人文审美取向

人文审美取向（精选10篇）

人文审美取向 篇1

1 赏石审美标准的特点

1.1 观赏石对于天然石材的向往

在当前观赏石的审美中, 纯天然成为一种赏石趋势, 当代赏石贵在天然, 认为最具收藏价值的是未经过人为加工的天然原石。赏石的意趣, 在于人工之外, 想象之中的天然审美意象。譬之如美人容貌:清水出芙蓉者肯定为倾国倾城的上品, 此为原石魅力所在。略施粉彩也可闭月羞花, 这属于表皮涂油上蜡修饰的作品, 可远观不可亵玩焉。而人工打磨抛光的石头, 常有贼光闪烁, 庸脂俗粉之气渐生, 好比整容美女, 貌似丽质芳泽, 难入方家法眼。所以, 原石最受推崇, 上油皮质略逊, 打磨则暴露天然缺陷, 虽可赏但价值降低, 而以打磨冒充原石则为造假。

1.2 观赏石对于石材本身的之低要求更为严格

古人的赏石标准常被锁定为“瘦、漏、透、皱、丑”几个源自唐宋的观念, 只能代表太湖石、灵壁石等造型石的形态特色。当代石种辈出, 人们审美情趣也发生了质的变化, 所以在古人基础上, 提出了“质形色纹韵”的标准, 这个标准主要源起于柳州赏石的巨大影响, 由于柳州红水河流域石种的资源特色, 造就其皮质润细, 色泽丰富, 光彩夺目者居多, 加之从20世纪80年代末开始, 台湾赏石界携传统观念与前瞻意识在柳州市场的着意打造, 使得重皮色与质地的观念成为了当代赏石的主流。质地好的石头, 水洗度高, 皮色光润, 表皮的质感等同于藏界所乐道的包浆之美。所谓包浆, 也称皮壳或宝光, 常用来指那些经年深日久的器物, 经过岁月洗礼和人为摩挲, 在其表面所形成的一层氧化膜, 带有一种暗暗的光泽, 在玉石陶瓷、木器家具等表面都会有包浆, 构成了年代的标志与审美要素。赏石的皮色虽然源于自然地质变迁, 从形成年代的角度说却不亚于人工器物的包浆。对这种美感追求的文化根源可以追溯到传统的道家思想, 所谓“光而不耀”, 是道德经中对圣人之道的描述。当代人追求赏石包浆之美, 除了源于对古玩审美标准的比附, 更重要的是契合了当代社会追求稳定、圆融、和谐的精神气质。

1.3 观赏石上升到一种意境灵魂的陶冶

这里的意韵美可以理解为赏石的文化内涵或审美意象的象征意义。岩石矿物是自然界的组成部分, 其存量可谓恒河沙数不可计数, 但大部分都无法成为赏石的审美对象, 因为赏石审美必须能引起人的审美共鸣和愉悦感, 因此只有那些有象征美的奇石才能进入人的审美视野。由于新石种的不断涌现与当代人审美趣味的变化, 古代传统的文人赏石观念, 正在被当今大众化的审美所取代。传统供石, 包括砚山与山子造型, 因为失去了书斋清供的背景, 除了大型园林景观石仍大量应用外, 赏石收藏中仅仅作为一个品类得以保留, 其抽象、冷峻、峭拔、简约、怪异的文人审美风格, 从主流演变成了传统符号的代名词, 成为少数高端藏家的追求。而大众审美乐于接受的是具象、艳丽、具有富贵吉祥等象征意蕴的赏石作品。

2 观赏石人文审美取向

2.1 观赏石的自然美

在中国美学史上, “自然美”是一个非常重要的审美范畴, 它是以中国人对自然景观的理解为基础, 体验升华为一种理想的审美形式。自然美一般有两个方面的意义, 一是没有人的劳动创造所谓的纯粹的自然美, 是指通过人类劳动改造后的自然景观, 它直接击中了人类精神的印记, 体现了人类的智慧和力量。欣赏它是肯定人类的智慧和力量, 并通过它, 给自己的智慧和力量, 并超越和超越。自然是人类生存和发展不可或缺的物质环境, 也是丰富人的精神生活的基本源泉。生活在自然中的人们, 宇宙, 到处都有一种颜色的骚动, 在不同的姿势和不同的表情, 美国的节奏。山谷群峰壁立, 峰峦重叠的山, 烟波浩渺, 水天一色的大海, 泉水潺潺, 鸟语花香, 复杂多变, 历经数千年, 对古代中国人民的智慧和情感的古建筑融合, 反映了中国的人文景观, 风景名胜区古老的风俗花园, 都是那么的动人, 让人如醉如痴, 流连忘返, 这是自然的美。

2.2 观赏石意境美

意境, 作为一个美学概念, 受到历代艺术家的重视。对于“意境”的解释, 一般将其定义为“情与景的交融”, 是艺术中主客观因素的统一, 是一种审美的理想境界。例如中国古典园林在进行观赏石的设计时, 对于叠山设计, 和造园者的审美观不无关系, 和造园者的叠石手法不无关系, 和造园者对中国传统山水画之“意在笔先”不无关系。“意在笔先”和“未山先麓”是在中国水墨山水画和中国古典园林叠山中艺术创造相同的手法。掇山艺术和山水画有着很深的渊源。叠山匠人, 往往会借鉴山水画中对景物的处理办法和对山石的皴法, 从而进行艺术的提炼和加工, 构成园林景色中的峰、峦、岩、壁。

