 女人只讲直觉和情感, 理性是独属于男性的, 他们将男女之间通过这种二元对立的方式区分, 亚里斯多德认为:“男人天生高贵, 女人天生低贱;男人统治, 女人被统治。”[1]叔本华说:“妇女按本性就是服从。”[2]尼采说:“到女人那里去, 别忘记带上你的鞭子”。[3]从古至今, 对女性的贬低者众多, 但也不乏有对女性的支持和肯定, 在西方传统中, 柏拉图的女性主义观虽然有矛盾的一面, 但是他对女性的部分平等认识还是仍然具有非凡意义的。另外, 约翰. 斯图亚特. 密尔对女性的权益争取予以了极高的支持, 他的《论女性的屈从地位》就是专门为女性的权益而著。另外, 可以发现的是, 女性主义理论的发展和运动也离不开哲学方法和思维的指导, 总之, 女性主义和哲学之间是对立统一的关系。

从追溯往昔到今时, 无论是女性主义者还是反女性主义者, 他们为了使自身的理论具有合理性和说服力, 更多的需要对性别进行认识和阐述, 那么围绕性别为核心的讨论是如何的呢?

二、以性别为核心的争论和观点

(一) 生理性别和社会性别的释义

1、生理性别

对生理性别的理解主要从性征方面进行, 男女两性在生殖结构上的差异被认为是各自性别差异的最根本标志, 它称为“第一性征”, 它是出生时就已经决定了的。但除了生殖以外所显示的男女间外形的区别, 如:男性表现为肌肉发达、长胡须、声音低沉;女性表现为:乳腺发达, 四肢纤细, 声音细润等, 这些就成为第二性征, 它们往往在进入青春期以后才出现。这些就是我们通常所认为的不可撼动的生理自然事实。

2、社会性别

社会性别一词由美国人类学家盖尔. 卢宾最早提出, 在英语中表述为“gender”, 与“sex”相对, 社会性别是一种文化构成物, 通过社会实践形成的关于两性之间行为方式、性格特征、情感等方面的不同。

(二) 代表性人物的观点

1、卢梭在其著作《爱弥儿》的第五卷中谈关于女性的教育之前, 对男女两性的自然生理差异和社会性别的不同进行了一番阐释, 他认为, 无论是生理性别还是社会性别, 都是遵循自然法则的结果, 我们要做的就是遵守这样的自然规律, 在掌握自然法则的基础上实现对女性的教育, 任何企图改变这种自然的两性差异和分配的行为都是不合理的, 而且最后必将殃及到整个人类的生存和发展。

2、波伏娃说“一个人不是生来就是女人, 而其实是变成的”, [4]这意味着一个人是可以选择自己的社会性别的, 女人是变成的。波伏娃在《第二性》中主要体现了社会性别是被建构的观点。而书中“解放女性也是解放男子”在当时具有振聋发聩的作用, 直至今天仍有深刻影响。一直以来, 女性主义都将焦点投射在了女性身上, 认为女性深受温柔、恭顺等“女性气质”的约束。其实男性长久以来也因对男人的刻板影响而深受其害, 常常我们听到“像个男人”、“男儿有泪不轻弹”。当我们不去谈男性的“大男子气概”时, 或许我们也不会那么苛刻地去要求女性一定要顺从和温柔。

3、从20 世纪60 年代开始, 在性和性别研究领域展开了一场生理决定论和社会建构论的论争, 朱迪斯. 巴特勒作为当代女性主义理论家中具有影响力的人物之一在这场论证中占有重要位置。巴特勒通过语言和精神分析学说对主体及其建构进行分析, 她否认纯自然的生理性别的存在。“生理性别和社会性别一样都是位于象征界的社会建构, 我们之所以会对生理性别当作既定的、无可改变的, 是因为我们的思想和语言被一套不证自明的前话语的历史所构建, 事实上, 它们二者都是社会建构的结果。”[5]同时, 她指出, 我们的身体也并非只是单纯的物质性存在, 身体其实涵盖了物质、精神和社会等多个层面。就女人的身份而言, 我们不能简单地认为她生来就拥有一个女性的生理性别, 在后天社会中又在这个基础上发展了她的社会性别。朱迪斯. 巴特勒的性别操演理论就是叙述我们的主体建构和性别形成都是一套行为操演的结果。

从西方的传统女性观出发到现在的性别问题研究, 女性主义者探寻的脚步从未停止, 女人是什么?为什么偏偏是女人成为被压迫的对象?我们该如何安放我们那颗急切关怀自身权益和命运的心?只能将它束之高阁?还是将它拉回现实?答案显然存于你我的意识觉醒和具体行动之间。

注释

1[1]《女性主义》李银河山东人民出版社2005年p18.

2[2]《政治哲学导论》[英]杰弗里.托马斯 (Geoffrey Thomas) 顾肃刘雪梅译中国人民大学出版社2012、11 p357.

3[3]同2.

4[4]《第二性》[法]西蒙娜.德.波伏娃郑克鲁译上海译文出版社2014、7、11 p12.

