西方审美（共12篇）
西方审美 篇1
一、审美经验的概念辨析
在探讨审美经验前, 不妨先来梳理下“审美”的概念。“审美”这个词在美学史上并不陌生, 从希腊文明时代起, 关于“美”的萌芽就已诞生, 虽然此时“审美”的概念还没有正式提出。直到鲍姆加登确立美学, “审美”才在美学意义上得以确定, 意味着感性的“知觉”, 审美经验即是一种知觉经验。但后来的经验主义者却认为审美经验不只是审美者主观的感知与体验, 也是审美者对客观世界的欣赏与反映。
把“审美”与“经验”连结起来是美学史发展的产物, 正如美学家杜威所评价的:“我认为虽然并不是没有审美这种东西, 但它那种被净化、被强化和发展了的经验仍然是从属于正常而完满的经验的。”[1]虽然这有些晦涩难懂, 但它的确是论证了“审美”与“经验”之间存在着某种联系, 可以说, “审美”伴随着“经验”, “经验”验证着“审美”的存在。
“审美经验”的含义是宽泛而带有延展性的, 从理论上说, 审美经验是审美主体所获得的生理和心理的经验和感受, 它贯穿于审美活动的全过程。从广义上看, 任何对审美现象的探讨, 都可看作是对审美经验的探讨。因此可以将“审美经验”理解为具有延续性、积累性、动态性的发展过程, 而不是横空出世、突兀出现的概念。
二、审美经验的历史嬗变
亚里士多德在《伦理学》中指出审美经验是一种涉及情感、想象、理解等精神和情感的评价。但“审美经验”作为一种理论问世是由18 世纪英国经验主义派的推动, 培根、博克、休谟等为代表人物, 他们将审美经验作为其美学研究的重心, 开创了西方美学以经验分析为主的研究新视角。康德在《判断力批判》中提出了“审美经验不涉功利”的特征, 一般认为康德使审美经验在理论上完成了狭义性和独立性。之后, 黑格尔将美与审美归为一体, 提出“美是理念的感性显现”, 这既可看作他对美的本质的界定, 也不妨视作他对审美经验本质的揭示。叔本华的“生命意志说”强调审美经验的解脱功能, 从主观意志和心理感知的角度对康德不涉功利的观念进行比照。与叔本华思想较接近的是尼采, 他用日神和酒神精神来描述审美经验, 把审美经验看作对痛苦世界的超越。
20 世纪后, 对审美经验的研究呈现曲线发展轨迹。美国哲学家杜威区分了艺术与日常两种审美经验, 他在《艺术即经验》中详述了审美经验的艺术特质, 使经验派美学走向成熟。法国现象学家杜夫海纳超越主客二分的局限性, 在《审美经验现象学》中提出“审美经验揭示了人必与世界的最深刻和最亲密的关系”[2]的观点, 将经验论美学又向前迈进。20 世纪中叶, 分析美学宣扬审美经验是语义学和符号学的附庸, 此时审美经验被忽视。80 年代兴起的新实用主义美学, 则釆取了正面建构的态度扩大了审美经验领域。德国哲学家沃尔夫冈 • 韦尔施以审美和反审美体验的角度扩大了审美视野, 注入了美学活力。从古希腊到现当代, 审美经验经历了从出现到认可、从认可到重视、从重视到忽视、从忽视到重新认识的发展过程。
三、审美经验的分层次研究
“审美经验”是在时间的推移下不断向前发展的, 西方对此的研究呈现这样的趋势:以审美经验为轴心, 向外扩散, 进而衍生出更多有关于审美经验理论的分类研究。在哲学上体现为:间接经验与直接经验、个体经验与集体经验、审美态度、形象的直觉等;在心理学上体现为:审美心理学、唯心经验主义、移情说等;在文艺学上体现为:生态审美经验、审美经验日常化、公共领域与审美经验等。不同领域, 互相穿凿, 产生审美经验理论的交集。
审美经验本身就是对哲学做理论上的总结与归纳, 通过审美经验, 更多的研究节点被挖掘。间接经验与直接经验和生活实践息息相关, 康德在《判断力批判》中说到审美直觉是一种直接经验, 将哲学概念之外的一些审美判断作为间接经验。杜威将经验分为直接经验和间接经验两种, 通过强调直接经验的直接性来弥补传统经验主义的缺陷。而个体经验与集体经验也与生产生活分不开, 广义上说, 自从人类具有劳动意识与劳动能力, 人类就具备了个体经验与集体经验, 在马克思主义哲学中可以看到它投射的影子。
西方经验主义美学把知觉、意象、情感等与审美经验相关的研究提到首要地位, 强调感性经验的重要性。分析美学的代表人物韦兹曾总结道:“自康德以来, 审美反映问题, 或审美经验问题, 在艺术的哲学探讨中一直处于最突出的地位。”[3]移情说强调审美心理的一种感应作用, 是物的形象与我的形象的往复回流, 通过主体的审美感受, 物也有了生命, 成为独立而自由的物自体。
回顾西方审美经验理论的发展过程, 可以看出, 审美经验的概念复杂而难以统一, 审美经验的历史嬗变也是经历了曲折过程, 而对于审美经验衍生出的其它领域的相关研究具有开拓性和创新点。在前人的强调与后人的坚守中, 审美经验理论研究将继续前行。
参考文献
[1][美]杜威.艺术即经验, 朱狄.当代西方美学[M].人民出版社, 1996.
[2][法]杜夫海纳.美学与哲学[M].中国社会科学出版社, 1983.
[3]李戎.美学概论[M].齐鲁书社, 1992.
西方审美 篇2
宋科新,王秀芝,邓英民(德州学院服装系,山东德州 253015)摘 要:通过对中西方文化的差异的比较,有助于加深对服饰文化内涵的进一步了解,为现代时装设计提供借鉴。
关键词:中西方文化;差异;时装设计
文化是人的思维和行为方式的总和,表现在人的生活的各个层面。服饰是文化的重要组成部分。考察一个国家与民族文化的发展情况,服饰应是首先要看的部分。如何正确理解不同时代、不同地域的服饰美,如何解读设计师的服装设计语言,这需要很好地理解中西方的文化背景,把握服饰文化的精髓.1 东西方文化比较 1.1 饮食习惯的比较 1.1.1 餐具
表1 中西方餐具的比较 比较内容工具特点文化内涵
中国
筷子(两根)代表一阴一阳,缺一不可,简单而又复杂。老人、儿童都能熟练应用 含蓄的,抽象的,中国文化最基本的阴阳理论 西方
叉:五个齿,手的形状
刀:匕首去掉尖 外界具象事物的再现直接的、具象的 1.1.2 菜
中国菜:煎、炒、烹、炸、涮,讲究色香味俱佳,“食不厌精”。如“南北大菜、满汉全席”。讲究刀法、火候。是中国饮食文化博大精深的体现。
西洋菜:拌沙拉———各种果菜凉拌;鸡尾酒———各种饮料、酒调制而成;三明治———两片面包、十几片牛肉与菜叶,一种杂糅文化,也体现出西方人易于接受新事物。1.1.3 做菜方法
中国菜凭感觉的成分多,多用“适量、少许”,是灵性的体现,“百家菜”,百家味。西洋菜以钟表计时,以烧杯量,甚至于用天平称,体现西方人注重实际,科学地对待事物。1.2 中西方建筑比较
中方:四合院、高院墙,大门紧闭,院内门窗对称,这主要受儒家思想影响,体现一种秩序感。中国园林讲究“水比曲,园比隔”,避免一览无余,这与国人做事的谦虚有关。西方:白色、浅色洋房,房前花园绿地,矮栅栏做墙,园门多处。体现一种开放的思维,易接受新鲜事物。1.3 国画与油画的比较 1.3.1 时空的意识不同
国画的时空意识是灵性的空间;油画的时空意识是立体的、无尽的空间。“西方人在二度空间 中再造出三维空间,而中国人拿起笔就是空间,如国画《清明上河图》采用多个散点透视法。而油画则是在二维平面空间内塑造三维立体,注重用多种色彩来表现自然中的事物美,或以大胆的色彩或形象给观者以感官刺激。1.3.2 光学规律不同
国画中的昼夜变化完全不同于西方的光学规律,国画中表现黑夜有一特定意义的物象,(如画 中人手提一盏灯笼)对光影变化不予深究;又如只画一钩弯月在树梢,国画“中得心源多些”。油画表现黑夜要把画面画成黑色或阴影部分画得黑些,因而油画“外师造化多些”。1.3.3 国画中讲究留白,讲究写意
如“满园春色关不住,一只红杏出墙来”这样美妙的诗句用国画来表现只是在空白的纸上,斜伸出来一只红杏,如把墙头画出来,那就大煞风景了。又如《寒江独钓图》中,一叶扁舟浮在水面上,一个渔翁独自在孤舟上垂钓。画面的四周除了寥寥几笔的微波,几乎全是空白。这些留白表现的是空,是虚的,而实际上却并非空白,而是虚中有实。这个实就是使冬天的江面上更显得空旷缥缈,寒意萧条,从而更加衬出渔翁凝神专注于垂钓的气氛,也给欣赏者提供一片广阔自由的遐想天地和富有诗情画意的审美境界。1.4 中国的京剧与西方的话(歌)剧
二者的时空观念不同,对事物的理解不同。在道具运用上:京剧中没有门、车、马等,而关门开门、坐车骑马等都能逼真地表现出来。如京剧中的饮酒,只有酒盅以袖掩面,一饮而尽,实际上并无酒水。西洋话剧道具则尽量逼真,有真的门、车、船等道具。喝酒时真有酒水。又如京剧中,“策马扬鞭八百里”实际演员只是那马鞭在原地转几圈。而话剧中可能主人翁就要等几分钟再上场。又如京剧《三叉口》中武松与时迁深夜对打,虽然舞台上灯火通明,但观众却分明感到两个人是在伸手不见五指的黑夜中进行着一场精彩的交斗,这些象征性的独特表现形式在西方话剧或歌剧中无论如何是不可想象的,无法表现的。由此可见西方人重现实(具体),东方人重想象(抽象)。
1.5 中国的古诗词与西方的诗
中国的古诗词讲究意象美、对仗美、韵律美。如“试问卷帘人,却道海棠依旧。知否,知否,应是绿肥红瘦”。用“肥”、“瘦”来比喻颜色,真是妙绝,寥寥数字,词人爱花惜花之情跃然纸上。象这类既具意象美,又对仗工整,韵律和谐的诗句在中国古诗词中俯拾皆是。如:“掬水月在手,弄花香满衣。”、“明月松间照,清泉石上流。”、“竹喧归浣女,莲动下渔舟。”、“春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横。”、“东边日出西边雨,道是无晴却有晴。”用无晴(情)、有晴(情)这样的谐音来一语双关地表现恋爱中少女缠绵悱恻的心情真是令人拍案叫绝。又如:“凉月如眉挂柳湾,月中山色镜中看。兰溪三日桃花雨,半夜鲤鱼上滩来。”你看,月牙如眉,挂在柳梢,月华是冰凉的;溪水清澈如镜,越中美丽的山色倒映其中,一连下了三天的春雨,兰溪的水漫上了岸,等到夜深人静时会有多少鱼儿跳上浅滩啊!诗人描写兰溪初春月夜的景色,全诗没有一个美字,但每个词都给人以此景如画的美的享受。而西方的诗歌更讲究通过直接的词汇及语境来表达感情。、在服装设计中,同样也应注意,要用不同意象来给观者以美的享受。欣赏时装有些是不能非要说出它象什么,是什么,而要从其整体出发,品出其中的味道。有时一个系列的时装就是一首无言的诗,其意韵需要有高层次的审美才能体会到。1.6 中、西方宗教对艺术的影响