2.3 观赏石的自我悟道美

从读石起, 便将思想情感与赏石结合。所谓“外师造化, 中得心源”, 石头皆为造化, 禅乃是心源。赏石之思不失为一种体会禅意的与石交流。诚然, 赏石不必非得抬出宇宙观那样的大道理, 而是体会与石相亲的禅趣。也就是天人合一, 以石养心。面对心爱美石, 无论具象或非具象, 首先有种知音难觅的亲近感, 如临挚友。面对这位无言的受众, 可以倾诉自己的喜怒哀乐, 不必心生挂碍, 也可以参想妙德, 以自身的见识去体味石的象征意义, 安然、厚重、刚正、淡泊, 不一而足, 心有多远就可以走多远。所谓提高人生境界, 只是以石为鉴, 相由心生, 自己的镜像, 只有自己能描摹。与石独处, 无思无虑, 也是妙趣, 目光游移其上, 双手摩挲其表, 间或把弄提举, 擦养盘玩, 时间久了, 作为审美主体的我和审美客体的石都融入到一个整体的空间氛围中, 而密不可分, 隔绝了身外的繁杂喧嚣, 忘却了内心的诸多烦恼, 仿佛这其间只有石与我的存在, 又好像什么都不曾存在, 所谓物我两忘的状态, 这种境界体会久了, 内心自然就清净了。

3 结论

在观赏石鉴赏中能实现感性到理性认识的飞跃, 不仅可实现雅俗共赏, 而且也可收到赏心悦目的审美效果。因为对奇石美的理性认识是根据丰富的感性材料综合分析, 推理判定的。感性材料可以悦目, 推理判定可以震撼心灵。

参考文献

[1]方志舜.观赏石人文审美取向漫谈[J].轻工科技, 2012, 04:143~144.

[2]王祥国.观赏石人文审美取向漫谈[J].低碳世界, 2016, 15:243~244.

理趣课堂的审美取向 篇2

1992年8月，沈庆九踏上了初中语文的讲坛，从此开启了他平凡的教育人生。二十多年的光阴就这样默默地留存在一所规模很小的乡村中学，铁打的课堂流水的学生，见证了他从满头青丝到鬓霜渐白。他沉浸在平凡的教学工作中乐此不疲。

如何使平凡的工作发出耀眼的光芒？把平凡的工作做到极致，不墨守成规，在有限的空间创造无限的意象——这是沈庆九老师对自己的工作要求。工作伊始，他就大胆地抛弃了教参这一拐杖，挣脱既定结论对学生思想的束缚，和学生自由地畅游在阅读写作的世界中。

沈庆九老师认为好的课堂是教师个性张扬的课堂。为了达到这一境界，沈庆九老师总是反复拷问自己，我还能有什么方法把课上得和别人不一样？正是习惯性地用创新的标准要求自己，沈老师对文本的研读、对教学内容的确定、对教学方法的取舍，总是在反复斟酌中推陈出新。因此，如果走进沈老师的课堂，总能发现不同于别人的东西。

他还认为好的课堂是学生自然成长的课堂。课堂教学的真正意义在于每个学生都能够有成长的感觉，而不是为了达到教师规定的统一目标。学生精神状态自由舒畅、思维火花迸溅是他追求的境界。

长期的语文课堂教学，促使他思考语文教学的现状和未来：我们的语文课到底对学生有多大作用？怎样的语文课才能对学生产生恒久的影响力？于是，沈老师在吸收、总结前辈教育思想的基础上，结合自己的教学实践，提出构建语文“理趣课堂”的教学主张。“理趣课堂”即“含理而有趣、自然而情真”的课堂，主张课堂教学要有情味、智趣；教学要遵循规律，富于生活的趣味。沈老师认为，凡课堂必讲“理趣”，无理无趣的课堂是死掉的池塘。因而课堂理趣的追寻成为沈庆九老师教育人生的追求。他期望理趣课堂能够成为百花齐放的苏式教育中的一支，成为学生人生路上一个难忘的驿站。

一、理趣理念的提出

20年前我所在的农村中学生源素质一般。在课堂观察中我发现教师教学意趣不浓，结构散乱，学生的学习专注性不强，学习兴致也不高。用什么理念将师生的课堂意志统一起来？用什么精神将教师的课堂品质与文本精髓融合在一起？用什么魔法让学生在课堂上过一种有意义的学习生活？

在长期的研究中，我发现如果文本精神和教师的课堂教学追求相一致，教师用文本理趣建构课堂教学，并以此引领学生的学习精神，课堂上师生的精神状态就会发生改变。而这一致的东西是什么呢？我想到了“理趣”。语文教学如能发明文本理趣，建构理趣课堂，让课堂充满理趣，学生徜徉在理趣中，学习意义就生成了。于是我提出了建设“理趣课堂”的主张，即希望建构一种“含理而有趣、自然而情真”的课堂审美教学。

