审美理想（精选8篇）
审美理想 篇1
“先锋艺术”是现代艺术流派的一种, 广义的先锋艺术是指最新最前卫的并具有反叛性的艺术现象, 狭义的先锋艺术特指第一次世界大战前后在欧洲出现的, 反对艺术体制和艺术自律的艺术流派。“先锋艺术 (Art Beyond the Avant—gardeor Pioneer Art) ”一词出现在西方的现代主义之中, 是西方现代主义提出的一个概念。纵观整个现代艺术史, 所谓“先锋艺术”可以说就是一种新颖的具有原创性——的一种过去从来没有过的艺术形式。我国的先锋艺术在19世纪后期改革开放以后才出现, 受到西方现代和当代艺术思潮的影响, 在我国出现了“先锋艺术”这种艺术现象。“先锋”有先行先导之意, 某种角度可理解为“创新”, 时至今日, 整个艺术界几乎充斥了现代艺术, “先锋艺术”一时间如汹涌潮水搬的涌进了当今人类的文化生活领域。现代工业文明改变了人类生活节奏、改变了人与人之间的关系, 也改变了传统的生活方式。艺术的商品化、市场化, 促进了艺术的发展也造成了激烈的竞争。现代科技的发展造成了人与自然的关系发生巨大的颠覆性的改变, 人类的视觉拓展到以前无法到达的各类宏观与微观世界。传统的表现手法、语言形式, 已经无法满足艺术创造和审美的需要, 现代艺术家必然选择去开创和选择新的艺术手法、语言去表现新的世界。
艺术的现代性开始于19世纪晚期历经了整个20世纪的发展、繁荣并延伸到了今天。“先锋艺术”的表现特征呈现的是一种反叛传统文化的特征, 他追求的是一种刻意去打破或违反人们约定俗成的创作原则和欣赏习惯的艺术效果。坚持艺术至上, 在形式和风格上追求新奇、特立独行, 注重发掘内心世界的变化。作品往往是注重挖掘人物内心思想, 注重刻画描绘神秘抽象的瞬间世界甚至梦境, 广泛采用隐喻、暗示、象征、联想、知觉化等技巧手段, 更有甚者会将诸多不相干的事件组成齐头并进的多层次结构的特点, 普通观众比较难以理解!然而我们并不能否认艺术现代性的“特定性”, 因为在任何一个时代都会有相对的古代和现代, 有先锋有传统, 传统审美理想也就必然与现代艺术, 尤其是我们这里所说的“先锋艺术”发生激烈冲突。“先锋艺术”的出现标志着传统审美理想与现代艺术逐渐由冲突走向融合, 也标志着“先锋艺术”对传统审美理想产生了巨大的挑战。
首先, 审美思维方式方面的冲突, 中国传统审美思维方式追求静虚、强调人与自然的和谐和人们心灵的自由。自古以来, 中国一直传承着自己独有的, 自成体系的一套审美体系, 他传承了中华上下五千年的文明, 凝结了无数华夏儿女的审美理想。中国传统的审美理想从思维方式角度出发, 体现的是注重万事万物之间的联系和感性的心理体验的特点, 这种审美思维方式是一种宏观的、整体的方式, 是人与世界融合, 在追求心灵的物化的同时, 亦追求万物的情话, 追求意境、传神, 达到心物合一、天人合一的境界。正如老子所云:“塞其兑, 闭其门”, 净化清洁心灵的尘埃, 使内心达世界到最大虚空、静寂, 从而更直观地来体会和感悟世间的万事万物, “和其光, 同起尘”达到“玄同”的艺术理想。图画者所以, 怡悦情性, 若非穷玄妙于意表, 安能合神变乎天机?《历代名画记》唐张彦远, 我国传统审美最直观的体现就是这种充满着虚空灵动, 蕴含着虚清、神韵、飘逸的意境审美思维方式。所以在传统中国绘画中讲求“气”“韵”。晋代顾恺之的关于绘画“传神论”, 南朝谢赫在通读魏晋以来各种鉴赏评论基础上所总结并提出了“六法论”, 而“六法”首推“气韵生动”, 气韵生动是绘画表现的目的, 绘画要表现出对象的精神状态与性格特征。“妙在能会、神在能离”中国传统审美思想追求是一种清高的格调。“先锋艺术”的审美思维方式是受西方文艺复兴主义思潮影响, 提倡的是以人为中心, 提倡人权、反对神权, 即人神对抗的思维倾向。虽然“先锋艺术”和中国传统审美思维方式二者从表象上看都是以“人”为中心, 但他们在审美思维方向上却存在着巨大差异。现代“先锋艺术”在艺术思维上力求展现的是以一种人对自然的征服力和控制力, 强调重点是人的自然属性和社会属性。在一定的时期“先锋艺术”所表现的是“人神对抗”, 追求人类在意识形态上的觉醒和进步, 相对于传统审美思维方式显得缺乏一定的宏观整体性, 思维方式类似解构主义, 缺乏主体内心的自省, 通过肢解、分割使主体思维独立单一。艺术更强调追求审美性与现实性, 不再以“模仿”为核心, 更强调艺术作品与艺术家内心生活之间的关系。如塞尚强调结构和色彩关系, 凡·高更追求狂热的艺术激情, 马蒂斯重视创作的自由发挥, 高更强调神秘性、追求近乎游戏式充满原始稚气的画面效果, 毕加索则希望在平面上画出物体六个面的不同形状;“先锋艺术”藐视一切“模仿”的形式, 歌颂一切“创造性”的形式。像或不像不再艺是术的评判标准, 人的内心主观世界的主导作用被“先锋艺术”进一步强化, 正式出于这种原因, 客观物象在“先锋艺术”艺术家笔下展现出的可能是一些严重的扭曲与变形的形象。
其次, 审美价值取向的冲突, 在传统的审美价值观中, 国人素以天地与人生为一体, 追求人与人之间的和谐统一, 人与自然之间的和谐统一为最高境界, “天人合一”, 人与人、人与自然的和谐相处, 就是一种最大的美, 在这种心理基础之下, 人们的审美行为主要以强调自我反思、自我体验和自我证悟的方式存在, 审美主体状态强调的是与外界自然规则的统一, 《周易》认为, 宇宙是一个动态过程, 由阴, 阳两种元素交集而成。“天人合一”的思想最早由庄子提出, 后被汉代思想家董仲舒发扬光大, 发展成一个哲学思想体系, 并逐渐演绎成为中华传统文化意识形态的主体。北宋著名哲学家周敦颐提出“二气交感, 化生万物”的观念, 认为人是天地之心、万物之灵。天地万物是一个统一的生命体系, “天人合一”也就是以人的生命活动为内在机制的宇宙一体化, 天理先于人和万物, 却又寓于人和万物之中, 天理即内在的超越。天人合一, 天是道、理、本体, 天人合一之境, 是与道合一、与理合一、与本体合一。天下之物, 莫不有理, 理未有穷, 知有不尽。中国古人正是本着这种对大自然的特殊情感来完成他们对美的理想追求。中国传统画家讲究以借物寓意方式, 常常“且放白鹿青崖间、须行即骑访名山”至身在名山大川之中, 在大自然中感受人生, 在诸如“虫草顽石”、“枯藤老树”等世间无情之物身上付诸以情感, 使之变成有情之物。于泼墨挥毫之间, 画中的顽石呈现出“雪尽身还瘦, 云生势不孤”的气概、画中的山林一显“春山澹治而如笑, 夏山苍翠而如滴, 秋山明净而如妆, 冬山惨淡而如睡”的美好意境。“先锋艺术”的审美取向强调的则是主体对人生的悲观消极的态度或是对社会厌恶不满发泄, “先锋艺术”的价值取向倾向于个人自我价值、自然价值、社会价值分离, 常常通过用激化自身内部的方式, 创造出前所未有的话语形式, 来展现审美意识和审美价值取向上所面临的困惑。