中国宗教主要有佛、儒、道三家。佛教信奉“慈悲为怀”、“普渡众生”。佛教中的佛祖慈眉善目,神态宁静平和。儒家讲“中庸之道”,“人之初,性本善”;道家信奉“顺其自然,顺应天道”、“天人合一”等等,给人以心态的宁静、平和之感,反映在中国文化艺术上偏激之作不多,平衡感较强。西方的主要宗教是基督教,基督耶稣被钉在十字架上,表情扭曲,表现出一种痛苦感和撕裂感。基督教信奉“人生来有罪”,每每进行忏悔。表现在艺术上多有偏激、失衡的作品产生。服装设计受中、西方文化影响举例
①伊夫·圣洛郎的作品之一受冷抽象画家蒙德里安的油画启发设计的连衣裙。
②从中国民间美术中得来的灵感设计的“红黑服装”,红黑皆为纯色,胸前图案民俗性强(中国木版年画儿)对比强烈,风格浓郁。
③刘洋设计的草编系列装,受中国古建筑影响,有翘,裙摆上翘,但颜色采用自然的草的淡黄 色,意趣盎然,式样又较前卫。中西结合,既具有东方神韵,又兼西方美感。④受京剧影响设计的脸谱系列服装。
⑤受中国剪纸的影响,设计师梁明玉设计的剪纸风格的裙装。⑥受中国山水画影响,吴海燕设计的手绘系列装。⑦受古希腊壁画中女运动员“跨衣”的影响,奎恩特女士推出的“迷你裙”风靡全球,深受人们的喜爱。
3结语
中西方绘画的审美认知差异研究 篇3
关键词：中西方绘画 审美认知 差异研究 意义
中西方文化尽管有着很大的差异，但各自都具有着独特的风格和特征，其光怪陆离、婀娜多姿、异彩纷呈，它们共同组成了人类世界璀璨文化的统一体。无论是中国文化还是西方文化，对美的热爱和追求是全世界人民的共同目标。同样，中西方绘画，尽管在艺术表现形式、艺术表现手段以及艺术创作手法等诸方面有着较多的差异，但是，对精神文明的最高追求在人类发展过程中具有着强烈的一致性。因此，我们对中西方绘画在审美认知中所存在的差异性进行研究有着十分重要的意义。本文以中西方绘画的审美认知差异为切入点，对中西方文化进行一个较为深入的研究和探索。
一 中西方绘画的审美认知差异
中西方绘画审美认知的差异主要是指绘画者对客观世界的总体价值判断不同，这种价值判断是一个长期形成的过程，是一个稳定的审美认知程序和模式。它不是不可捉摸的、也不是完全抽象的一个概念。这种审美价值的差异根源来自于每个国家和民族的历史文化积淀之中。可以说，是绘画者继承了这种文化的传统和审美方式，它们总会以有意识或者无意识的方式表现在各自的绘画作品之中。一般说来，不存在独立的审美认知方式的差异，每一个人都会或多或少地受到传统文化的影响和熏陶，正是这种文化上的熏陶，才使得中国画和西方画有着明显的区别。这种区别也就是我们常说“地理决定论”，中西方文化地理环境不同、人文环境迥异，在其土地上发展出来的文化，自然是各有其文化风格的。
1 中西方绘画审美思维方式的差异
（1）整体性和个体性。中国人追求的家国天下是文人情怀，中国的绘画大多对世界的整体性和完整性有着天然的追求，中国画中的天地和内容往往不是孤立，是相互联系的。比如：唐寅的《落霞孤鹜图》，有人、有亭、有水、有山、有落霞，这里是一个完整的意象，是一个整体，也就是古人常说的“天人合一”。中国画注重整体的语言表达和意蕴文化。西方人重视的是个体，这种绘画上的审美来自其深厚的文化。他们注重个体和局部的表现，重视实证和分析。在绘画上，他们更偏重于对世界的一部分、一个“小物件”进行深入的研究和探讨。他们的绘画理论有“黄金分割”，对应的我国的绘画理论就有“多样统一”和“天人合一”，这是无关高下的绘画理论，只是文化上的差异和思维审美的不同而已。
（2）主体性和客体性。中国的绘画强调的是主体性。这里面的主体性指的是自我对外部世界的参与，用陆九渊的话说就是“吾心即是宇宙”。宇宙中的任何事，都是“我”心中事。除此之外，在中国的哲学体系中，这样的理论还有很多种，比如范仲淹的“先天下之忧而忧”、“后天下之乐而乐”等等，都是要求有人的参与。比如中国的山水画往往不是画山水，而是画人物的心境。他们用的手法是以物拟人、是借景抒情，是要展现人物内心的世界。而西方的绘画则不是这样，他们更加强调主体和客体的相互分离。他们要求画家不能把自己的主观色彩带入到画笔下的世界。他们追求科学和理性。比如说有些画派就要求画家把客观世界原封不动地描绘下来，追求一种近乎严苛的“照相”似的绘画艺术。
（3）意会性和直觉性。中国人绘画更加重视自我的体验，不太注重逻辑推理、论证概念的分析，对感情世界比较敏感。西方人的审美以直觉性为主。他们强调个体对客观世界的冷静和理智的观察，是自觉地把自己和客观的世界分割开了，以便更好地、更有理智地观察世界。西方人的绘画理论偏重理性和克制，中国的绘画理论偏重一回性和感性，主张的美感是“可意会，不可言谈”的艺术。
（4）模糊性和精确性。中国人的绘画审美和绘画理论受到中国哲学的巨大影响，可以说，中国的绘画就是中国哲学的一种艺术表现。比如，中国人讲“道”、讲家国天下，讲“仁”与“义”，可是这些名词却没有一个明确的概念。仅在《论语》中，孔子就对“仁”讲过多次，可是从没有一次说道“仁”的概念是什么的。又比如说“道”，道家的“道”和儒家的“道”是不一样的，这里面有很多的差异，但却是模糊的。这种哲学上的模糊性也使得中国的绘画带上来模糊性的印记。西方人不是这样，他们事事都要讲究个清楚，问个明白。西方人对事物观察的细致入微，他们注重逻辑的思维和有条理性。
2 中西方绘画审美价值取向的差异
（1）美的原则。中国文化讲究以善为美，在《论语》中就有“尽美矣，又尽善也”的理论倡导。孔子也主张把“文”和“质”结合起来，“文质彬彬，然后君子”，做到形式和内容的完美统一。可以说，中国人对道德和高尚的推崇就是对美的推崇的一种表现形式。中国的绘画也受到了这种文化的影响。西方文化不是这样，他们强调的是以真为美，“真”是他们的艺术核心，也是他们的艺术追求。他们强调文化对现实世界的模仿。比如古希腊的大哲学家就认为艺术是对自然的惟妙惟肖的模仿，是一种逻各斯，是基于自然而形成的人的思维逻辑。
（2）美的功能。中国文化强调的是美的教化功能，比如，中国的“礼”、“义”等等都是美的教化功能。中国是重德性和重立言的，张载就说：“为天地立心，为生民立命”。可以说，治国安邦的理念一直就存在于中国的古典文化之中。中国绘画理论来源于中国的哲学思想，也有一种陶冶和教化的作用。但是，过分强调美的教化功能而忽视美的艺术性，则会扼杀艺术文化的发展。西方的绘画理论主张的是美的艺术性，他们对美的愉悦功能非常的重视，他们提出一种“宣泄”说和“升华”说，比如，他们的悲剧艺术，观众就是通过对剧中的英雄人物的同情流下眼淚，而达到艺术上的“宣泄”和“升华”的。
（3）审美范畴。中西方绘画理论的审美范畴也有一定的区别，比如说西方的审美追高的范畴就是：美。他们的绘画艺术强调的是整体形象的逼真性和艺术空间上布局的协调性。他们追求事物的和谐、平衡和匀称，部分和整体之间是有差别的，是一对对立的艺术矛盾。但是，中国的绘画艺术，更加地看重“韵”，也就是人们常说的“神韵”、“意韵”。比如，在古人的言语里就有这样的艺术提倡：“凡事既尽其美，必有其韵”，又有“凡情无奇自佳，景不丽而妙者，韵使之也。”可以说，中国人对“韵”的追求是十分的强烈的，是一种中国艺术的内在驱动力。
二 中西方绘画审美认知差异的原因
第一，从地理决定论来看，中国是东临大海，西北是群山环抱，正北方是大草原，南方丘陵盆地，所以说，地形地貌、气候都有很大的差别，而且由于中国这种地理位置和地形与世界上很多国家都是相隔绝的，中国长期的经济是小农经济，有着等级森严的阶级制度。在这种制度下，强调的是稳定，是和谐，以及仁爱精神和集体主义品格。而西方的文化发祥地古希腊、古罗马岛屿众多、海岸线长、以及海陆交错等地理地貌，导致了他们海洋贸易和航海业比较发达。而且，由于自然条件的因素，他们对捕鱼、狩猎的依赖性有比较的大。这些商业活动和技术性活动导致他们对个人特征的要求很高，于是，他们的文化中就有一种个人的影响崇拜在里面。表现在他们的绘画中，他们喜欢单独的研究事物，更侧重于理论分析。
第二，从中西方的政治文化背景来看。传统绘画理论深受儒家文化的影响，儒家文化强调的是“内圣外王”和以仁治天下。在《大学》中有修身、治国、平天下的宏愿倡导，中国文化注重道德修养和人文的集体主义关怀。在处理社会的人际关系时，也强调的是集体高于个人的优良品德。在西方的文化中，他们强调的是个体，个体的利益永远高于国家的利益。他们强调的是自由、是一个个人主义盛行的社会。比如英国的绅士阶层，他们有着高雅、礼貌的贵族品德，但是说得底是个人主义的冷漠。当然，这种也是无关高下的，只是文化背景的不同。
最后，从哲学理论上看。中国的哲学基本是三大哲学体系，即儒家、道家和佛教哲学体系。这三教侵染百年，相互融合，以儒家为主流，到明清之际最终形成三教合流。儒家讲究的仁义道德，以孔子、孟子为精神上的领袖；道家主张无为无不为；佛教讲空寂寂静、讲轮回生死、可以说，这三教哲学都是以平和、中庸为主导的。西方文化则不同，他们将个人英雄主义，激进的、开放的文化精神，讲奋斗和突出个人的才能。中国文化和西方文化有很大的不同。中国哲学理论表现在绘画上就是平和和自然，讲究意韵和天人合一；西方的绘画热烈，激动。比如：梵高的《向日葵》里面就充满了热烈奔放的生命气息。
三 理解中西方绘画审美认知差异的意义
中西方绘画审美认知的不同，都是基于两种不同的文化发散出来的，都是文化多样性的表现，都是世界文化的一部分。中西方绘画上的审美认知差异也导致了中西方绘画题材和内容的不同，共同丰富了世界绘画范围的内容。在中西方绘画的交流中，世界就是一个互相联系的整体。中西方审美认知的差异研究也可以丰富人们对世界文化的认同和理解，也能够更好地相互了解和沟通。审美是人们在绘画理论上对世界的一种模仿，一种把握，对美的表达就是对人类自我的最高赞美。不论是西方的绘画理论，还是中国的绘画理论，都存在着对美的表达和对美的揭示。可以说，对审美的认知是和人的全面发展具有重要联系的。对美的理解不同标志着每一个人艺术领悟水平和自我意识的高低不同。
世界文化具有整体性和多样性的特征，中西方绘画艺术也是如此，只有相互交流、相互激荡，才能够逐渐缩小差距，和谐共荣的发展。其实，这种审美认知上的差异也是人类不同的智慧结晶，是各自的社会发展的驱动力。在绘画艺术中，绘画研究者和艺术家要做到真正的文化自觉，吸收优秀的文化，兼收并蓄，取长补短不断丰富我国的绘画理论和绘画创新。在兼收并蓄的基础上，保持自己的艺术特色，并且，寻找机会进行有效的艺术合作，形成互补性的优势，建立和谐、平衡又有创造性张力的艺术格局，这也是中西艺术工作者的共同追求。
四 结语
中国的艺术工作者也要把我国的传统绘画理论知识进行科学、合理、有效的整理和重新的阐释，做到不断地发展和更新，紧跟时代以创新发展的精神进行与西方的绘画艺术的对比和交流，“洋为中用、百花齐放”。仔细研究和探討，努力提高自我艺术层次和艺术的审美认知。