西方女性 篇9

20多年后,当张艺谋童鞋历尽千帆,拍尽各种类型片却始终没能得到奥斯卡的青睐,后来痛定思痛:我该如何去拍一部电影,才能让电影内容更容易为西方观众喜闻乐见,又能夹带着我独特的中国式的符号元素呢?于是,就有了《金陵十三钗》。

十三钗里的玉墨穿旗袍说英语,很符合西方观众的审美需要。甚至为了迎合某些对“蝴蝶夫人”有特殊爱好的西方男观众的恶趣味,还特意加了一场和新晋金像奖影帝贝尔的床戏。买一赠一,真可谓诚意十足。

前段时间听闻十三钗无缘最佳外语片,理由竟然是全篇英文对白太多。看过新闻我真想大笑三声,老谋子真是机关算尽太聪明反误了卿卿性命。更改了原著一切可以更改的部分,牺牲了一切原著可以牺牲的细节,只为了让影片口味更讨好西方观众的审美需求,结果死在了最基本的评选规则上,我只能说,这真是老谋子特有的黑色幽默。

电影《金陵十三钗》的主旨是在欧美电影中非常流行人性与救赎,整部电影提供了一个非常好笑的命题—即施暴者认为对一个国家处女膜的征服就是对这个国家的最后征服。守卫者认为既然国家都被征服了,那么我们保护处女膜就是保护在这个国家的最后底线。臭帮忙的假牧师开始觉得我是老美我骄傲,这一切干我屁事,但是睡了玉墨一次以后觉得你们说得对,于是开启自我救赎模式,倾向于受害者立场。在这一主题下,影片中的各色人物在一场床戏后齐刷刷地开始了自己良心发现之旅,各种良心发现在交织之后达到平衡,大家终于在保护女学生们的处女膜这一深刻命题上达成了友好共识,从而完成了电影故事的讲述。

这个神逻辑是这样的:既然女性被侵犯是避免不了的,那么,就让我们派出一帮所谓的不正经的女人去羞辱侵略者吧。很是表面合理,细品匪夷所思,实则好笑的想法。

这也太符合中国矮丑矬的宅男逻辑了。我突然想起豆瓣上有个一句话影评说:“看了简介,终于明白十三钗讲的是个什么故事,就是十三个妓女被迫给日本人侵犯,主动给美国人献身,收钱给中国人的故事。”想想老谋子在影片中为迎合西方观众的观影喜好而对原作作出的种种改变之举,语言虽刻薄,恶毒,缺乏细节变化但仍旧一针见血。

其实,就我个人来说,是很喜欢小说改编的电影的。一方面把文字具象化是个很爽的过程;另一方面,可以从导演对原作的取舍中看到不同的艺术取向。

我没法猜测当严歌苓看到了一口英语差的闪光的圣母妓女玉墨以后是何感想,要是我的话,吐血三升是免不了的,刚烈点的话撞墙而亡也情有可原。因为老谋子这次是活脱脱的拿自己的伤痛去戳西方观众的笑点。

严格地说,原著和电影立意是差不多的,都是想表现在暴力征服之下弱势者群体自身的地位分化。

但在严歌苓笔下,用女性的角度来讲述大时代背景下女人的悲剧,显然更为合适。原著中的妓女们调侃男人们都放弃抵抗了,却总把罪过背在女人身上,对“商女不知亡国恨,隔江犹唱后庭花。”这句代表着中华民族传统价值观的话颇为不以为然。玉墨之所以令人印象深刻,在妓女中说一不二,是因为她是那群妓女中的头牌,是妓女中最不像是妓女的,甚至可以冒充有钱人家的小姐。这样的描写里有着一个最为基本的等级概念,既即使在妓女们心中,有钱人家的小姐>像有钱人家的小姐的高等妓女玉墨>一般的妓女。战争的残酷打破了一切秩序,但这种发自内心的等级分化意识却一直维持着,这才是真正的悲剧。而最后促成妓女们代替学生们受辱的动机,绝不是什么伟大的情操,而是内心深处的绝望。教堂本该是个象征着众生平等的地方,可从她们进入教堂的那一刻起就没受过平等的待遇,在神父眼里她们是低贱的外来者,她们仍旧需要向教堂中低阶杂役出卖肉体来换取生存。当最后一直对收留她们持保留意见的神父以近乎驱赶的方式要求他们代替女学生的时候,也就粉碎了她们所有的尊严与幻想。即使到了最危险的时候,即使在这样一个小院子里,人与人的地位依旧是不平等的。那外面对她们来说,也就不过是个更大点的地狱而已。于是,严歌苓用一场涅槃完成了妓女们心中对于女学生身份的梦想,给了她们最后的尊重。

而糙老爷们张艺谋似乎并没有领略透这些,在他眼里当年自己成名既然可以得意于“我爷爷”对“我奶奶”处女膜的征服,那么套用一下,再夹杂点流行的西方价值观在里面,就出现了我上面说很强大的神逻辑,把对民族羞辱的自救,偷换成了处女与非处。其实无论你在电影中把妓女玉墨塑造的如何圣母如何伟大,都挽回不了关于那一段残酷历史中失去的民族自尊心。

我并不反对说这部电影很好看,我只能说,这仍旧是一部令人遗憾的对外输出变态价值观的中国电影之代表。表面光鲜亮丽充满各种关于人性的大道理,可真要较起真来却没有一点能经得住推敲之处。

关于张艺谋,我特别喜欢《看天下》杂志对他的一段评价:不管最后有没有获奖,这已经保持了张艺谋作为内地导演“一哥”的体面。对他来说,第一次如此接近好莱坞,这就够了。毕竟他的对手从来不是拍了《入殓师》的泷田洋二郎和拍了《贫民窟的百万富翁》的丹尼鲍尔,而是陈凯歌和冯小刚们。

往后二十多年,每个人都无法预知未来的自己,可往前二十多年,能够坦然面对自己的又有几个?

