审美取向（共11篇）
审美取向 篇1
美是能够使人们感到愉悦的一切事物,美是人类生活及社会进步中一个永恒的主题,人生需要美,需要美的生活,需要美感,而这一切都需要审美教育。美育作为一种教育人和自古以来教育的方式,其价值取向的中心和目标是为了提高人的生存质量,培养和发展人的感性能力,包括感受力、鉴赏力、想象力和创造力等,并且对人性进行塑造和改造,抑制人性中丑恶的因素、发挥光大人性中美善的因素;对情感、感性等生命的非理性存在进行规范和引导,使其合乎理性的要求。总之是提高人的素质,使每个人都有一个趋向理想完美的生命,都能“自由而全面地发展”。
一、美育要促进人的审美发展
美育的根本目的在于促进人的审美发展,就是按照美的规律塑造具有人的本质的这种全部丰富性的人,具有丰富的、全面而深刻的感觉的人,并通过人的审美发展而推动个体的全面发展,进而达到个体自身以及个体与社会的和谐完美的发展。
审美意识要形成全面、系统的建构。一是确立正确的审美观。审美观是审美意识的集中表现,具有时代性、民族性等特点。由于人们的生活境遇、实践经验、世界观和文化修养等的不同,审美观又因人而异,具有个性化的特点。为什么同样一种事物或现象,在有些人看来是美的,而在另一些人看来却是丑的呢?关键在于他们的审美价值取向的差异。价值取向的关键是审美观,审美观是人们从审美角度对事物正确与错误、高尚与低贱、先进与落后、美与丑的一种基本评价定向。只有树立了正确的审美观,人们才可能确立科学、客观的审美标准,养成健康的审美情趣,树立崇高的审美理想,自觉按照“美的规律”去改造主观世界和客观世界,否则就会美丑不分,甚至以丑为美。正确的审美观不是自然形成的,而是要通过接受审美教育、学习美学理论知识而获得。二是培养健康的审美情趣。健康的审美情趣是把对美的需要作为动机,逐渐形成的主观审美的积极的情感和兴趣。审美情趣虽以个人主观偏爱的形式表现,但它并不是纯粹的孤立现象,而是一定时代、民族的审美要求、趋向和理想的反映,具有社会历史的内容,既表现了个体的差异性、特殊性和多样性,又表现了社会的共同性、普遍性和一致性,往往是同中有异、异中有同。三是具有一定的审美文化修养。审美意识的建构也包括了审美主体具备一定的审美文化修养。如果你想得到艺术的享受,那你就必须是一个有艺术修养的人。掌握基本的美学理论知识,对于提高我们的审美修养十分必要。四是形成高尚的人生态度。引起人们审美生活是美育社会功能的体现,它一方面发掘社会生活中固有的美来启迪人心,培养高品位的生活情趣;另一方面又以自身特有的方式来提高人的艺术生活的能力,从而提高人们的生活质量。
二、美育要促进人的全面发展
美育作为一种情感教育,其功效并不是立竿见影的,但是,他却像“润物细无声”的春雨那样,渗透在人心理领域的各个方面。不仅给人以美的愉悦,而且给人以真的启迪,智的诱发,健的促进。美育以它独特的功能,对人的全面发展起着十分重要的、不可替代的作用。
审美教育促进个体和谐发展。发展完美的人格,是指人的全面而自由的发展,或者说是人的本质力量的完满和充实,人的智力、品格、情操和体魄得到全面而和谐的发展。审美的基本功能就是塑造完美的人格,而塑造完美人格的关键或中心环节在于建构完善的审美心理结构。这种心理结构的建造从个人来讲是经过教育的结果,所以讲欣赏能力,就直接牵涉到培养这个心理结构的问题。假如我们所受的艺术熏陶多,文化教养水平高,那就会使心理结构丰富,审美能力强,你就能够在人家不能够发现美的地方发现美。并进行美的创造。因此,审美教育是审美心理结构的建构过程。它主要是通过运用人类长期实践活动所创造的美的产品和揭示出美的规律,去影响个体的感官和心理,增强审美感受的创造力,形成平衡和协调的心理结构,并间接地影响智力和品德的发展,最终实现完美人格的塑造。在塑造完美人格、培养全面而自由发展新人的过程中,德育、智育、体育、美育都是不可缺少的。那么完美人格的塑造其最基本的建构手段和最有效的途径就是审美教育。一个全面发展完美的人格心理结构包括认知结构、伦理结构、审美结构,审美教育就是建构人的审美结构,以美的感受为最终目的,美则是融洽了真和善的感性结构,是积淀了理性的感性。如果说真是事物的合乎规律性,善是行为的合乎目的性,那么美恰好是合乎规律性和合乎目的性的统一。审美教育具有完整性与和谐性的特点,它使受教育者变被动为主动,不期而然地在审美对象的刺激下获得既合规律又合目的的自由愉悦。
审美教育对智育发展具有积极的作用。现代科学已证明了美育和智育都能发展人的智力,但其作用不同。首先,智育着重于知识方面的教育,美育着重于感情、意志方面的陶冶。既不能互相代替,也不能偏废任何一面,只有两者并重,才能使知识和感情调和并正确认识人生价值。美育与智育从根本上讲是互相促进,相辅相成的。美不仅可以丰富人的知识,而且还可以促进创造力和想象力的发展。审美教育以积淀理性的感情形式进行教育,以美启真。它不仅可以启迪人们的思维,而且能够丰富人们的情感。人们通过对于自然美、社会美、艺术美的欣赏,可以在愉悦精神的同时,洞察历史,认识自然,了解社会,获得各种自然科学和社会科学的知识。其次,审美教育可以发展人的想象力,培养人的创造性思维能力。世界上什么东西最能引起人的想象力,是音乐、是艺术、是大自然。审美教育正是借助于美的事物和美的文学、文化作品对人进行刺激与启导,使形象思维得到发展,想象力得到丰富。所以一部文学作品,一幅精湛的文化艺术品,一曲动人的乐章,一种美的事物,都能唤起人们丰富而宽阔的想象力,使创造智慧得到启迪与形成。审美教育把受教育者带入想象的世界之中,使想象丰富活跃起来,进而带动表象储存,进而更新组合,构成现实中没有的新意象。这种实践性想象力可以培养人能抓到真正有艺术意义的东西,使它在自己心中变成有生命的活生生的事物,这就使智力得到全面开发,认识性的想象力和实践性的想象力都得到增强。这些能力对智力的完善不仅有调剂、补充意义,而且具有促进、激发作用。再次,审美教育是一种自由的教育,它能够充分发挥人的审美主体性。人都有爱美的天性,人的生活需要欢乐,人希望得到愉悦,得到美。这种爱美的天性是社会历史实践决定人的追求。作为社会的人,总要寻找他认为美的东西、美的生活。因此,审美教育不需要强迫、灌输,也不能借助意志、毅力,它完全是以自由的方式进行的。美育过程是一个自由自觉的教育过程;是一个激发受教育者的情感、思想进行自我运动的过程;是受教育者被美的事物所吸引,主动地、愉快地、自觉地追求美的人生境界的过程。席勒在谈到美育的特点时曾说:“美育通过自由去给予自由,这就是美育王国的基本法律”。这不仅指出审美教育是用一种自由的方式进行的,而且还说明审美教育的价值取向是使人们取得更多的自由,即成为完美的全面发展的人。因此审美教育成了受教育者认识世界,促进智力发展的根本途径。
审美教育对人的道德教育的完善和巩固。审美教育是美感教育,美感作为自由感受具有自由意志的因素。人们恰恰是在自由感受的审美境界中实现了道德自由即意志选择自由。审美境界可促使个体抑制感性欲求,宁静致远,保持自身尊严和高尚的人格,也正是这超越道德束缚的审美境界蕴含着能跨越生死,不计利害得失,因而具有“舍生取义”的高尚道德行为。审美教育的价值取向在于培养人全面发展的自我意识,使人认识自身的价值、情感、地位,是对人的自由天性的培育。所以从人的全面发展的视角来考查,它是教育目的和教育手段的统一。在审美教育中道德感、理智感、美感三方面是融合贯通的,其中美感作为一种信息把三者联系起来,使审美情感成为一种道德行为的动力。别林斯基说:“美与道德是姐妹”。这就指出了美与道德的关系,美育与德育不仅是相通的,而且是相互依存、相互补充和相互促进的。而只有依赖德育才能将美育的触角伸入广阔的社会领域。审美教育是德育的深化,可使人从客观上感受到自然美、社会美和艺术美,从而提高内心的灵魂美的追求,使人自觉脱离世俗,抛弃低级趣味,追求高尚的精神生活。
要摒弃传统的误区。当代中国文化是一个具有多重复杂性的现象,其主要表现在当代中国文化现实正朝着一个审美化的趋势发展,而审美化则广泛地融入了中国大众日常生活中,并构成了感性与理性、历史与当下、个人与社会、享受与创造、现实与幻想等种种矛盾,这些既为人们的日常生活制造了色彩缤纷的美的表象,同时也带来了在今天这个时候能够感到的人文精神的恐慌。
总之,审美教育是社会教育中不可缺少的组成部分,以人的全面发展为人类的终极关怀为目的,并对德育、智育、体育有不可忽视的作用。审美教育作为教育手段能净化人的灵魂,培养人的高尚的道德情操,提高人的精神境界,促使人走向人格完美,以美启真,以美储善。美育的发展和完善还有待于人们意识的转变、提高,从根本上变革不适应时代发展的审美教育活动,以多样性的实践形式,实现对人的全面发展能力的培养。这些将有利于人类及其人格的进步,最终促进社会的健康发展。因此,审美教育的价值取向是促进人的全面发展,应为全人类的进步做出努力!