注：本文系牡丹江师范学院科研项目资助，“鄂温克族造型文化艺术遗产动态保护与开发利用研究”，项目编号：QY201304；2014年黑龙江省高等教育教学改革项目“高校环境设计专业教学改革与实践研究”，项目编号：JG2014011049。
参考文献：
[1] 李苗利：《中西方绘画的审美认知差异研究》，西南大学硕士论文，2010年。
[2] 张超：《当代西方环境审美模式研究》，山东师范大学硕士论文，2015年。
[3] 李波：《审美情境与美感》，复旦大学硕士论文，2005年。
中西方宗教建筑的审美差异 篇4
一、建筑选址的审美差异
宗教建筑的地址选择, 承载着一定的宗教文化, 表达着人们的审美观念, 东西方的宗教选址有着截然不同的方向。
中国古代的宗教建筑一般都在山林之中。道教是中国土生土长的宗教, 他们信奉的是“天人合一”的哲学观, 注重探寻人和自然的和谐统一。把道观和寺庙建在山林之中, 让建筑融入自然, 与世隔绝, 羽化升仙。
西方的宗教建筑大多都选在城市中。西方传统的哲学思想是人本主义, 即“人神合一”的哲学观, 认为神就在自己的身边, 人们可以在教堂前面的广场上玩耍嬉戏, 宗教建筑和人们的生活密切相关。教堂一般会建成城市中最高的建筑, 高耸入云的尖顶象征着人们的思想可以和上帝交流, 也是人们死后通往天堂的道路。
二、材料选择的审美差异
建筑的基本因素是材料。中国古建筑不论是皇家宫殿还是寻常百姓居所, 基本上都是土木建造。唐代是中国封建社会的鼎盛时期, 木建筑发展很快, 应用也非常的广泛, 佛教在中国的传播也是最快的时期。东方的宗教建筑自然也深受影响, 都以木构架为主。
西方古代建筑则多以石料砌筑。石头的冰冷粗狂也体现了西方人的性格, 教堂选用石材建造也是宗教的需要。主教和牧师经常带领教徒在教堂唱诗歌, 由于石头吸音比较差, 就能够让声音在教堂内混音比较久, 使得诗歌声响亮清脆, 具有感染力, 犹如天籁之音。
三、建筑色彩的审美差异
中国的寺庙建筑红墙黄瓦, 在青山绿水间, 显得分外艳丽寺庙之所以要选用这些颜色是受中国古代封建思想的影响。黄与红色都是中国古代封建权力的象征, 只有皇宫贵族高才可用黄色, 一般的民居只可以用青砖灰瓦。神在人们的心中是高的, 和上帝一样是不可逾越的, 所以在建筑用色上与皇帝的宫接近。
西方的宗教建筑以灰色为主, 这与选材是密不可分得, 灰是材料的原色调。但是建筑的玻璃一般都是用彩色的玻璃, 当通过玻璃照射进教堂, 就产生了神秘的色彩, 让人们产生一种敬畏的心理。
四、布局方面的审美差异
中国古代建筑在布局上都遵循着礼制观念, 并且以封建政权为核心。强调社会、家族、家庭的整体次序和利益, 限制个人的自由发展。中国古代建筑在平面布局上有一种简明的组织规律, 一般都是由几个单体建筑加上一些走廊、围墙围绕成庭院而组成。庭院一般都是采用对称的方式, 沿着轴线进行设计, 重要的建筑都放在中轴线上。宗教建筑也是如此, 不强调个体建筑的特色, 而是用次序理性的组合建筑群体, 一般是通过中轴线对称布局, 主体建筑放在中间来凸显其主体地位。
西方宗教建筑通常在市民公共活动中心进行发展布局, 除了供人们祷告之外, 教堂前面的广场还能集散人流、供人们休息、组织活动。西方宗教建筑喜欢强调和突出单体建筑的个性特征。用建筑和自然的对立来凸显人的智慧和力量, 以及神的伟大。辅助性的建筑很少, 即使有也与主体建筑相差甚远。可以说西方宗教建筑的布局是“广场式”的。
五、文化观念的差异造成宗教建筑的审美差异
中国古代是一个封建专制的国家, 长期的君主专制, 将皇权推向了至高无上的地位。受儒家思想的影响, 君权和封建家长的地位几千年不可动摇, 人有尊卑贵贱, 三六九等不可逾越。这种思想使得建筑在布局和层次上也等级分明, 寺庙建筑也不例外。
中国自古推崇天人合一的哲学理念, 这种思想在道教体现的尤为突出, 甚至到了当今社会, 人们在观赏建筑和园林, 仍然以自然、建筑和人的和谐统一为审美的标准。中国的传统观念使得人们固步自封, 喜欢归隐山林、四合院, 不与世人来往, 宗教建筑也深受影响。人们对天子和神的敬畏, 使得寺庙建筑蒙上了一层神秘的色彩。
西方古代是一个泛神论社会, 不同的国家、民族和地区都有自己的信仰。人们用最好的材料和技术建造教堂, 表达对神的虔诚。教会成为社会的中心, 使得西方的文明和艺术深受宗教的影响。
综上所述, 中国的寺庙和西方的教堂在审美上是有很大的区别的, 在选址上、材料上、色彩上以及布局上审美的眼光是不同的, 这些审美差异的产生与人们所在的环境、地域、文化、宗教信仰以及社会制度是密不可分的。审美观的不同产生了不同的建筑特色, 中国的寺庙建筑注重精神和意境, 西方宗教建筑则注重物质和外观。不论是何种特色, 都是建筑美的体现, 都值得我们去学习和发扬。
参考文献
[1]曾坚, 蔡良娃.建筑美学[J].北京:中国建筑工业出版社, 2010.
[2]余东长.中西建筑美学比较研究[M].武汉:华中理工大学出版社, 1992.
[3]王振复.建筑美学笔记[J].天津:百花文艺出版社, 2005.
[4]王世仁.理性和浪漫的交织[J].天津:百花文艺出版社, 2005.
西方审美 篇5
在学习中西方旅游文化审美比较这门课程的一学期里，学习到了很多西方旅游文化审美与中国旅游文化审美不同的地方，正是这些不同，才有助于我们了解西方，认识自己，从而使我国的旅游业不断地向前发展。同时也领略到了西方的历史，人文，习俗，建筑等方面的成就，使得我眼界大开。
总的来说，我认为中西方旅游文化审美差异主要体现在：1.中国人特别注意山水景观所承载的人文美，主张天人合一。正所谓醉翁之意不在酒，在乎山水之间也；而西方人更注重山水本身的自然美。可以说西方人看山是山，看水是水，追求自然而然，并不会去人为的附加一些意境。2.中国人的旅游审美集中于抒情印象重现，好比唐诗，寓情于景；而西方人的旅游审美集中于风景的对象描写。3.中国人的旅游审美目的在于舒适精神，娱乐性情；西方人的旅游审美目的在于追求形式美的享受以及光感，色彩，空间感的真实性。中西方旅游审美各有千秋，都体现出了各自对于美的认识，承载着各自的历史，文化，风俗的厚重沉淀，值得我们更加深入的去探究。
学习这门课程，有助于解释中西方人们的旅游行为，揭示旅游活动发生发展的机理。人类的旅游活动固然会受到经济因素的影响，但从根本上说是人的一种自觉活动，是文化驱使的结果。所以这门课程为我们认识旅游的本质提供了有效的方法和途径。同时，这门课程也有助于我们正确的认识和理解旅游活动的社会影响，处理好旅游业的经济效益和社会效益的统一，促进接待地整体的，全面的，持续的发展。
旅游活动和旅游业的发展不仅仅会给接待地带来经济效益，还会影响接待地的社会文化。任何一个国家和地区发展旅游业的最终目的都是提高人民的生活水平和文化水平，因此必须重视旅游活动对社会文化的影响，并以此作为制定旅游发展政策和具体措施的依据之一，努力将旅游的负面影响降到最低。譬如：在旅游活动中如何批判和继承传统文化；如何选择，消化，吸收外来文化；如何避免文化自大现象的发生；如何解决主客间的文化冲突；如何维护和加强接待地的旅游形象等等一系列问题上，这门课程都能够帮助提高我们的认识，帮助我们更好的处理与旅游有关的经济，文化，社会等问题。
作为一名会展专业的学生，这门课程也帮助我了解了很多西方会展强国的文化，历史。对我国的会展业如何融入国际社会，如何在国际上与其他国家合作起到了很大的启示作用。会展是一个很长的产业链，它与旅游业是息息相关的。一个会展活动的进行，通常都会伴随着旅游活动的进行。中国的会展业要想发展，必将要走与国际接轨的路线。当我们会展业不断向国际化发展的时候，会有很多国外的会展从业者以及观众来到我国，这就会对我国的接待能力提出要求。所以，了解中西方旅游文化审美差异对提高我国的接待能力，促进会展业的发展，提升我国的国际影响力和国际地位起到了至关重要的作用。
西方审美 篇6
人类历史长河中，中国宋代时期与西方哥特时期属于同一时期，它们的服饰各具特色，本文通过对比两个时期，阐述了中西服饰的差异。发现任何服饰现象的产生、发展、灭亡，都不能脱离政治、经济、文化背景，任何时期、任何区域的服饰都无法摆脱时代与社会的印痕。
1.中国宋代时期与西方同时期的服饰文化背景
（1）宋代文化背景
在中国历史上，宋代时期是封建社会承上启下的历史转折阶段，其文化和艺术在中国历史中具有不可取代的地位。宋太祖为了巩固政权，制定了一项基本国策“偃武修文”。这种重文轻武的治国方针，对宋代产生了很大的影响。理学派”倡导淡泊含蓄，反对夸张浮华，倡导个人的内心修养，这种儒雅的理性品质奠定了宋代文学艺术细腻含蓄的特征。理性之美同样反映在服装文化上，服饰呈现出朴实自然，更加趋于平民化的艺术特点。
（2）西方哥特时期文化背景
中世纪是欧洲历史封建时期的初期，因统治阶级将宗教作为巩固自己统治地位的工具，使得宗教大为发出现展。欧洲中世纪的文化主要以基督教文化为基础，融入了古希腊文化、古罗马文化、日耳曼文化以及东方文化，从而形成了基督教文化发展中的不同形式和阶段，即拜占庭文化、罗马式文化、哥特式文化。民族大迁移和十字军东征给还处在中世纪的黑暗笼罩的欧洲大地上的西方服饰发展进程带来了一线曙光，导致西方服饰形态发生了根本性的转变，是西方服饰甚至世界服饰史中都有着划时代的意义。
2.宋代与西方同时期的服饰造型
（1）宋代服装造型上主张便身利事原则
“程朱理学”在宋朝时期是占统治地位的哲学思想。人们的生活态度、审美趣味直接受到了理学家们的“言理而不言情”理论影响，以致人们服装观念的改变。服饰造型、装饰的标准主张“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”的隽永气质，归于大自然之象。服装结构以礼教为准则，追求舒适实用，服装形制上没有了侧面的立体结构，只有前后两片缝合式，简单平整的裁剪方法使服装穿戴起来方便舒适。
宋代服饰另一突出特点是：不仅在保持服饰的儒雅风格的同时并且保证了服饰穿戴便利，不失仪态。以宋代男女装中背子为例，首先，其造型风格展现出含蓄雅致的美感，符合了当时的礼教规范；再者，是因为其开衩在腋下，前后襟不缝合等细节便于活动和劳作，且适应当时的气候和地域，具有审美与实用的双重功能。在上层士大夫当中 “便身利事 ”的穿衣原则也备受推崇，《朱子全书》中记录着朱熹对服饰的见解：“上衣下裳，大带方履，比之凉衫，自不为简。其所便者，但取束带足以为礼，解带可以燕居，免有羁绊缠绕之患，脱着疼痛之苦而已”。