其实张艺谋很强大,他用二十年时间摸清了自己,然后用《金陵十三钗》来向自己的《红高粱》致敬,不过致敬之物却是自己胯下28。至少,也算完成了一个轮回吧。

摘要：电影《金陵十三钗》的主旨是在欧美电影中非常流行人性与救赎,整部电影提供了一个非常好笑的命题——即施暴者认为对一个国家处女膜的征服就是对这个国家的最后征服。

西方女性 篇10

关键词：新女性；摩登女郎；身体形象：消费文化

中图分类号：K203

文献标识码：A

文章编号：1003-854X(2009)08-0059-05

近代以来中国社会的变化，不论是最早的器物层面，还是制度层面以及思想文化层面都与西学东渐、西风东传分不开。当林则徐最先觉醒并感叹这可能是中国社会“数千年未有之大变局”后，可以说在进入20世纪以后，西方文化对中国社会的影响在各个方面都有表现，特别是西方的生活方式对中国社会的影响更快、更深。如果说西方的政治制度、思想文化在进入中国时可能会遇到传统文化的冲击，但西方生活方式、西方的习俗在中国很少遇到抵抗，一旦传入中国，就被中国人所接受和效仿。在追逐西方“新奇”的生活方式方面，都市女性的表现尤为明显，她们对有别于中国社会的西方生活样式处处感到“新鲜”，对这些新鲜事物表现出极大的好奇，进而纷纷效仿。年轻的中国都市女性对这些“新奇”的东西“初则惊，继则异，再继则羡，后继则效”。以上四个步骤，揭示了中国人接纳西方生活方式的过程，可以说都市女性在现代化和现代性的接收过程中，西方现代的物质层面比它的精神层面更容易被中国人所接收，从都市女性渴望追赶世界潮流的过程可以发现，中国很多大都市“已和世界最先进的都市在都市生活设施上同步了”。在追赶世界潮流上，都市女性表现得尤为突出，特别是注重女性特有的身体形象方面，已和欧美大都会中的现代女性没有什么区别了。这一变化对中国社会的影响巨大。

一、新女性、摩登女郎成为都市女性的时尚

中国现代女性的思想解放和身体解放，是现代社会一个显著的特点，特别是在民国以后，兴女学和妇女教育，使许多年轻女性竭力摆脱过去专事依赖的女性角色。成为具有独立生活能力的人。诚如张芳芸在《妇女杂志》的“发刊词”中所说：“人生天地间，不可一日无所养，即不能一日无所教。……今日《妇女杂志》发刊，应时世之需，佐女学之进行，开通风气，交换知识。其于妇女界为司晨之钟，徇路之铎”。尤其是20世纪20年代以后，关于妇女的解放不仅仅是“先求解放自己，确立高贵的人格和理想”，而且还应该“了解新思潮的真意义。所谓解放，是意志刻苦的精神解放”。在这种社会思潮的推动下，都市女性出现了所谓新式女性，进而仿效世界新潮，出现了摩登女郎。

“新式女性”、“摩登女郎”是辛亥以后才在都市中出现的。不论是“新女性”还是后来的“摩登女郎”，都是有别于传统女性而言，是受到世界新思潮影响并追逐时尚的女性。“新式女性”多数指知识女性，尤以年轻女学生为多。受外来思潮影响的“新女性”不论是内在精神气质还是外表形象，都给人一种靓丽的感觉。这种女性已由原来的“家庭的人”走向了“社会的人”，这种新式女性的精神特质应该包含以下几个方面：了解科学的精神、有追求真理的决心，了解独立的精神和艺术创作的精神，懂得自然法则和社会进化，具有共同的责任观念和对社会问题的兴趣，能够自由的思考自己的未来，关注时代的新思潮等。新女性不光注重内在的精神特质，还要具有外在的形象，在身体形象方面表现出“新奇”。新女性的身体形象首先表现在着装，民国初年受西化影响，一部分知识女性由于出身较好，衣着华丽、敷粉涂朱并不新鲜，但“五四”以后，知识女性这种过度的身体修饰受到一些人的非议，有人就在报刊发表文章，批评新女性的艳妆，认为“女子明明是个人，有独立的人格的，如何可以以奇形怪状的装饰自己比拟于玩品，亏损自己的人格。”更有人批评新女性的艳妆一是靠男子供养，妨碍妇女解放；二是养成奢侈的习惯，走向社会后容易堕落下流；三是新女性多为知识女性，尤以女学生为最多，是其他妇女的楷模，追逐艳妆之风易使整个女界仿效，淫风流行，败坏风气。所以新女性的着装应该简朴、美观、卫生，摒除一切附属身体而无关紧要的奢侈品。