建构理趣课堂的想法源于我对古代理趣诗文学习的思考。

我国古代最早使用“理趣”这个词的是宋朝学者包恢。他在《答曾子华论诗》中说：“古人于诗不苟作，不多作。而或一诗之出，必极天下之至精，状理则理趣浑然，状事则事情昭然，状物则物态宛然。”包恢认为凡“状理”好的诗必能做到“理趣浑然”。我想能否用文本精神理趣来建构课堂生活，用理趣生成课堂活性，用理趣滋润学生的精神品质，让课堂洋溢着富于审美情趣的氛围呢？

在教学《爱莲说》时，我对学生说：“其实这篇课文就写了三个字——爱、莲、说。”这样解释文本内容，一下子就吸引了学生好奇的眼光。我为什么这样说呢？因为作者把他的处世哲理、情感倾向，甚至行文技巧都巧妙地隐藏在这三个汉字中。这不就是阅读上最大的理趣么？这不就是应该引导学生发现的理趣么？像这样，我常常用文本的理趣组织课堂阅读，引导学生对文本产生兴致。我常常想，为什么宋代的理趣诗文深得人们喜爱，千百年来常诵不衰？因为理趣诗文包含着生活的哲理，人们吟诵它，从中能够获得审美的愉悦、得到生命的滋养。

我们的课堂就应该像理趣诗文那样充满魅力，促进学生和谐发展，促进学生形成良好的个性和健全的人格。课堂追求理趣，学习生活定能过得有滋有味，学习定能兴致盎然，学生必能更好的确立面对未来社会的审美取向。

“理趣”这个词语不是我创造的，但它对我的课堂教学却有相当重要的意义。围绕理趣，我努力探索一条符合学生学习规律的理趣之路，追求构建富于教学趣味的课堂教学模式——理趣语文课堂。我以搭建学生的生活经历和文本间的联系为前提，以培养学生的语感和思维品质为核心，以简练明确的教学内容为载体，运用简洁朴实的教学方法，促进课堂走向简捷有效而富于理趣的境界。我以学科教学上的理趣追求有效地沟通了教学与教育层面上的“理趣”内涵，理趣课堂应该遵循教学规律，富于生活的趣味。于是，我提出了理趣教学中七种有效的因素：理趣目标、理趣结构、生成理趣规则、习得理趣智慧、理趣圆融、理趣变易和理趣方向。

在理趣课堂探索中，我努力营造高雅、富有情趣的课堂教学或者课堂生活，期望我和学生共同创造的理趣生活能在学生的人生中留下深刻的印迹，影响学生未来的成长。随着探索的深入，我越来越感到理趣课堂是智慧存在与发现的课堂，理趣课堂是引导学生不断审美深入的课堂。在不断的审美中，我找到了破解课堂上师生双方无趣的原因，我让课堂充满丰富的审美内涵，并用丰富的审美内涵促进学生重新建构精神世界。这样，理趣课堂才真正把语文课堂的魅力充分地发挥出来，并不断“促进学生和谐发展，使他们提高思想道德修养和审美情趣，逐步形成良好的个性和健全的人格”。基于这样的理趣教学实验与探索，2014年，我将理趣课堂建设的感受与体验写成一本书——《现代课堂的理趣境界》，交由黑龙江人民出版社出版，反响热烈。

二、理趣与叶圣陶语文教育思想

在建构理趣课堂的过程中，我不断从传统语文教学思想中汲取养料。在学习叶圣陶语文教育思想时，我深感叶圣陶先生对于语文教学理趣的追寻。

1959年11月，叶圣陶先生在一封信中说：“在语文教学中，我们认为‘道与‘文是不可割的。‘语言是思想的直接现实，人们进行思维活动，不能离开语言这个工具。就一篇文章说，思想内容和语言形式是不可分割的。文章不是不相关的字句凑成的，是要言之有物，言之成章的，是用来记叙事实，阐明道理，抒发感情，讲述知识的，事实、道理、感情、知识是内容，而记叙、阐明、抒发、讲述必须凭借语言作为表现形式。读一篇文章，理解它的内容和理解它的语言文字是紧紧联系在一起的，写一篇文章，正确地反映客观事物和准确地运用语言文字也是分不开的。因此，无论说‘以道为主‘以文为主或者‘道与文并重，都是把‘道与‘文割裂开来，既不符合思想内容与语言形式不可分割的客观实际，也不符合培养读写能力的教学实际。”这不就是语文教学要充满理趣的最好论述么？语文的全部理趣不就是叶老提出的“语文就个人说，是想心思的工具，是表达思想的工具”，“思想和语言是分不开的”。endprint

而最能代表叶圣陶先生全部教育思想理趣的是“教是为了达到不需要教”。1977年12月，叶圣陶先生在为《中学语文》杂志复刊题词时，写了这样一段话：“给指点，给讲说，却随时准备少指点，少讲说，最后做到不指点，不讲说。这好比牵着手走，却随时准备放手。在这上头，教者可以下好多工夫。”（《叶圣陶语文教育论集》北京科学教育出版社，1980年）叶老的这番话，说出了课堂教学的三种理趣境界：一是“给指点，给讲说”的境界；二是“少指点，少讲说”的境界；三是“不指点，不讲说”的境界。如何让课堂教学理趣最大化？出路就在叶老指出的三种教学境界中，这三个教学境界应该成为构建理趣课堂的基本思想。理趣课堂就应当“给指点，给讲说”时就“给指点，给讲说”；应当“少指点，少讲说”时就“少指点，少讲说”；应当“不指点，不讲说”时就“不指点，不讲说”。