（2）西方开始三维化的服装造型
李当岐教授的《西洋服装史》书中说到，中世纪晚期的哥特式服装是“衣服构成上古今、东西的交叉点”，是从古代平面的两维空间构成（宽衣文化）过渡到近代三维空间构成（窄衣文化）的主要时期，是东、西方服装在组成形式和组成观念上的分水岭。男女服装在哥特式初期的区分仍不明显，以宽敞的筒形为主。哥特式时期服装风格从最初的保守朴实到晚期的丰富多样的装饰逐渐开放的领口等，经历了12世纪到15世纪几百年的时间，是一个富于变化的时期。但到13世纪，罗马式服装出现了服装收腰身的合体意识，出现了立体裁剪新手段，使包裹人体的衣服由过去的两维空间向三维空间方向发展。哥特时期开始的新的裁剪方法是从前、后、侧三个面取掉了胸腰之差的多余部分，最大特点在袖根到下摆的侧面加入几条三角形布，而这些三角形布之间，在腰身处形成了许多菱形空间，这就是我们现在所说的“省”。从此时开始，西方服饰与东方服饰在服装的构成形式和思想上彻底分道扬镳。14世纪中叶，就出现了男女衣服造型上的区别，女装上身造型紧身合体，下半身的裙子宽大，上轻下重，装饰性很强；男装上着短上衣和下着紧身裤组合，上重下轻、具有机能性。因此无论从纵向还是横向看，哥特时期都是服装式中服装构成上的分水岭。
3.宋代与哥特时期的服饰色彩
（1）宋代服装色彩质朴洁净
宋代社会经济繁荣，服饰不但传承了前代服装而且款式更加丰富。随着宋代丝织、棉纺等手工业迅速发展，纺织生产水平提升到了一个新高度，为服装的发展提供了各种新的服装面料。由于宋代政治、经济等多因素影响，宋代服装色彩没有前朝服装色彩那样艳丽，对色彩的审美推崇简单质朴，在用色上主张洁净，官服崇尚自然典雅，而民服则更强调素雅、质朴。
（2）哥特黑暗美学
欧洲中世纪的服饰很大程度受到了宗教气息的影响，宗教思想束缚了人们的思想，禁锢着人性。随着基督教文化的深入和普及，中世纪服饰逐渐失去了古希腊、古罗马时代流动的、自然悬垂的美，取代的是服装外形的保守与呆板。中世纪哥特式文化时期的服饰受基督教教堂建筑的影响，造型奇特夸张，颜色选择以黑色为主，给人神秘和高贵的感觉，其次选用红色，深紫色，墨绿，湖蓝以及灰色与黑色搭配使用。
结语
从服饰文化方面看，宋代不仅传承了唐代的服饰制度，并且又在儒学复兴、构建理学的热潮中，创建了一片自然、闲适、含蓄而又合乎礼仪的典雅服饰天地。哥特时期出现的服饰形态构成上的变化，创立了立体化裁剪方式，收腰的合体衣饰得到了发展，是打破黑暗的中世纪的一个亮点。通过对比这两个时期的服饰，可以看出，正是二者文化历史的不同才影响其发展轨迹、服饰特点的不同，进一步证明了服饰作为精神文明和人类物质产物所映射出的审美取向和文化性格。
西方审美 篇7
审美认同问题可以说贯穿于西方音乐发展的历史, 西方音乐在每一个发展时期都有着当时主流的审美观念, 如古希腊的以教育为音乐的主要功能的审美观、中世纪的音乐为宗教服务的审美观、古典主义时期理性之上的审美观和浪漫主义强调个人主观情感的审美观等等, 这些观念极大地影响了该时期音乐的创作和发展。而不管在任何时期, 都找不到一种音乐、一支歌曲是世界上所有人都一致喜爱的, 时至今日, 也找不到某个流派或风格的音乐能赢得所有人的喜好。这其中存在的, 就是音乐的审美认同问题。
在音乐审美问题上, 一直就存在着“品位无高低”、“萝卜白菜各有所爱”的说法, 审美是最难以制定统一标准的, 在历史上少数文化法西斯政权试图以强制手段将人们的审美统一化, 其结果都是以失败告终。在西方音乐史中, 因为审美问题而引发的事件比比皆是, 从1 7 5 2年“喜歌剧之争”到1 9 1 3年5月2 9日斯特拉文斯基《春之祭》的首演等等, 均是由于对于音乐审美持不同观点、立场所引起的。那么, 在音乐审美中出现这种现象的原因究竟是什么呢?
在许多学者的著作中, 都给音乐审美的认同归因为共同的文化圈、共同的成长经历、共同的生活环境等等, 由于这些原因, 形成一种“被一群人所共同理解和运用”的“或多或少的声音关系的体系”, 即“音乐风格”, 这种“特定的音乐风格中所呈现的材料和它的组织的内在的可能性和或然性”制约着“来自人类心理过程性质的期待”。这些观点我觉得颇有道理。如西方音乐史上不同国家的人们都有自己本国的音乐文化特征, 如意大利和德国歌剧就呈现出不同的风貌;各个国家不同阶层的人们也表现出不同的审美取向, 这些差异的主要原因我想都是上述的因素。但是如果相同文化背景、成长经历、社会阶层的人群都只有相同的审美倾向的话, 为什么相同地域、时代的音乐形态也会各异呢?比如同处维也纳古典乐派的海顿、莫扎特和贝多芬的风格也会各不相同, 尤其是贝多芬, 已将古典乐派带入到了浪漫主义之中。我认为出现这些现象的原因就应归结为作曲家个人的个性了。作曲家在音乐实践中除了创作者的身份外, 同时也是欣赏者, 他是别人作品的欣赏者, 更是他自己的作品的欣赏者。作曲家在欣赏中不满足于已有的音乐风格, 力求在自己的作品中创造出能体现自己个人风格的、不同于前人或同时代人的音乐手法和形态, 渐渐地, 他个人从对以往音乐风格的审美认同中脱离出来, 形成自己的新风格, 并以作品的听觉新异性赢得公众的新的审美认同。而公众由于其审美能力、审美趣味各异, 有些继续沉浸在旧的风格中, 有些则为新风格所吸引, 当然一定还有两种风格都能接受和都不接受不感兴趣的类型。而在这接受与不接受中, 每个接受者的个性也发挥着巨大的作用。如1 9 1 3年3月3 1日维也纳举行的勋伯格等人作品的音乐会上, 观众分为两派争斗起来。都是西方音乐的观众, 作曲家也是维也纳人, 但在审美认同上却有如此大的差异, 这就是个人的个性在起作用。
有些学者指出, 一个人在其青春发育期时所接触的音乐, 将会影响他一生, 极有可能成为他一生的偏爱和喜好。这就可以解释为什么许多人背井离乡许多年后依然对其家乡小曲、地方戏情有独钟, 为什么那些在文革中成长的人对《红灯记》《龙江颂》《沙家浜》等样板戏念念不忘。但是, 我们还应该看到, 许多人从农村到城市读大学后, 由于较多接触西方古典音乐, 继而对古典音乐发生浓厚兴趣, 成为一生挚爱;有些人在青春期时喜爱流行音乐, 而到了成年后随着思想的成熟, 逐渐对流行音乐失去兴趣, 转而喜爱别的音乐类型。这些例子都显示出个性在审美认同中的巨大力量。这是因为, 不仅“期待”心理可以引起审美反应, 对原有风格的“阻扰和耽搁”即对音乐风格的“偏个装饰音、一个意外的力度变化, 达到整个音乐风格的改变, 都会给审美主体带来审美感受上的变化。而审美感受的变化是带来音乐创作和音乐表演风格改变的重要源动力。也正因为如此, 听着法国传统大歌剧长大的卢梭在意大利喜歌剧到法国演出后就坚定地拥护起喜歌剧, 还亲力亲为创作了喜歌剧《乡村卜者》;正因为如此, 在海顿、莫扎特音乐中成长起来的贝多芬才能在后来开辟出不同于前人的音乐风格;正因为如此, 使弹着车尔尼练习曲等古典练习曲长大的李斯特, 在后来创作出《超级练习曲》等音乐会练习曲这种全新的练习曲形式。这些作曲家的个性在其风格的塑造中起了决定性的作用, 而这个性正是源自人类的好奇和创新的天性, 正是这种天性推动着音乐历史乃至整个人类历史的前进, 使人们勇于探索未知领域, 勇于实践新的理论和方法、走前人没有走过的路。熟悉2 0世纪之前的西方音乐的人们, 在听觉上都形成了相近的审美习惯。这是因为, 尽管西方音乐有着不同时期和流派的分别, 但一些基本的音乐手法还是相通的, 如属到主的进行、调性感觉、和声色彩等, 人们在欣赏音乐时, 在这些方面还是有着基本相同的心理趋向的, 用伦纳德·迈尔的话说就是“风格”和“期待”的心理现象。但是到了2 0世纪后, 人类的好奇心和探索 (用伦纳德·迈尔的说法就是对风格的“偏离”的追求) 把这西方音乐最基本的形态也彻底击碎了, 如无调性否定了传统的调性、偶然音乐否定了传统的音乐作品的概念等等, 而这些新的尝试尽管到今天还是在争议当中, 但从还有观众支持这些类型的音乐中可以看出, 审美认同真的是一个关乎审美对象个性的复杂问题。
当然, 人除了好奇之外, 还有许多其它的天性, 比如怀旧, 也是许多人的天性, 这些人会去欣赏传统的曲目、老一辈演奏家、歌唱家的表演、去听老唱片等等, 正是许许多多的天性和性格, 和生活经历、文化层次等格是在生活经历、受教育过程之中养成, 反过来又深深地影响着一个人的生活, 二者也是一个辩证统一的关系。所以我认为, 个性因素不仅在音乐的创作和表演环节中起巨大作用, 在音乐审美中其作用同样不可小视, 在考察音乐审美认同问题时, 个体的差异也是一个不可忽视的因素, 万万不可“一刀切”、用理论的框架去生搬硬套, 而要具体问题具体分析, 充分考虑到审美主体的个性特点, 以求得出符合实际情况的、实事求是的结论。毕竟, 在音乐审美问题上, 是很难找到一个放之四海而皆准的标准和尺度的。
参考文献
[1]宋瑾《音乐美学基础》[M]上海音乐出版社人民音乐出版社2008年8月第1版
[2]伦纳德·迈尔何乾三译《音乐的情感与意义》[M]北京大学出版社1991年8月第1版
[3]张前王次炤《音乐美学基础》［Ｍ］人民音乐出版社1992年5月第1版
[4]张前《音乐美学教程》[M]上海音乐出版社2002年2月第1版
[5]于润洋《西方音乐通史》[M]上海音乐出版社2002年2月第1版
西方审美 篇8
在艺术上虽然风格迥异, 但在人们的审美欣赏中, 仍可见不同人群的共性。审美需要促成了艺术作品的内容与形式的各种各样的巧夺天工的搭配, 形式和技巧在以欣赏这些艺术的人们的审美要求中孕育而成。
不同人群创造出的艺术都是一种美的精神现象, 艺术家利用可以使用的, 可创造出艺术效果的人和物质, 创造出不同的艺术形象, 形成不同的艺术形式, 显现出人们精神境界中的艺术想象。在创作手段中所显现的形式美和技巧美, 艺术表现的精美形式和技巧, 显现出了人们对艺术规律掌握的灵巧性, 显现出必然形成经典形式的各种艺术形式的美。在各个不同民族或国家艺术家的创造下, 以一定的内容与形式、技巧相结合形成为艺术作品, 又以一定的风格和个性显露出千姿百态的艺术样式和情趣, 并和观众形成共鸣, 共同表现出人们所向往的美的精神世界。尽管不同的民族都有自己风格独特的艺术, 但是在审美活动中, 却有值得注意的特点。不同的观众人群在欣赏和体验艺术作品的内在美时所产生的一种表面不同, 却有内在共同的特有审美共性的心理体验。
舞台剧这种艺术形式是在一个相对封闭的剧场里演员当着观众表演, 舞台有限的空间使表演范围受到时空的局限, 需要靠灯光、布景、道具营造剧情角色所需的艺术表演环境。在演员表演方面, 因舞台剧的表演舞台离观众有一段距离, 这就促使舞台表