审美取向 篇2
内容摘要：本文以马克思的“尺度论”和现代美学对审美客体的审美属性、审美主体的审美结构以及审美主体和审美客体的价值关系的理论为基础，探讨和总结了当代广告的审美取向在客体、主体以及本体三大方位上的内容特性和必然选择。本文的研究为当代广告的创作和欣赏，以及如何开展社会主义商业文化的建设提供了理论与方法上的指导。
关键词：当代广告 审美取向 审美属性 审美结构 价值关系
随着体验经济时代的到来，当代广告由此也进入了一个崭新的表现领域。它在重视直接推销商品及劳务的同时，也越来越重视树立企业形象、革新消费观念、追求情感交流与哲理思辨，融商品及劳务的宣传与人生的美感体验及价值实现为一体，调动各种艺术手段在展示商品及劳务的物质特性的同时，更具有了一种艺术作品的审美价值，发挥着越来越重要的现代文化塑造的角色作用。但由于广告艺术所采用的手段和表现形式都是围绕推销商品及劳务以及基于物质体的消费观念这一目的而进行的，这就决定了广告艺术的审美活动(创造的与欣赏的)在其审美取向上存在着与一般艺术不同的特征。
现代美学原理认为：人类的审美活动即审美创造与审美欣赏是自觉的、有目的的自由活动，是按照一定的“尺度”来进行的。广告艺术的审美活动，同样也遵循着人类审美活动的一般规律，具有“种的尺度”即审美活动的客观规律和“内在的尺度”即主体的审美标准或审美取向。由此，笔者认为：广告的审美取向是指广告艺术的创作者和欣赏者在进行审美感知、判断和评价时所遵循的审美价值尺度。
正如人类其它审美活动的产生一样，广告艺术的审美活动也是在广告审美主体（广告创作者及其广告欣赏者）与审美客体（所要宣传和推销的商品和劳务及其广告作品）互为对象的审美关系中产生的。广告审美客体(实物性内容及艺术作品)向主体显示出能满足其审美需要的有用性，即显示出能使人愉快的审美属性，而广告审美主体便以自身内在的审美结构，经由审美情感的中介，达成与审美客体对象的审美属性的“同构”关系，由此便产生了广告艺术的审美活动。因此，要了解广告艺术的审美取向，必须首先对广告艺术审美的主客体及其关系有一个透彻的了解，在充分把握了广告审美客体的审美属性、广告审美主体的审美结构及其关系的审美价值特性后，才能对广告艺术的审美取向内容有一个全面的了解。
广告艺术审美客体的审美属性
广告艺术的审美客体也就是能满足广告审美主体的欲望需要、经由感性的形式表现和确证其本质力量的具有肯定性价值的存在对象，即商品、劳务以及广告艺术作品。
按照马克思主义的观点，任何事物都有两种不同的属性：自然属性和价值属性。广告审美客体的审美属性，就是以广告审美客体的自然属性即商品的质地、材料、外观、结构，或劳务的方式、过程以及构成广告艺术作品的物质要素如色彩、音响、线条、文字等所体现的属性为依托，用以满足主体审美需要的价值属性，它是广告审美客体的自然属性与广告审美主体发生价值关系的产物。
笔者认为，广告的审美取向就是对广告审美客体的审美判断与评价的尺度。一件商品、一种劳务或一部广告艺术作品，要进入广告创造者和欣赏者即广告审美主体的审美感觉之中，并激发起鲜明的情感与意志指向，其必然要对主体显示出其自身的审美价值属性。对于广告审美客体来说，其自身的审美属性包括：
形式美属性
形式美属性源于主体生命运动的韵律，是生命韵律对象化于客体的产物。广告艺术作品，是广告审美主体将自身生命体运动的韵律移注到作品之中的产物。广告审美客体的形式韵律与广告审美主体的生命韵律形成一种“同构”关系，唯其如此，人们才有可能在对审美客体的直观中确证自己和自身的本质，从而获得某种精神性的享受和乐趣。在审美过程中，达到审美愉悦。
意蕴美属性
意蕴美属性表现为一种情感的形式、观念的形式，是主体审美结构中的心理意识层次及社会文化层次在广告审美客体中对象化的产物。形式与意蕴的美的属性对立统一于广告审美客体之中，共同构成广告审美客体的审美属性。这就决定了广告审美取向必须从广告审美客体的形式要素中挖掘出深藏的意味，或者赋予客体形式以一种情感和观念的氛围，以此达成消费者审美需要的深层满足，从而使广告在潜移默化中引导消费行为，树立人们自觉的合乎人性发展本质状态的消费观念，同时发挥其重要的审美教育及文化塑造的角色作用。
综上所述，对于广告审美客体的有韵味、有意味的形式的综合表现，是广告审美取向在客体方位上的必然选择。
广告艺术审美主体的审美结构
审美主体，是指有着内在审美需要、具有审美结构和功能，并与客体结成一定审美关系的人。追求功利性是广告首先要达到的目的。但是，广告创作者以审美的感觉对广告表现客体进行审美感知、并进入到审美创作的过程中，主体开始遨游于精神境界，顺随情感的导向，获得一种超然物外的审美体验和审美超越，充分享受和表现着生命体自由舒展的韵律与情致。在这种状态下，广告创作者才能在充分揭示广告审美客体的审美属性的同时，移注自己合乎人性自由的情感与观念，从而达到与消费者即广告艺术欣赏审美主体的情感共鸣，使广告所宣传的信息和观念为消费者欣然接受，最终达成其功利性的目的。
广告审美主体的审美结构
现代美学认为：人类审美行为的实现，也就是审美结构功能的实现。广告审美主体的审美结构有如下三个层次：
生理(本能)层次 广告审美主体的本能活动与广告审美客体的自然属性构成一种刺激—传导—反应的关系。如果这一过程在质和量两个方面适应了生命体的和谐运动与生命力的自由舒展，那么主体所产生的情绪就表现为一种生理上的快适，即快感；它是广告审美主体得以进入广告审美状态的生理起点。
心理(意识)层次 广告审美活动是一种人类学意义上的活动，它是一种具有对象性即指向性的心理意识活动。这种活动包含着广告审美主体对审美客体进行联想、想象、移情、体验以及理解等在内的心理意识活动。
社会文化层次 广告审美主体对审美客体进行审美观照，都是要透过一定的诸如价值观念、伦理道德、传统习俗、生活方式、社会心理等等文化意识的“有色透镜”，才能达成对广告审美客体的审美属性的现实把握和深层理解，最终由审美体验进入到审美超越的至高境界。
广告审美主体的审美尺度
由于广告审美主体的审美活动经历了一个由审美态度、审美感受到审美体验再到审美超越，从而最终达成审美愉悦的心理过程，那么，广告审美主体的审美取向必然呈现出多元化的趋向。如前所述，广告审美客体的形式美属性的呈现决定了广告审美主体审美结构中的生理(本能)层次功能的`实现，而客体的意蕴美属性的呈现则决定了主体审美结构中的心理(意识)层次和社会文化层次的功能实现。所以，广告审美取向，在主体方位也有着形式和意蕴的二种尺度：
形式美尺度 主要根源于主体的生理心理结构和作为自然生命体的活动规律，如均衡、对称、比例、节奏、韵律等，它体现着主体生命体的自由和谐的活动特性。
意蕴美尺度 根源于主体的社会文化及心理意识结构和作为社会生命体的活动规律，它侧重于美的形式下所蕴含的社会意义，直接和间接地与社会功利目的、伦理道德、价值观念及其他社会理性观念相联系。
此外，做为广告审美主体，在其审美取向上还表现出一些独特的方位尺度。
首先，广告审美客体形式要素的个性强化体现是引起广告审美主体选择性注意的关键尺度，标新立异是广告达成目的(促销的与审美的)的关键因素。
其次，广告审美客体的形式因素在讲究其合目的合规律的感性呈现与韵律组合的同时，还应该充分考虑其象征及比喻意味的关联组合，由此超越形式意味的个别性孤立体现，追求整合的关联意味，以满足审美主体联想、想象以及理解的审美心理活动的需要。所谓形式的整合，一方面指广告审美客体自身形式要素在象征及比喻意味上的合理搭配；一方面指广告审美客体与外在于客体的某些形式要素在象征及比喻意味上的合理搭配。
再次，广告审美客体自身形式要素中所蕴含的情感内容的把握，以及外在于客体却与客体有着某些内在联系的情感氛围的刻意塑造，是广告表现与欣赏过程中满足广告审美主体、经由移情的方式、以达到审美感受与审美体验的审美愉悦的重要手段。情感诉求是当代广告的一个重要审美取向。情感，实质上是一种审美的价值评价，它自身就具有很强的尺度性意味，客体的审美属性与主体的审美需要之间结构同构与否，必然引起审美主体情感上的不同反应。同时，情感又是审美主体由审美感知向审美联想以至审美超越跨跃的绝对中介桥梁，没有情感的介入。感知所得的表象运动永远是沿着逻辑概念的路线前进，而无法进入以形象想象为思维特征的审美领域。
最后，广告审美客体中的文化因素的强调和有机加入，是广告审美主体赖以达成审美理解和审美超越的重要基础。文化塑造也是当代广告的一个重要审美取向。一方面是由于广告审美主体审美结构中的社会文化层次功能实现的需要；另一方面是由于广告作为一种商业文化的体现形式，具有了社会亚文化的本质属性。作为一种商业文化，广告中的文化要素是全方位的，但主要集中在价值观念、伦理道德、风俗习惯、流行时尚、生活方式、人格塑造等等方面，其中民族特性的审美文化表现是这一文化取向的重要分支。
综上所述，广告表现中的个性化、象征性、情感诉求及文化塑造(含民族化体现)等内容是广告审美取向在主体方位上的必然选择。
广告艺术审美活动中审美关系的价值特性
审美关系，是指在人类的审美活动中，主体的审美需要、审美结构与客体的审美属性之间结成的一种“同构”关系。
现代美学认为：审美客体之所以对主体显示出它的审美属性，在于审美主体对审美客体表现出一种审美需要的价值关系。这一价值关系反映在人类的意识里，便表现为两个方面：一是审美主体对自身的一种自我价值取向和设定，如对高尚情操的追求、对崇高理想的信仰和对完善人格的向往等；一是审美主体在其自我价值取向的指导下，对审美客体的一种价值选择和评价，包括审美感知、想象、判断及审美理想和审美超越等，审美关系的价值特性就反映在价值特征的属性与满足价值，即取向之间的“同构”意义。
清宫服饰的审美取向探源 篇3
关键词: 宫廷服饰审美取向
摘 要: 戏装因质地精良、做工考究、色彩绚丽成为戏曲文化宝库中最重要的遗产之一。清宫廷比明代的确有了很大的进步，四百多种的装束样式的戏，标志着穿戴规制的严谨与细致已经达到了相当高的程度。在这方面，清代宫廷是对近代戏曲舞美发展作出了贡献的。由于清代宫廷戏衣，因其鲜明的时代风格，独特的民族特点，唯美的皇家风尚所以深深影响着当今戏曲舞台。
关键词: 宫廷服饰审美取向
戏衣的织绣品多数是清廷早期明代制作的。而后戏衣多由江南三织造承办，内务府造办处也有制作的。如意馆画师通常先描画出式样和图案，经送上得到了认可，才正式安排绣工缝制。先做成成衣御览，帝王点头之后，再投入批量制作。乾隆朝佛、道、仙、人、帝王、后妃的衣衫上描龙绣凤，绣锦织金，动辄数百上千人登台，光彩袭人。宫廷中的戏衣虽然是在民间戏剧演出的装扮上增加改进，但做工和质地都是民间戏班所不及的。