我把叶圣陶语文教学思想，作为理趣课堂建设的最重要的理论基石。从这点出发，理趣可以理解为对人的尊严、价值、命运的呵护、追求和关注，对全面发展理想人格的肯定和塑造，对人类遗留下来的各种精神文化现象的高度珍视。落实在具体的课堂教学中，理趣表现为对学生生命的关怀，对学生发展的关怀，对学生精神的影响。那么一堂富于理趣精神的课如何达到这些要求？恩格斯说：外部世界对人的影响表现在人的头脑中，反映在人的头脑中，成为感觉、思想、动机、意志，总之成为理想的意图。用恩格斯的观点看，理趣课堂教学其实就是一个不断对学生实施有效影响的过程。课堂上当文本精神与作家个性不断被认同与取舍，学生的理趣世界就会不断被唤醒，个体生命的理趣境界也因此不断被丰富、发展和张扬。因此，理趣课堂就是理趣在课堂上不断生成的课堂，就是理趣在课堂上被师生不断感受与体验的课堂。

三、理趣课堂的设计原则

根据我的教学实验，理趣课堂要践行“含理而有趣、自然而情真”的内涵，就要遵守十项原则。其中最重要的是三条——

1.尊重作者的表达取向

深化教学改革的背景下，语文教师本是课堂教学的组织者、引导者、促进者，也是问题提出与解决的参与者和激励者。而要实现这样的角色转变，就要尊重作者的表达取向，按照作者在篇章设计时的文体样式开展教学。如此教学过，学生才能开展真正的审美思辨，在思辨中发现美，获得独特的学习体验。

我在教学澳大利亚作家泰格特的小说《窗》时，就是尊重作者的表达取向开展教学的。《窗》的体裁是小说，由精巧的故事情节、深刻的主旨表现，构成了精美的短篇样式。教学设计时，我反复思考如何挑起学生审美思辨的欲望，如何让学生在反复思辨中感受文本带来的美感。

小说是作者对生活现象的提炼与概括，小说中的生活源于生活，而以特定的方式呈现，自然又有别于生活。人们阅读小说往往关注其对生活真善美假丑恶现象的褒扬或贬抑，忽略情节发生的可能性。《窗》以一个个十分巧合的情节串连成完整的故事，凸显发人深省的主旨。

基于小说《窗》的情节安排取向，我设计了学生的学习活动：结合生活经验，找一找情节上的“纰漏”。课堂上学生们调动自己的生活体验，找到了好多处只有在特定情况下才可能存在的特例，学生们惊喜的发现，原来作家写作也有许多“纰漏”啊。接着，我引导学生想一想，为什么作家要集中这么多“特例”？这样就把学生思维的触角引向了作家匠心独运的表达上了。

《窗》结构强调的是“意料之外情理之中”的欧·亨利式的小说结尾，但对这样的结尾，学生在审美时还需要感受什么呢？于是，我设计了这样几个探究问题：为什么说是情理之中？为什么说是意料之外？文本中有体现吗？这样的结尾我们能否感知作者的情感取向？……通过深入的探讨交流，最后我把学生引向文本结构美和意蕴美的感知上。

尊重作者的表达取向才能从简单中发现作者蕴藏着不简单的奥秘。教学《窗》我引导学生学会思辨，在思辨中发现人性的美、文本篇章结构的美、意蕴的美，在思辨中获得发现的乐趣，于是理趣课堂渐渐生成在学生面前。

2.尊重学习认知的规律

不同学段的学生由于心智成熟程度的不同，对事理的认知也不同。因此尊重学生的认知规律，让课堂教学自然而真实的深入，这是设计理趣课堂教学要遵守的基本原则。同一个教学内容可以分放在不同学段进行教学，那么教学要求自然也应根据学生的认知规律进行合理地调整。过高或者降低要求都是不负责的课堂教学，真正的为学生着想的教学应该是切合学生认知规律的教学。

托尔斯泰的童话《七颗钻石》故事情节简单、想象神奇，寓意深刻且明显。这样的童话故事，即使讲给幼儿园小朋友听，小朋友们同样能依据自身的生活体验明白作家所要表达的思想。那么放在初一教材中，让已具有一定独立思考能力的初一学生读，是否就是简单理解文本的寓意呢？是否还要向更深处跋涉呢？答案是不言而喻的。童话故事学生们很小就接触，对童话的神奇想象随着年龄的增长自然会消失其神秘性，而产生童话是虚假的感觉。我们在教学中就应该关注到学生认知上的这一关键变化，否则很难深入童话教学。

那么童话教学在初中阶段的关注点是什么呢？我们不应回避学生认为童话是虚假的看法，而应该顺着学生明辨是非的认知，深入理解童话的特质。

基于对学生认知规律的认识，我在教学《七颗钻石》时引导学生质疑故事情节：从文中找一找生活中根本不可能存在的情节。对这一教学活动学生兴趣高涨，很快找出多处不可能存在的细节。我引导学生对照文本思考作家为什么想当然地“瞎写”呢？我的目的很明显：要让学生明白童话是为了表明一个道理，情节只要达到表明道理的目的，对一篇童话而言就是合理的；童话创作更需要想象，关注的是故事情节的生动，而不考虑情节的生活真实性。这就是根据初一学生的认知规律设计进行的童话教学。这样的教学既立足于阅读童话的意义——获得思想的启迪；也深入到了童话的创作层面，让学生明白童话的美丽不仅仅在于教育意义，也在于创造的美丽。