就像是摄像机的镜头, 时刻注视着舞台上发生的一切。中国的戏曲舞台又是开放式的。中国戏曲从来都不回避戏剧艺术的剧场性和扮演性, 承认戏就是戏, 舞台就是舞台, 在这种灯光下的演出恢复了剧场作为剧场的现实性, 布莱希特观看了中国的京剧的演出后正式运用了“陌生化效果”这一标志性的艺术术语, “陌生化效果”的提出可以说是彻底反对幻觉主义的, 戏曲的大白光运用, 就是在空空的舞台上通过演员表演创造出一个个假定性的时空情境, 破除了舞台的生活幻觉, 使观众与演出产生了“间离效果”。
2.跟拍的“长镜头”的运用
这种镜头就是一个跟拍的不经剪辑的镜头。它就是跟随电影的拍摄的对象的移动轨迹。这样的镜头能接近真实的生活, 进而表现电影的纪实性。舞台上常用的追光灯也具有这样的功能, 不管环境的变化, 焦点始终是对准被投射对象。追光灯在追随人物, 它使人物在移动过程中他的表情, 动作都不间断的展现在观众面前, 能拉开人物与景片之间的距离, 指引观众的视线投射到人物上, 让观众看到演员表演的完整性, 使这样的场景更近生活化, 达到纪实效果。
现和表演可能带有表演需要的艺术性, 在舞台美术、化装方面运用夸张和艳丽手法, 突显造型轮廓, 光色的鲜艳。在演员歌唱方面, 要有很好的发声方法、乐队演奏音乐方面的完善表现等。不过相对舞台剧院的环境而言, 无论导演和舞台美术家们怎样努力地扩展空间, 其时空效果仍然不能从技术上完全解决。但是具有抽象性的音乐在很大程度上能够使观众在无限的音乐时空中任意遨游遐想。在舞台剧种中, 各种带有音乐的剧种应运而生。以影响最广泛的中国的京剧和西方的歌剧为例, 中国的京剧和西方的歌剧都尽可能在艺术上冲淡了舞台的局限, 因为京剧和歌剧的音乐唱腔可以带着观众冲出舞台剧院空间的局限。
中国京剧有极富特征的扮相脸谱, 唱腔音乐部分为板腔体, 板式变化, 西皮, 二簧腔为基础腔调, 进行板式变化, 生出各种腔调。京剧继承了皮簧戏的艺术成就了极其丰富的剧目, 有二簧、西皮、吹腔、四平调等二簧系统的剧目, 也有昆腔、高腔、秦腔等民间小调剧目, 从京剧的剧情上来讲, 主要是将一些历史故事改编成戏剧情节搬上舞台, 目前被保留下来的剧目, 有《宇宙峰》《玉春堂》《长坂坡》《群英会》《打鱼杀家》《五人义》《打金枝》《野猪林》《空城计》《霸王别姬》等, 京剧即使是新编剧目, 仍然适用板腔体, 板式变化, 西皮, 二簧腔为基础腔调, 进行板式变化, 生出各种腔调, 据估计各种形式的剧目大约200余出, 统称为传统戏。
清光绪年后, 宫廷对于京剧的垂青也对民间欣赏京剧起到了推动作用。中国观众在欣赏传统的京剧时, 大多是选择一出由某个角儿演出的某个戏, 观众对于京剧, 包括剧情, 人物扮相, 角色特点等等大多是十分了解的。
艺术表现的风格是多样的, 但未必凡是艺术家所创造的风格就为大家所喜爱, 符合人们审美共性的, 才会被人们喜爱, 进而成为传统经典。人们慕名而来的, 喜欢某类艺术和艺术家都是因欣赏的审美取向, 审美选择所决定的。在审美欣赏中, 个人的因素多且复杂, 同样的艺术作品, 在不同的人的欣赏心理中就会有
三、“蒙太奇”手法在舞台灯光上的运用
在戏剧舞台上也存在很多的蒙太奇, 戏剧空间是个虚拟的程式, 一出戏的地点和空间往往通过台词和动作暗示出来, 千里之遥只走一个圆场就到达, 行船走马都体现于举首投足之间, 很多这样的场景可以用灯光的很多元素和演员的表演唤起观众对整个空间的想象。不管场景变化是多么的频繁仍一气呵成, 这个特点同电影中的剪辑, 把不同的片段自由的连接在一起的特点相接近, 戏剧中最小的组成单位和电影中的组成单位也相接近, 随意电影中的蒙太奇手法同样能在戏剧舞台上得以体现。现在舞台上灯光设计在演出中担当越来越重要的角色, 由于灯光的分切, 一幕戏或者一场戏可以分成若干的片段, 灯光投射的有限范围可以形成不同的景别, 既可以用来转场又可以用来回忆与幻想, 达到蒙太奇效果。
现代舞台中, 技术不断发展, 艺术观念也不断创新, 很多的学科相互交叉, 相互渗透, 在现代的戏剧中, 我们借以灯光这个媒体, 使电影中的很多手法在现代的舞台上得以呈现。作为一名舞台灯光设计者, 应该在传统戏剧的基础上, 不断的创新, 使当代的舞台灯光朝多元化的方向发展。
不同的结果, 但是审美欣赏又有共性, 即一部分人的欣赏趣味、审美取向和习惯是相似的。只有在这样的条件下, 同一种风格的艺术在多数人的爱好与艺术家共同地培育下, 就会形成某类艺术的风格流派, 同样也会产生符合审美条件的观众人群。这种选择方式和选择习惯, 十分显现审美关系, 表现出只有处于审美的目的才能产生的审美行为。
中国的京剧观众在进入戏院后, 几乎不分达官贵人, 文人学士, 黎民百姓, 大多都会在听戏的过程中, 或是放下显赫的身份, 或是忘记自己苦难的生活, 随着角儿们的演唱打着唱韵的节拍。许多时候都是晃动着身体, 闭目聆听, 使自己处于一种忘我的状态, 进入倾听的过程发生审美关系, 深入进入直接的感性接触过程。
中国京剧有一个比较有特点的观众群, 即票友, 这些观众不仅仅了解剧情, 了解唱腔, 了解角儿, 还学习京剧的演唱。一方面, 这是一种时尚, 另一方面却也是审美活动从感性上升到理性。审美是理解之后的深刻感受的一种表现, 也是人们审美心理体验的获得是人的内在心理特质与审美对象之间相互交流或相互作用后的结果。
西方歌剧是一种配上音乐, 通常由身穿戏装的歌者演唱并用乐器伴奏的戏剧。朗诵和对白可以使歌剧的各个分段分开, 但歌剧之所以为歌剧是因为它的音乐是完整的, 并不像“歌舞剧”或话剧配乐那样。一般来讲, 歌剧的发源地是十六世纪末的佛罗伦萨, 宣叙调在歌剧中占有统治地位, 到蒙特威尔第从牧歌和威尼斯华美的教堂音乐中提取营养, 从而使歌剧得到快速发展, 咏叹调成了重要的歌剧成分。在十七世纪和十八世纪, 正歌剧是主要的歌剧剧种, 随着咏叹调越来越趋于刻意炫耀, 发展至很形式化的结果。在歌剧的题材内容上, 大多是采用观众非常熟悉的神话题材, 代表作为《伊多梅纽斯》《狄托的仁慈》。轻歌剧, 一般包括了序曲, 歌曲, 幕间曲和舞蹈, 代表作为《美丽的海伦》《蝙蝠》。
西方的歌剧剧情也是将一些有浪漫色彩的故事加以戏剧化之后搬上舞台。应该说, 大多数这种舞台剧的剧情, 本身早就为观众所熟悉, 或者经过演出不久, 剧情也变得人皆尽知。于是, 音乐、演唱就成为了观众审美欣赏活动的最重要的部分, 音乐部分大多由歌剧序曲, 宣叙调, 咏叹调, 歌曲, 幕间曲和舞蹈音乐等, 相对固定的正歌剧特征和轻歌剧特征音乐形式构成。与京剧欣赏十分类似, 观众依照自己的喜爱选择正、轻歌剧欣赏, 审美行为只有处于审美的目的才能产生审美行为, 根据审美能力和审美趣味选择音乐作品, 每个观众的审美能力和趣味都不同, 选择符合自己的审美能力和趣味的音乐作品, 发生真正的审美关系。
西方歌剧通常在比较富丽堂皇的剧院演出, 西方贵族对于歌剧的喜爱, 起到了推动贫民欣赏歌剧的作用, 剧院中虽没有像中国戏院里跟着音乐打着节拍悠然自得的欣赏习惯, 但在欣赏歌剧时, 观众须保持安静, 营造出互不干扰的欣赏气氛, 以便每个人都能进入欣赏的状态。歌剧欣赏虽然与中国京剧的欣赏风格很不相同, 两者却都处于忘我的欣赏审美目的。不同的观众群在欣赏两种舞台艺术时, 都是进入倾听的过程, 进入直接的感性接触过程, 发生审美关系。
西方观众欣赏歌剧, 并不追求剧情故事的新奇, 即使是在当代, 人们照样欣赏熟知的古典歌剧, 实际上, 大多数观众早就熟悉古典歌剧的剧情和音乐唱腔, 观众沉浸在早已熟悉的音乐当中, 每一次聆听都被打动, 这是建立在理解的基础上, 了解理解越深, 感觉也就越深, 是从感性上升到理性, 体会理解之后的深刻感受。与之相同的审美追求是, 京剧也有着相同的审美欣赏特点。同样地, 京剧的剧情大多已经十分熟悉, 其音乐唱腔部分板腔体, 板式变化, 西皮, 二簧腔为基础腔调, 进行板式变化, 生出各种腔调, 更为京剧观众所熟悉, 人们欣赏京剧时, 在十分熟悉剧情角色的情况下, 更多地理解演唱的技术, 音韵所带来的陶醉, 这不能不说是在理解到深刻理解后获得更深刻的感觉。以至于在欣赏京剧活动中, 观众一开始接触京剧艺术就需要入门, 会不会听戏也衡量着观众的品位。了解京剧、演员、琴师、唱腔、音乐、表演等等都成为审美欣赏活动的至关重要的组成部分。
从艺术欣赏审美共性上说, 人们有着爱美共性, 爱美的艺术, 其中一个很重要的原因, 就是因为在艺术中有由符合人们审美共性的艺术经典创作和高超技艺所形成的精美的艺术形式, 由它给欣赏者带来诱人的美感和愉悦。中国观众之所以以自己的方式欣赏喜爱京剧, 西方观众之所以以自己的方式欣赏喜爱歌剧, 就是因为人们都处在欣赏艺术的审美共性中。
作为舞台表演艺术的中国京剧艺术和西方歌剧艺术, 它们又以不同的艺术种类而共处于舞台表演艺术巅峰之中, 其艺术形式的共性是, 它们都是以剧本的形式, 在导演的创作下, 通过演员来扮演角色, 在规定的情境中, 面对着观众表演出剧中角色, 这是它们的共同点。不同点就是因它们是不同种类的表演艺术, 而因此它们在表演上又各具特有各自的个性, 呈现出不同的表演艺术的美。实际上, 这两种艺术形式从初级形式发展到高级阶段固定了音乐形式, 并且都是运用音乐与观众建立起互动。东西方两种看似不同舞台艺术却都拥有音乐这个引人入胜的重要部分, 引起了不同的语言、传统、文化特点等截然不同的观众群形成了欣赏审美的共性。
这两种东西方艺术形式发展到成熟阶段后不久, 一部分剧目很快就成为了经典剧目。在欣赏经典剧目时, 包括音乐部分大都耳熟能详。这种情况, 观众的欣赏审美活动这时就不仅是追求剧情的变化, 成为另一种欣赏层面的比较典型的审美活动。并且, 中国京剧演员的表演唱腔, 西方歌剧的表演唱段与人们欣赏审美活动有着十分紧密的内在联系。同时, 也是这种层面的审美活动导致了中国京剧保留了数量很大的观众十分熟悉的传统剧目。同样, 西方歌剧剧目不断上演, 经久不衰形成了数量极大的观众十分喜爱而且熟知的经典歌剧。两个不同文明的观众群体, 却在欣赏两种不同的艺术形式时, 都符合几乎相同的审美活动的共性。
西方审美 篇9