一、戏衣审美取向的演变
据档案记载，清乾隆六年和四十七年均做过大量戏衣。在现代社会这些所存的戏衣依然完好，富有光泽，色彩鲜艳。从大量实物可以看出锦缎被视为织绣中的佼佼者，而桩花缎、各种绣花发展到乾隆初年已趋于一般。以织锦缎代表的各色锦拼格袈裟，各色锦拼叶形披褂，尚有锦缎平金龙罗汉衣及锦缎地绣牡丹花禄星衣。还有扮演陈妙常一类角色穿用的各色暗花缎拼成各种花纹图案的水田衣。绸缎虽然一般，但针法之细实为罕见。另有以各色绫地画、花卉或博古图案的闺门帔、道袍等，也都非常精致。这些实物说明当时制作戏衣的技术高超，服装光泽鲜艳，引人瞩目。更有在戏衣图案中加缂孔雀毛，使戏衣愈加增色。戏衣中有许多完全可以和宫廷正装服饰媲美，在戏衣的里子也多用的是各色暗花绫。今天这些戏装，无论是从戏曲史或工艺美术来说都具有极为重要的文物价值。道光时期经济实力衰退，演员的戏装尚不及嘉庆之时。道光七年，将南府改为昇平署，伶人处于减员收缩状态，众多承应不得不停。慈禧柄政时，她感到宫廷承应的内容陈旧，反而嗜好对皮簧的审美，于是光绪元年起，渐渐做许多新的戏装，其绣工和前者相比虽然逊色，但数量却超过乾隆盛世。这时虽有缂丝等珍贵织物，但总是少数，主要在彩绣、平金、图案或样式上打主意，目的在于取得舞台效果。这时一般常规戏装俱已齐备，还特制了平金彩绣的“瓜瓞绵绵”、“年年有余”、“太平有象”中的鹤鹿纹式蟒，以及平金绣花卉狮子图案开氅; 不但有四面三角靠旗的男女硬靠，也有四面方靠旗绣花蝶图案的出风男女硬靠。至于戏装的样式，也有许多创新，如太监蟒、学士衣、文昌衣、法官衣、思春衣等。八卦衣、鹤衣已普遍穿用。另外，还有仙衣、宫衣，也有它的独到创新之处。同时，内宫后妃穿用的旗衣、坎肩、琵琶衿也被搬上了舞台。
二、 戏衣的审美特征
爱美之心人皆有之，所以整衣冠是人类每天必做的一件事。传统戏衣种类、颜色很多，讲究也很多。穿官衣的不能以蟒代替，应札红靠的不能以白靠代替，这里就有戏班中“宁穿破不穿错”的道理。传统戏衣中文官朝会，大礼时穿蟒，平时办公或会客时穿帔，在家时则穿褶子; 武官与阅兵操时穿靠，有大典礼时也加穿蟒，平时办公则穿开氅，随便之时也穿褶子; 武士则穿打衣裤袄。如: 正直的人穿红色，有德之人穿绿色，皇帝穿黄色，粗莽人穿黑色，少年人穿白色，其余间色则为便服。又有杏黄，镶黄色，表示功臣及王公等穿用。在清朝中期南府一个戏的装束样式，有几百种并不稀奇。嘉庆十八年内府刊刻的连台本戏《昭代箫韶》的服装统计，就装束样式就有四百多种。我们一目了，清宫廷比明代的确有了很大的进步。四百多种的装束样式的戏，标志着穿戴规制的严谨与细致已经达到了相当高的程度。如果光有服装色彩上、纹样上的多样化，而没有样式上的变化、发展，穿戴规制也就不可能进一步细致化。在这方面，清代宫廷是对近代戏曲舞美发展作出了贡献的。
三、宫廷服饰风格与纹饰颜色变化
宫廷所崇尚的装饰风格，是非常纤巧、富丽的。如故宫博物院所藏乾隆时期演大戏的兵卒戏衣: “月白缠枝四季花卉妆花缎卒衣”，戏衣是用明代妆花缎面料裁制的，衣长 102 厘米，腰宽40 厘米，衣袖各长 184厘米，袖口 13． 5 厘米，下襬宽 100 厘米，居左右开，对襟、帔领、缝钉五道石青缎绊带和圆珠形铜纽扣，周身镶香色云龙妆花缎边，粉色菊兰曲水暗花绫里。其衣料为五枚缎，纬线显花，用片金勾边，采用挖梭织造方法。纹饰是以大朵的牡丹，莲花、菊花、茶花，横向排列，上下交错为四方连续纹样，并在弯曲的枝蔓上衬托着丰满的四季花。密集却不挤，紧凑和谐的构图，显出明代纹饰的特点。这种戏衣的图案配有十几种色彩。两润色和间润色色调运用其中。如莲花的配色，用月白配深蓝，或用月白，深蓝配驼黄，牡丹的配色以深蓝配月白，或用墨绿配草绿，菊花的配色以粉红配红色，或用粉红、红色配深蓝，同时使用扁金勾边的手法。鲜明对比的色调，使戏衣色彩格外华贵艳丽。再如蟒服，不论何种颜色，几乎全用小型团龙，再加上错杂其中的牡丹、兰草、菊花或如意云、暗八仙等，显得花纹细密，色彩缤纷。还有彩裤，也有许多加了平金彩绣。
参考文献：
[1] 张淑贤.《精工华丽的清代戏衣》[J].故宫博物院院刊.1983 （2 ）：60
[2] 窦俊霞. 当代电影的艺术美感浅析[J]. 电影文学. 2013(6)
作者简介：张朝阳，1971年5月生，男，汉族，河南叶县人，华中科技大学金融学硕士，平顶山工业职业技术学院副教授。
研究方向：纺织服装设计。
观赏石人文审美取向漫谈 篇4
1.1 观赏石对于天然石材的向往
在当前观赏石的审美中, 纯天然成为一种赏石趋势, 当代赏石贵在天然, 认为最具收藏价值的是未经过人为加工的天然原石。赏石的意趣, 在于人工之外, 想象之中的天然审美意象。譬之如美人容貌:清水出芙蓉者肯定为倾国倾城的上品, 此为原石魅力所在。略施粉彩也可闭月羞花, 这属于表皮涂油上蜡修饰的作品, 可远观不可亵玩焉。而人工打磨抛光的石头, 常有贼光闪烁, 庸脂俗粉之气渐生, 好比整容美女, 貌似丽质芳泽, 难入方家法眼。所以, 原石最受推崇, 上油皮质略逊, 打磨则暴露天然缺陷, 虽可赏但价值降低, 而以打磨冒充原石则为造假。
1.2 观赏石对于石材本身的之低要求更为严格
古人的赏石标准常被锁定为“瘦、漏、透、皱、丑”几个源自唐宋的观念, 只能代表太湖石、灵壁石等造型石的形态特色。当代石种辈出, 人们审美情趣也发生了质的变化, 所以在古人基础上, 提出了“质形色纹韵”的标准, 这个标准主要源起于柳州赏石的巨大影响, 由于柳州红水河流域石种的资源特色, 造就其皮质润细, 色泽丰富, 光彩夺目者居多, 加之从20世纪80年代末开始, 台湾赏石界携传统观念与前瞻意识在柳州市场的着意打造, 使得重皮色与质地的观念成为了当代赏石的主流。质地好的石头, 水洗度高, 皮色光润, 表皮的质感等同于藏界所乐道的包浆之美。所谓包浆, 也称皮壳或宝光, 常用来指那些经年深日久的器物, 经过岁月洗礼和人为摩挲, 在其表面所形成的一层氧化膜, 带有一种暗暗的光泽, 在玉石陶瓷、木器家具等表面都会有包浆, 构成了年代的标志与审美要素。赏石的皮色虽然源于自然地质变迁, 从形成年代的角度说却不亚于人工器物的包浆。对这种美感追求的文化根源可以追溯到传统的道家思想, 所谓“光而不耀”, 是道德经中对圣人之道的描述。当代人追求赏石包浆之美, 除了源于对古玩审美标准的比附, 更重要的是契合了当代社会追求稳定、圆融、和谐的精神气质。
1.3 观赏石上升到一种意境灵魂的陶冶
这里的意韵美可以理解为赏石的文化内涵或审美意象的象征意义。岩石矿物是自然界的组成部分, 其存量可谓恒河沙数不可计数, 但大部分都无法成为赏石的审美对象, 因为赏石审美必须能引起人的审美共鸣和愉悦感, 因此只有那些有象征美的奇石才能进入人的审美视野。由于新石种的不断涌现与当代人审美趣味的变化, 古代传统的文人赏石观念, 正在被当今大众化的审美所取代。传统供石, 包括砚山与山子造型, 因为失去了书斋清供的背景, 除了大型园林景观石仍大量应用外, 赏石收藏中仅仅作为一个品类得以保留, 其抽象、冷峻、峭拔、简约、怪异的文人审美风格, 从主流演变成了传统符号的代名词, 成为少数高端藏家的追求。而大众审美乐于接受的是具象、艳丽、具有富贵吉祥等象征意蕴的赏石作品。
2 观赏石人文审美取向
2.1 观赏石的自然美
在中国美学史上, “自然美”是一个非常重要的审美范畴, 它是以中国人对自然景观的理解为基础, 体验升华为一种理想的审美形式。自然美一般有两个方面的意义, 一是没有人的劳动创造所谓的纯粹的自然美, 是指通过人类劳动改造后的自然景观, 它直接击中了人类精神的印记, 体现了人类的智慧和力量。欣赏它是肯定人类的智慧和力量, 并通过它, 给自己的智慧和力量, 并超越和超越。自然是人类生存和发展不可或缺的物质环境, 也是丰富人的精神生活的基本源泉。生活在自然中的人们, 宇宙, 到处都有一种颜色的骚动, 在不同的姿势和不同的表情, 美国的节奏。山谷群峰壁立, 峰峦重叠的山, 烟波浩渺, 水天一色的大海, 泉水潺潺, 鸟语花香, 复杂多变, 历经数千年, 对古代中国人民的智慧和情感的古建筑融合, 反映了中国的人文景观, 风景名胜区古老的风俗花园, 都是那么的动人, 让人如醉如痴, 流连忘返, 这是自然的美。
2.2 观赏石意境美
意境, 作为一个美学概念, 受到历代艺术家的重视。对于“意境”的解释, 一般将其定义为“情与景的交融”, 是艺术中主客观因素的统一, 是一种审美的理想境界。例如中国古典园林在进行观赏石的设计时, 对于叠山设计, 和造园者的审美观不无关系, 和造园者的叠石手法不无关系, 和造园者对中国传统山水画之“意在笔先”不无关系。“意在笔先”和“未山先麓”是在中国水墨山水画和中国古典园林叠山中艺术创造相同的手法。掇山艺术和山水画有着很深的渊源。叠山匠人, 往往会借鉴山水画中对景物的处理办法和对山石的皴法, 从而进行艺术的提炼和加工, 构成园林景色中的峰、峦、岩、壁。
2.3 观赏石的自我悟道美
从读石起, 便将思想情感与赏石结合。所谓“外师造化, 中得心源”, 石头皆为造化, 禅乃是心源。赏石之思不失为一种体会禅意的与石交流。诚然, 赏石不必非得抬出宇宙观那样的大道理, 而是体会与石相亲的禅趣。也就是天人合一, 以石养心。面对心爱美石, 无论具象或非具象, 首先有种知音难觅的亲近感, 如临挚友。面对这位无言的受众, 可以倾诉自己的喜怒哀乐, 不必心生挂碍, 也可以参想妙德, 以自身的见识去体味石的象征意义, 安然、厚重、刚正、淡泊, 不一而足, 心有多远就可以走多远。所谓提高人生境界, 只是以石为鉴, 相由心生, 自己的镜像, 只有自己能描摹。与石独处, 无思无虑, 也是妙趣, 目光游移其上, 双手摩挲其表, 间或把弄提举, 擦养盘玩, 时间久了, 作为审美主体的我和审美客体的石都融入到一个整体的空间氛围中, 而密不可分, 隔绝了身外的繁杂喧嚣, 忘却了内心的诸多烦恼, 仿佛这其间只有石与我的存在, 又好像什么都不曾存在, 所谓物我两忘的状态, 这种境界体会久了, 内心自然就清净了。
3 结论
在观赏石鉴赏中能实现感性到理性认识的飞跃, 不仅可实现雅俗共赏, 而且也可收到赏心悦目的审美效果。因为对奇石美的理性认识是根据丰富的感性材料综合分析, 推理判定的。感性材料可以悦目, 推理判定可以震撼心灵。
参考文献
[1]方志舜.观赏石人文审美取向漫谈[J].轻工科技, 2012, 04:143~144.