再次, 艺术表现形式的冲突, 首先, 中国传统绘画可谓中国文化之精华, 以毛笔与水墨为材料, 注重笔墨的艺术表现形式, 通过“墨从笔出, 笔以墨显, 笔取其气, 墨取其韵”, 简洁而单纯的黑白墨色充分展现出画家心声, 于笔墨之间汇聚了画家精神追求和实践经验, 创作和运用各种造型符号来表现作品, 在作品蕴含着儒释道的哲理, 将人生、艺术、哲理通过作品的表现力传递给大众。其次, 中国传统绘画讲究重意忘形, 讲究“形散而神聚”, 着重强调的是世间万物的内在气韵姿态、生命神采, “形似备而无气韵, 虽似而死。” (《圣朝名画评》宋刘道醇) 。纵观在整个中国美术发展史, 抛开八大山人、石涛、白石老人等写意大家的画作姑且不论, 即便是传统的工笔画, 虽然经过作者悉心勾勒、精心渲染, 但画中表现出的山水、人物、花鸟等也均不会是单纯的模拟, 刻意追求形似, 而是追求以气韵求其画, 则形似在其间。 (《历代名画记》唐张彦远) 。西方传统绘画的艺术形式则着重写实、求逼真, 强调科学的、准确的刻画事物。西方现代艺术则不同于西方传统艺术, 印象派的出现是西方现代艺术的里程碑, 印象派否定了西方传统绘画单一的、写实的表现形式, 放弃那些严谨的造型。自此西方美术开始涌现出诸多流派, 涌现出各种各样艺术表现形式。“欧洲现代派艺术之父”塞尚提出“形式而非内容才是艺术最基本的表达元素”, 他摒弃了西方传统观念的创作法则, 完全依靠自己特有的观察方式进行创作, 并有意识地去表现自己的主观世界, 通过概括和取舍, 从结构的观点来描绘对象, 从零开始作画, 把结构视为表现一切物体的根本。塞尚提倡的这种创作中的主观性成为后现代艺术的基础。印象派画家梵高的作品着意再现于实的情感, 表现的主体对事物的感受, 而非眼睛里所看到的视觉形象, 作品强调自我表现, 表现形式上更为随心所欲的运用色彩, 甚至连透视、形体和比例也都采用了变形的方式, 以此来表现一种极度痛苦但又非常真实与世界之间的关系。从印象派到野兽派、从表现主义到超现实主义……各种现代美术流派的涌现极大地丰富了艺术的表现形式, 成为现代艺术的“先锋”, 赋予人类崭新的艺术震撼, 为人类文化作出了巨大贡献。当今世界艺术多元化发展, 政治经济文化交流广泛, 一些中国现代先锋艺术家打着复兴中国艺术的旗号, 盲从于西方现代、后现代艺术的绘画方式, 牵强附会、将摹习西方现代艺术视为中国当代“先锋艺术”。东西方民族有着各自不同的文化艺术发展轨迹, 一味地仿照西方现代艺术表现形式那是在毁灭中国艺术之灵魂和生命。
最后, 当代中国传统艺术与“先锋艺术”的冲突及调和, 中国传统文化体系中要求艺术所体现出的不仅形式和内容的美, 还要表现出积极地社会教育作用。唐代张彦远在《历代名画记》说“画者, 成教化, 助人伦, 穷神变, 测幽微。”“中国古代美学强调审美的他律性, 这种思想对中国艺术史产生了巨大的影响, 长期以来人们一直把艺术作为道德教化的工具。“先锋艺术”总是用来特指在艺术前言比较另类、边缘、激进的艺术探索现象, 并且包含了对主流艺术的反叛。”人们更注重自身的物质生活和精神体验, 而不再拘泥于某些抽象、空洞的理论或者信念, 如果这些理念不能让人们信服和接受, 就必然会受到大众的怀疑和摈弃。艺术的本质也就是最具存在意义的生命表现形式在于表现和张扬精神。“先锋艺术”正是具备了艺术这种本质特征, 才使得人类的意志和人类的本质力量在人性和认知的极限上得到最大限度和最深刻的表现。人类发展表明:当人类过分精神化时, 往往需要世俗生活加以调和, 当“世俗化”到达一定程度时, 理想主义的声音又会重现;当人类的理想太过高调发展成极端主义时, 又必需要回到现实之中。中国当代艺术既不能完全被所谓的“先锋艺术”“前卫艺术”所摆布, 又要自觉地从“说教者”的位置走下来建立起新的审美理想。当“先锋艺术”出现过度“世俗化”甚至“庸俗化”的情况, 艺术家们就必需要重举审美理想的旗帜, 通过凝结着思想和智慧的艺术创造, 继承传统审美理想, 传承传统文化精华, 把审美观念物体现在艺术作品之上, 使人们欣赏艺术作品获得审美享受的同时又能陶冶性情、启迪思想、提升精神。
中国的传统审美理想带有强烈的主观性, 强调的是天人合一, 坚持的是人与自然和谐相处的思想。随着当代社会现代技术的迅速发展, 人的主观个性越来越被强调, 当代中国艺术的发展趋向也应该适应这一趋势, 更多地去关注作为个体的人。伴随着人类历史文明的飞速发展, 艺术功能与文化形态也越来越复杂、越来越高级, 必需要有一种开放和包容的文化, 充分挥发人类的自由情感, 才是艺术最本质的精神原则, 人类社会才会在精神层面上找到出路。在当代中国, 传统审美理想与“先锋艺术”的冲突给予的启示是:艺术的精神要跟着时代的变迁而演变;真正有生命力的艺术是包容了时代精神与生活气息的艺术。同时, 中国的艺术还必须坚持走中华传统文化的特色之路, 既要倡导精神自由和形式自由的现代“先锋艺术”追求, 又要将我们的民族精神和气质完美的演绎。
参考文献
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论先锋艺术对传统审美理想的颠覆 篇2
关键字：先锋艺术；传统审美；颠覆
先锋艺术简述
先锋艺术是现代艺术流派中最具有反叛先导的现代艺术流派之一。先锋艺术的起始阶段可从20世纪初起，社会的变革使各种新思潮给了人们思想的新冲击。
先锋派的艺术有着种类区分，包括达达主义，象征主义，超现实主义等。每种观念和派别的表现方式和原因都相异，但可以确定，这些都是现代主义的艺术在人，社会，自然和认识自我的中产生了失衡。先锋艺术使我们感受到了这些艺术家的个人主义，这也许并不是一些艺术家个人的情绪表达，而是代表了一个群体，乃至现代社会人们精神生活方面的一部分。
传统审美的颠覆
传统的审美是大众们对于艺术的一种基本认知，理想化的艺术是高雅浪漫的，“阳春白雪”的艺术理想寄托了人们对于美的追求。传统的审美理想在不同时代有着不同的标准，如中国古代楚灵王喜爱他的臣子们的纤细腰身，所以这些大臣们每天早上出门前都要用腰带勒紧腰身。从唐代的仕女画中，可以看出唐朝以“丰腴”为审美标准，所以，即使是传统的审美也不是一成不变的。传统的审美理想也是时代发展的一个标志。
如以绘画为例，艺术的审美也与其各种功能相关。欧洲中世纪时的教堂建筑多有很强的宗教色彩，是由于在欧洲中世纪的整个社会当中，基督教决定了当时社会的整个意识形态，艺术是为政治宗教服务的。而到了文艺复兴时期，此时的艺术在审美和理念上已经摆脱了宗教的束缚，此时出现的艺术作品，充满着人文情怀，有着永恒的艺术魅力。意大利文艺复兴的先驱—乔托，已经开始探索画面中确切的透视空间。相对于中世纪来说，这可称之为先锋与前卫。18世纪的法国批判现实主义诞生了很多承前启后的作品，雕塑大师罗丹的《地狱之门》，《青铜时代》都是艺术家所要表达的非凡的艺术追求的体现。然而，他所创造的《巴尔扎克纪念碑》却在当时受到了评论界的指责和攻击，他们无法接受将一代文豪塑造成为一个夜间披衣起床，不修边幅的形象，在后世看来，这件作品塑造的是一个充满着生命力的文豪形象，但在当时，这种手法是标新立异的，是当时的一种非主流的，特殊的，先锋艺术。