人体词“眉”, 对应的英文词“ (eye) brow”, 原型义是“目上毛”, 即长在眼睛上方的弓形或嵴状毛, 眉毛是眼睛的“卫士”, 具有保护眼睛的作用;同时由于它在面部的位置非常突显, 所以还有美容和表情的作用。由于语言是人类思想表达的手段和情感沟通的媒介, 也是人类认识世界和改造世界的工具, 随着人类社会的进步而不断发展变化。在漫长的语言发展长河中, “眉”和“brow”均从原型义出发, 发生了一系列语义转移变化。本文以英汉语中含“眉”和“brow”的复合词和短语为语料, 从转喻的视角探讨它们的语义转移差异, 最后从中西方女性审美角度抛砖引玉来探讨背后的文化动因。
语义转移是由相似和相近联想引起的词义变化, 词由指一物转指相关的另一物, 其概念外延或词义范围随之发生了变化。语义转移的分析重心在于认知特征的提取, 对词义取象的定量和定性分析可以揭示语义转移的本质。所谓“词义取象”, 就是词义的获得取自自然界和社会各种客体的某一具体事物的意象, 而人体词语的词义取象就是词义取自人体部位的某一特征:一般来说, 就是人体部位的形貌特征、位置特征和功能特征。通过统计取象特征在语义中的显现情况, 赵倩发现, 所指对象具有某方面认知典型性的词, 相关意象特征越突出, 根据该特征引申出来的意义就越多。下文将以此为依据, 对“眉”和“brow”基于意象特征的语义转移进行分析和阐释, 以重构其语义转移过程。
二、“眉”和“brow”的转喻所指
转喻是语义构建的基本类型之一, 是语义转移的一大动力。转喻所涉及的是一种“邻近 (contiguity) ”和“突显 (salience) ”的关系。语言交际受到相互竞争的信息最大化和经济最大化原则制约, 交际者只能选择具有突显、重要的部分代替整体或整体的其它部分, 或用具有完形感知的整体代替部分即运用转喻进行交际。也就是, 转喻通过某一事物突显部分或特征, 或有特殊关系的邻近事物来理解整体, 所以只涉及一个概念领域, 两个事物之间的映射或联系在同一个领域里。在邻近和突显原则的作用下, “眉”和“brow”可以都指代“人、情感”等。
1.眉→容貌→人;brow→人
此外, 由于眼睛是人心灵的窗口, 是容貌中最有神的一个部位, 所以自古就有画龙要“点睛”, 没有了眼睛, 人就没有了“神”。同时, 眉毛可谓是窗口的“遮篷”, 没有了眉毛, 眼睛就失去了遮掩和保护, 眉毛和眼睛是“形影不离”的, 它们一起惟妙惟肖地刻画一个人的外貌特征。所以汉语表达中常用“眉”代“容貌”, 词义取象是“形貌特征”:具体有“慈眉善目、眉清目秀、贼眉鼠眼”等。然而在西方社会, 西方人惯来不讲究眉, 他们眼窝太深, 更喜欢突出深邃的眼眸, 尤其在达·芬奇时代, 根据社会风尚, 女子因好广额, 特意将眉刮去, 所以只有两道光秃秃的眉脊的“蒙娜丽莎”看上去更加风情万种, 具有一种大理石雕塑的神韵。
由于眉在古代中国是女子最看重的妆容部分, 女子美妙动人的眉毛是无穷魅力、迷倒男子的重要指标之一, 所以汉语中对于眉毛有形形色色的描写词汇, 如“女子细长的眉——柳叶眉、直而末尾翘起的眉——剑眉、女子弯而细的眉——眉月、内端较粗的眉——卧蚕眉”, 其中, “蛾眉”原指细长而弯的双眉, 由于漂亮的女子多拥有此种美丽的眉毛, 所以后来“蛾眉”就成了“绝代佳人”的代名词, 有诗歌为证“后有一人, 自然蛾眉, 明珰满身, 绡縠参差 (《柳毅传》”) 、“众女嫉余之蛾眉兮”、“宛转蛾眉马前死”等;同理, 古时男子以胡须眉毛稠秀为美, “须眉”成为男子的代称。而英语也有眉毛代指人的情况, 不过它不像汉语一样突显容貌, 而是侧重文化修养或智力, 如“lowbrow”指缺乏文化修养、无知识、智力低的人;“middlebrow”指文化修养一般的人、才智平凡的人;“highbrow”指自以为文化修养高的人、风雅之士:“this novel will appeal to highbrows as well as lowbrows” (这部小说将是雅俗共赏的) 。以上都体现“部分代整体”的关系, 词义取象是眉毛的“形貌特征”。
2.眉/brow→情感
情绪情感是人对客观事物的态度体验及相应的行为反应认知语言学认为, 用来谈论情感的词语可以成为探索情感概念结构和内容的一个重要工具。有关于情感的表达是以人的身体经验为基础的, 因为生理基础在很大程度上决定着情感是如何概念化的, 情感必然在人体各器官部位上得到生理反应和表现。俗话说, 眼睛是心灵的窗户。那么长在眼睛上方的眉毛可以被称为“窗帘”;如果说眼睛是人生的一幅画, 那么眉毛可以被视为“画框”。眉毛是最具情感表现力的人体部位之一, 双眉的舒展、收敛、上挑和下垂无不反映出人的喜、怒、哀、乐等复杂的内心活动, 所以常用“眉”代“情感”:汉语有“愁眉不展、愁眉苦脸、扬眉吐气、眉飞色舞”;英语有“raise one’s brows;clear one’s brow”;汉语存在眉与目、眼搭配的习语:冷眉冷眼、喜眉笑眼”;英语中无此搭配。从“眉目传情、眉来眼去”的固定表达来看, 古代中国人爱以眉毛、眼神传送情感, 下面的四字短语不仅说明“眉”和“眼”是情感最有力的搭配组合, 而且对所反映的情感进行了细化, 生动再现了“喜怒哀乐”的众生相 (眉在前, 目/眼在后, 顺序不能颠倒) :高兴, 眉飞色舞、眉开眼笑、喜眉笑眼、扬眉吐气;生气, 横眉怒目、横眉冷对;悲伤, 愁眉不展、愁眉苦脸、双眉紧蹙;其他的表达还有“冷眉冷眼”, 表示冷淡或鄙视;“低眉顺眼”, 表示驯服或顺从。
相比较而言, 英语中与“brow”相关的情感表达略显贫乏, 一方面可能是有专门的单词“frown” (双眉紧锁) 或“scowl” (愁眉不展) 来表达, 另一方面与情感侧重点偏向“忧伤、生气”等, 而无法像汉语一样会联系到“喜悦、快乐”方面。下面为具体的表达:“knit one’s brows (表示不悦、忧虑等的神态) , raise one’s brows (竖起眉毛, 表示惊讶、怀疑或轻蔑等) , beetle-browed (皱眉的/面部表情愠怒的) , an angry brow (怒容) , his brow was sad (面露忧伤的神色) ”。
三、中西方女性审美的差异
通过以上英汉对比的语义研究不能发现, 汉语“眉”比英语“brow”的意义更加丰富。反映了眉毛在汉民族思维认知中占有更突显的地位。汉语“眉”一方面可以指代“容貌”意义, 另一方面可以指代异常丰富的情感意义, 而这些义项大部分修饰女性, 所以下文将从中西方女性审美观出发, 深层剖析造成上述语义转移差异的文化动因。
女性审美是指女性作为审美客体, 以男性为主体的社会对女性的审美, 即性别审美。女性成为一道靓丽的风景, 凸显其“被看”的文化身份。
眼睛在中国古代历来被认为是“君”, 而眉毛则被视为“臣”, 人物的神采全出自“眉目”, 最能影响面部表情。所以女子的眉毛之美自古以来就被特别强调。在面部化妆中, 最重要的环节就是用石磨、石青和青黛来画眉。其中流传最广的样式有蛾眉、翠眉、柳眉等。
《卫风·硕人》用“手如柔荑、肤如凝脂、领如蝤蛴、齿如瓠犀、螓首蛾眉、巧笑倩兮、美目盼兮”来描绘贵族妇女庄姜的美貌, 其中“细而曲的蛾眉”为这幅美女形态图增添了更多神韵。太康诗人陆机的《日出东南隅》“美目扬玉泽, 蛾眉象翠翰。鲜肤一何润, 秀色若可餐。窈窕多仪容, 妩媚巧笑言”以及明代抱瓮老人辑的《今古奇观》“蛾眉带秀, 凤眼含情, 腰如弱柳迎风, 面似娇花拂水”中都有类似惟妙惟肖的描述。
用翠绿色画眉, 在宫廷中很流行。《米庄台记》中说“魏武帝令宫人画青黛眉, 连头眉, 一画连心甚长, 人谓之仙娥妆。”岑参的《玉门关盖将军歌》描画美女说:“美人一双闲且都, 朱唇翠眉映明矑。”宋朝时流行西域传入的青雀头黛, 以“晚来翠眉宫样, 巧把远山学” (晏几道《六么令》) 为证。《红楼梦》中在刻画出身贵族家庭的薛宝钗时, 用“唇不点而红, 眉不画而翠, 脸若银盆, 眼如水杏”, 生动地体现了其品格端方、雍容华贵的封建淑女形象。
白居易在《长恨歌》中形容杨贵妃用道:“芙蓉如面柳如眉”, 用“柳叶眉”来展现其美丽的容颜。《红楼梦》在描述王熙凤的外貌时, 使用了“一双丹凤三角眼, 两弯柳叶吊梢眉;身量苗条, 体格风骚;粉面含春威不露, 丹唇未启笑先闻”的佳句, 其中“柳叶眉”指代细长的眉毛, 显示了俊秀和智慧, 但“吊梢眉”是眉尾向上方挑, 按照面相来说, 却是“霸王型”, 彰显了泼辣和歹毒, 从而淋漓尽致地刻画了“凤辣子”、“面艳心狠”的人物形象。
唐代, 是女子画眉的巅峰时期, 在民间广为流行。到了唐玄宗时画眉的形式更是多姿多彩, 名见经传的就有唐玄宗让画工作的《十眉图》中记载的样式:“鸳鸯眉, 又名八字眉;小山眉, 又名远山眉;五岳眉;三峰眉;垂珠眉;月棱眉;分梢眉;还烟眉;横云眉;倒晕眉”。
宋代是中国封建社会由盛至衰的转折点, 表现在社会风气上是一种萎靡、哀怨、缠绵之气, 在女性美的观念上, 往往笼罩着病态、瘦削的气韵情态。周邦彦的《清真集》里写道“愁入眉痕添秀美”。这种审美情趣也深深烙在女性的意识当中, 延至明清更是变本加厉。最典型的为林黛玉, 她的名字和形象更是与眉毛有着割舍不断的联系。“西方有石名黛, 可代画眉之墨。况这林妹妹眉尖若蹙, 用取这两个字 (颦颦) , 岂不两妙!”“颦”取自“西施病心而颦” (《庄子·天运》) , 可见林黛玉的美是娇妍病弱的美, 是多愁多思的美, 暗示与捧心西施相似的命运。“两弯似蹙非蹙卷烟眉, 一双似喜非喜含露目”则将林黛玉的人物形象描绘地入木三分, 正是她独一无二的眉目, 给初次见面的宝玉留下了“神仙似的妹妹”印象。疏朗的眉毛宛如挂在树梢上的轻烟, 借用了卓文君的“远山眉” (《西京杂记》卷二:“文君姣好, 眉色如望远山”) , 含着淡淡的哀愁, 加上一双隐含泪水的眼睛, 将气质脱俗、淡雅若仙的超凡之美淋漓尽致地体现出来。“绣帘垂, 眉黛远山绿。青水渡溪桥, 凭栏魂欲销” (温庭筠《菩萨蛮》) 和“绝代佳人难得, 倾国。花下见无期, 一双愁黛远山眉” (韦庄《荷叶杯》) 两诗为最好的佐证。
西方世界女性的审美标准包括身材窈窕、肌肤柔滑、温柔性感, 还包括脸部的白净无瑕与对称, 后者往往由细眉毛决定的, 而浓眉则是男子气质的标志, 是残忍冷酷的象征。最有代表的女性形象应为《乱世佳人》中的女主人公郝思嘉:“不过这张脸还是挺引人注目, 尖尖的下巴颔儿, 方方的牙床骨儿。眼睛纯粹是淡绿色, 不带一点儿淡褐色, 眼眶里缀着浓密乌黑的睫毛, 稍稍有点吊眼梢。上面是两道又浓又黑的剑眉, 在木兰花似的洁白皮肤上勾画出两道触目惊心的斜线”。郝思嘉的眉毛一方面为她漂亮的容貌增添了贵族般的高雅气质, 同时又隐现了刚愎执拗、自私贪婪、虚伪冷酷的性格特征。