尊重学生学习的认知规律，让学生在合适的审美氛围中享受最大限度的文本理趣，这种理趣体验又会使学生不断激活知识结构，增强认知动力，获得更丰富的人文浸润。这时，审美情境和审美感受自然融合，让学生达到物我两忘的境界。endprint

3.尊重教材设计的规定

语文教材无非是个例子，是完成课程内容的凭借。编写教材就是把课程内容有目标、有序列，一点点地融合进教材中，体现在一篇篇具体的课文中。因此，教材体现了课程的规定性，每一篇课文体现了课程内容的某一点或者某一方面的内容。课堂教学完成了这些课程目标，就实现了语文育人的总体目标。

文本作为课文进入教材，只有通过课程目标的“过滤”，对文本原有的自然价值进行取舍，留下的部分才具有教学价值，然后才能在课堂上被用来传授某种思想，或者被用来传授某种技巧、策略、方法，或者是被用来养成某种态度。理趣课堂上，教师要对文本从课程内容的价值取向上来阅读、提取，从课程内容取向的角度设计课堂教学，并通过读听说议，传递课程文化的内容。所以，一堂充满理趣的好课也应该体现在对课程内容规定性的尊重上。我们来看初中教材中的小说教学的课程规定。

初中教材（以苏教版为例）涉及小说约20篇，分布在六册不同的主题单元中。出现“小说”这一名称是在八年级下册第四单元，“单元提示”明确揭示了小说的影响、取材、表现力、对人的作用等；而在前三册教材中尽管也有小说，但并没突出强调小说这一文体，在其单元提示中也没提及教学小说这一文体的有关内容；九年级上册第二单元选取了四篇经典小说，单元提示中明确说“文学作品，特别是小说，被认为是‘生活的教科书”。

可见，教材对不同学段的小说教学有着明确的规定：前三册教材中的小说，应该切合单元主题要求，重点教学与单元主题有关的内容；后三册教材的小说教学应该符合小说文体阅读的要求。前三册重在小说叙述的内容以及表现单元主题的方法技巧，后三册重在小说阅读的方法和阅读小说的经验积累。

如果说一堂充满理趣的好课有什么捷径可走的话，我想，这条捷径就是课程内容取向上的规定性，以此作为解读文本内容的参照，把教材编写者的思考变成教材解读的参考，真正发挥文本价值在完成课程内容上的作用。这就要求我们努力缩小与课程内容之间的距离，准确领会文本的课程传递性及在课程文化传递上的作用，让课文的阅读过程成为课程内容传递的过程。我觉得，什么时候课堂教学直指课程目标、直指提升学生审美素养目标，什么时候教学才真正走向成功。

四、理趣课堂的设计智慧

理趣理念的生成、理趣课堂原则的提出，最终的目的是要建构出让学生生动活泼、自然鲜活开展语文学习的课堂。而要建构理趣课堂，关键要拥有理趣课堂的设计智慧。那么，理趣课堂一般要有哪些设计智慧呢？

1.着眼文本语言的情味境界

理趣课堂中，我们不妨将心放在那些不经意的文字上，通过对语言的体悟和揣摩，探索语言的秘密，享受作者精心营造的理趣境界。许多老师感叹，课堂上理趣实在太少。有的课文教学了许多遍了，哪里有什么理趣呢？如果我们把功夫放在文本语言的咀嚼上，则能常读常新。

《背影》语言朴素却饱含深情，但这深情到底是怎样的？我们习惯于从朱自清的生平入手，从外围寻找佐证，却忽略了凝聚作者情感的语言。我在教学《背影》一课时，首先动情地讲起了自己的父亲，学生听得入神感动，然后纷纷讲起父亲如何关怀、培育自己成长的，全班沉浸在浓重的情感氛围中。我看时机成熟，要求学生怀着对父爱的深刻体验动情地读文章，体验文本字句包含的情感，水到渠成地引导学生进入作者用文字营造的情感世界中。通过情景交融地朗读，父之爱、儿之孝慢慢地在学生心底弥漫。

我们总习惯于品读父亲爬月台的动作神态描写，从中感悟父爱、感悟作者的感动，而忽略了父子之间真正的沟通理解在于他们相互间的默契。父亲要去买橘子，作者清楚地知道对父亲而言穿越铁道爬上爬下是艰难的，自然主动要去，但父亲“不肯，只好让他去”。父亲心里也应该清楚路途的艰难，为什么非要自己去？作者为什么不坚持一下？细品文本，我们就能从字里行间探知一位父亲的真实心理。在遭遇家庭不幸后，经济已经陷入困境，但年轻时“做了许多大事”的父亲坚信 “天无绝人之路”，在任何情况下都要为儿女撑起一片安宁的天空——这是作为一位父亲的责任，一位男人的豪情；在当时的家境下，精打细算是作为一位当家人的首要责任，父亲怕儿子去买不讨价还价而浪费钱，却又不能明说，这就是父亲当时的一种复杂心理。作者不坚持自己去，正是理解了父亲内心的隐秘，是对父亲的尊重；同时才会关注父亲爬月台的一举一动。父子之间的默契、相互关爱就这样隐藏在浅显朴实的文字中。如果这样引导学生从语言入手感知文字背后的东西，每一个字、每一句话无不带着作者的体温、作者的情思，其间的情味是玩味不尽的。这样就进入到作者的情感世界，课堂也就进入理趣教学的境界。