从上文可以看出，艺术的审美理想是一直在发展的，无论是文艺复兴，还是新古典主义浪潮，看似是艺术审美的一种回流，但其精神内在还是顺应着时代的潮流所发展的。每个时代的“先锋艺术”都经历过质疑与不解，用客观的角度来看，这也是时代发展的一个标志。
西方现代主义中的“先锋艺术”
但总的来说在西方现代艺术出现之前，艺术总是优雅而浪漫的，无论在视觉，听觉上都以观者的审美需求为创作宗旨。现代先锋艺术的出现，打破了这种优雅的局面。
20世纪出现在欧洲的一些新思潮，都具有一些批判传统美学观念，嘲讽普世价值观的一些特点，其中达达主义由为明显。“达达主义”的先驱—杜尚，他在1917年的一个参展中，把一件磁小便器送到了展览上，并命名为《泉》，但杜尚的《泉》显然不是对大师安格尔的致敬，这件作品充满着讽刺与戏谑。普遍观点认为一件艺术品要让人们有美的感受，在技法上要系统的创作，要经过艺术家的精心创作才能展现在世人眼前。但当时著名的收藏家沃尔特·阿伦斯伯格却收藏了这件作品，但杜尚的《泉》成为了现代先锋艺术承受质疑的一个代表。
风行美国的波普艺术是一种通俗易懂，普罗大众，活泼的先锋艺术，它承载着消费文明的欲望。波普艺术家们每个人的创作手法，表现主题都是对艺术的一种大胆，颠覆性的尝试。
从20世纪60年代开始，西方的先锋艺术可以说已经成为了一种常态，各种艺术表现手法，表现方式层出不穷，人们对此已司空见惯。
中国当代先锋艺术
中国当代的先锋艺术深受西方现代艺术思潮的影响，但是中国的先锋艺术却和西方这种艺术流派的产生原因和方式都十分不同，中国的先锋艺术其反叛性，创新性从某种程度上说只相对于中国的大环境，在这个环境中，也诞生了各种令人新奇与赞叹的作品。但是传统的审美理想与先锋艺术之美并不是一直对立的，即使先锋艺术颠覆了一些传统艺术之美，有些时候只是表现方式，艺术载体等颠覆了传统，表达的却也是时代特点，与传统艺术的追求并不相悖。
在2012年4月18日，先锋艺术家蔡国强在西湖的中央平台船上，进行对西湖美景的写生，但这次的写生是用火药爆破于丝绸之上，创造出“火绘”西湖美景。其最终效果具有一定的偶发性，让观者充满了赞叹与好奇。所以说，即使这种艺术的表现方式呈现了一种不同的姿态，但还是会回到艺术的本真—对美的追求。“西湖火绘”颠覆了传统的审美，却又没有背离传统艺术理想对于美的追求，是现代先锋艺术的探索与传统审美的结合。
小结
随着文化观念的不断推陈出新，各种先锋艺术也层出不穷，但是“先锋”不是表面的哗众取宠，标新立异，而是有着时代精神和特殊的人文内涵，通过创造性的方式承载的先锋艺术才具有艺术价值与活力。
参考文献：
[1] 中央美术学院美术史系外国美术史教研室；外国美术简史[M]2008，4
[2] 杨向荣；距离的生成与消隐—从现代主义到后现代主义[J]当代外国文学2008，3
[3] 王宏建；中国美术简史[M]高等教育出版社2007，5
在高校开展审美理想教育的探索 篇3
目前大学里开展的审美教育, 都停留在初始的层面, 即只是满足于官能和情感体验的层面。有的学校的部分院系, 例如人文、艺术等会涉及到技能形式层面, 但在审美理想教育方面几乎没有。审美理想教育的内容包括两个方面:一是审美理论的学习, 二是审美实践活动。前者是基础, 后者是提高。
一、审美理论的主要内容
审美理论主要包括三方面的内容, 即美学基础理论、政治理论和思想品德教育、其他审美常识。
1、美学基础理论及艺术理论对于人的审美实践活动, 有着重要的指导作用, 在一定程度上可以避免审美实践中的盲目性而增强其自觉性, 还可以发挥主体在审美实践中的主观能动作用和积极的创造精神。进行审美活动必须具备一定的物质材料, 要求创造者必须了解自己理想中的审美客体的特性和规律。例如专门的艺术理论对开发艺术才能和掌握特殊的艺术技能一定有所帮助。
当代的美学已从科学论转向跨学科论。我们在向学生传授美学理论时, 不仅要与哲学、历史学、艺术学、文学等人文学科相联系, 而且也注意引入人类学、社会学、经济学、政治学、心理学等社会科学的范畴。
当代美学更关注具体的审美生活或审美文化。如美容、美发、美食、美肤等, 已成为分散在具体行业中、专门分列出来备受人们关注的“实学”。
当代美学更注重亲身的审美体验。以往的美学惯于从一个固定的哲学观点去推演整个美学体系, 如今已从演绎论转向体验论了。
但更为重要的则在于对人的审美素质发生积极的影响, 理论将通过理性在人的内心深处建立起某种心理结构, 这种心理结构是建立在理性基础上的稳定的结构。学习美学基础理论, 旨在使大学生掌握美学的基本知识, 从理论上引起对审美的重视。
2、健康的审美趣味、崇高的审美理想, 积极的审美态度, 来自高水平的政治理论基础和良好的思想品德教育;政治稳定、思想进步, 必然带来各个生活领域的重大变化, 迫切要求人们增强创造生活美的能力。因此, 审美理想教育与政治理论和思想品德教育有着深刻的内在联系。蔡元培认为, “美育者, 与智育相辅而行, 以图德育之完成者也”。
3、其他的审美常识是指人们的衣食住行中所涉及的审美常识。如人们生活中服饰的变化, 色彩的流行, 饮食的讲究, 室内装饰的格调等等。这些生活审美, 一方面由于在长期的实践活动中的积累, 有着广泛的一致性, 几乎在一切人类和不同时代通用;另一方面具有地域性、时效性和阶层性的审美理想, 是变化的, 在一定的地域、时代和阶层中又有一致性, 因此也是一种审美常识。掌握这些审美常识, 对于我们审美理想的形成是很有帮助的。
二、审美实践活动
在进行任何一种实践活动以前, 人们总要在头脑中事先勾画出一个最终结果的具体意象。当这种意象是一种富有感情色彩的审美理想的时候, 它就会促使审美创造者为之而努力。
审美实践活动实际上就是审美创造活动, 是创造者实现审美理想的高级实践活动。确立什么样的审美理想, 必然会影响审美创造的结果。确立高尚的、符合社会发展规律的、富有个性特点的审美理想, 是进行审美创造的基本条件。比如, 中国古代的庄子, 他的理想境界是“虚静”, 在此理想的驱使下, 他便创做出了《逍遥游》等作品。虽然他所希望获得的自由, 在当时的社会条件下只能是一种虚构的自由, 他所对社会现实的超越, 也只能是心理的超越, 但这种心理的超越, 却是与审美理想内在相通的。我国现代著名画家丰子恺, 他在艺术上追求的是“孩子气” (即真率) 的精神境界, 又出于劝人爱惜生命、戒除残杀、仁爱和平的审美理想, 创做出了《护生画集》。我国现代著名思想家、文学家鲁迅先生出于真、美的审美理想, 创做出了《呐喊》、《彷徨》等。
具体的实践活动有: (1) 组织学生在业余时间选看一些格调较高的文艺作品; (2) 帮助学生自觉排除一些不健康的因素, 有意识的培养自己多方面的爱好和兴趣; (3) 引导学生经常从审美的角度去分析周围的人和事; (4) 给学生开展各种与美有关的兴趣活动, 以满足学生对美的追求的需要, 等等。
审美实践活动不但要求我们不断地进行体验实践, 进行生活积累, 进行学习探索, 进行磨练总结, 再加上先天诸多的良好素质, 还必须进行逻辑思维、形象思维和创造思维等思维实践的培养和训练。