但随着时代的变迁, 这种审美观要发生变异。古罗马时期贵妇们的眉毛被修成一条直线。但在罗马帝国结束后至文艺复兴期间, 女性的眉毛一度不必加以修饰。到了文艺复兴时期, 将眉毛和额前的毛发剃掉, 留出宽阔的和高高隆起的额头, 成为当时贵妇人的标准。除了前面所说的蒙娜丽莎外, 达·芬奇的另外一幅名画《抱银鼠的女人》也展现了一位无眉的贵妇形象。
四、结语
本文以英汉语中含人体词“眉”和“brow”的复合词和短语为语料, 从转喻的视角构建它们的语义转移过程, 发现两词均可产生“人”和“情感”的义项, 不同的是“眉”还可转指“容貌”, 并且比“brow”指代更加丰富情感意义, 反映了眉毛在汉民族思维认知中占有更突显的地位。而这种语义转移的差异, 可以追根溯源到中西方女性审美观, 挖掘出背后蕴藏的文化动因。
摘要：本文以英汉语中含人体词“眉”和“brow”的复合词和短语为语料, 从转喻的视角重构它们的语义转移过程, 发现两词都可产生“人”和“情感”的义项, 不同的是“眉”还可转指“容貌”, 并且比“brow”指代更加丰富情感意义。而这种语义转移的差异, 可以从中西方女性审美角度来探讨, 以期挖掘背后蕴藏的文化动因。
西方审美 篇10
其中,裝飾性的表皮符號是指某些依附于功能構件而存在的藝術樣式,而其差异性的審美特徵則强調以拒斥同一構型的表達方式,强調對構件體量、洞口形式以及構件裝飾的非標處理,從而在整體構圖的系統操作中,使建築形態産生富于變化與衝擊性的視覺美感。而標識構件的差异性審美特徵,則强調通過對新巴洛克藝術風格的精神訴求,使當代建築符號以非理性、富有動態感的形式塑造,或是通過與雕刻、繪畫等其他藝術樣式的多元融合,建構其藝術形象或文化信息的個性化表達。此外,借助微觀美學的操作原理,使當代西方建築符號的肌理表現,實現由直觀而純粹的矛盾性拼貼嚮有機而整合的系統性關聯的轉變,并最終以差异性的細節處理實現對建築作品精細化的意義表達。
一、拒斥同一構型的平衡
爲了在建築形態的整體構圖中産生差异性的視覺效果,建築表皮符號首先在構件形態處理上,通過調整其自身的形狀、比例或尺寸,使門、窗等功能性表皮符號從慣常的使用屬性中脱離出來,轉而以富于變化的藝術形象使建築作品在相同符號類型的不同形式表徵中産生差异性的美學架構;其次,在保持功能構件形式不變的前提下,通過在門窗外側配以不同的窗套或洞口樣式,使建築符號以相同的圖形語言,配以不同的附件組合,實現對其形態差异性的塑造;此外,通過在門窗上方設置不同的裝飾紋樣或采用不同的材質表現,使建築符號以差异性的細部構造,實現對其非同一性審美特徵的意義表達。
在柏林北歐五國大使館(Nordic Embassies,Berlin)的設計中,建築師一方面在設有入口的兩側立面用木材包裹的處理手法,并配以4組尺寸不一的洞口組合以豐富表皮形態,另一方面又根據不同的使用需求在其洞口内部調節門窗的比例與尺寸,并在主入口前方附加雙層架構體系以凸顯其標示性,而沿街兩側立面的一體式遮陽設施則使門窗造型的視覺形象亦産生隨機且富于律動感的藝術效果(圖1)。
二、新巴洛克精神的探索
根據巴洛克藝術風格的創作特徵,使雕飾物、山墻等不單獨具有使用功能的標識構件强調對宗教或享樂精神、非理性或超現實思想、運動或立體化構成的表達,并通過與諸如雕刻、文學、繪畫等藝術種類的融合運用,從而實現對建築形態差异性的塑造[2]。其中,不同于傳統奢華式的裝飾法則,具有新巴洛克精神的當代裝飾符號多以單一材質配以自由形體的組合,强調對充滿世俗精神的宗教素材或享樂主義的追求;而借助非理性或超現實的設計手法,則使當代建築符號常以矛盾衝突、纏繞迂回的姿態,强調對主體意識、自由精神以及生命力量的觀照;再者,富于動感或立體化的形態表徵,不但使建築符號以自由曲綫式的動態均衡强調對自然的尊崇以及人性解放的意義解讀,而且通過將雕刻、繪畫等藝術語言轉化爲建築創作的表現素材,還可顯現出其深厚的藝術底藴。
在蘇格蘭議會大厦[3](Scottish Parliament Building)項目中,7組虚實交叉的建築體量以開放的姿態,既强調與自然景色的呼應,又刻畫出運動與民主辯論均衡性,而流綫狀的形體組合、异規化的梁柱結構、觸發板(trigger panels)式的外墻裝飾以及門窗細部的异形處理,則使其以非理性甚至是超現實式的視覺形象,描述出一幅“漂泊船衹與石化海洋”的動態勝景,而聚焦于民族歷史的墻面雕塑與文本演繹則嚮人們展示出時間積澱下人類文明的史詩聖輝(圖2)。
(图片来源:作者自摄)
(图片来源:作者自摄)
(图片来源:作者自摄)
三、微觀肌理的藝術表現
伴隨高能電子技術的發展以及對傳媒審美化的回應,當代建築領域自20世紀中後期開始進入微觀美學的創作時代[4],從而使建築符號的差异性表達通過强調裝飾色彩、材質或是肌理紋樣等微觀組織的美學創造,呈現出系統精細化的層次美感。首先,,通過對色彩學的研究與運用,當代建築符號以加法混色、减法呈色[5]的操作策略,使其裝飾色彩産生融合與層次漸變的美學特徵,而通過發掘材料固有屬性的構造美感,則使當代建築符號强調對其裝飾材質横斷截面的形式表達,并以此呈現出以一種未加工式的分層效果;再次,通過對生物體微觀結構的模擬,當代建築符號以系統生成的拓撲性關聯使其肌理紋樣在自相似式的分形衍生中,形成一種微觀差异性的審美特徵。
威爾士千年中心[7](Wales Millennium Centre)項目應用取材自北威爾士的暗灰色石板,一方面根據色相飽和度的漸變映射原理,塑造具有關聯性差异的視覺效果,另一方面又通過仿照傳統手工式的磚塊砌築法則,强調對材質微觀肌理組織的藝術表達(圖3)。在伊甸園工程[8](Eden Project)中,爲了凸顯“生物群落”的設計主題,建築以六角形與五角形單元組合的鋼架結構,模擬一種“細胞肌理”的微觀表達,并通過膜結構的機體塑形賦予建築表皮一種系統衍生式的精細化美學展現(圖4)。
結語
作爲對多元文化异質化、藝術創作風格化以及電子傳媒審美化的回應,本文以建築符號形態差异性的審美特徵,作爲展現當代建築個性化表達的信息媒介,并通過對建築表皮功能構件形式、配件組合或是裝飾紋樣的非同一性塑造,以及對標識構件采取新巴洛克式的藝術加工,或是利用微觀美學原理强調對肌理符號細節處理等方面的概念辨析和引例説明,以期爲我國建築創作提供一種新型的設計思維。
参考文献
[1]参见:Charles Jencks.The New Paradigm in Architecture:The Language of Postmodernism.London:Yale University Press,2002:53
[2]参见:Patricia Bayer.Art Deco Architecture:Design,Decoration and Detail from the Twenties and Thirties.London:Thames Hudson,1999:7～14
[3]参见:Charles Jencks.The Iconic Building:The Power of Enigma.London:Frances Lincoln ltd,2005:116～131
[4]参见:蒋晓丽,王俊棋.视听传播时代的美学嬗变.四川大学学报(哲学社会科学版),2007(5):18～22
[5]参见:徐海松.颜色技术原理及在印染中的应用(十一)第八讲颜色的混合与再现.印染,2006(4):47～50
[6]参见:Peter Szalapaj.Contemporary Architecture and the Digital Design Process.Oxford:Architectural Press,2005:167,281
[7]参见:Kenneth Powell.New Architecture in Britain.London:Merrell Publishers,2003:118
西方审美 篇11
关键词：中西方；绘画；审美；自然观
中西方文化不同的起源与发展，逐渐形成了人们思维方式、审美意识的差异。而与美学相关的，在绘画方面，东方与西方呈现出迥然不同的风格。西方的美术表现对象多以人物为主，相反，东方美术的表现对象多以自然景物为主，即使刻画人物，也多强调人与自然的和谐统一，以及所呈现出的意境美。从表现方式上看，西方画重写实，而东方画则重意境等等。这些都表现出东西方审美观念的不同——东方崇尚自然美，而西方崇尚社会美。
绘画作为艺术，不仅具有审美功能，也具有认识功能、教化功能以及娱乐功能等。它包含了文明的印迹，是展现对世界的认识、理解的方式之一。人类在最初认识自然、把握自然的时候，无论中西方都是相通的。因为人类社会的初级阶段中都经历了崇拜自然、征服自然的过程。随着人类与其生存环境的融合，中西方有着各自的文化积累，这个文化土壤孕育了中西方两种迥然不同的文化。中国的感性的、注重感悟的文化，引导了美学的审美方向；而西方重视理性的思想，决定了其艺术的发展带有严密的科学性特征。绘画是文明生成的人类精神价值观的物质化，因此与文化乃至文明的发展演进密不可分。
一、中西方传统哲学对文艺观念的影响
我国古代的文艺思想一直以来都存在于人们的创作理念中，并反映在艺术作品上。从先秦哲学家和美学家的著作中，我们了解到儒道思想具有汉文化不同于世界其它民族的基本特质。
中国古代审美理想的认识首先要从对儒道思想的认识作为开宗。儒家以雄健为美，充满浩然正气的雄健之美成为儒家美学价值的指向。儒家美学不仅重视艺术中的气势、气概和风骨之美，还提出了“天人合一”的宇宙观。这种观点，产生了中国绘画中的“提神太虚”、“散点透视”的创作方法。而道家崇尚“自然”、“空灵”、“玄”“素”之美。它的审美理想是“夫虚静恬谈寂寞无为者，万物之本也”，“天地与我并生而万物与我一”，在心与物浑然一体的体验中，人的精神从现实的束缚中超脱出来，达到一种“虚”、“静”、“明”的自由审美境界。人作为生命的存在本应与自然一体。“淡然无极而众美从之，此天地之道，圣人之德也”，“朴素而天下莫能与之争美”。人们认为真正的美是一种大美至美，是天地之美，是宇宙本体所显现出来的质朴、自然、恬淡之美。
中国古代审美理想构建了一种独特的宇宙观，这种宇宙观表现在艺术上就是以类取之，以虚带实，以实带虚，实中有虚，虚中有实，虚实相生，情理统一，物我合一。因此中国绘画讲究“不求形似但求神似”，“妙在似与不似之间”。这种重“意”的人文关照态度也一度被西方吸收借鉴，发展演变为印象派抽象、意想为理念的艺术风格。