新式女性尤其是女学生的装饰成了当时社会的一道靓丽的风景线，白运动帽、白布衫、黑布裙成为女学生流行的服饰。除了着装外，新女性的身体形象从审美的角度来审视，天然备受推崇，在这种思潮的影响下，穿耳戴耳环也被视为一种人为的残疾了。这一时期受西方女性审美时尚的影响，新女性仿效西方女性的束胸的审美观念，越发突出女性的曲线美，崇尚苗条的体态，上身衣着紧窄，衣袖宽大，衣裾呈圆角，领口要大，下身的衣裙，有长有短，短的到膝盖，长的没过脚踝。为了显示女性的时尚特征，女子剪发并以烫过的卷发为流行色，再配上丝袜和高跟鞋，在身体形象方面代表着一种时尚和进步。

如果说新女性还是局限于知识女性的话，随着“摩登女郎”的出现，一种新的女性时尚在都市女性中悄然流行起来，更成为那个时代的主色调，也预示女性身体形象进入和世界大都会同步时期。

20世纪20年代以后，都市女性跳交际舞成为一种时尚，在灯红酒绿的大小舞厅都能见到打扮时尚的女性出入，因为这些年轻女性的装扮不同于传统女性，颇有现代女性的特质，因此人们习惯称之为“摩登女郎”。这些“摩登女郎”是些什么样的装扮?20世纪30年代的《玲珑》杂志曾登过一篇文章，题目为《真正摩登女子》，向人们描写“摩登女郎”常用的标准是：一是有相当的学问：二是在交际中能酬对，大方而不讨人厌：三是稍懂一点舞蹈；四是能管理家务。这种对都市女性的现代要求，与生活在都市中的“摩登女郎”还是有着一定的区别。

“摩登女郎”完全是生活在都市的崇尚时髦和表现自我的女性代表。他们作为一种消费文化的标志被大量生产、制造出来，摩登的都市文化和消费文化互为依存，当一个社会崇尚奢华性的消费的时代来临时，这种消费文化就开始影响到社会的各个角落，摩登女郎正是消费文化的附属物。她们平时浓妆艳抹，嗜好吸烟，穿着讲究，穿着新式旗袍、高跟鞋，带着项链、耳环、手镯、戒指，以咖啡馆、舞场为交际舞台，自由地谈恋爱，出入各种消费场所，以自己的身体进行各种交际。趋时和奢华成为她们的主要特征。这种“摩登”生活样式，不仅都市中中产阶级的女性如此，而且也影响到年轻的女学生，“与20世纪初期女校朴素踏实的校风不尽相同，二三十年代的女学生开始崇尚趋势和奢华了”。都市

中的女学生不仅是摩登的追求者，还是效仿者，她们正成为公众摩登女性的形象。这种追求身体外形美的思潮也影响到都市中的年轻女工，这些从农村进入大都市的女工也开始崇尚这种“摩登”生活，“一般年轻的女工，天刚亮就坐了车子去做工，一直到日落回来，生活尽管劳苦，可是姑娘们是喜欢效尤新装，夸奇斗胜，总不惜汗血去换一个表面”。难怪当时的上海有一句流行语：“要看上海滩最漂亮最摩登的小姐们，只要每个礼拜天上午到亿定盘路中西女塾的大门口去等着。”

生活在都市中、受到西洋习俗影响的“摩登女郎”。为了突出身体的作用，热衷于跳西式交际舞，突出自身的身体形象。近代以来的放足运动、思想解放、接受教育等，使她们获得了一个自由的身体，伴随着美妙的音乐、西装革履的异性舞伴，在灯红酒绿的舞场她们找到了自我的价值所在，也带来了极大的快乐。尽管也有人批评女性的摩登生活，说他们“终天涂脂抹粉，极尽浪漫……徒然学了些欧化的皮毛，居然也会穿上几套妖冶的服妆，甘愿牺牲色相，在大庭广众面前献媚。”但从中也可以看出，追逐身体形象之美已成为都市女性的时尚，而这种时尚正是西化的影响。

二、女性身体形象的现代性体验

在中国传统社会，女性尤其是年轻女性基本上是不出阁的，很少融入社会活动中，所扮演的基本上是贤妻良母、相夫教子的角色，能参加社会活动一般不容易，更别说在大庭广众之下暴露其身体形象。西方照相术进入中国后，中国女性也很少照相，女性特有的身体形象出现在报刊上更是不可思议，也只有妓女的照片才会在报刊上出现。20世纪以后，随着西方现代思潮的涌入，都市女性尤其是新女性和摩登女郎在追逐时代新潮的同时，开始在报刊上展示东方女性特有的韵味，许多年轻女性的照片开始在报刊上出现。李欧梵说过，中国近代的民办报章刊物开创了一个传递社会声音的“公共空间”(public space)，这个公共空间有别于哈贝马斯(Jurgen Harber-mas)的“公共领域”(public sphere)。能够营造理想女性公共空间的平台就是在各种媒体上展示女性的身体之美。