摘要：审美理想教育能进一步的提高理智感的获得和道德感的形成, 在对人的涵养与塑造方面, 它具有其他教育内容与方法所无法替代的特殊功能。能够激励人们在感受美和欣赏美的基础上追求美、创造美。开展有益的审美理想教育对身心正处在旺盛发展时期的大学生而言是人才培养的重要部分。
关键词：审美理想,高校,教育
参考文献
审美理想 篇4
关键词：中国古代审美理想,万志全内容特色,艺术风貌
审美理想是美学的核心范畴之一, 美学界一直把它当做热门话题进行探讨, 除了李衍柱先生《文学理想论》、顾祖钊先生《艺术至境论》、孔智光先生《理想美学》、袁济喜先生《和:审美理想之维》等专著以外, 万志全博士的新著《中国古代审美理想》较为系统地论析了中国古代审美理想的“理论探讨、艺术形态、主要内涵、创造过程、创造原则、意义价值”等诸多方面。从审美理想研究领域来看, 像这样把视野集中于“中国古代”来进行原理探讨与实证研究者尚属首次, 而且其论证之充分、例证之广泛、思路之开阔、语言之优雅也是该书的一些鲜明特色。
在概念区分上, 万志全能够把审美理想分为两种语用功能, 一种是把“审美理想”作为修饰语, 后面任意填充中心词, 比如审美理想社会、人生、人物、动物、植物、器物、景象、情绪等, 这里的“审美理想”是形容词义“最美的”, 另一种是把“审美理想”作为一个完整的语言结构, 研究美自身所具有的理想, 比如最美的美学范畴“崇高、优美”、最美的艺术内涵“情景交融、意象丰富、意境高远、形神兼备、气韵生动”, 这里的“审美理想”是名词义“理想的美”。 (1) 此书论述之精当就在于将美学术语放在语言学平台上展开精细剖析, 足见其语言学功底和美学功底之扎实。
在浩如烟海的中华古籍面前, 万志全能够把几千年文化中对审美理想的探究分成理论研究与艺术描述两个方面, 这就举重若轻地阐释了审美理想的两种语用功能在中国古代的具体运用情况, 省去了读者搜寻中国古人关于审美理想之精美构思成果的许多精力, 为读者领悟审美理想大开方便之门。在审美理想生活与人物方面, 他能够区分出现实与虚构两种形态, 分门别类地进行线的归纳与点的观察, 在线与点交织的艺术平面中, 找到恰当有力的证据阐发其审美理想。在审美理想景象归纳方面, 他能够剖分出名山大川、宗教圣地、天气要素、时节风光等线索, 把艺术景象有机地统一于审美理想之中。在审美理想情绪方面, 他特别看重爱情、愁绪与奋进这三种审美理想情绪, 在主题集中度上可谓定位准确。
尤其在具体的审美理想境界例证方面, 万志全能够运用循序渐进的策略, 把作者的审美理想境界分为“协调各种关系, 为社会所赞同, 抛弃凡俗社会而达到绝对自由的审美理想境界”等三个层次, 把艺术作品的审美理想境界分为“内部理想、外部理想、最高境界”等三个层次 (2) , 这便是他思路开阔、看问题条理明晰之处。因为就作者而言, 仅仅能够协调各种关系, 并为社会所赞同, 还不能让人心满意足, 还应有更高更美的审美理想境界等待着我们, 那就是抛弃凡俗社会而达到的绝对自由;就作品而言, 为了实现审美理想, 应该协调作品内部的各种元素, 让它们和谐搭配, 并具有清雅的外在表现, 显得含蓄自然, 同时具有力度与广度, 用力度去创造广度, 达到最高的艺术审美境界。
如果仅仅停留于现象描绘, 那也只是一种需要辛苦的学术体力活而已, 仅止于人皆可为的、待以时日的资料整理工作而已, 万志全没有就此驻足, 而是从哲学高度, 把感情与外界的关系、意念与表象的关系、意念与存在的关系、内部世界与外部世界的关系、内在美与外在美的关系统筹到中国古代审美理想的主要内涵中来, 从而对“情景、意象、意境、形神、气韵”等中国古代最基本的艺术范畴进行了富有哲学思辨色彩与文学写意色彩的详细论证, 这在中国古代美学与中国古代文论合流性研究方面, 不失为一个较为成功的尝试。比如关于“情景交融”的艺术理想, 他从情景关系、抒情写景之难、挖掘情景素材等方面入手;关于“形神兼备”的艺术理想, 他从神与形的关系、传神、画形等方面入手, 其理论创见既可以运用到文论领域, 又可以运用到美学领域, 实属一箭双雕之妙法。
更为令人惊喜的是, 万志全还能够富有远见地推测出中国古人是如何创造审美理想的。他把中国古代审美理想的创造过程分为三大步骤、九个环节, 此即“感物、感兴、比兴”三个环节组成的第一步“审美理想的感触”, “虚静、神思、妙悟、物化”四个环节组成的第二步“审美理想的酝酿”, “言以达意、自然天成”两个环节组成的第三步“审美理想的外化”。这种把自古以来文艺创作的过程与奥妙选定于审美理想领域的做法, 对于理论研究者确实是一种良好的研究方法, 对于一般的文学爱好者而言, 则是一种潜在的创作技巧之指导, 因此, 《中国古代审美理想》不但适用于专业研究者, 而且也能为文学创作者所喜爱, 这在人文科学论著市场较为狭小的今天, 实在是一种学问生存与发展之智慧型策略, 所以我们既欢迎易中天、于丹的古代文学与思想道德之通俗阐发, 也欢迎蔡仪、李泽厚之理论建构, 当然同样欢迎万志全的将通俗阐发统领于理论建构的雅俗共赏之做法, 这便是百花齐放、各显其艳的理论良性发展途径。同时, 万志全也能够一语中的地阐明中国古代审美理想的创造原则, 此即“美善相乐, 求得中和, 针砭时弊” (3) , 这里又把美与善的关联性、美的和谐性、美的社会批评性灌输到审美理想创造中来, 使得审美理想之创造有了明确的轨道和制约路径。
理想是每个社会主义公民的行动指南, 在加强理想教育的实践中, 如何避免枯燥的说教, 是塑造社会主义新人所要积极思考的问题。在审美理想实际效用的探讨方面, 万志全从理论意义与现实价值两个维度上展开思考, 从而明确了《中国古代审美理想》的写作目的, 并为美学理论与审美教育提供了新的见解。万志全认为, 在理论意义上, 古代审美理想能够照亮当代审美之路, 引导美学理论健康发展, 强化美学理论的道德实践性;在现实价值上, 古代审美理想能够指引文艺实践的方向, 指导理想教育, 塑造社会主义新人, 化解当代精神危机, 倡导审美化生存, 为构建社会主义和谐社会提供最美的理想目标。 (4) 这些观点对于正视古代文学与文化的当代价值具有重要的理论意义, 是“古为今用, 推陈出新”指导思想在文艺美学领域的灵活运用, 是中华传统文明的再生、涅槃与积极弘扬。
由于当今市场经济对每个孤独而脆弱的心灵都会产生一定的冲击, 人们或多或少地感觉到精神疲惫不堪, 每天的工作压力, 商场的尔虞我诈, 人际关系的虚伪, 每天都有可能碰到意外事故, 这些都让人们惴惴不安, 倘若再加上可能面临的失业危险, 或者是生活上的朝不保夕, 又将带给人们许许多多心理阴影, 因此, 当代公民自然会产生一些精神危机感, 如何化解这些危机, 关涉每个人的生活质量, 以及能否有信心和勇气面对世界给予的形形色色的挑战;而化解的方法有很多, 其中让自己审美化地生存是一种绝好的方法, 即在生活中处处留意并发现自然的美、社会的美和生活的美, 强化自己的审美感受能力, 让自己获得更多的艺术涵养, 同时努力锤炼人品、提升人格, 勇于同社会丑恶现象作斗争, 树立崇高的理想, 平时能够布置好自己的生活环境, 言行举止都优雅, 这些行动都可以视为审美化生存的必要环节。 (5) 在这些方面, 《中国古代审美理想》有着清醒的现实指导意义, 是广大青少年砥砺意志、实现理想的良师益友。