2.发现篇章设计的智慧境界

语文教学的艺术，是篇章设计品味的艺术。好的文本是需要优秀的篇章结构、篇章样式来表现。因此，带领学生发现篇章设计上的智慧，进入作者篇章设计的智慧境界，非常重要。事实上，学生有没有进入篇章境界中，能不能在篇章境界里自由徜徉、自由思考，关系到理趣课堂的智慧境界的高低。

叶圣陶的《苏州园林》是一篇经典说明文，历来作为教学说明文知识的样本。从理趣层面看，《苏州园林》不是说明苏州某一个具体的园林，却让读者处处看到具体的园林景点，时时感受到园林设计的精髓。如何把这些巧妙的融合在一篇文章中，这就要智慧的经营文章的结构。也就是说，教学《苏州园林》重在领悟作者篇章设计上的智慧以及包含其间的情味，不应仅着眼于说明文知识的呈现和运用。这样才能进入作者营造的篇章设计的智慧境界。

我在教学《苏州园林》时先让学生想一想，如果你写“苏州园林”会写哪些内容？会采用怎样的顺序来写？课堂上学生根据自己对园林的了解说了很多东西，也讲了可能采取的顺序。作者的篇章展开是不是这样？带着这样的阅读渴望，我让学生阅读文本，对照文本内容写法，比较自己的设想差异，进而思考作者为什么这样写。其实，《苏州园林》的原初用途只是为一本摄影集写的序。一篇序文不可能把摄影集中的内容都罗列进去，何况序的目的是为读者鉴赏摄影作品提供思路与角度。作者是把摄影作品形式的特点和苏州园林设计精髓相结合，才提炼出苏州园林的总特点，才用总分总的结构形式，全面而又不琐碎的介绍苏州园林的。可以说，作者构思出的文章结构形式是特定情景下写作的必然选择，也是作者对苏州园林深怀眷恋的集中体现。

文章是作者思维的结晶，是作者情感的载体。发现篇章设计的智慧境界，才能经营理趣课堂的点点滴滴。在理趣课堂上，一个字、一句话，一种结构样式、一种写作手法，无不凝聚着作者的理趣与智慧。理趣课堂就是引导学生品味篇章智慧里面承载着的作者的思想灵魂。

3.直抵审美表达的超然境界

理趣课堂教学的目的是要带领学生通过语言文字，从更深层面上和作者展开对话，实现对作者的尊重，直抵作者审美表达的超然境界；同时借助作者及作者创造的文字更好的浸润学生的审美心理。因此，设计理趣课堂时要把作者言语表达的情境境界当作审美对象来思考。这样，课堂教学才能生动活泼，情味十足。

季羡林的散文《幽径悲剧》，许多老师认为不适合给初中生读。教学过程中师生们均感觉文本艰涩，许多内容的理解存在困难。有学生提出：作者直接写那株藤萝，不是很好？重点不是更突出吗？学生这样说，表明他没有理解作者构思的艺术。对文本的难度我们不能绕过，而应该正视；学生的疑惑，我们不能轻易否定，而应该予以肯定、赏识。文本的难度、学生的疑惑，正是和作者对话、进入作者审美境界的最佳切入口。

季羡林作为一位学富五车的国学大师、一位历经沧桑的知识分子，对人对事的记叙、对景的描绘每每轻车熟路信手拈来。文本看似生拉硬拽，写了许多花花草草，实质都是作者人生经验的折射，悲悯情怀的自然流露。我在设计课文教学时考虑到作者的特殊性，把课堂教学环节切分成三个部分：这是怎样的一条路？这是怎样的一株藤萝？这是怎样的一位作者？课堂上，我引导学生思考：为什么一条普通平凡的路、一棵被人忽视的藤，在作者眼中却是不平凡的，具有人情味的？这自然就深入到作者的内心思绪。文章其实是作者内心的真实表露，只有和作者深情对话，徜徉于文本的理趣境界，获得文本理趣的真谛，才能直抵作者审美表达的超然境界。

当然，直抵作者审美表达的超然境界也是需要教师在教学中细心呵护的。学生对文本的审美是多样的，教师不妨多一点尊重、理解。

综上所述，理趣课堂是审美发现与建构的课堂，是审美意识与素养提升的课堂，是审美境界走向圆满的课堂。

（沈庆九，苏州市相城区太平中学，215137）

论审美教育的价值取向 篇3

一、美育要促进人的审美发展

美育的根本目的在于促进人的审美发展,就是按照美的规律塑造具有人的本质的这种全部丰富性的人,具有丰富的、全面而深刻的感觉的人,并通过人的审美发展而推动个体的全面发展,进而达到个体自身以及个体与社会的和谐完美的发展。