西方从古希腊时代开始，造型艺术就是以模仿自然为目的。古希腊哲学家们认为“数”是万物之源。自然界事物的存在就是“数理”的存在。希腊时期的美学价值观向人们提供了一种“古典美”的价值典范，即像宇宙一般的“神圣”、“和谐”与“秩序”。亚里士多德指出：“美是秩序、匀称、明确”。美的鉴赏逐步走向纯粹的外部形式并崇尚理性的思维。因此，艺术家在模仿事物外在形象的时候，强调通过比例、对称、完美、表现存在的本质和规律，从一个物体美的认识到集体的、全部的美的认识，从美的形体到美的制度美的知识，一直到彻悟美的本体。由此，在对和谐美的追求过程中有了“一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形。构成长方形比例协调感的“黄金比”［1］。文艺复兴、宗教改革、反封建运动以及三次工业革命以来，西方文明在改造自然界与人类社会的同时重新发现了人类自身，重新进行自我审视，不断提升人在自然界中的价值与地位，甚至对人的内在力量进行推崇与讴歌，形成了以科学、逻辑、理性为特点的思维方式。这种价值观也影响着西方人的审美观，使其逐渐形成与东方人迥然不同的艺术审美思维。这就使西方文艺的表现对象由自然界转向人类自身，表现与讴歌人物的绘画占据主体地位，直至今日也依然如此。
二、宗教思想对美学心理的影响
佛家与禅宗也给中国古代文艺注入了不少哲理意味。这些思想不但内涵丰厚，同时还具有深厚的美学意味，对中国书画美学产生了极大影响。佛与禅都讲求一个“悟”字，凡事能从隐含晦涩中得到真知或从表象看到事物本质所在都是悟性的体现，它表现为彻悟客观存在之本来面目时的圆满。王国维也用“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”来描述这一最高境界。“超越”与“超然”的思想也对古代艺术有重要影响。它体现在历经世事后的洞察、彻悟、虚怀若谷，是超越世俗、超脱凡尘、超然出世，是轰轰烈烈之后归于平淡的明静。中国绘画重在意境，拙中见巧、简而不陋、浅中有深，眼中所见有限而胸中之意无穷便是中国绘画的最大特点。
宗教的美学价值也对西方美学观的形成产生了不可忽视的影响。在西方的文化传统里，宗教总是贯穿其中的。许多文学与哲学的巨人都有无与伦比的宗教情绪。基督教是西方文化的重要标志，也是欧洲文艺发展的精神动源。对上帝的绝对信仰造成了人们“神明创造并主宰宇宙”的观念。而耶稣基督的出现则使这种观点向前推进了一大步。被钉在十字架上的耶稣形象使人们将其和没有形迹轮廓的上帝联系在一起，从而将上帝赋予人的形象。从希腊神话到希腊雕刻，大量雕像也佐证了艺术对真实物象立体性的模仿和美化。比较中西美术，如果说中国古代哲人对美的认识，主要侧重于审美的心理方面，那么西方则重于对象的外在形式，关注“美”与“真”的联系，把艺术的审美创作和欣赏看作是追求知识和真理，乃至追求上帝的过程。文艺复兴时期，欧洲复兴了古希腊罗马文化，并与基督教文化一同组成了西方近现代文化的雏形。这时期的艺术又是如何对待人物题材的呢？他们把人看成除上帝以外最神圣的物种，是上帝之子，是替上帝行使权力、统治世界的。所以，这时的人物画将人描绘得像神一样伟大，由此也体现了美术是文明与文化的反映，是人类思想的外化形式。［2］由此看来，东西方不同的自然观的形成也就不足为奇了。
三、对人与自然关系的不同解读形成了不同的创作主张
中西方文化根源的相异与发展的分流形成了迥然不同的自然观。中国文化传统里历来崇敬自然、热爱自然，崇尚人与自然和谐，主张“师法自然”，同时不拘泥于自然的外在形式，无羁地抒发胸臆。自然即人，人即自然，中国画家历来不会因外物的形式而局限自身的个性表达与抒发。把握好了写实与写意之间的度，于是获得了艺术与精神上的自由。西方“以人为本”的传统则决定了其对待自然的态度不会是“天人合一”，而是精确写实。在科学严谨的创作态度背后，起支配作用的是人类高于自然，甚至控制自然的思想。西方画家的写实艺术精确地刻画物体，表现了对自然的控制和征服。这样就大大地限制了创作者自身情感的表达，无法真正达到自由。
譬如，我国的传统美术以水墨山水画为主导，山水一直作为纯粹而且重要的精神象征存在于中国文人艺术家的生活中。古人认为，自然山水在空间形态上丰富多彩、千变万化，在时间状态上也是无比生动千姿百态的。从山石、树木、水泽、云草中寻找人生存在的道理，寄托作者的情感，正是中国古代艺术家创作山水画本源的真实意图。对于山水画创作来说，中国山水画的空间特征，更接近于一种时空的转换，画家不仅考虑的是看见了什么，更关心人自身内心的变化过程，想到什么。用生命的状态表达对象。由于没有像西方绘画中光影、质感、透视的约束，中国山水画更多地依靠虚实、遮挡以及不规范的大小比例关系来表现美的对象，而使得对自然的表现更加肆意、主观、淋漓尽致。所谓“低仰自得，心游太空，心融融于玄境，意飘飘于白云，忘情勿我之表，纵志于有无之间。”一幅画可以不是特定的山，特定的水，它有明暗、有表情、有灵性，可以被作者赋予生命。这种中国哲学文化所独特的眼光和心灵，是无法在西方风景绘画中看到的。［3］
西方审美 篇12
1、东方绘画作品时空特点
西方作家在创作绘画作品的时候力求表达事物的真实性, 要从客观的角度去描绘具体的事物, 每个事物都是具有自己的真实形态, 不可以将之虚拟化。因此他们在绘画的过程中, 力求突破平面性给绘画带来的困扰, 力求通过透视的方式表现出事物的纵深感, 因此在西方的绘画作品中, 透视法成为了常见的表现手法。同时, 为了保证所刻画的事物绝对真实, 达到精确的空间效果, 绘画者对于局部的细节也要求极为严格, 甚至在绘画艺术中引入了解剖学的理念。通过解剖法、透视法两种方法的有效结合, 将每个个体的形象准确描绘出来, 并且将这些个体再组合, 为欣赏者营造出了完整的空间效果。西方的绘画作家之所以会产生这样的绘画想法, 一方面是因为他们崇尚科学, 另一方面也是受到基督教的印象。文艺复兴使其的画家乔托的作品中, 为人们营造出了美妙的氛围, 让每个人都感觉到这种宗教故事真实地发生在自己的眼前, 这也改变了西方绘画的整体思想。
2、西方绘画作品时空特点
中国作家多喜欢采用长方立轴来展现自己看见的美景, 通过深浅不一的层次构造, 来凸显整幅绘画作品的气韵。西方的画家通过对立平时的方式, 采用横幅来表现出美景, 但是中国的画家则超越了原始的画境, 从高处俯瞰整个大自然, 因此在中国的绘画作品当中人们无法找出作者观看的角度, 在这样的创作方法中, 画家个人心境、爱好品格也都巧妙地融入到了整幅绘画作品当中, 在每个线条当中都有所体现。游客可见, 中国的绘画作品运用的是俯视的创作方法, 体现出的是虚灵空间。
二、自然观所体现的理念差异
1、中国绘画作品的自然观
中国古代的文人学者, 对自然环境都十分重视。在先秦时期, 老子、孔子等学者在自己的文学作品当中都表达出自己对自然之美的感叹, 在六朝之后我国的水墨画开始兴起, 因此文人纷纷借助手中的画笔表达自己对自然的喜爱。中国与西方不同, 我们的文化起源于农耕时代, 这样的时代背景之下, 人们将自己比喻为大地的儿女, 提倡的是“天人合一”的文化理念, 因此在不同的绘画作品当中, 也都表达出了人与自然的和谐发展主题, 同时也表现出了中国山川河流的雄伟壮阔, 比如江参的作品《千里江山图》。
中国人在领略了山水美景之后, 只求的是回归自我的目标, 将自己从万事万物当中抽离出来, 回归到最初的本质。古代耕种的人民将自己居住的农舍视为自己的世界, 这就是他们的时空观念, 他们跟随者太阳的脚步完成一天的劳作后休息。他们的空间观念就是房屋, 而时间观念就是太阳, 因此画家在表现时空的作品当中, 不仅仅体现了房屋是建筑物的特点, 同时也从中体现出了人们以房屋为中心的生活。
2、西方绘画作品的时空观
与东方讲究写意的绘画手法不同, 西方的绘画作品重在模仿, 力求对客观生活当中人物、事件的描绘, 能够将这些场景再现在画纸当中。但是西方的再现也不是一味地模仿与重复, 它以真实存在的“第一自然”为基础, 而后创立出了“第二自然”。西方的绘画作品当中体现最多的是个人主义, 作家追求的是要让欣赏者从这幅画当中领略到作者的个人审美, 了解作者对于美的各种追求。但是艺术需要创造, 需要在原始的构思当中注入作者个人的思想、品位、兴趣, 才能形成一幅生动形象的绘画作品, 但是由于西方绘画艺术讲究模仿与再现, 因此西方绘画作品很多都停留在事物的表层, 没有体现出事物的本质。同时对于自然的认识, 西方绘画与中国也有所不同, 比如在《犹太的墓地》当中, 作者绘制出了一幅乌云密布、无人问津的墓地场面, 从该绘画作品当中人们感受到了大自然的力量, 同时也体会到大自然给人们造成的一种压力, 这与东方作品中描绘大自然和谐、壮美的场景截然相反。
三、审美观所体现的差异
1、中国绘画作品的审美观
中国画的创造是以本民族的哲学为基础, 表现出了《易经》当中作者所提倡的宇宙观, 即宇宙万物都是有阴阳两部分合并而成, 而阴阳也体现出事物发展的一种节奏。在我国的八卦图当中, 则通过简单的线条描绘出了万物变化的节奏, 而在以后的很多绘画作品当中, 也都采用类似的笔墨手法来表现出事物的骨气。中国绘画作品当中采用的是散点透视的方法, 即通过俯瞰整个大自然, 让是现在不同层次、不同方位往复来回, 来体表现出虚灵的绘画已经, 这里就需要讲究作品的“高、深、平”。
2、西方绘画作品的审美观
西方的绘画作品受到西方哲学思想的影响, 将他们所看到的具体实像全面、完整地展现在画纸当中, 是画家创作的初衷。在雕刻物当中产生的凹凸光影, 画家通过有色晕染的方式将这些光影移入到作品内部, 通过忽明忽暗的光彩以及颜色, 可以彰显整幅绘画作品的气韵, 体现的是一种物我对立观察手法。图画当中景物以及空间的构造, 是基于平视的角度所描绘的, 有某个固定的点当中所看到的空间景象, 这种创作手法表面上看起来很客观, 但其实也融入了主观的色彩。西方很多画家喜欢创作一些无边际的自然风光, 但是在他们的绘画作品当中体现的精神境界确实有限的。
四、结束语
通过将东西方绘画艺术进行对比, 发现了因为文化理念的不同, 绘画作品的创作手法, 所体现的人文思想也有所差异。西方的绘画作品在文艺复兴的影响之下, 注重写实, 推崇表现出事物原本的面貌, 体现的是西方画家对客观现实的追求;东方的作品更加注重意境的描绘, 重在将自己情感寄托于绘画作品中。但是两种绘画作品都体现了画家对和谐的追求。
参考文献
[1]宗白华.美学散步[M].上海人民出版社, 1982:90
[2]杨柳梦.中国画若干问题的思考[J].美苑.2010 (6) .