当然, 《中国古代审美理想》也有瑕瑜互见之处。在古代审美理想艺术形态方面, 例证还可进一步丰富, 或者选用更具代表性的作品, 在具体的理论阐发方面, 还可以更具系统性地提出更为新颖的观点, 这些方面都是万志全以后学术努力的开拓要素。值得一提的是, 万志全在短短3年多的工作时间内, 能够在语言美学、中国古代美学领地开垦出《艺术化语言》、《扬雄美学思想研究》、《中国古代审美理想》等3本专著, 尤其是“艺术化语言”之概念内涵, 在语言美学界很有生命力, 而由其博士论文改编而成的《扬雄美学思想研究》对扬雄的美学思想进行整体性阐发, 这在国内美学界尚属首次。我们期待着他能有更多更好的成果问世。学术的天空是湛蓝的, 思想的翅膀是洁白的, 汗水的挥洒是嫩绿的, 美学的前景是甜蜜的。美, 是我们永远的追求。
注释
论传统审美理想与现代艺术的冲突 篇5
美学是和人类社会相伴而生的, 从古陶器的纹饰到柏拉图的美的感知, 从中庸和合之美到空灵、超体验的美, 传统审美在历史的发展过程中, 形成了自己的发展体系, 主要分为东、西两大审美系统。
(一) 西方传统审美理想
西方美学起源于古希腊的艺术, 奴隶主的穷奢极欲和华美装饰造就了艺术性的建筑饰物和匀称的构图。以毕达哥拉斯为代表的美学家提倡和谐的比例美, 将几何的结构美和人体的匀称美结合在一起。帕拉图从形体内化为精神的真善美, 将美作为形式和精神的融合。对形体的美的追求一直是西方审美的主流, 亚里士多德的形式美论、康德的“依存美”以及黑格尔的“感性美”[1]无不是美的形体表现。
文艺复兴将艺术的和谐和自然的形体美融合在一起, 达芬奇的“镜子理论”将美的创作成为自然美的反映, 将主观的观察角度和审美环境的变化注入到对美的创作上来, 美的反映是那个时期的主流。
西方美学发展的轨迹是在外形美的道路上不断开创和延伸, 将和谐的比例、匀称的构造、完美的背景在美的关照中不断创造出美的愉悦感。
(二) 东方传统审美理想
东方建筑在恢弘和巨大中诞生了壮烈美, 埃及金字塔、中国长城都以超越人类的极限方式显示了东方独有的艺术美, 彰显了人类战胜自然的力量。东方艺术注重内在精神的魅力, 诗歌文化、佛学玄理和中国水墨艺术都将意境美推向了极致。“空山不见人, 但闻人语响”的想象留白和国画艺术的点墨显江山有异曲同工之妙。佛教的传入特别是和中国传统哲学结合后的禅宗, 将心灵的顿悟和心境之美作为美的极致, “无声胜有声”的艺术观将意境美作为了美的标准。
东方艺术注重以形显神, 将“神似”“神韵”作为品评艺术的最高标准, 书法的神韵观、国画的“气韵说”都无不显示了美的形体和精神的有机契合, “二王”书法的灵性舞动、徐悲鸿《奔马》的神来之笔都将美的精神借助艺术的形体传达出来。神韵将天人合一的美学思想表现得淋漓尽致, 董仲舒将儒家思想融合五行学说产生了物我合一的精神至美, 将自然的形体美注入了神韵。
二、现代艺术的先锋性
19世纪末20世纪初的工业革命催生了现代艺术的觉醒, 机器制造时代的来临, 将艺术从神秘的神龛里拉到了现实的世界, 现代工业文明改变了人与人之间的关系, 也改变了传统的生活方式, 加快了生活的节奏, 形体的美的束缚和理性的禁锢开始在人类本性的释放中遭到反叛, 现代艺术家必然要创造和选择新的艺术语言去表现自己所认识的新世界, 印象主义将人们内心的苦闷和压抑表现为美的感官, 现代艺术开始步入审美的殿堂。[2]塞尚的静物素描不再是客观自然的反映, 而是个体内心的美的关照, 由主观需要而勾画描摹的对象, 将传统的透视理论转化为多元化的审美观, 新的审美秩序开始建立。
后印象主义、抽象主义、至上主义、达达主义个超现实主义等等将传统的客观反映的审美理论转变为主观感受的表达, 将新生的主观感觉和情感作为艺术表现的主要对象。[3]以梵高为代表的现代艺术家们强调作品中的主观感觉, 将变形的物象融入了主观的兴趣和感受, 带有了强烈的主观审美情趣。
三、传统审美理想与现代艺术的冲突
在艺术不断发展的进程中, 传统的审美理想和现代艺术之间产生了冲突和摩擦, 印象主义、立体主义、野兽派、表现主义和未来主义等在艺术的理念和美的创作中与传统审美理想之间发生着禁锢和反叛的的对抗。
(一) 传统审美理想对现代艺术的禁锢
传统的审美理想是反映自然美的形体, 将完美和崇高演绎出来。这中形式性的美和高尚的审美将人类的本性屈从与外物的美的展现, 美是自然和外物的形式, 人类自身的因素得不到体现。随着工业时代的来临, 机器大生产带来的人与自然的背离和彷徨, 以及失业、疾病等带来的精神上的痛苦得不到宣泄, 感情的审美得不到满足。印象派的出现是西方艺术划时代的里程碑, 传统的禁锢人的主观意识的审美方式被逐渐摒弃, 破坏或放弃了西方几千年完善起来的古典主义严谨造型, 将外在的美作为审美表现的美学观彻底打破, 衍生出后来一系列的“叛逆”画家和流派。[4]
(二) 现代艺术对传统审美理想的反叛
现代艺术家将过多的外在美的装饰彻底打破, 反叛传统的审美理想, 将传统的美给予打破、销往, 破坏一切、打倒一切, 面对社会和现代物质文明重新进行思考, 将内心美的需求真实地显现, 希望在纯粹空白的基础上建立一种新文明, 将精神的世界进行浓墨重彩地描绘。
随着战后经济和文化中心的转移, 纽约成为新时代艺术的土壤, 对心灵和意识的美的探索成为现代艺术的发轫之作。[5]上世纪50年代兴起了将主观感受作为主要表达的抽象表现主义, 将艺术创作的过程看作是美的显现, 将自由的书写和灵动的内在表现作为艺术的根源。60年代对人性的展现是波普艺术在画坛上掀起的美学风暴, 首先风行美国, 它使现代艺术成为挑战传统审美理想的利器, 让艺术成为现代人心灵的交流和审美的感官, 现代艺术将人类的内心独特感受与现代人的生存息息相关。
综上所述, 本文以传统审美理想和现代艺术的关系为研究出发点, 在分析了西方和东方传统的审美理想后, 对注重外在形体的审美感官进行了分析论述。从现代艺术的产生和发展的历程研究了现代艺术的先锋性, 对内在世界的重视和表达是反抗传统审美的新武器。传统审美理想禁锢着个体性艺术的发生发展, 以印象主义为代表的现代艺术流派在美的表现和感知方式上都在反叛、瓦解着传统的审美理想。
摘要：本文以传统审美理想和现代艺术的冲突关系为研究对象, 从理论的角度出探究了西方传统审美理想和东方传统审美理想的发展模式, 对现代艺术的先锋性进行分析, 从传统审美理想对现代艺术的禁锢和现代艺术对传统审美理想的反叛角度来对二者的冲突关系开展分析探究。
关键词：传统审美理想,现代艺术,模式,先锋性
参考文献
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[2]杨辛, 甘霖, 刘荣凯.美学原理纲要[M].北京:北京大学出版社, 1990年版, 第35页.
[3]李春.西方美术史教程[M].西安:陕西人民美术出版社, 2004年版, 第29页.
[4]叶俊东.探析传统审美理想与现代艺术的冲突.文海艺苑.2010年8月.