淄博民间陶塑的审美取向研究 篇5
关键词：陶塑；审美；随性
中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）09-210-1
陶塑艺术的产生和发展具有自己独特的悠久历史，特别是民间陶塑艺术。山东地区的人们经过世代积累，创作了一系列陶塑艺术品。齐文化是中华文明的重要组成部分，而淄博是齐文化的发源地，民间陶塑的制作尤为广泛。
陶塑艺术在表现形式上与其他中国绘画艺术存在相同或相近的因素，线条是最主要的表现手段之一。绘画中的线描手法在古代陶塑中的运用很多，清人余俊明在《画跋》中说：“吴生之画如塑然，隆颊丰鼻，跌目陷脸，非谓引墨浓厚，面目自兴，其势有不得不然者。正使塑者如画，则分位重叠，便不求其鼻颧额可分也。”说明了画家描绘人物时也注重立体效果，中国古代陶塑艺术作为造型艺术之一也体现了这一特点，淄博民间陶塑的衣纹处理线条随性流畅，表现恰到好处，具有动静相辅的艺术韵味，可见以线带面的造型特征与传统绘画有很多互通之处，这种互通性，对于现代陶塑的创作有着积极和重要的意义。
一、浓郁的地域特征
淄博地区粘土分布广泛，原料和燃料取用方便，距今八千多年的烧陶历史，有着地域性的地方特点和发展轨迹，是鲁北地区重要物质文化的反映。从原始社会晚期开始到宋代，淄博地区制陶技术达到很高的艺术水平，创造了以陶为主的灿烂悠久的地方原始文化，艺术风格上继承了唐代饱满华丽的作风和简约概括的手法，特别重视五官表情的塑造和皮肤的质感，人物比例协调，衣纹处理流畅。作品主题以人物和动物为主，尺寸不大，但形神兼备，灵动传神，生动自然。人物造型整体概括，侧重整体动势的塑造，粗犷而大气。五官部位刻画细致入微，施以酱色釉，一般多为单色，釉面明亮，站立的人物上身塑造丰实细腻，下身的描绘则有意淡化，形成对比，从而达到轮廓分明、层次清晰的艺术效果，呈现出明显的时代特征。
二、写意的表现手法
宋代民间出现了一批富有生活情趣的陶塑作品，这与从现实生活中提取创作因素有关，同时表现手法也有了创新，这样才能更加准确全面地表现人物个性，为了突出人物的个性神态，作者特别注意脸部表情，特别是眉、眼的刻画以及鼻子、下颌部位的塑造，眉目传神。色彩运用同样具有代表性，以白色为胎底，色釉配以酱釉、黄釉及绿釉等色点缀，人体与衣饰融为一体，以简练的酱釉色线条勾画五官及衣纹。特别是孩童题材的陶塑作品更能体现出特色，将孩童天真活泼的形态表现的妙趣横生，造型姿态上各有不同，运用写意的手法省略了繁枝细节，着重大体，突出重点，尤其注意人物的“开相”，注重头部的刻画，所谓“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始社会开始，在装饰工艺中面部或头部就被特别重视，这也是古代造型艺术发展重视传神的原因之一，贯穿了几千年，直到今天，头部仍是艺术家们首要表现的部分。着衣人物作品高约十公分左右，上身外穿广袖薄衫，袖宽齐到膝盖部位，衫下摆呈长条状下垂拖地，衣袖悬垂，垂褶线条飘逸流畅，转折自如。体形匀称修长，双手并拢，作袖手恭立状，神情端庄，温文恭谨，以“秀骨清像”为审美标准。
很多陶塑作品不求形似而求神似，并且深得传统雕塑和绘画的影响，力求把握对象的外在形象和内在精神，面部及四肢圆浑丰盈、淳朴秀润，五官部分根据结构有所凹凸，用酱釉色描绘五官特征，刻画疏简概括，刀法利落，深浅适度，寥寥数笔，勾画随意，反而显得无拘无束，表现出率真自然的天趣，十分生动可爱。体现出本地区的审美情趣和习俗爱好，以物寄情，寓意其中，表达了当地民众对于美好生活的追求，对劳动和爱情的歌颂，具有积极、向上、乐观的情绪。动物造型一般以牛、羊、猴、鸡等家畜家禽为素材，这类造型简单生动，高约五公分左右，小巧可爱，神情恬静，一副悠然安闲的姿态，生动地体现了动物的性情，贴近生活，温顺可爱。这些稚拙而带有幽默感的小型捏塑作品，从功能上来说多用于殉葬，称为“明器”，从不同方面反映了当时社会的经济、民俗活动和日常生活的场景。从感觉和理解出发，刻画线条的运用游刃有余，娴熟简练，笔触洒脱，酣畅淋漓地穿插其中，充满了律动感，颜色与线条之间达到了和谐统一，在装饰手法上追求明快清亮之感。
从更大范围来说，真正吸引人的是正宗的传统味道，特有的神韵，古拙质朴中闪烁着灵性。中国以前的雕塑和绘画都是意象性的，注重“以形写神”，淄博民间陶塑的表现手法略貌取神，自由取舍，大胆夸张，统一中有变化，动中有静，随性中呈现出严谨，严谨中透露出活泼，凭借最淳朴的思想感情去理解最深刻的造型形象，是朴素的、纯真的，有时无法用语言来表达。在塑造上，肢体结构多以泥条、泥点及泥片捏塑而成，掐泥的尺度，堆贴的恰当，扭转力度的把握，精彩瞬间的捕捉，以及随性的竹签工具的压、刻，无意识的手摸划痕，无不令人叹为观止。
如果陶塑中存在“风格”的话，那淄博宋代民间陶塑就属于现实风格的范畴，在传统与现代之间游走，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美，返朴归真，这也是现代陶塑审美取向中慢慢失去和不能失去的东西。
参考文献：
[1]汝信，张道一主编.美学与艺术学研究[M].南京：江苏文艺出版社，2005.
[2]王尔孝等.淄博陶瓷志[M].淄博：淄博新闻出版局，2009.
[3]秦廷棫.中国古代陶塑艺术[M].北京：中国古典艺术出版社，1957.
[4]李艾东.中国陶塑艺术研究[M].昆明：云南大学出版社，2009.
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现代陶瓷茶具设计的审美取向 篇6
1以传统文化精神为基础的现代陶瓷茶具设计审美取向
现代陶瓷茶具设计的发展, 必然是建立在传统陶瓷茶具设计的基础之上, 因此, 现代陶瓷茶具设计的审美取向, 也无法剥离传统文化与传统观念所带来的影响。如传统陶瓷茶具设计追求返璞归真与亲近自然, 现代陶瓷茶具设计也经常使用隐喻或者象征的手法来传递一些传统的文化符号或者描绘一些反映崇高精神世界的文化内涵。对自然的追求, 体现出了现代陶瓷茶具设计对传统设计观念的继承, 但是也与现代社会中生态理念、绿色理念的发展具有紧密的关系。换而言之, 中国人对自身精神的把握往往离不开对人与人、人与自然之间和谐的追求, 其中圆融、妙道、和谐是佛教、道教以及儒家所追求的至高境界, 这些内容与自然都具有紧密关系, 在这些文化的影响下, 无论是传统的陶瓷茶具设计还是现代陶瓷茶具设计, 都蕴含着尊重自然、崇尚自然以及亲近自然的情结与特征, 这种特征的存在, 也体现出了现代陶瓷茶具设计在继承传统文化的基础上对现代艺术、现代审美精神和自然精神所作出的紧密结合。除此之外, 在现代陶瓷茶具造型设计、纹样设计中, 对传统文化和传统观念中的许多内容也作出了继承, 如现代陶瓷茶具上经常会出现一些体现君子之德、美好品格的隐喻象征植物, 如龙凤图案象征着尊贵、龟鹤图案象征着长寿、松竹梅图案体现着人性品格等, 这些内容都是现代陶瓷茶具设计者在继承传统文化与传统观念的基础上, 对自身情感、美好向往以及品格追求的表达, 并且, 这些造型元素与装饰元素的运用, 能够让现代陶瓷茶具设计具有更深层次的文化内涵, 从而强化现代陶瓷茶具设计的文化审美价值, 促使现代陶瓷茶具的使用者能够感受到现代文明发展中始终没有被遗忘的传统文化精神。
具体而言, 传统文化、传统观念以及传统陶瓷茶具设计理念对现代陶瓷茶具设计审美取向的影响, 主要是通过现代陶瓷茶具设计的和谐性、灵动性、天趣性和工巧性体现出来的。从现代陶瓷茶具设计审美取向的和谐性来看, 现代陶瓷茶具设计依旧重视材料与工艺、文化与质地、外形与内涵之间关系的处理, 现代陶瓷茶具作品中造型以及肌理的多样性体现着设计者的情感与直觉, 因此, 现代陶瓷茶具的设计过程, 也是设计者与设计材料进行物我交融的过程;从现代陶瓷差异设计审美取向的灵动性来看, 我国传统的器物设计强调“得心应手”, 并重视体现生命灵性, 这让S型结构成为了器物设计中的基本范式之一, 在这种结构中, 既体现出了规范, 又体现出了活跃与变化的特性。现代陶瓷茶具设计理念具有多元化、多维度的特征, 这种特征的出现, 是现代陶瓷茶具设计对传统陶瓷茶具设计理念所进行的升华, 同时也让现代陶瓷茶具设计能够在汲取传统文化与传统观念的基础上突破传统对发展的束缚;从现代陶瓷茶具设计审美取向的天趣性来看, 对自然品质的重视、对材料自然特征的流露, 仍旧是现代陶瓷茶具设计中的主流理念, 这种继承自传统陶瓷茶具设计的审美取向, 能够让现代陶瓷茶具设计将自然恬淡的情致和趣味表现出来。另外, 现代陶瓷茶具设计强调设计过程中的人工痕迹以及对材料的自由发挥, 设计者可以通过因材施艺来对自身情感进行表达, 这种审美取向体现出了对传统文化与传统设计理念的继承, 同时也更加符合现代社会大众所具有的审美追求;从现代陶瓷茶具设计审美取向的工巧性方面来看, 我国设计工艺在发展过程中一贯重视加工艺术, 在传统陶瓷茶具设计中, 许多优秀的作品都具有刻意雕琢又浑然天成的特征, 这些特点不仅能够体现出设计者的独具匠心, 同时也可以体现出传统陶瓷茶具制作对工巧性的严格要求。在此方面, 现代陶瓷茶具设计不仅做出了继承, 同时也将工巧性发挥到了极致。虽然机械技术的发展能够在很大程度上加快现代陶瓷茶具的制作速度与制作数量, 但是手工陶具设计仍然受到了很多茶文化爱好者的追捧, 而作为现代陶瓷茶具的手工设计者与制作者, 能够使用写意手法等对具有传统性的、现代性的加工工艺、设计因素等做出更加丰富的创作与创新。由此可见, 传统文化、传统观念对现代陶瓷茶具设计审美取向发挥着重要的引导作用, 而在适应时代、古为今用的现代陶瓷茶具设计过程中, 对传统文化、传统观念等内容做出表现, 也是现代陶瓷茶具设计发展中需要承担起的重要责任。
2多元文化与现代工艺影响下的现代陶瓷茶具设计审美取向
从功能设计方面来看, 现代陶瓷茶具的审美取向体现出了以实用为美的特征。实用美, 是现代陶瓷茶具美的生命力与根本。随着设计艺术的发展, 对“物以致用”的提倡已经成为了现代设计领域中重要的设计理念之一。在几乎所有的陶瓷制品设计中, 对实用功能的看重是不容忽视的, 特别是在现代陶瓷茶具设计中, 设计者更是将对生活的感悟融入到茶具当中, 如茶具的盖子是为了保证茶水的卫生, 茶具的壶嘴则是为了对流量和流向做出控制, 而把手的设计则是为了在使用茶具的过程中省力与方便。事实上, 这种功能设计上的审美取向在传统陶瓷茶具设计中就得到了体现, 只是现代陶瓷茶具设计对此做出了继承并进一步发展而已。
所谓进一步发展就是随着社会与受众生活习惯的改变而产生改变。比如陶瓷器物的功能设计一般都需要对人所具有的生理需求做出考虑, 特别是需要以人所具有的触觉和视觉为重要的依据。在现代陶瓷茶具功能设计中, 同样需要遵循这种一般规律, 并且现代陶瓷茶具设计不仅需要具备基本的使用功能, 还需要从卫生、安全、舒适等多个方面对自身功能进行延伸。正是在这种需求下, 现代陶瓷茶具在功能设计方面引入了仿生学、人机工程学等具有时代性的科学知识, 同时要求现代陶瓷茶具设计者能够对人生理机能做出充分的了解, 并利用自身的专业素养和设计实践来体现出现代陶瓷茶具所具备的实用美。
另外, 在满足陶瓷茶具使用者生理需求的基础上, 现代陶瓷茶具的功能设计还需要满足陶瓷茶具使用者的心理需求, 因此, 具有完备功能的现代陶瓷茶具作品, 不仅需要达到使用目的, 同时需要对使用者的心境产生影响, 从而带来陶瓷茶具使用者物质享受与精神享受的双重作用。现代陶瓷茶具的功能设计显然已经不再停留于使用层面, 而是通过强化使用者的视觉体验、触觉体验以及心理体验来向使用者传达人文关怀、人文精神以及人文气息, 而这也决定了现代陶瓷茶具设计工作者需要对受众所具有的审美情趣、生活习惯等做出深刻认知, 并以发展眼光来明确现代陶瓷茶具设计观念, 从而确保现代陶瓷茶具设计实用美的内涵得到不断的丰富。
现代陶瓷茶具设计材料、造型与工艺体现出了多元化的审美特征。首先, 在几千年的发展中, 陶瓷茶具设计中的材料产生着不断的变化, 不同的材料在不同的设计手法与表现形式下, 能够体现出不同的艺术效果。而这也决定了, 现代陶瓷茶具设计能够与现代材料科学的发展相融合, 并促使现代陶瓷茶具设计体现出更强的时代性和科技感。其次, 从现代陶瓷茶具设计形式所具有的审美取向来看, 随着个性化文化的发展, “打破传统”成为了艺术设计领域中重要的口号之一, 在这种背景下, 虽然提倡“以不变应万变”的中庸设计风格仍旧是现代陶瓷茶具设计中的主流, 但是能够对传统审美观念带来的挑战的缺憾美、个性美等也被纳入到现代陶瓷茶具设计的审美范畴当中。因此, 在现代陶瓷茶具的形态中, 出现了一些与传统陶瓷茶具造型大庭相径的茶具艺术品, 在传统的茶具审美取向中, 这些艺术品绝对会被划归于残次品一类, 但是也正是凭借不对称甚至残缺的造型, 这些艺术品同样获得了部分人的追捧。这种现象在多元化文化与审美取向的作用下反映出现代社会大众审美标准、审美角度所产生的变化, 同时也让现代陶瓷茶具设计审美取向体现出了更加明显的时代性特征。最后, 从现代陶瓷茶具设计工艺来看, 得益于现代科技的发展以及多元化审美文化的引导, 现代陶瓷茶具在设计工艺、制作工艺等多个方面都获得了较大的拓展。在茶具烧成方式中, 陶瓷器物的制作离不开火的洗礼, 但是温度、火候的把握会让陶瓷器物展现出不同的艺术效果。现代陶瓷茶具设计工艺的多元化发展体现在燃料与烧成方式的多元化, 如苏打烧、盐烧、柴烧、熏烧等工艺下产出的陶瓷茶具都会呈现出不同的特征, 从而满足不同陶瓷茶具使用者对陶瓷茶具本身的审美追求。
3结语
时代的发展改变着社会大众的生活方式, 同时也改变着社会大众的审美需求, 而在审美需求引导下的现代陶瓷茶具设计审美取向, 也需要在继承传统的基础上适应时代的发展。通过现代陶瓷茶具设计可以看出, 现代陶瓷茶具设计重视继承传统陶瓷茶具设计所具有的文化内涵, 同时也更加强调陶瓷茶具所具有的功能性以及陶瓷茶具材料、造型与工艺的多元化发展, 因此, 我们可以说, 中国传统的文化精神是现代陶瓷茶具设计审美取向的重要基础, 而现代社会大众所具有的审美需求与多元化的文化和工艺, 则是现代陶瓷茶具设计审美取向不断产生变化的重要动力。
参考文献
[1]邵长宗.浅谈我国陶瓷茶具的发展演变及审美[J].佛山陶瓷, 2014, 12:54-56.