审美意识要形成全面、系统的建构。一是确立正确的审美观。审美观是审美意识的集中表现,具有时代性、民族性等特点。由于人们的生活境遇、实践经验、世界观和文化修养等的不同,审美观又因人而异,具有个性化的特点。为什么同样一种事物或现象,在有些人看来是美的,而在另一些人看来却是丑的呢?关键在于他们的审美价值取向的差异。价值取向的关键是审美观,审美观是人们从审美角度对事物正确与错误、高尚与低贱、先进与落后、美与丑的一种基本评价定向。只有树立了正确的审美观,人们才可能确立科学、客观的审美标准,养成健康的审美情趣,树立崇高的审美理想,自觉按照“美的规律”去改造主观世界和客观世界,否则就会美丑不分,甚至以丑为美。正确的审美观不是自然形成的,而是要通过接受审美教育、学习美学理论知识而获得。二是培养健康的审美情趣。健康的审美情趣是把对美的需要作为动机,逐渐形成的主观审美的积极的情感和兴趣。审美情趣虽以个人主观偏爱的形式表现,但它并不是纯粹的孤立现象,而是一定时代、民族的审美要求、趋向和理想的反映,具有社会历史的内容,既表现了个体的差异性、特殊性和多样性,又表现了社会的共同性、普遍性和一致性,往往是同中有异、异中有同。三是具有一定的审美文化修养。审美意识的建构也包括了审美主体具备一定的审美文化修养。如果你想得到艺术的享受,那你就必须是一个有艺术修养的人。掌握基本的美学理论知识,对于提高我们的审美修养十分必要。四是形成高尚的人生态度。引起人们审美生活是美育社会功能的体现,它一方面发掘社会生活中固有的美来启迪人心,培养高品位的生活情趣;另一方面又以自身特有的方式来提高人的艺术生活的能力,从而提高人们的生活质量。

二、美育要促进人的全面发展

美育作为一种情感教育,其功效并不是立竿见影的,但是,他却像“润物细无声”的春雨那样,渗透在人心理领域的各个方面。不仅给人以美的愉悦,而且给人以真的启迪,智的诱发,健的促进。美育以它独特的功能,对人的全面发展起着十分重要的、不可替代的作用。

审美教育促进个体和谐发展。发展完美的人格,是指人的全面而自由的发展,或者说是人的本质力量的完满和充实,人的智力、品格、情操和体魄得到全面而和谐的发展。审美的基本功能就是塑造完美的人格,而塑造完美人格的关键或中心环节在于建构完善的审美心理结构。这种心理结构的建造从个人来讲是经过教育的结果,所以讲欣赏能力,就直接牵涉到培养这个心理结构的问题。假如我们所受的艺术熏陶多,文化教养水平高,那就会使心理结构丰富,审美能力强,你就能够在人家不能够发现美的地方发现美。并进行美的创造。因此,审美教育是审美心理结构的建构过程。它主要是通过运用人类长期实践活动所创造的美的产品和揭示出美的规律,去影响个体的感官和心理,增强审美感受的创造力,形成平衡和协调的心理结构,并间接地影响智力和品德的发展,最终实现完美人格的塑造。在塑造完美人格、培养全面而自由发展新人的过程中,德育、智育、体育、美育都是不可缺少的。那么完美人格的塑造其最基本的建构手段和最有效的途径就是审美教育。一个全面发展完美的人格心理结构包括认知结构、伦理结构、审美结构,审美教育就是建构人的审美结构,以美的感受为最终目的,美则是融洽了真和善的感性结构,是积淀了理性的感性。如果说真是事物的合乎规律性,善是行为的合乎目的性,那么美恰好是合乎规律性和合乎目的性的统一。审美教育具有完整性与和谐性的特点,它使受教育者变被动为主动,不期而然地在审美对象的刺激下获得既合规律又合目的的自由愉悦。

审美教育对智育发展具有积极的作用。现代科学已证明了美育和智育都能发展人的智力,但其作用不同。首先,智育着重于知识方面的教育,美育着重于感情、意志方面的陶冶。既不能互相代替,也不能偏废任何一面,只有两者并重,才能使知识和感情调和并正确认识人生价值。美育与智育从根本上讲是互相促进,相辅相成的。美不仅可以丰富人的知识,而且还可以促进创造力和想象力的发展。审美教育以积淀理性的感情形式进行教育,以美启真。它不仅可以启迪人们的思维,而且能够丰富人们的情感。人们通过对于自然美、社会美、艺术美的欣赏,可以在愉悦精神的同时,洞察历史,认识自然,了解社会,获得各种自然科学和社会科学的知识。其次,审美教育可以发展人的想象力,培养人的创造性思维能力。世界上什么东西最能引起人的想象力,是音乐、是艺术、是大自然。审美教育正是借助于美的事物和美的文学、文化作品对人进行刺激与启导,使形象思维得到发展,想象力得到丰富。所以一部文学作品,一幅精湛的文化艺术品,一曲动人的乐章,一种美的事物,都能唤起人们丰富而宽阔的想象力,使创造智慧得到启迪与形成。审美教育把受教育者带入想象的世界之中,使想象丰富活跃起来,进而带动表象储存,进而更新组合,构成现实中没有的新意象。这种实践性想象力可以培养人能抓到真正有艺术意义的东西,使它在自己心中变成有生命的活生生的事物,这就使智力得到全面开发,认识性的想象力和实践性的想象力都得到增强。这些能力对智力的完善不仅有调剂、补充意义,而且具有促进、激发作用。再次,审美教育是一种自由的教育,它能够充分发挥人的审美主体性。人都有爱美的天性,人的生活需要欢乐,人希望得到愉悦,得到美。这种爱美的天性是社会历史实践决定人的追求。作为社会的人,总要寻找他认为美的东西、美的生活。因此,审美教育不需要强迫、灌输,也不能借助意志、毅力,它完全是以自由的方式进行的。美育过程是一个自由自觉的教育过程;是一个激发受教育者的情感、思想进行自我运动的过程;是受教育者被美的事物所吸引,主动地、愉快地、自觉地追求美的人生境界的过程。席勒在谈到美育的特点时曾说:“美育通过自由去给予自由,这就是美育王国的基本法律”。这不仅指出审美教育是用一种自由的方式进行的,而且还说明审美教育的价值取向是使人们取得更多的自由,即成为完美的全面发展的人。因此审美教育成了受教育者认识世界,促进智力发展的根本途径。