审美理想 篇6
沈从文从小生活在湘西苗族聚居的地区, 处于沅水流域, 那里的人有正直、朴素、善良、淳朴的美好天性, 对于情感的表达无拘无束、热烈、奔放、开朗, 没有虚伪、矫揉造作, 毫不掩饰真实的思想感情, 那里的自然风光优美纯净, 山青水秀, 生活节奏平稳、舒缓。受这些人物和环境的长期濡染, 他对这样淳朴的民风、优美的环境有着一种“无可言说的温爱”, 渗透到他的血液里, 就转而形成了他仁爱、热烈奔放、富于幻想的个性。后来身处大城市之中, 感受着现代文明, 但感觉到的却只是现代文明对传统美德的破坏, 到处充溢着物欲主义的浅薄、庸俗和腐化堕落, 这些都使他厌恶、忧愤, 而对于故乡, 对于那里秀丽的山水风物、古朴淳厚的民风, 更有一种割舍不下的情感和不尽的追念。更主要的是他想借自己的笔唤回人性中业已失去的那些美好的东西, 重建民族的品德和人格。《从文小说习作选·代序》说:“这世界上或有想在沙基或水面上建崇楼杰阁的人, 那可不是我。我只想造希腊小庙。选山地做基础, 用坚硬石头堆砌它。精致结实匀称形体虽小而不纤巧, 是我的理想的建筑。这庙里供奉的是人性。我要表现的本是一种人生形式, 一种‘优美健康而又不悖乎人性的人生形式’。”于是他就运用他那行云流水般的文字, 给我们构画出了一个山青水秀人美的独特世界———湘西世界, 作者心目中的桃花源。作者其文学的审美理想也就通过他如诗如歌的叙述, 缓缓地展示于人们眼前。
作者的审美理想首先是通过对他所要表现的人物所处的优美环境展现的。因为景是人物所在的环境, 是人物的外化, 人物的一部分。他极力状写湘西自然之明净, 就是为了状写湘西人心灵之明净。沈从文是一个写景圣手, 他用诗话般的语言给读者展现了一个田园牧歌式的美丽的湘西世界。可以说, 沈从文作品中的优美环境描写俯拾即是, 如《边城》第二节的一段自然景物描写:“近水人家多在杏花里, 春天时只须注意, 凡有桃花必有人家, 凡有人家处必可沽酒, 夏天则晾晒在日光下的耀目的紫花布衣裤, 可以作为人家所在的旗帜。”这又怎能不让人想起“借问酒家何处有, 牧童遥指杏花村”的诗句来, 真的仿佛进入了世外桃源一般, 沉浸其中, 全然忘记了城市的喧闹、嘈杂和烦恼。
生于斯长于斯的人们也如这环境一般透明、纯净, 湘西世界民风淳朴, 人们不讲等级, 不讲功利, 人与人之间心诚相待, 相互友爱。在作者心目中这些人的生活才是人们本来应该拥有的生活状态, 是“优美健康而又不悖乎人性的人生形式”, 沈从文就不惜笔墨, 饱蘸深情厚爱刻画这里的男女老少。《边城》中, 外公对孙女的爱、翠翠对傩送纯真的爱、天保兄弟对翠翠真挚的爱以及兄弟之间诚挚的手足之爱, 这些都代表着未受污染的农业文明的传统美德。《船上岸上》写那个卖梨的老妇人, 让现代文明人看来简直近乎“傻”了, 这又不禁让人感慨:就是在湘西这些“不够聪明的人”身上, 恰恰保存着民族古老而美好的传统。他写日常生活中人与人之间的关系, 都是一种接近自然的关系, 质朴明朗, 不杂点儿尘滓, 不带一点勉强和做作, 表现的是人性的真和善, 《边城》开始就这样描写:“渡头属公家所有, 过渡人本不必出钱, 有人心中不安, 抓了一把钱掷到船板上时, 管渡的必为一一拾起, 依然塞到那人手心里, 俨然吵嘴时的神气:‘我有了口粮, 三斗米、七百钱, 够了!谁要你这个!’。”这种气概又如何能为那些城市知识者们所具有。《雪》写他自己在一个下雪的天气, “在叔远的乡下同叔远同叔远母亲的一件事”, 描写了一种朴素的人情美和读者所熟悉的中国式乡村社会静谧而暖融融的诗情。《连长》, 描写一位连长和青年寡妇如何热恋, 文章给人印象最深的, 倒不是他们的痴情, 而是周围人对于他们的宽纵, 作者意在表现的是湘西人朴素善良的天性。他写少男少女的恋情, 亦如自然万物一样自由地萌芽、生长、成熟, 一切纯任自然, 无拘无束、坦率热烈, 对于这种自然生发的情感, 他们毫不压抑和掩饰, 在银子似的月光下, 在山上、树下、屋旁, 在美丽的花草丛中, 他们率真热烈地任意舒展自己的情感, 表达彼此的爱意, 《月下小景》中寨主独生儿子傩佑和白衣裙少女的情歌情话, 《阿黑小史》中写阿黑和五明的爱情, 都是这样。《三三》写天真单纯的少女三三的故事, 把少女三三对于那个城里来的“白脸人”的蒙眬感情描写得犹如乡间傍晚炊烟般美好, 表现了农村少女健康美丽活泼的天性。
作者就是这样通过对他所推崇的湘西世界里优美纯净的自然景物的状写, 对正直、朴实、真诚、善良的人物形象的塑造, 给人们展示了一种“优美健康而又不悖乎人性的人生形式”, 表现了他独特的文学审美理想。作者写湘西世界, 并不是要人们回到原始落后闭塞的社会, 而是想要借此湘西世界的追忆, 和现代文明对抗。而且作为一位真正懂得文学的社会功能的作家, 沈从文有他自己与众不同的看法, 他认为好的作品除了使人“获得真美感觉之外, 还有一种引人‘向善’的力量……”。
我在这里也并不是一味地崇尚、推崇作者所描写的这种舒缓单调没有变化的生活, 而是从现代人病态压抑的精神状态的角度, 让那些在城市生活中疲惫了的心灵, 在这里找到心灵放松的土壤, 营造一个释放情感的空间, 给心灵以片刻的宁静休憩, 以更为健康自然的心态, 去迎接生活的挑战。
参考文献
[1]汪曾祺.独坐小品[M].宁夏人民出版社, 1996.
[2]王继志.沈从文论[M].江苏教育出版社, 1992.
浅论汪曾祺早期小说中的审美理想 篇7
那么, 在时代宏观主题抒写的背景之下, 汪曾祺小说的独特审美理想是如何形成的? 个人的生活经历和国家的政治风云究竟对他产生了哪些重要的影响? 下面我们将着重分析汪曾祺的家庭环境以及他的早期小说的审美理想。
一、审美理想的内蕴
理想是人追求和向往美的最高境界, 它总是意味着一种“完美”的状态, 体现着秩序与和谐。 审美理想的形成以先天生理因素为基础, 又在后天的实践过程中不断地发展, 同时又以审美经验为基础, 审美经验又是在生活实践中形成发展和不断积累的。 不同的文化和时代环境对于一个人的审美心境都会产生不同的影响。 正如早期的李清照, 生活安定, 词作因此多写相思之情, 后来金兵入侵, 国家巨变, 又遭遇丧夫再嫁等不幸之事, 词作多感时咏史, 充满了悲凉哀婉的气息。
在德国古典美学中, 理想的基本特征也得到了比较充分的概括。 首先, 它是感性与理性的统一。 理想之所以为理想, 在于它所蕴含的种种对美的抽象观念都熔铸在了具体的形象之中。 其次, 它是真与善的统一。 真是求真, 是对事物发展变化的真实体现, 善是向美, 其中包含了人类的道德评价尺度。 最后, 它是有限与无限的统一。 审美理想既可以是个人的, 也可以是群体的, 既可以是今天的, 也可能变成明天的, 人的本质力量总是要在自然中得到体现。 那么我们可以说, 审美理想就是一种植根于人类的生理结构, 包容了科学活动与道德活动, 在审美经验的基础上形成的对于世界的一种美的向往。
二、家庭环境