都市女性的身体形象出现在报刊上，体现了社会的时尚追求，这种时尚不外乎几种情况：一种是展示时尚女性的文化追求，这种文化追求只不过是以女性的身体之美来实现的。刊物上刊登时髦女性的照片，纯粹是为了吸引读者的眼球，供大众来阅读。如著名影星阮玲玉扮演了电影《新女性》中的作家，后来出版社就把她的照片登在报章上，吸引读者购买小说。此一时期，摩登女性的身体建构成为这个公共空间的核心。当西方的体育运动进入中国后，体育运动和新式女性的身体之美成为人们热议的对象。对于时尚女性身体之美的标准有不同的看法，传统社会对女性身体形象以娇弱为美，新式女性的美感发生了变化，“真正的美观，还是在康健的身体和丰满的肌肉”。要保持康健的身体和体现时尚的美感，体育运动是必不可少的，佩方在《新女性的两大训练》一文中说：“无论我国的女子，怎样学时髦，穿高跟鞋，但总有弱不禁风的缺点。病态美是一向给我们独占有的称号，林黛玉式的女子是我们的耻辱，现代人如果没有刚强的体格，便不会有远大的目光和伟大的希望。”体格美成为大都会摩登女郎追求的时尚，因此这一时期摩登女郎为达到身体形象的康健之美，对体育运动非常热情，各种报刊也对新女性的康健形象进行报道，如《玲珑》报道1933年全国运动会时，运动员黎莉莉穿起新式跑鞋比赛的照片，淋漓尽致展示了时尚女性的健美身体形象。可以说这一时期，不论是电影、刊物，还是现实生活中，人们对摩登女郎的身体形象的看法趋于一致，即健美的身体形象成为摩登女性的新形象，取代了过去东方女性柔弱的病态形象。

第二种是透过广告展现时髦女性的身体形象。20世纪二三十年代的许多大都市，随着商业的繁荣和消费文化的兴起，潜藏在人们思想深处的文化观念也变得开放起来，人们的视野更开阔，包容性也越来越大，对来自西方的异质文化也比较容易接受，观念更新之快和对新的时尚接收之快前所未有，这种文化形态就为商业广告的兴起和繁荣创造了条件。报刊的广告主要是推销产品，那么产品的包装用什么形式才能吸引用户的眼球?摩登女性的身体之美自然成为各种广告追逐的对象，张晨阳专门就《申报》的女性广告做过研究，在他的研究文章中分析了女性广告的种类，几乎涵盖了生活领域的方方面面。有医药、日用品、招生招聘、食品、现代机电产品、服饰、娱乐等。诚如现代社会人们关注健康一样，医疗广告一直是所有广告中的主角，一方面说明当时的人们已经对生命和健康格外关注，另一方面也为医疗广告开辟了生存空间。在这些医疗广告中，女性形象被大量使用，一则利用女性形象达到广告的目的，吸引患者的注意力，二则也反映了对女性健康的诉求。如在《申报》的一则广告中，三个衣着暴露的年轻女子和一个表情痛苦的男子伸手作乞讨状，从所配的广告词“上海是色情地狱”就可以看出是性病广告。在所有的广告中，女性的身体形象被大量使用，尤以时髦漂亮的年轻女性为主角，他们青春、靓丽的时髦形象频繁地出现在日用品、机电产品、食品广告中。

20世纪二三十年代中国的一些大城市，呈现出了与世界大都会亦步亦趋的文化“奇观”，尤其以上海最为典型，叶文心认为上海的文化“奇观”至少包含了三个方面的因素：一个是“洋”，即处处显露出西洋文化的印痕，“十里洋场”就是浓缩了的西方文化，西洋的建筑、西洋的生活方式，西洋的习俗、西洋的做派；二是“女”，女性的生存空间进一步扩大，新女性、摩登女郎成为上海现代化的代名词；三是“商”，不仅仅是商业繁荣，而且还有商业所带来的文化景观，即消费文化走在了其他都市的前列。不论是“洋”还是“商”都与女性有着极大的关系，时髦女性通过自身的身体形象，展示了一个具有现代色彩的都市文化和都市精神。女性的身体形象除了产品广告外，更有新潮女性追求舒适、浪漫的小资情调的诉求。在女性身体广告中，除了产品广告外，还出现了诸如打高尔夫球、游泳、骑马、跳交谊舞、打网球等新的形象。如此看来，新女性、摩登女郎的身体广告，说明追求时尚的年轻女性已经抛弃了传统社会女性保持矜持、足不出户的形象，西方流行的修闲生活已经成为他们追逐、仿效的对象。在消费文化的驱使下，他们开始尝试摆脱传统社会“生儿育女”、“贤妻良母”、“相夫教子”的女性的角色，追求具有现代文明独立的人格角色。如在《申报》的一则广告中。四幅画面表现了现代都市女性新潮的生活方式，有跳交谊舞、游泳、骑马和打网球。在其他的广告画面中，我们还可以见到都市新式女性穿着时髦的服装、自信的驾驶着汽车在马路上狂飙；还有身着运动短衫短裤的摩登女郎挥舞着球拍，充满了青春活力；更有穿着泳衣的女子，手里拿着饮料瓶，面带微笑和水中的异性

谈笑风生。

女性身体形象在都市文化中被大量的拷贝，正印证了商业文化的发达对消费文化的吸引力。而女性如何在都市消费文化的洪流中展现自身独特的魅力?那就是女性身体形象。不管女性新形象以何种方式出现，衣着时髦、打扮漂亮，还是以身体形象出现在广告中，女性的角色依然摆脱不了“被看”和“他者”的地位。我们不可否认，新女性的身体形象频频在都市消费文化中被拷贝，一方面说明了社会对女性主体意识的肯定和女性对自身形象的认同、对生活品质的追求，这一点和世界潮流相合拍；另一方面在男性的话语中，女性的身体形象不可避免地沦为消费文化的附件，被彻底的商品化，“美与丑”、“时髦与落后”、“高贵与低俗”的价值观念正通过女性的身体形象成为那个时代都市群体的日常审美意识。