[2]卢海超.浅谈现代陶瓷茶具的人性化设计[J].中国科技信息, 2010, 18:165, 175.
潮州宋代陶瓷莲花装饰的审美取向 篇7
宋代潮州陶瓷达到了鼎盛期，城郊作坊毗邻，尤其是城东笔架山麓绵延4华里的百窑村，“沿江十里，烟火相望”，蔚为壮观。潮州水路交通极为便利，与其他民族互市贸易，使颇具魅力的潮州瓷器产生了国际影响，成为宋代海上丝绸（陶瓷）之路的一颗明珠。“但因远距京华，地处南疆，养在深闺人未识[1]。”所以，千百年来被人们忽略与淡忘。随着国家重点文物保护单位宋代“笔架山潮州窑遗址”的发掘，以及相关史料的发现，宋代潮州陶瓷的产品有碗、盆、盏、钵、盘、碟、杯、灯、炉、瓶、壶、罐、粉盒、人物、动物、玩具等等，数量惊人，质量上乘，远销亚非欧美诸国。其装饰题材丰富，花草、人物、动物、水波、云气应有尽有。在花卉装饰中尤以莲花装饰独领风骚，从一定意义上反映了宋代陶瓷的美学风格。其审美取向主要表现在：质朴典雅、宗教崇拜、吉祥寓意、师法自然和技法精湛等。
1 质朴典雅
“宋代是一个既繁华又软弱、既纵情享受又心存忧患的时代”[2],也是一个富有创造力的瓷的时代。那时潮州的先民们开始在生活中有意识地观察和发现美的事物，并主动地进行美的创造，陶瓷文化的装饰性越来越引人注目。尤其是受到宋代绘画的影响，陶瓷莲花装饰愈益追求造型、线条与釉色之美，质朴典雅与多姿多彩开辟了陶瓷装饰的新境界。
潮州瓷器莲花装饰不但有盘、碗、碟、壶、盏、多联盒、莲花枕、莲花炉、莲花盖等，还有与莲花有关的佛像、神像及众多佛教用品。其造型追求朴实、美观与实用。并根据不同器物的不同功能，用不同的工艺手法，设计出不同形状、容积、大小的各种精美器物，然后在器皿上施以各种莲花装饰。
莲花与莲瓣纹饰是潮州窑炉、灯、碗等器物的主要装饰题材。莲花或莲瓣纹饰是在胚体还没有干时，用精利的工具在已经设计好的图案上雕刻出空透的纹饰形象。莲花纹饰层次丰富，立体感强，结构严谨，图案精美。如美观大方的浮雕莲花炉（图1）,炉身外壁刻划多重莲瓣纹，刀法生动，棱角遒劲奔放，花瓣造型形象，充满了蓬勃的生机，与下面喇叭形的炉座相互配搭，亭亭玉立，落落大方。这种质朴、典雅、实用的完美结合是设计者的自觉追求，也是当时审美取向的最高要旨。除了炉之外，宋代潮州窑出土的还有各式大灯，莲花纹样也颇为精美雅致。如高18.5 cm，口径14.2 cm的青白釉莲花灯（图2）。
喇叭型的灯座，装饰覆莲纹与凸莲瓣纹，以及多道凸弦纹和三组镂空的上三角下2圆孔组合的图案。整个器形集刻划、雕刻、镂空等工艺于一体，井然有序，繁而不乱，秀雅而庄重。显然是“借助了波斯萨珊王朝金银器的工艺特征[3]”。
莲瓣纹在北宋早期除了做主体纹饰外，还大量作为辅助纹饰装饰在瓷器的肩部、底部或颈部，花托器物更富于图案化和装饰性。由此可以看出宋代陶瓷莲花纹样追求质朴典雅的风格。花纹凸起不高，做工精良，具有绘画性，崇尚清韵雅趣。这种质朴典雅的美学内蕴和技艺走向，有力地证明了宋代莲文化繁荣的生命力。
2 宗教崇拜
莲花是佛教信仰的象征，有“佛门圣花“之称。在佛寺中使用的器皿上莲花是最常见的花纹装饰。潮州陶瓷装饰中的莲花纹、莲花瓣及莲花造型，不仅是中华民族传统文化的重要表征，也是佛教文化艺术的重要元素。宋代潮州古窑出土的瓷佛像、莲瓣炉、观音立荷像等，是潮人宗教崇拜的物化表现。莲花出淤泥而不染的品格暗喻信仰者的心性清净和品行脱俗。
1922年，在潮州城西羊皮冈石室，出土了四尊青花白瓷塑释迦牟尼佛像和一个满雕莲花瓣纹的香炉。佛像制作年代分别为宋“治平四年”（1067）、“熙宁元年五月”（1068）、“熙宁元年六月”和“熙宁二年”（1069）。佛像通高都在30～31.5 cm，底座高10.1～10.6 cm。
胎质为灰白色，除佛座底部外，通体施釉，釉色白中泛灰、米黄和浅绿色，釉面开鱼子纹或冰裂纹片。佛像头戴发髻冠，冠前装饰一粒白色“明珠”，眉际有一粒微微凸起的“白毫相”。头部的发髻、眉、睛和胡须涂酱褐色釉。佛像外披袈裟，皆有胡须，禅坐于莲花座。
这种造像风格在新疆、甘肃、西藏等西部地区的石窟、佛寺中常见。四尊佛像都刻有铭文，皆为祈求保佑平安、超度亡灵之用。正面都刻有“潮州水东中窑甲弟子……[4]”等字样。“水东”，指的是潮州韩江东岸笔架山一带，宋时又名东山。由上文可知，北宋时笔架山窑已有瓷佛像生产，此风一直绵延到清代。
莲花装饰与当时的社会风尚、时代精神常常融为一体。据《潮汕史》统计，两宋300余年间潮州府至少有60座以上的寺庙香火不断，信仰佛教是潮州民众的主要宗教信仰。因此，莲花装饰的瓷器格外受到人们的青睐。笔架山窑出产的莲花炉、莲瓣炉、大型多棱腹莲花炉等，造型精致，纹饰美观，色釉润泽，即使同一件器形上，色釉也有深浅的差异，具有各显其妙功能，适用于各种宗教祭祀场合。如图3为青白釉残莲花炉盘，八棱，外壁下部粘贴三层共24片莲花瓣，层叠相加，错落有序，形象逼真，棱角分明，厚实而略带夸张。图4为青白釉莲花炉，高11 cm，口径13 cm，由炉身和炉座两部分组成，炉身与底座接联处呈束腰状。炉身似碗，外壁刻划多重莲花瓣纹。底座如扣碗型，足部刻划的莲花造型稍加变化，有覆莲花瓣一道，表现手法简洁但富有立体感。施青白釉，足底露灰白胎，这是当时民窑的传统施釉法。图5是器型较大的青白釉莲花炉，高20.8 cm，口径13.6 cm，底径10 cm，炉身敞口深腹，八棱，外壁下腹贴莲花瓣，底座雕刻有弦纹、覆莲花、划直线纹等，繁密而不杂乱。图6为青白釉残莲瓣炉盘，分七棱，外壁下部粘贴的12片莲瓣纹，棱角分明，刚劲有力，整个造型就像一朵盛开的莲花。
上述几种莲花瓣炉，尽管大小不一，形状各异，装饰手法也不尽相同，但都以刻划或粘贴莲花瓣为主。还有数量较多的各式炉座，炉盘、底座刻划的浅浮雕，以及镂孔纹饰，也多以莲花纹为主，有的直接用莲花造型装饰。由此可见，宋代潮州陶瓷艺术家，不仅把莲花的秀美姿态融汇到装饰纹样，并以莲花为仿生器型，形式结构既有整体的，又有局部的。整体瓷器具有装饰美、功能美、意境美的特征。
莲花装饰是一种对佛教文化信仰的体现，它表现出佛教文化的庄重与威严。但是，随着佛教的中国化，瓷莲装饰既有佛教教义的意蕴，也有本土文化的内涵。在视觉信息不断向广泛化、多元化发展的背景下，人们的审美观念、哲学思想与文化形态逐渐回归到世俗生活中而成为优美的装饰题材，一部分莲花纹饰开始变为辅助纹饰，体现出从宗教文化色彩到纯装饰性表现的发展规律。值得一提的是，宋徽宗崇奉道教，自称是“教主道君皇帝”。在阶级社会里，统治阶级的思想是占统治地位的思想，道教的盛行必然导致佛教的弱化，莲花装饰所表现的宗教内蕴也由“佛供”逐渐转向对未来美好生活的期盼。
3 吉祥寓意
莲花也是陶瓷装饰中的吉祥物。由于传统吉祥思想的濡染，莲花纹饰的吉祥寓意和象征性，使其成为民间祈福思想观念的符号。宋代理学的兴起在一定程度上也抑制了佛教的传播，陶瓷莲花装饰的宗教意义逐渐弱化，其制品由礼佛娱神逐渐变为娱人的工具，“吉祥”的寓意日趋凸显。
“宋代以文治国，整个社会充满了儒雅之气。”[5]潮州的士人文化极为发达，富有吉祥寓意和素雅沉静之美的莲纹饰图案颇为流行。人们常利用“莲”的谐音作彩头，形成了“连(莲)年有余(鱼)”、“佳偶(藕)绝配”、“清廉(莲)正直”、“连(莲)生贵子”等吉祥图案，有时以莲花、莲叶、莲蓬和其他纹饰的结合组成图案，丰富莲花纹样的组合方式和文化意蕴，分别象征着美好幸福、婚姻美满、人丁兴旺、生活富裕、升官发财等寓意。如“鱼戏莲纹”的吉祥图案。莲花和鱼的结合，表达对多子多福美好愿望的向往。因为，莲花具有一蓬多子的无限繁殖能力，在诸多动物之中，鱼类所产的卵非常之多，“余”鱼又互为谐音。因此，用“鱼戏莲纹”祈福子孙满堂最为恰切。莲纹与其他纹饰的不断交织与融合，其寓意也在不断地延伸、扩展和深化。