汪曾祺1920年出生于江苏省高邮市的一个 “耕读人家”[1], 祖父汪嘉勋幼读诗书, 学问颇丰, 曾中过清末的“拔贡”, 汪曾祺小学五年级的时候, 祖父就每天教他《论语》, 学做八股文, 并且隔日要求做一篇“义”文, 来考察其对文章的理解, 从小严格的私塾教育以及儒家思想的熏陶对于汪曾祺产生了很大的影响, 尤其是儒家思想里的“仁爱”观念。 他曾说:“我是一个中国人。 中国人必然接受中国传统思想和文化的影响。 ……比较起来, 我还是接受儒家的思想多一些。”“我不是从道理上, 而是从感情上接受儒家思想的。我认为儒家是讲人情的, 是一种富于人情味的思想。 ”[2]在《自报家门 》一文中, 他说:“我自己想想, 我受影响较深的, 还是儒家。 我觉得孔夫子是个很有人情味的人, 并且是个诗人。 ……我觉得儒家是爱人的, 因此我自诩为‘中国式的人道主义者’。 ”[3]
汪曾祺的父亲汪菊生在儿子的印象里是绝顶聪明的, 当过运动员, 练过武术, 丝竹书画无所不能, 画画制印皆为能手, 汪曾祺十七岁陷入热恋, 父亲还帮忙出主意, 在汪曾祺的记述中, 可以感觉到, 父子所爱相差不多, 甚至儿子在某些方面还要逊色于父亲。 汪曾祺小学毕业后, 父亲给他请了两个老先生讲授《史记》和桐城派古文, 这对汪曾祺成为文坛不多的文体家之一也产生了重要影响。
汪曾祺从家中女眷身上看到的是另一种民间气象。 祖母的勤劳, 做酱、包粽子、腌咸菜、做鞋子、剪样子, 二妈教汪曾祺《长恨歌》、《西厢记》, 讲文学故事, 生母虽然在汪曾祺三岁时就因病去世, 但是两位继母都宅心仁厚, 对汪曾祺视如己出, 尤其是父亲的第三位妻子任氏, 汪曾祺对这位任氏娘十分尊敬, “因为她伴随我的父亲度过了漫长的很艰苦的沧桑岁月”[4]。
三、早期小说的审美理想
1939年, 汪曾祺离开家乡高邮, 前往昆明投考西南联大, 他报考西南联大的原因之一, 便是高中避日军战乱时, 读了《沈从文小说选》, 沈从文对他产生了很大的吸引力。 虽然因为考试期间疟疾发作, 高烧不退, 他已经不抱希望, 但最后依旧如愿考上了西南联大中文系, 这使他更加珍惜大学的时光, 昆明的翠湖、翠湖图书馆、泡茶馆、跑警报都成了他津津乐道的对象。
他的创作道路始于四十年代, 大多是小说创作课上的习作, 后来作品结集为《邂逅集》。 有学者指出取名《邂逅集》是因为汪曾祺取的是在题材的选定上“不期而遇”的意思, 不看气候, 不追风向, 根据自己对生活的感受, “不期而遇”, [5]这是符合汪曾祺本人的气质的。他的小说不太注重人物形象的具体刻画, 而是通过对环境的渲染来烘托人物的性格与心理, 小说整体讲究一种“气氛”。 散文化的笔法吸收了沈从文的小说风格, 给小说创造出了一种平淡的诗意建构, 自然地传达出了他对普通生活的热爱。
汪曾祺四十年代的小说多以高邮和昆明为背景, 主要描写民间生活中的普通人。 汪曾祺曾经说过:“写风俗是为了写人。 ”[6]他将人物放在充满了生活气息和乡土风情的场景氛围中, 从普通的劳作场面、闲聊场面, 展示出了农村平淡生活的诗意与和谐, 同时也就塑造出了一个个融化在这种生活中的人物。 《鸡鸭名家》中的余老五, 拥有一项独特的技能———“炕鸡”, 这是一件非常繁琐和考验耐心的事情, 但是在余老五做来, 就是轻车熟路。 陆长庚的唤鸭技术也是出神入化, 倪二被鸭子气得跳起来的时候, 陆长庚却毫不费力地让鸭子服从安排了。 这两个人都是平凡的人物, 但在汪曾祺的笔下却具有如此不同于常人的“异秉”, 使得单调的生活充满了乐趣与诗意。 这篇文章后来被点名批判为以“一种幻美的迷丽”“蒙蔽了人们面对现实的眼睛”[7], 这是因为在四十年代的“文艺大众化”的讨论环境中, 作家们不断地显示出自己的政治立场和意识形态, 而汪曾祺此时期的作品主题多游离于政治主题之外, 关注的是普通人的日常生活, 讲述的是民间百姓的人生百态, 既没有对抗战的呐喊也没有文艺为工农兵服务的意识, 因此被批判是在所难免的。
汪曾祺曾说:“我解放前的小说是苦闷和寂寞的产物。我是迷惘的, 我的世界观是混乱的, 写到后来就几乎写不下去了。 ”[8]因此建国以后, 汪曾祺就有意识或无意识地接受着马克思主义, 并试图向政治规范靠拢。 1949年汪曾祺参加四野南下工作团, 但是没过多久就被留在武汉教书, 这是他试图融入政治生活的一次努力, 但是并未成功。 1958年的反右运动中, 原本没被划在右派中的汪曾祺, 莫名其妙地被补划在右派名单里。 1962年摘帽后, 汪曾祺回到北京京剧剧团担任编剧, 从此和“样板戏”以及《沙家浜》结缘。多年以来, 他一直被排斥在政治之外, 历尽劫难, 政治的暴力给了他很大的打击, 也促使他去反思政治与文学的关系, 正因如此, 他自觉地保持了一种对文学的认识, 维持着自己对文学审美的见解。 汪曾祺曾经说过:“三十年来, 我和文学保持一个若即若离的关系。 有时甚至完全隔绝, 这也是好处。 我可以比较贴近地观察生活, 又从一个较远的距离外思索生活。 ”[9]1962年他的小说《羊舍一夕》以一种清新明快的感觉反映了他下放劳动时期对社会的感受, 依旧采用了一种儿童的眼光看待世界, 总是用“人情”去看待社会, 而不愿触及普遍存在的矛盾和病症, 他的人生态度使他不愿用最刻薄的眼光和口角去鞭笞某些现象, 他爱反映“人情”, 却将自己困囿在对以往的回忆之中而缺少对现实的正视, 因此他的小说在很大程度上是对生活的回忆。
汪曾祺的创作一直致力于对民间生活的表现, 人物也大多是民间的普通百姓, 但是他总能在人物身上发掘出特质, 一些“异秉”, 一种情趣。 他追求人与人之间的“和谐”共处, 用一点趣味装饰一下生活, 那么就是最美好的状态。 这种思想态度贯穿了他小说创作的始终, 虽然也有一些反映现实生活问题的, 比如《复仇》写人物对自身命运的思考, 个体的沉思等等, 但是在其早期小说中, 大多的表现手法和内容还是致力于表现“人情美”、“风景美”、“风俗美”这些地方的, 虽然缺少一定的思考, 但是每一个作家的创作道路都是由青年到中年再到老年, 由浅涩到老道的, 他的小说的平淡的诗意和对日常小事物的关注为他日后八十年代的复出奠定了深厚的基础, 也成为八十年代连接三四十年代京派文学的重要桥梁。
摘要：汪曾祺作为新时期的老作家, 在小说创作上显示出来的异于时代环境的审美理想获得了巨大成功, 他的小说以其丰富的文化内涵、独特的审美韵味获得了广大读者的青睐, 为新时期的文学创作提供了难能可贵的范式。本文将结合汪曾祺的人生经历浅析其早期小说中的审美理想, 并探讨其家庭环境对其审美理想形成的重要作用。
关键词：汪曾祺,早期小说,审美理想
参考文献
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[2]汪曾祺.晚翠文谈.杭州:浙江文艺出版社, 1988:38.
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[5]刘锡城.试论汪曾祺小说的美学追求.北京师院学报, 1983 (3) .
[6]汪曾祺.小说创作随谈.汪曾祺全集 (第三卷) .北京:北京师范大学出版社, 1998:311.
[7]钱理群.寂寞中的探索.北京文学, 1997 (8) .
[8]汪曾祺.要有益于世道人心.人民文学, 1982 (5) .