三、女性身体形象的道德冲突

如果说20世纪二三十年代都市新女性、摩登女郎的身体形象成为都市文化中的靓丽景致，预示着女性思想解放和身体解放所带来的现代文明并被人们接收、认同的话，那是因为没有涉及到道德，没有触及道德底线。一旦触及到道德底线，就如同交谊舞初入中国的情形一样，会引起轩然大波。

新女性、摩登女郎都是通过女性身体形象凸显了都市现代化进程中的时尚风气，这种时尚生活和人们的生活紧密相关，不触及道德底线，因此对新女性、摩登女郎的新式生活，人们只是把它作为都市文化的“奇观”，开始是好奇，接着是羡慕，进而是效仿，并没有过多的责难。然而西方文化对中国的影响并不仅限于生活的表面，一旦深入中国社会的内在，所引起的震动将是空前激烈的。

由女性身体形象引起社会空前震动的是艺术界。20世纪20年代上海美专的模特风波将女性身体形象的评判推到了风口浪尖。1916年，上海美专举行学生成绩展览，在一些教室里陈列了模特的裸体画，这一事件引起了轩然大波，一些参观者大骂校长刘海粟是“艺术叛徒”、“教育界之蟊贼”，“公然陈列裸画，大伤风化”，并在《时报》上发表题为《丧心病狂崇拜生殖之展览会》的文章，其目的是发动民众群起攻之。这是上海美专第一次模特风波。1919年8月，刘海粟等人又举行作品展览，陈列裸体画，很多报刊“斥为狂妄，菲薄不道。以书来责骂者不绝。”1924年10月，刘海粟的学生饶桂举在南昌举办绘画展览，展览他的人体裸画，被江西警察厅勒令禁闭，理由是什么呢?官方告示中说：“裸体系学校诱雇穷汉苦妇，勒逼赤身裸体供男女学生写真者，在学校方面，则忍心害理，有乖人道；在模特儿方面，则含垢忍羞，实逼处此；在社会方面，则有伤风化，较淫戏、淫画等为尤甚。”

模特裸体画之所以会引起如此大的风波，问题的关键不在于艺术，而是触及到了中国社会的道德底线。尽管近代以来欧风美雨使中国人的审美价值观和道德伦理观都发生了很大的变化，对于外来的新事物人们能够理智的对待，尤其对女性而言，穿戴时髦、生活方式仿效西方、接受西方的理念，人们都能接受，但触及到男权社会下的审美标准以及色情问题，女性裸体就是问题的本质了。为什么女性裸体会引起如此大的冲突?在艺术家们看来，艺术绝对可以成为暴露女性身体的理由，裸体画是艺术审美而不是色情，并用西方艺术来证明女性裸体是脱离肉欲的“美中之至美”，完全能够超越一切文化差异和道德教条。但是反对者看来，女性裸体一定会带有刺激青年淫欲的危险，公然暴露女性的身体僭越了礼教对女性身体隐秘的道德禁忌，如果听任女性裸体的传播就是把女性身体和女性私密的性欲公开化。是传播色情，有违道德。

虽然女性裸体的争论把女性的身体形象推到了风口浪尖，然而经过这场辩论，引发了人们对女性身体之美、“人体美”的讨论。如果说之前的新女性、摩登女性还只是在穿着上体现时尚的话，经过“人体美”的讨论，社会对新女性的审美标准有了进一步的提升，男性社会所创造出的新式女性、摩登女性的标准体现在女性身体的各个器官，高跟鞋、旗袍、涂脂抹粉已经不重要，代之而来的是女性的五官、手臂、胸部、腰部、臀部、大腿甚至指甲等。新女性按照男性的审美标准，尽量装扮自己的身体。许多杂志如《时代画报》、《万象》、《良友画报》、《时代漫画》等，刊登了大量丰乳、肥臀、蜂腰的性感裸体女性的摩登形象。如1934年《时代漫画》第3期的封面有这样一幅画：画面的右上部分，有一女性裸体仰卧在环状物上，丰乳长腿，脚穿高跟鞋，左边还有一长发裸女，昂首、挺胸、翘臀。女性身体形象在男性新的审美标准和消费文化的挤排下，走向了异端，成为色情文化的附庸者。

女性身体形象的变化与每一时期的文化主流、审美标准、消费水平和社会的时尚追求有着直接的关系。近代以来受到西方文化思潮和世界新潮的影响，中国女性以特有的身体写作方式展现了社会的巨大变化，从新式女性、摩登女郎的出现以及现代女性通过自身的身体形象展现的多元的文化格局，恰恰证明近代都市文化的时代气息。女性以身体形象融入到社会生活中，说明此一时期的女性在思想解放和身体解放方面已经发生了根本性的变化，女性身体形象在都市消费文化中被广泛的复制和使用，一则说明女性不再隶属男性的从属地位，她们有自己独立的人格和尊严，渴望在社会生活中通过自身的努力展现自我；二则女性身体形象在更广泛的商业广告中被使用，反映了都市商业的繁荣，女性的身体可以作为消费文化的品相从而推动整个社会消费水平的提升；三则女性的身体形象冲破了传统社会的道德底线，在艺术和道德的辩论中，使人们对美的概念和对美的审视有了一个新的标准。不管女性的身体形象以何种方式出现在人们的视野中，在不同时期人们对女性身体有何种评价，但有一点是肯定的，作为消费文化的附件，女性身体一直没有摆脱被人观赏、阅读的性别歧视地位，女性想取得和男性一样的平等地位，不在政治权利、经济权利、社会活动权利、文化教育权利，而只是通过自身身体形象的改变来改变从属地位，获得与男性同等的地位，是很困难的。从新女性、摩登女郎到都市女性身体形象的嬗变，我们可以看出这种变化。