莲花不仅是潮州陶瓷装饰花卉艺术的主体，而且以莲花与莲叶为主的造型瓷器也颇多。潮州窑出口的日用瓷器莲口碗、盘、炉，莲叶形器盖、莲花盏托等，作为纯洁美好的象征，深含着礼俗娱人的美学意义。如，笔架山宋代瓷窑出土的缠枝莲花碗，“碗内底中间塑一朵莲花，莲花旁弯曲向外伸出三组莲梗，每组莲梗二条连着莲叶，一条连着敞口小杯。[6]”
既有率意自然的形式美，又有令人回味的诗意美。这种“怡然自得”的生活风尚给瓷器装饰提供了广阔的发展空间。尤其是在中国祈福求顺的吉祥文化的传承和发扬方面，莲花装饰作为吉祥的表意符号，以音、形、意的完美结合和妙用，表达了人们不同的吉祥愿望和心理诉求，使我国装饰艺术中的吉祥文化得到了新的诠释与张扬。
4 师法自然
师法自然中的“自然”一词，最早出自老子的《道德经》：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”这里的“自然”并非指自然界，而是自己“本来如此”的意思。也有人解释为自由。直到近代西方文化传入中国后，出现了工艺创作“源于自然，高于自然”之说，“自然”一词的含义才变为自然界。“师法”即学习、效法之意。师法自然就是通过学习、效法自然界的万物自由性来满足自我对自由的渴望。
师法自然是中国传统哲学和美学的核心理念之一，体现出人对世界的独特理解。无论是宗教崇拜、图腾崇拜还是生殖崇拜，都融入人对自然宇宙和现实生活的特殊感悟。特别是在道家理学的影响下，宋代莲纹装饰较为自然祥和，静中寓动，深化了“自然天成”和“天人合一”的审美情趣。莲花的清新素雅，与道学崇尚自然、含蓄、平淡、质朴的美学观相通。
艺术的完美来自装饰与造型的结合。为了适应人们审美功能的需求，潮州艺匠常根据器物用途及制造者的兴趣爱好，采用师法自然、观物取象的方法，设计出一些装饰非常精致的莲花灯、莲花罐和莲花炉等器型，既可以表达人类对世界的认知和把握，又可以给人类带来实用价值和审美愉悦。图7是青白釉莲花瓣边残灯盘，借助仿生学的造型规律，在器物造型上模仿莲花式样，虽然灯盘已经残损，但外壁雕刻的一圈宽折边清晰可见。它以莲花瓣作为原型，把器型的外部直接塑造成为叠加的莲花瓣状，形成了极强的立体节奏感，不仅形似，而且富有神韵。这种仿生手法的应用，是抽象化与形象化的完美融合，既有动态仿生，又有静态的多变性，配合瓷器稳重大气的造型，给人平中透奇、返璞归真的脱俗感觉。
有的是莲花与其他纹饰结合，典雅时尚，美观大方。如一款高5.8 cm的影青釉“莲花水藻三联盒”，用三件IV式盒粘连在一起，圆形盒体互不相通。盒盖上粘附莲花与水藻，莲叶的空隙处还有两条旋转状的鲤鱼，既端庄凝重又活泼形象，融实用价值与审美情趣为一体，纹饰圆润饱满，精致生动。莲花水藻三联盒既是日用品，又是工艺品。整个联盒柔和流畅，形式秀美别致，表现出器物的韵律之美，可以说是观物取象的典范。
较之唐代饱满大气，繁富中透着豪放的莲瓣图案，北宋早期的莲瓣纹或莲花型比较显瘦，莲瓣细长，柔美含蓄。北宋中期以后，莲纹形态趋于自然写实，注重细节刻画，花纹细腻，线条纤细娟秀，不仅具有自然生态美，而且富于人文艺术美。莲花纹样也更为丰富，多为中间层瓣肥宽大，顶端较尖，上下层莲瓣为半壁，这种装饰层次分明，花纹凸现，更富有立体感。
崇尚自然釉色也是宋代潮州陶瓷的审美追求之一。宋瓷的美学风格近于沉静淡雅，但这种淡雅是绚烂至极后归于的平淡与雅致。它不注重人工装饰，追求的是自然造化之神奇。潮州陶瓷色如碧玉，釉如凝脂。施釉追求“平静自然”、“返璞归真”，崇尚自然朴素之美，不提倡张扬的人为个性。在这样的审美要求下，简洁朴素的造型，自然天成的釉色便成了人们审美追求的时尚，作品产生的中和畅达的视觉美常常使人心旷神怡，爱不释手。
潮州莲花瓷器，以大自然为依托，观物取象，纹饰、造型与色釉完美结合，使作品超越了自身的实用功能，从而成为意境、心境与自然之境的综合体现。
5 技法精湛
宋代潮州陶瓷的装饰技法极其丰富，常采用划花、刻花、印花、捏塑、雕塑、彩绘、镂空、绘画等技法，把莲花、莲叶、莲蓬呈现在各种器型载体上。从潮州窑出土的瓷器来看，上述各种装饰技法是经常配合使用的。有的器身和器底都用刻划装饰，炉身外壁刻三重莲瓣纹，器座刻覆莲纹，瓷器划痕较浅，但线条流畅，图案清晰，纹饰自然，釉色精美；有的在碗、盏、钵、香炉等的外壁和盘面，刻划重线仰莲，饰于器壁的花瓣弧度凸起，具有浮雕感；或在胎体多印团花式莲花瓣，香炉外壁和肩部点赤褐色釉料，底盘镂圆形长方形或弧线三角形孔，凸雕莲花座；或用纯粹自然的曲线弧度及色彩来表现，或利用刻绘结合的方法，表现莲花纹样的立体质感。有的莲花、莲叶、莲蓬纹饰自然，叶脉清晰，形状逼真，保持了原生态的写实形貌；有的在写实的基础上夸张和变形，追求诗情画意，这种大写意的手法，折射出宋代文人书画含蓄洒脱的身影。技法的精湛多变，使宋代潮州陶瓷莲花装饰风格特异，独树一帜。
宋代潮州窑还引入了彩绘技法，丰富了莲纹样的表现形式。宋代潮州陶瓷釉色多为白釉、青釉以及珍贵的青白釉（即影青釉）。白釉以笔架山窑最多，也最珍贵，因此百窑村也称为“白瓷窑”、“水东窑”。器物釉色洁净，晶莹润泽。青釉是宋代岭南最主要的釉色，碗、碟、钵、罐等大批量器形施青釉为多。青釉由于着色深浅不同，显示出灰青、天青、浅青、青褐、青绿等不同颜色。釉面色彩明快，明澈温润如玉，且韵律流动，具有极强的艺术魅力。如一个青釉莲瓣盏，高4.2 cm，口径8 cm，底径3.3 cm，口沿与器壁内外呼应呈六片花瓣形。灰白色的胎质润实晶亮，釉色近翠绿，莹润光鲜。青白瓷器以浮雕莲瓣纹炉和喇叭口、长颈、细长流的壶最具特色。精巧中透着刚健清新，既俗尚又雅致。多数器型都流露出莲的韵味。而造型优美的莲枝瓶、莲瓣瓶、莲瓣炉（图8）、莲瓣碗（图9）、莲花坛、莲叶碗、莲花枕等，更多的是直接用莲花、莲叶来作瓷体表面的装饰图案。潮安窑青白釉莲瓣炉，莲瓣纹仰俯相合，结构紧密；青白瓷高脚式香炉，装饰的莲花以划花为主，上部分三层莲瓣纹，中部刻有笔直的脉络线。下面的莲瓣是阴刻，莲花瓣立体感极强，线条纤细而流利，釉色偏白，在积釉及纹饰部位显示出水青色，典雅、精致、宁静。这是宋代瓷器的标志莲瓣纹装饰纹样，对后来元明清纹饰产生了深远影响。
2000年8月，在潮州韩山师范学院医务所搬迁拆建时出土了大量施釉及足和包足的陶瓷残件。按照宋代的规定，当时民窑的一般器物施釉都不及足，只有官窑生产的精美贡品才准许采用施釉裹足的支钉烧法，这种施釉工艺直到元代才得以在民窑中普遍采用。由此可见，宋代潮州窑生产的器物可与官窑相媲美。经现代科技手段测试，宋代潮州水东窑匠人制作的佛像冠、发、眉、眼、须是用高锰低铁国产钴料描绘而成，这说明钴矿土在北宋笔架山窑已得到了开发和利用，先进的颜料应用和精湛的制作工艺奠定了潮州陶瓷在中国瓷史上的重要地位。
潮州宋代陶瓷莲花装饰含蓄而不张扬，自然而不雕琢，质朴而不夸张，和谐而不失美感，这种装饰陶瓷与其说是一种器物，不如说是一种艺术品。其本身蕴含的美学情致和丰富的文化内涵，体现着鲜明的时代特征和民族精神。它是宋代美学取向的标识符号，也是我国传统艺术菁华的重要元素之一。
参考文献
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[5]谷芳.宋代瓷器文字纹装饰考[J].中国陶瓷,2014,(4):75.