审美理想 篇8
关键词：宋代女作家,“不归人”,男性审美理想
宋代是一个市民文化繁荣, 追求个人自由和解放的时代。在这种文化背景下, 宋代女性的女性自我意识开始觉醒。在爱情方面, 宋代女作家勇敢地冲破了封建传统的禁锢, 大胆地坦言自己独立的人格和美丽的精神世界。她们热烈向往与执著追求美好的爱情生活, 对于作为她们生活中最重要的一部分的男性, 她们有了新的审美认识和价值标准。
宋代女作家主要塑造了一种男性形象———“不归人”。在封建社会, 男子往往都要长期离开家庭, 出外求取功名利禄, 宋代也是如此。这就造成了女性在家独守空房, 相思无限。她们在词作中提到男性形象的时候, 有很大部分写的是在外不归的形象。
如李清照:“念武陵人远, 烟锁重楼。” (《武陵春·凤凰台上忆吹箫》) “牵牛织女, 莫是离中?甚霎儿晴, 霎儿雨, 霎儿风。” (《行香子·七夕》) 魏夫人:“别郎容易见郎难。几何般。懒临鸾。” (《江城子·春恨》) “三见柳绵飞, 离人犹未归。” (《菩萨蛮》) 朱淑真:“欲寄相思满纸愁, 鱼沉雁杳又还休, 分明此去无多时, 如在天涯无尽头。” (《寄情》) “遥想楚云深, 人远天涯近。” (《生查子》) “天易见, 见伊难。” (《江城子·斜风细雨作春寒》) 丁渥妻:“泪湿香罗帕, 临风不肯干。欲凭西去雁, 寄予薄情看。” (《寄外》) 胡楚:“不见当年丁令威, 年年处处是相思。若将此恨同芳草, 却恐青青有尽时。” (《绝句》) 詹茂光妻:“锦江江上探春回, 销尽寒冰落尽梅。争得儿夫似春色, 一年一度以归来。”
钱钟书于《管锥编》中说:“爱情于男只是生涯中之一段插话, 于女却是生命之全书。”的确, 对于女性来说男子有时候就是她们生命和幸福的全部, 无论他走得多久多远, 女子都在日复一日的等待中消磨光景。
也有的女性坦言对男性追名逐利不顾家庭的否定。如孙夫人《风中柳》:“名锁利缰, 几阻当年欢笑。”刘彤《临江仙》:“千里长安名利客, 轻散轻离寻常。”她们不再以传统的功名利禄作为评价男性的标准, 更倾向于注重情感与相依相伴的普通夫妻生活。
魏晋名士反对虚伪的礼法、礼教, 追求真实、自然的人生。这种潇散自然的生活态度和由此表现出的鲜明的个性特征, 强烈地吸引和影响着宋代女作家。她们对男性的审美判断标准也是以魏晋时期人物品操的特点作为尺度的。就此她们发出自己独特的声音, 大胆地表露了她们对男性的价值判断:懂得赏爱女性, 俊逸, 潇散自然, 文采风流, 情愫相通的知音型男子。
女为悦己者容, 任何女性都希望自己的容貌与风度能得到心仪男子的赏爱。青楼女子盈盈面对易逝之青春年华倍加珍惜, 希望在意中人的怀抱里尽情挥洒自己爱的生命:“君不见铜驼茂草长安东, 金镳玉勒雪花骢。三十年前是侠少, 累累昨日成衰翁。几时满饮流霞钟, 共君倒载夕阳中。” (盈盈《寄王山》) 另据《醉翁谈录》记载, 节度使李某之妾李氏, 为寻找爱情竟题诗于红绡帕上, 于元夜遗于佛殿, 其《书红帕》诗日:“囊香著郎衣, 轻绡著郎手。此意不及绡, 共郎永长久。”以帕题诗表明心迹, 盼望有爱慕者追求, 同时又能体会“囊香轻绡”深意的人相识相爱, 这就是一位女子心底最为真切的思想。连一向孤芳自赏的李清照也是如此。李清照《减字木兰花》:“卖花担上, 买得一枝春欲放。泪染轻匀, 犹带彤霞晓露痕。怕郎猜道, 奴面不如花面好。云鬓斜簪, 徒要教郎比看。”女主人公以娇艳欲滴的花朵比自己的娇美容颜, 特别是要得到夫君的认可, 小女子情态宛然纸上。《渔家傲·雪里已知春信至》也说:“共赏金尊沈绿蚁, 莫辞醉, 此花不与群花比。”李清照这朵词坛奇葩确实是不能与众花等而视之, 李清照自信这一点, 她更希望赵明诚也认识并认可和珍爱这一点。
魏晋时期的人物人格美讲究“林下之风”, 推崇飘逸出尘, 不同流俗的人物。《晋书》中记载嵇康:“身长七尺八寸, 美词气, 有风仪, 而土木形骸, 不自藻饰, 人以为龙章凤姿, 天质自然。”《世说新语》的“容止篇”也说他:“萧萧肃肃, 爽朗清举。”可见他的美不仅仅在于相貌, 更在于气韵风度的飘逸超举。还有一位美男子潘岳, 不仅外貌俊美, 《晋书》上还记载他“总角辩惠, 文藻清艳”。因为潘岳字檀奴, 后世文学中以“檀奴”或“檀郎”来代指俊美情郎。在宋代女作家的作品中也经常以“檀郎”来代指情郎, 实际上是以一种审美的眼光来看待对方。苏琼《西江月》:“韩愈文章盖世, 谢安情性风流。”这也从中反映了她们对男性的审美理想:不仅姿容俊朗, 而且文藻清美, 颇有几分才情。
李清照的《摊破浣溪沙·揉破黄金万点轻》是一首歌咏桂花的词作。在词中她以男人来比花:“风度精神如彦辅, 大鲜明。”此“彦辅”指晋人乐广, 他性情恬淡, 颇有见识, 是一位受人景仰的风流名士。《世说新语·品藻》记载:“刘令言始入洛, 见诸名士而叹曰:‘王夷甫太解明, 乐彦辅我所敬……’”用名士来比桂花, 足见清照对其超凡脱俗品质的景仰。“晚来一阵风兼雨, 洗尽炎光。理罢笙簧, 却对菱花淡淡, 笑语檀郎, 今夜纱厨枕簟凉”。 (《丑奴儿》) 词人在娇媚的情态中再现了作者平等和谐幸福的爱情生活。《金石录后序》里生动地描述了夫妇一起购买、研究金石书画的情景:“余性偶强记, 每饭罢, 坐归来堂, 烹茶, 指堆积书史, 言某事在某书﹑某卷﹑第几叶﹑第几行, 以中否角胜负, 为饮茶先后。中即举杯大笑, 至茶倾覆杯中, 反不得饮而起, 甘心老是乡矣。”充分再现了赵明诚、李清照夫妇对共同事业所倾注的热情。共同的追求和爱好, 使他们更深地体味和享受着爱情的甜蜜:“几案罗列, 枕席枕藉, 意会心谋, 目往神授, 乐在声色狗马之上。” (《金石录后序》) 在李清照眼中赵明诚就是她理想中可以共享酒情诗意的男子, 这种志同道合、情愫相通的两性之爱实际上也是她对男性的最高审美理想。
朱淑真对魏晋士人雅聚清谈的洒脱行为也十分欣赏, 其《题四并楼》诗写道:“日知光景无虚度, 时觉清风满座生。庾亮据床谈兴逸, 仲宣倚槛客愁轻。”东晋士人庾亮颇有魏晋名士潇洒自然、情趣高远的风度。《世说新语·容止》记载:“庾太尉在武昌, 秋夜气佳景清, 使吏殷浩、王胡之之徒登南楼理咏。音调始遒, 闻函道中有屐声甚厉, 定是庾公。俄而率左右十许人步来, 诸贤欲起避之。公徐云:‘诸君少住, 老子于此处兴复不浅。’因便据胡床, 与诸人咏谑, 竟坐甚得任乐。”这里的庾亮与诸雅士在风清气爽的秋夜吟诗作歌、谈笑风生, 甚得逸乐的潇洒风采, 正是朱淑真内心倾慕之所在。宋代女性不可能像现代女性这样出外与友人同侪交流, 所以她们只能寄希望于与她们生命中的男主角进行心灵的沟通。朱淑真的少女诗作《秋日偶成》道出了她择偶的标准:“初合双鬟学画眉, 未知心事属他谁?待将满抱中秋月, 分付萧郎万首诗。”她期望的是一个理解自己且能文会诗的志同道合的知音型伴侣。《湖上小集》:“门前春水碧于天, 座上诗人逸似仙。白璧一双无玷缺, 吹箫归去又无缘。”她的心仪对象是一位“逸似仙”的男子。然而朱淑真所嫁非偶, 她的丈夫极为粗鄙, 更不用谈琴瑟相和。所以她后来在诗中充分展现了这种知音难求的苦闷。“对景如何可遣怀, 与谁江上共诗裁。” (《舟行即事七首》) “却嗟流水琴中意, 难向人前取次弹。” (《春日偶成》) 在她内心深处真正配得上的男子应该是共裁新诗、琴瑟相和, 有着高山流水见知音感觉的俊逸男子。但是事实并非如此, 所以她又发出呐喊:“轻圆绝胜鸡头肉, 滑腻偏宜蟹眼汤。纵可风流无处说, 已输汤饼试何郎。” (《何郎》) 对眼前的这位冥顽不灵的人她已经彻底失望, 无须再用“汤饼试何郎”的方式向他表明心迹。朱淑真对理想男子的追求最后只能落空, 但是她的诗作中对爱情的执着, 对理想男性的审美追求却永远在女性文学史上闪烁着光辉。
总之, 女性自我意识在宋代初始觉醒, 宋代女作家以前所未有的昂扬姿态, 在男性话语霸权的垄断下, 发出了自己的声音。她们也大胆地表达着自己对男性的审美理想, 虽然说这些声音还很微弱, 但是至少它作为先声, 引发了后代女性的觉醒和抗争。
参考文献
[1]傅璇琮编.全宋诗.北京:北京大学出版社, 1991.
[2]钱钟书著.管锥编.北京:中华书局, 1979.
[3][南朝·宋]刘义庆撰.世说新语.北京:中华书局, 2008.