注释：

①唐振常：《市民意识与上海社会》，香港《二十一世纪》1992年6月号，第12页。

②《申报》1934年6月18日。

③《妇女杂志》1915年1月5日。

④沈雁冰：《妇女的解放和解放的妇女》，《妇女杂志》第50卷第11号。

⑤《妇女杂志》第7卷第9号。

⑥余竹籁：《装饰与人格的关系——敬告艳妆的女学生》，《妇女杂志》第8卷第1号。

⑦坂元弘子：《试论近代上海“摩登女郎”的形成过程》，转引自李长莉、左玉河主编《近代中国社会与民间文化》，社会科学文献出版社2007年版。

⑧刘慧英编著《遭遇解放：1890-1930年代的中国妇女》，中央编译出版社2005年版，第146页。

⑨《上海漫画》1928年5月16日。

⑩李康化：《漫话老上海知识阶层》，上海人民出版社2003年版。

(11)《玲珑》第20期。

(12)李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国：1930—1945》，北京大学出版社2001年版。

(13)《玲珑》第110期。

(14)《玲珑》第76期。

(15)张晨阳：《<申报>女性广告：女性形象、现代性想象以及消费本质》，《妇女研究论丛》2005年第3期。

(16)《申报》1937年6月17日。

(17)叶文心：《从都市“奇观”到“辉煌”景象》，《文汇报》2006年6月11日。

(18)《申报》1937年6月18日。

(19)《申报》1928年6月23日。

(20)《申报》1937年6月16日。

(21)《申报》1930年6月16日。

(22)(23)(24)刘海粟：《人体模特儿》，《时事新报》1925年10月10日增刊。

(25)苏滨：《艺术形象的社会构造：以20世纪二三十年代上海女性身体形象为例》，《文化研究》2005年第5期。

西方女性 篇11

二十世纪六七十年代以来, 当代西方文化思潮更趋多元化。解构主义、新历史主义、女性主义、西方马克思主义以及九十年代渐趋兴盛的后殖民主义等各种理论相互影响, 而且各种文化理论纷纷把文学批评的目光投向文化研究。将从新历史主义、女性主义入手, 分析当代西方文学批评实属文化批评的范畴。

1 谈论文化热

为什么所有的人都在谈论文化?这是一个关涉到当代西方文学批评走向文化研究的契机的问题。当代英国学者特雷·伊格尔顿回答说:“因为就此有重要的论题可谈, 一切都变得与文化有关, 这个在西方左翼知识分子圈内颇为时髦的话题实际上属于文化主义的教义”[1]。伊氏进一步分析其原因说, 首先, 在战后的西方, 文化第一次在现代时期成为物质生产总体上的一个重要力量, 其次文化是六十年代以后政治斗争的一个领域, 是政治冲突之媒体的一部分[1]。从这个意义上讲:“文化主义属于一个特定的历史空间和时间”[1]。这其中, 内化了男性中心主义阅读策略与价值的女性批评能够逃逸出父权制文化制约而最终重构出自己的批评或言说标准吗?历史作为文学的“文本外围”是一个一统意识形态杜撰的连续性神话吗?

要回答上述问题, 就意味着你不仅要成为文学批评家, 而且还必须成为文化批评家, 正如当代英国学者大卫·戴奇斯所说, 现实的批评应该是这样的:“它把自己同全部文化活动的综合体连袂起来, 而文学的生产只作为其中一个未完成的片断”[2]。这表明, 文学批评与文化之间有一条无形的剪不断的脐带。

2 当代西方文学批评的实际情形

2.1 从新历史主义角度看。

在新历史主义者看来, 文学批评家的任务与其说是消除文学的文本性, 不如说是应当从文本性去重新看待一切社会现象。文学是同历史事实同处于符号化的思想空间, 在这个共同的空间中, 文学参与了历史的过程并对现实的塑造[3]。在新历史主义者看来:“历史是由许多声音、许多力量组成的故事, 不仅统治者、强者, 而且边缘人、弱者也在起着作用”, 所以, “不应忽视文学、非文学、社会文本的并列存在以及跨文化融合的方法”[4]。具体的批评实践则突出表现在新历史主义对文艺复兴时期文艺特别是莎士比亚戏剧的泛文化解读之中。譬如, 在莎士比亚剧作中, 有不少对男女双方性暴力、欲求、力量关系的描绘, 莎士比亚就是把当代或过去的社会, 历史带进戏剧里去加以戏剧化, 以艺术的装扮、拨用、戏耍来重新界定和塑造文化。[4]