审美取向 篇8
西方自19世纪末兴起的现代派绘画掀起了一场影响巨大的绘画革命, 对整个西方的绘画审美取向是一次决定性的变革。由原来相对单一的主要围绕圣经故事和历史事件为创作题材的重写实的古典美样式慢慢转向多元的因时代变迁而生发出的许多全新的艺术样式, 归纳起来大致有两个方向的拓展, 一个是顺应科学的理性思维方向, 另一个是挖掘人性特质的感性方向。有趣的是由于科学时代里理性思维占主流位置反而催生和激励出文艺中感性的性格, 使得这一部分的成就更显得耀眼夺目。以绘画为研究对象, 具体划分又可以在感性方向中看到三个方向的突破, 色彩方面利用色彩学、心理学的成果发展出大胆而生动的主观用色;透视方面破坏了文艺复兴以来遵循的焦点透视, 创造出符合心理平衡的“第四空间”;题材方面, 挖掘人的潜意识, 开创了超现实主义画派。理性方向同样也有三个方面的创造, 这三个方面不同于前者对于绘画本身形式语言的改变, 而是另设炉灶, 完全是新面孔。如表现生活速度变化的未来主义画派、受工业时代功能性简化趋势启发的抽象主义、还有运用新出现的材料和机理表现新观念, 以拼贴、移置为主要手段的达达主义。这其中在感性方面的发展, 注重画者个人性情抒发的部分恰巧与中国传统提倡的意境审美殊途同归。而中国近现代向西方学习的热潮又从西方积极吸纳他们传统中对于绘画造型语言务实求真的艺术精神。两者的交融与互补诞生了中国当代绘画主要的绘画艺术的面貌, 这不仅丰富了中国当代绘画的绘画形式, 也体现了当代绘画审美取向的多元精神。徐悲鸿就是其中最具代表和影响力的艺术家。
徐悲鸿的创作题材广泛, 内容涵盖山水、花鸟、走兽、人物、历史、神话, 代表作油画《田横五百士》、《徯我后》, 中国画《九方皋》、《愚公移山》等巨幅作品更是集中西艺术之精神, 为中国现当代绘画开拓出崭新的道路。从创作手法方面划分, 他的作品可以大致分为以写实为主的作品与以写意为主的作品两类, 以写实为主要创作手法的作品多是借古喻今的历史题材和写生作品, 然而值得注意的是在这些作品中仍然不自觉地流露出写意的笔法和意境, 让人在对扎实的造型和逼真的场景啧啧称奇的同时, 又仿佛被一股绵绵不绝、欲说还休的情愫所召唤。同样, 在以写意为主要创作手法的作品中也蕴含着扎实的写实功力, 在扬扬洒洒的笔端仿佛埋伏着一把尺, 把每一次提笔都恰恰的落在了每一个细微的结构上, 使画上笔笔生根, 极有说服力。
以油画作品《田横五百士》为例, 徐悲鸿严格遵循西方古典绘画创作的方法, 画上的每个人物都有模特对应, 画前都要逐一进行研究, 画大量的素描稿, 而后再赋彩搬上画布, 这有别于中国画略略取其形神, 择典范创范式的画法, 所以是一个很艰苦的过程。目的是力求造型的准确和场景的逼真, 作品的尺寸也与现实相近, 给人一种历史仿佛在眼前重现的幻觉。然而从另一方面看, 无论画面上有多少人物, 场景如何繁杂, 画者都能进行巧妙组织, 尽使构图单纯有力, 色彩也主要围绕着红黄蓝三色展开, 符合中国画所追求的单纯、简静之美。
再以中国画材料创作的作品《愚公移山》为例, 从徐悲鸿选择中国画材料, 然而采用西方造型方法这点上来说, 画家本身就是在做着中西合璧的思考和实验, 这也决定了他的作品是一次两者的互补与结合。我认为将严谨的造型因素加进中国画中是极难的尝试, 因为它要求画家有很好的控制力, 油画可以一笔一笔描摹刻画的地方, 中国画的笔墨可是不容商量, 一笔走过的地方, 既要求照顾到大局又要求小地方准确, 所以这种结合不能不说是可贵而艰苦的。在徐悲鸿众多的奔马、雄狮、晨鸡等作品中很好的展现出画家在这方面孜孜不倦的探索和杰出的贡献, 尤其他的奔马, 更是驰誉世界, 几乎成了现代中国画的象征和标志。
也有把中国画意境之美融入到油画创作中的探索, 如《箫声》, 它是徐悲鸿1926年创作的一幅思乡之作, 画面上一位东方女子在暮色中用箫声表达着对故国亲人的思念。箫是中国特有的乐器, 在这里成为展现东方之美的元素, 又在画面上位居中心位置, 使得由箫而生的游子之情如泣如诉的弥漫开来, 强化出绘画的主题。
从徐悲鸿运用油画材质和西方造型方法创作带有东方意境之美的作品与用中国画材料结合西方造型手法进行创作两方面的探索来看都代表了现当代最主流的创作方向, 所不同的无非是写实与写意手法在画面上的分量和比重的差异, 从这个意义上说, 徐悲鸿是近现代乃至当代中国绘画的领军和先锋, 他引领了中国当代最主要的绘画审美的方向。
参考文献
[1]徐悲鸿 (画册) [M].人民美术出版社, 2005.
[2]徐悲鸿谈艺录[M].湖南大学出版社, 2009.
浅谈民间美术在创作中的审美取向 篇9
一、民间美术的生存环境与创作思维
民间美术的创作者远离都市,长期生活在封闭的环境中,面对单调而贫乏的文化环境,其心理既依附于自然,又常常对自然怀有神秘之感,只能用幻想来弥补。对自然的不可知及依附关系,导致了“神”的思维及某种象征“符号”的出现,形成了特有的审美取向。
(一)“神”化了的自然
人类之初,对许多自然现象无法解释,感觉自己处于不可知的环境中,认为自然被叫做“神”的东西统治着,由此衍生了对各种“神灵”及部落图腾的崇拜。民间正是用“神”和由“神”派生出的思维观念,作为判断美和行为的依据。因此,民间美术往往通过宗教、礼仪等活动,将希望寄托于“神”,并通过这种形式实现其愿望。如随着时序节令出现的“门神”、“财神”、“灶王爷”等等,无不是把自然“神化”了的一种反映。通过民俗活动,人们将追求生命尊严与个人价值渗透其中。同时自觉不自觉地趋向干部族群体,进而谋求成为该群体的象征符号,这就是为什么民间美术的风格特征总是以地域、群体为单位出现。
(二)暗示的象征
民间美术在表现精神内涵方面总是利用一些动、植物来暗示其最原始的审美需求。在民间美术中常出现对图腾崇拜的痕迹,是其在封闭的生存环境中所产生的特定精神活动的知觉反映。作品中的各种物象,已不是自然形态的直观再现,而是带有理想意味,经过夸张变形和神秘化了的一种象征“符号”。如“葫芦”的暗示,因葫芦之形很像女性的腹部,作品中的葫芦象征着对生命的孕育;石榴多籽,它象征着生命繁衍,多子多福。龙、凤、鱼、莲等形象在民间美术中的表现尤为突出,如“龙凤呈祥”、“莲年有鱼”等等。同时,中国传统文化将男性视为阳、女性视为阴之说,民间习俗将“龙”、“鱼”视为阳,“凤”、“莲花”等视为阴,阴阳结合均属人们期盼“婚姻美满”的心理愿望,体现出民间淳朴的,对美好生活向往的一种愿望。
(三)审美与实用
在民间美术中,通过实用的物品来表达对美好生活的追求,将实用物品与审美物象有机结合起来,随处可见。大致可分为以下三类:
1、可食用的食品艺术。
在民间,审美思维常常是出现在人们的日常生活中,如食品的外形塑造可谓花样百出、精于工巧。单是面塑,就演化成了一种特殊的艺术形式,用面蒸馒头是妇女分内的事,可她们却巧妙地利用面粉白净、细腻的质感,制作出细皮嫩肉的光屁股“面娃”以及“面鱼”、“阿福”等各种形象,并略施色彩,形成了独特的“面塑艺术”。类似这种可“食用”的艺术在民间随处可见,既可作为食物,又能用来观赏,可谓审美与食用两者兼得。
2、实用物品上的装饰。
在民间美术的实用装饰中,体现出民间艺术家独巨匠心的审美韵味。大到建筑中“雕梁画柱”、“家具纹饰”的装饰设计,小到服装饰品、器物彩绘、香包、鞋垫刺绣等,都饰以各种装饰图案。可以说,这种器物装饰艺术在民间无处不在。
3、儿童玩具的艺术表现。
民间美术在观赏品及儿童玩具上的审美体现,可谓是最充分的。它体现出民间百姓最淳朴、最基本的审美需求,如随着民俗活动产生的剪纸窗花,社戏演出时的皮影或面具,以及憨态可鞠的“泥泥狗”、“布老虎”等,无不透露出这种朴实的审美心理,给单调而封闭的生存环境带来了无限乐趣。
民间美术的创作者所用的创作材料大都就地取材,用泥巴捏出的各种动物、人物,用几块彩色的布头缝制出的布老虎、布狮子等玩具形象,都给单调的生活增添了几分乐趣。就是这些简单的工具、材料,倾注了人们最质朴、最原始的审美追求,也寄托着人们对美好生活的向往。
民间美术是按照口传心授的方式进行传承发展的。在创作的过程中依据前人留下的底样,在实用的基础上进行相应的构思,达到实用与审美的完美统一。几乎所有的生活用品都是他们进行民间艺术创作的材料,这种创作的自由是经过历史积淀、前人经验的积累而逐渐形成的。
二、民间美术传统造型观的延续
民间美术家在创作时依据的是什么?笔者认为靠的是对民间传统文化的直觉把握和感性认识,对前人留下的审美规范的理解和把握,在前人“底样’的基础上进行发挥和创造,但决不超出传统文化形成的规律。这就是为什么民间美术往往是以地域、群体为单位,而不是以个体形式出现的。
民间美术是先民在与自然抗争过程中生发幻想的精神活动,一开始就同生命、生殖以及对大自然的崇拜结下了永久的血缘关系。自然崇拜、万物有灵、图腾观念的出现,成为先民朴素的人生观和价值观。民间美术创作者在创作过程中靠的是传承传统文化的遗传基因和前人的经验。或者说,那些前人留下的“说法”,从民间对色彩的应用上就可以看出这一点。在对色彩的认知与运用上,无论是哪个民族,对红、黄、蓝、绿、白、黑都有一个大致相近的认同。它们各自代表什么,在什么地方、什么环境下能用,什么时候不能用,都有固定的说法。在图形及形象的运用上,龙、凤、鱼、莲各代表什么,都成为约定俗成的规律,这些都是前人留下的“说法”,并不是个人独创的结果。同时,也可以看出民间美术在色彩取向及内容选择上都有着严格的规定。
民间美术是在传统文化中的审美观、造型观的指导下形成并发展的,它与文人画艺术的造型观有着很大的区别。民间美术具有寓意性、象征性和延续性的特征,在创作上往往打破时空观念的界定,多用平面、空透及多维的视角来表现静中有动的空间。在塑造形象上大都取其意象,以意念形象为主要依据,加以自由发挥。用民间艺人的话来说就是“天上地下,眼睛看的、心里想的,该添的添点,该去的去点,好看就得”,这完全是按照着意念和感觉进行艺术表现,也是传统文化和哲学观念的一种具体反映。
审美取向 篇10
改革开放以来，玉雕业发展呈现出欣欣向荣的新气象，从近几年中国珠宝玉器优秀作品评选来看，获奖的精品都有一个共同的特点:创新。尤其是艺术创作风格的多元化表现更为突出。对传统题材的雕饰工艺技术上，古为今用;对现代题材的雕饰上，洋为中用，大胆创新迎合当今审美情趣。
玉器除继承传统外，主要表现在三方面:
1.工艺精巧发展到前所未有的水平
2.善于用料，崇尚精雕细琢，这是现代玉器所推崇的工巧。现代玉器很重视发挥玉石美，其中以色彩美最直观，烘托色彩美使色彩和物象巧妙结合，成为俏色艺术是现代艺术追求的时尚。
3.从玉石本身的自然形态出发，突破一般性的构图，出奇制胜，匠心独运，对艺术之美的再认识。无论是设计构思和雕琢工艺都具有绝妙的水平，体现了中华民族精湛的传统工艺之精华。他们都以各自的风格代表着当代的最高技艺水平。
从玉石材料的自然美分析，玉石材料本身的颜色、质地、光泽、透明度、硬度和稳定的物理化学性质等自然特征，作用于人的感官和思维，所反映的美感意识框定了人们的审美欣赏范围。优秀的玉雕家对玉石充分挖掘，充分展现玉石自然美属性的同时，更充分地利用颜色形态美来表现玉石之美——俏色雕。充分利用材质的色彩光泽、质地、形态纹理等天然优势，做到造型、材质色彩、工艺的完美组合。
近二十年来，改革开放给中国玉雕业带来了一片生机盎然、欣欣向荣的景象。中国玉雕出现了前所未有的繁荣，有一些玉雕家想创出自己的风格，以引导中国玉雕业真正走上艺术之路。尊重传统但不局限于传统，钻研艺术理论又不受理论束缚。
一直以来，我潜心研究作为传统玉雕种类之一的人物雕刻的技艺，苦苦探索如何将传统的人物玉雕与现代的审美情趣相结合，推陈出新。众所周知，和田玉籽料每一块都是天然形成，形状、皮色各异。每一次创作都要经过深思熟虑，力求材料与工艺结合得恰到好处。如何将白玉的浑厚温润的特性发挥到极至，设计是关键。一个好的作品层次要分明，构图要紧凑，布局要合理，疏密对比要错落有致，内容要生动、传神。虽然一块玉石的表现空间是有限的，但是在创作中要将整个题材表现得生动，大到人物的动态，小到细节局部的处理，面部肌肉的表现，眼神、嘴、牙齿、舌头的卷曲程度。例如：弥勒佛要憨态可掬、笑容悠然，观音要端庄、雍容、神态安详，眼睛微启、面带微笑……巧妙地运用皮色，突出作品主题，起到画龙点睛的作用，不但要保留天然皮色的特性，而且更应充分发挥它的独有魅力。总之，我的作品力求集形、神、巧于一身，融合传统与现代之美，摆件动态突出、整体感强，佩饰精巧，大气而端庄，把玩件手感好，内容生动、讨喜。摩挲、把玩意味悠长。
《田螺姑娘》是本人工作室的一件俏色巧雕作品。我尝试着将现代艺术思维运用在玉雕创作中。一反传统玉雕的表现形式，以一个血肉丰满的成熟女子的胴体为创作对象，通过人物神态强烈地表达了玉雕艺术开始从传统走向现代。此作品的原料是一颗重量为 7.5 克的和田青花籽料，成品重4.1克。利用青花的白肉部分设计雕刻了一个年轻的、发育成熟的少女，她的身体曲线柔美，左手轻轻上举，抚摸着自己卷曲的长发，似乎意图遮住自己羞涩的面容和裸露的身体。右手上抬，轻轻地枕在自己的脑下。青花的白肉部分通透无邪、洁白光润，女子成熟完美的胴体被衬托得纯洁自然、浪漫迷人。而将青花的黑肉部分利用其原有的形态设计雕刻成了一枚贝壳。通过简单的几道流畅线条的雕刻，雕琢出贝壳的纹理，与少女温润，洁白的胴体形成强烈的对比，令人想起我国民间传说中的“田螺姑娘”。玉雕敢于以女子胴体作为表现的艺术对象，本身就是艺术观念上的一次飞跃。女子温婉细腻的性格与白玉洁白的质地水乳交融，结合得天衣无缝。随着国际间交流的频繁和密切，一种崭新的西方现代玉雕艺术理念越来越为业内人士所接受和喜欢。将人体作为玉雕艺术展示的对象，复杂的人性和人的原始欲望成为新的展示焦点，这不仅符合现代人更为关注自己内心世界的需要，同时也符合了整个艺术世界理念由传统向现代转变的大趋势。人体白玉玉雕作品，长发的飘逸，优美的曲线，迷人的情趣。这是一个多么美丽而神秘，快乐而和谐的世界啊!我追求的就是人与自然和谐相适的意境，是善良，是人与自然完美统一的艺术表现。不少人看了这件作品，大受感染。
审美取向 篇11
一
同其他艺术一样, 影视艺术的审美作用主要是指人们通过艺术欣赏活动, 受到真善美的熏陶和感染, 通过优秀影视作品潜移默化、寓教于乐、以情感人的作用, 引起人们思想、感情、理想、追求发生深刻变化。[1]作为大众艺术的电影, 在计划经济时代的中国, 有着最广大的影响力和教化功能。30岁以上的人一定还记得《英雄儿女》《青春之歌》《闪闪的红星》《地道战》《永不消逝的电波》《小兵张嘎》等这些红色经典影片。电影中中华热血儿女和共产党员为了国家、事业可以付出一切甚至生命, 尽管那些影片受限于当时的拍摄条件, 在技术水平上跟现在的影片没法比, 但是影片中所传达出的精神内涵, 带给观众的那些激情和感动, 却烙印在人们的心灵深处, 让人无法忘怀。那种集体主义和无私奉献精神, 那种朴素而崇高的世界观影响着一代人, 也成为那一时期人们健康高尚的精神追求。
如今, 电影艺术作为当代社会的大众艺术, 其渗透力、包容性与覆盖面都更为深远而广袤, 可是, 却又有几部影片让我们怦然心动, 让我们深思和警醒, 进而影响我们的言行与价值观呢?这其中的原因当然很多, 比如社会环境的变化所引起的观众的精神追求的变化等, 但另外一方面, 我们也应该看到, 电影本身也一定存在着什么问题。
那么电影本身的问题又是什么呢?笔者以为, 随着电影技术的不断提高乃至飞跃, 这些年许多影片所体现的核心价值观、精神追求和艺术内涵, 都渐渐远离善良、真诚、淳朴的人心, 远离生动繁杂、变化万千、矛盾重重的现实生活。美国学者在《电影史:理论与实践》一书中指出:影片是社会的再现, 尽管这种再现是间接的、隐晦的。也就是说, 电影的影像和声音、主题与故事最终都是从它们的社会环境中派生出来的。然而纵观近十年来的中国电影, 以高投资、大制作、重宣传为特征的所谓大片尤其是古装武侠大片, 成为中国电影走向国际的杀手锏, 也促成了国内票房的屡创新高。从2000年李安导演的《卧虎藏龙》开始, 带有中国侠义色彩和唯美画面的古装片受到国际市场的认可, 以至于接下来的《英雄》 (2002) 、《天地英雄》 (2003) 、《十面埋伏》 (2004) 、《无极》《神话》《七剑》 (2005) 、《满城尽带黄金甲》《夜宴》《墨攻》 (2006) 、《画皮》《赤壁》 (2008) 、《花木兰》《赤壁》《三枪拍案惊奇》 (2009) 、《锦衣卫》 (2010) 等等, 几乎每年贺岁档期大力宣传的、票房排名前几位的中国影片, 无一不是古装、武侠题材。 战场厮杀、宫廷乱伦、抢夺权力成为这些武侠大片让人审美疲劳的复调情节。学者崔卫平在评价《满城尽带黄金甲》时这样说:“这是迄今所有大片中最缺乏生气和活力的。我指的是它在所有方面, 都不与我们所处的现实和精神有着任何交流。”包括之前的《无极》, “这些艺术片出身的大导演, 迄今还没有找到与最广大的人民群众相沟通的基本语言。”[2]事实上, 这些年类似的古装武侠大片, 都不与我们所处的现实和精神有着任何关联、碰撞和交流。难怪, 对于这类影片不同程度的失望, “使得人们在国产古装商业片面前表现出某种优越感, 这种优越感体现在观众甚至还没有走进电影院之前, 就在心底里事先准备好了一些笑声。”[2]这笑声中当然也包括了嘲笑。
古装武侠片作为类型片的一种, 一定有它的受众群体, 但是对以古装武侠片占领市场以及严重脱离现实生活、题材相对单一的中国电影现状, 颇有微词的人不在少数。颇有微词的原因有很多, 但笔者认为, 古装武侠片一味地沿用虚无空洞的叙事方式、过分依赖电脑特技的虚假画面, 以及为了过分迎合市场而形成的演员组合方式, 没有或者缺少精神内涵等特征, 使人看过电影之后, 没有积极的娱乐、没有感动, 更不用说心灵震撼以及审美感受了。这些电影倒是给那些网络青年们提供了大量恶搞的题材。实际上, 这些电影中的大部分在评论界也没有得到多少赞许和支持。尤其是《十面埋伏》《无极》《夜宴》等, 面对影片应该传达出的真、善、美、爱, 我们无从发现, 也许我们能看到的只是“欲望, 只剩下欲望了”。[2]
二
人们在现实生活中已经感到足够残酷和充满压力了, 而作为娱乐休闲的电影, 让人看过之后对人与人的关系、对这个现实世界充满了更多的失望, 甚至感到悲凉, 将是一件更为残酷的事。与此对应, 表现当代城市大龄青年恋爱问题的浪漫喜剧电影《非诚勿扰》获得了3.2亿元的高票房, 超出了创作者、投资者和许多人的预想。原因何在?有人给出的答案是, 这是一部安全和温暖的电影。
我想作为电影导演或者电影从业者也一定意识到这点, 因此, 我们可以看到近两三年来的电影, 尤其是极度宣传的大片, 似乎呈现了多元化的趋势, 题材更加广泛, 尽管古装武侠片仍然存在。但是电影创作的价值观已经趋向主流性, 例如电影《画皮》中, 无论是人还是妖都甘愿为爱而牺牲自我, 善良最终战胜邪恶等主流价值观得到宣扬。《叶问》通过一位武术师的命运阐释了爱国正义这一传统主题, 振奋人心。《集结号》打破了简单和片面地歌颂正义战争的传统模式, 如实地反映了战争的残酷无情和与之相关的一系列社会问题。特别是2009年, 以《建国大业》为代表的一系列为国庆60年的献礼影片, 改变了观众对传统高大全式的主旋律电影的认识, 在艺术创作和主题思想上找到了一个新的平衡点, 得到良好的票房收入和社会效益。《建国大业》更成为中国特色主流电影有了突破性进步的例证, 这部集中了电影界优质创作力量和全明星阵容的大片, 以独特视角回顾了政治协商、民主建国历程。《风声》则恰到好处地缝合了商业元素与主旋律的艺术性, 其体现的共产党员的崇高信仰让人赞叹。以上电影的成功之处, 在于其思想和审美层面做到了与现代观众的心理需求和审美需求相对应。我们知道, 电影即使是商业电影, 其核心也是通过对问题和矛盾的解决来确立并维护社会的主流价值观, 满足大众的心理愿望。 对于主流价值观的弘扬, 国产电影《云水谣》也是相当成功的一部。影片跨越了60年的时间和台湾、西藏、上海、香港等多个空间场景, 在波澜壮阔历史变迁的大背景下, 讲述了海峡两岸三位青年人追求生死不渝、挚爱真情的故事。影片所传达的青年人对爱人和亲人在情感上的坚韧而专一, 深深地打动了观众;以台湾风情和西藏风光以及战地硝烟成为衬托和渲染爱情故事的出色背景和画面, 使本来有些伤感的电影演绎得悲情而有力;不是矫揉造作的煽情, 而是让人由然而升地溢出温柔和感动。我想这正是电影带给人的审美体验和心理共鸣, 在讲述故事的同时, 让人感动、认同和思考。
三
电影尽管是一种供人消遣娱乐的文化商品, 但是在相当的意义上, 它还承载着对大众的教化职能以及体现国家主流意识形态的导向作用。我们的电影、电视在不经意中影响着一代人的思维模式, 在改变着一代人的心理版图。[3]近十年来, 中国电影以突飞猛进的速度席卷大江南北, 使电影这一大众艺术又以最广大的影响力重回大众视野和生活。尤其是近五年来, 电影票房每年增长的幅度都令人难以预测, 直到2009年全年票房突破60亿, 除去票价上涨的因素, 观众人数的增长也支撑着票房的屡创新高。而我国更具有受众年龄趋于低龄化特点, 我们完全可以想象, 青少年在看完一部充满温暖、善意的电影和看完一部勾心斗角、背信弃义的电影之后的不同感受。当然, 不是说电影就不能描写黑暗和丑恶的东西, 但对黑暗和丑恶的展示不是目的, 挖掘出其产生原因以及人性中所蕴含的尊严和希望才是关键。
电影在大众化的生活方式中, 其地位和作用越来越重要。尽管新中国成立后的影片受极左思潮的影响, 有着许多不容忽视的弊端, 但其注重电影的教化功能和精神内涵的美学追求, 还是应该肯定的。克服这类以武侠大片为主的商业大片在美学追求上的畸形发展、在中国电影市场的不良影响, 继承和发扬中国电影美学追求的优良传统, 坚持电影对社会主流价值观的维护和传达, 应该是当前的电影文化健康发展的途径和方向。
摘要：在电影的商品属性与艺术属性中, 艺术属性应该成为电影的基础支撑。而与近十年的中国古装武侠片在商业上取得的巨大成功相反, 这些影片在艺术审美方面则表现得相当肤浅。电影应传达给人以高尚的审美感受以及主流价值观, 这一点正是大部分当代中国电影所缺失的, 也应该是电影文化健康发展的途径和方向。
关键词：中国电影,艺术审美,主流价值观
参考文献
[1]彭吉象.影视美学[M].北京:北京大学出版社, 2002.
[2]崔卫平.我们时代的叙事[M].广州:花城出版社, 2008.