2.2 从女性主义角度看。从妇女的既是总

体文化的成员又是妇女文化的参与者的双重文化身分出发, 女性主义创立了自己的女性亚文化理论作为文学批评的基础。妇女写作只能是一种“双重话语”的写作, 它永远要体现出两个团体———沉默的团体和统治的团体——的社会、文学和文化传统[4]。文学标准的建构也“不仅仅是个人权威的结果, 而且还涉及到出版者、评论者、编辑、文学批评者和教师的非共谋文化网络”。[5]

从上述对新历史主义及女性主义的分析可以看出, 当代西方文学批评已不再仅仅是单一的文本分析, 它已经广泛地吸收了政治学、语言学、历史学、精神分析、社会学、哲学、人类学、历史学、艺术史等学科的理论成果, 变成了一种文化的创造与再创造活动。这是马克思主义、精神分析学、解构主义在某种程度上也是女性主义、新历史主义和种族和少数民族研究所共同信守的观点。

3 当代西方文学批评的特点

当代西方文学批评在走向跨文化融合而形成一种文化诗学的过程中, 虽然方法各异, 却呈现出几种鲜明的共同特征。

3.1 当代西方文学批评的跨学科性。

这种跨学科性是建立在跨文化融合的基础之上的, 尤能体现出当代西方文学批评的文化研究取向。这种跨学科性是以解构的方式吸收多元理论达到重建文学研究新理论的目的。例如, 女性主义文学批评在一开始就并不是一个传统意义上的独立学科, 它存在于现有学科之中, 又游离于现存学科之外, 曾一度被认为是“只有观点, 没有理论, 没有方法的非学术政治”。八十年代出现的少数族裔女性主义文学批评则重点考察了种族和社会性别在双重文化与种族交往中的作用。

(1) 这种跨学科性直接导致了当代西方文学批评方法论上的多元性。如法国女性主义文学批评就充分吸收了德里达的解构主义分析方式, 提出了自己的“女性写作”理论。这种理论一反传统西方视思想、身体和语言为一体的观念, 强调了女性欲望语言与男性欲望语言的不同 (前者重理性、逻辑性、等级性, 后者反理性、反逻辑性, 反等级性) 。跨学科的文化融合和方法论上的多元取向成了当代西方文学批评的一个主导倾向。 (2) 这种跨学科性还直接形成了当代西方文学批评的开放性品格。美国解构主义批评家米勒认为, 文学研究的兴趣“已经从对文学作修辞学式的‘内部’研究, 转为研究文学的‘外部’联系。确定它在心理学、历史或社会学背景中的地位”。通过它既安排我们的文化知识同时也安排我们的批评历程。这将不是一种结构主义语言意义上的诗学, 它将超出对文学话语的研究而成为对文化实践和理论的研究。

3.2 当代西方文学批评的批判性。

这种批判性突出体现在当代西方文学批评的政治反抗倾向和文化批判倾向中。譬如, 在新历史主义者看来, 每一种占统治地位的文化都包含着对它显见格局和核心价值的否定, 这种否定体现为对潜在的对立格局和边缘价值的默许, 由此, 每一种文化的真正整体格局都是在官方提供和官方反对的格局之间的功能性平衡中产生的。

而在女性主义批评家肖瓦尔特看来, 女性批评理论“是一项把女性文学本文与女性主义批评本文确定为‘修正、占有和颠覆行为的’以及确定为‘种类、结构、声音和线索’差异之总和的方案”。这种修正、占有、颠覆以及对差异的追求正是女性的政治反抗和文化挑战。L·布朗在其新著《帝国之末:十八世纪早期英国文学中的女性和意识》中更明确提出:“我想重新确定十八世纪文学研究的方向, 建立融合各受压迫阶层的全面分析, 以使这一领域的研究能推进女权主义的、反帝的、反种族歧视的自由政治目的……意识批评应成为再现过去进步观点的方法, 成为支持当代激进变革的基础, 而这是通过把有权者的文学改造使其为无权者服务来实现的”。

结论

当代西方文学批评的实践活动往往是诊断性的。“就象一位内科医生或精神分析医生为确诊一桩病例要快速检查病人身体或心理症状的细节, 以实施急需的治疗, 文化研究的实践者们则也时时飞快地检查作品的明显特征, 抓住其表现出的特殊文化的另一方面, 对其加以诊断。其阅读取向更多地关心的是文化而不是作品本身, 尽管每一文化的相异性原则是被承认的”。这种诊断性必然逻辑地延伸出:当代西方文学批评更关注主题、意义、思想、语境、政治、社会而不是文本的内部事实如语言、结构、修辞等。由此可见, 当代西方文学批评实属文化批评的范畴。

摘要：从新历史主义、女性主义的角度, 分析当代西方文学批评与文化批评的本质, 经过论证, 得出当代西方文学批评实属文化批评的结论。

关键词：新历史主义,女性主义,文学批评,文化批评

参考文献

[1]参[英]特雷·伊格尔顿.后现代主义的矛盾性[J].国外文学, 2006 (12) .

[2]参[英]大卫·戴奇斯.一条无形的脐带:批评与文化[J].文艺理论研究, 2000 (22) .

[3]参徐贲.新历史主义批评和文艺复兴文学研究[J].文艺研究, 2003 (13) .

[4]参[美]J·L·牛顿.女权主义和“新历史主义”[J].国外社会科学, 2004 (32) .