审美教育对人的道德教育的完善和巩固。审美教育是美感教育,美感作为自由感受具有自由意志的因素。人们恰恰是在自由感受的审美境界中实现了道德自由即意志选择自由。审美境界可促使个体抑制感性欲求,宁静致远,保持自身尊严和高尚的人格,也正是这超越道德束缚的审美境界蕴含着能跨越生死,不计利害得失,因而具有“舍生取义”的高尚道德行为。审美教育的价值取向在于培养人全面发展的自我意识,使人认识自身的价值、情感、地位,是对人的自由天性的培育。所以从人的全面发展的视角来考查,它是教育目的和教育手段的统一。在审美教育中道德感、理智感、美感三方面是融合贯通的,其中美感作为一种信息把三者联系起来,使审美情感成为一种道德行为的动力。别林斯基说:“美与道德是姐妹”。这就指出了美与道德的关系,美育与德育不仅是相通的,而且是相互依存、相互补充和相互促进的。而只有依赖德育才能将美育的触角伸入广阔的社会领域。审美教育是德育的深化,可使人从客观上感受到自然美、社会美和艺术美,从而提高内心的灵魂美的追求,使人自觉脱离世俗,抛弃低级趣味,追求高尚的精神生活。

要摒弃传统的误区。当代中国文化是一个具有多重复杂性的现象,其主要表现在当代中国文化现实正朝着一个审美化的趋势发展,而审美化则广泛地融入了中国大众日常生活中,并构成了感性与理性、历史与当下、个人与社会、享受与创造、现实与幻想等种种矛盾,这些既为人们的日常生活制造了色彩缤纷的美的表象,同时也带来了在今天这个时候能够感到的人文精神的恐慌。

宋词的雅化与审美价值取向 篇4

宋词能成为与唐诗并列的一代之文学流芳百世，千载之后而风韵犹存，一定是具有它独立的审美特征和价值取向的。因此，对词的本色的认识是我们探讨词的雅化的前提。词的起源，被学术界广泛认可的即来源于燕乐说，也就是说，词来源于民间，它的早期创作群体是处于社会下层的百姓，它的功能是娱乐，决定了词的内容离不开“俚俗”、“侧艳”，这也是它有别于诗而成为一种“新声”的根本原因。词，又名长短句，又名曲子词，曲，委曲宛备，曲尽人情耳。由此，可以对词的本色做一个概括：词是用来歌唱的，它具有音乐性；它的

风格是趋俗的，内容多为描写下层歌女的侧艳之作；它不同诗的教化作用，而具有“聊佐清欢”的娱乐性。“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗，盖声出莺吭燕舌间，稍近乎情可也。”(张炎《词源》)

而在词的发展过程中，词的创作主体由民间转向了文人。较好的文学素养，较高的审美品位，使去俗就雅成为一种必然，这就是所谓的词的雅化。从这一方面来说，词的雅化是一个含义广阔的概念，一言以蔽之，即词的品格的提升。然而，这也是不准确的，苏轼所开拓的以诗人词，创“豪放”一格，历经黄庭坚“以文人词”，辛弃疾“以经、史”人词，流人叫嚣一路，更准确地说，这是宋词发展过程中的一种新变，他们虽然对于词品提高，词境开拓是一种莫大的贡献，然而与此同时的是词独立审美价值的丧失而成为“句读不葺之诗耳”。前人对词的价值向度是有体认的。陈师道曰：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教访雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”晁补之评黄庭坚曰：“鲁直间作小词，固高妙，然不是当家语，自是着腔子唱好诗”，李清照也提出了“词乃别是一家”。因此，准确的词的雅化，应是词从产生历经南唐五代花间文人词，大晟乐府复雅直至南宋末期以姜白石为代表的醇雅的过程。虽然词的雅化可以看作是一种诗化的倾向，然而它始终以不摒弃自己的审美特性为前提，它要求词既是协乐的、故实的、铺叙的、也要做到是高雅的、浑成的、典重的。

花间文人词是词雅化的初始阶段，以温来为代表，虽然在内容上仍然“类不出绮怨”，然而已经具备了文人词的细腻华美，身居高位的晏殊与欧阳修更是使词脱尽了平民化气息而充满了贵族化气息，晏殊词“风调闲雅”，欧阳修“有沉着之致”，然而他们对雅的追求，仅仅停留在视词为小道，“不作儿女词”的心理的掩饰，并没有成为在创作中一种有意识的审美标准。真正举起词的“复雅”大旗的，是提举大晟乐府的周邦彦，以及秦少游、贺方回等。他们对词的“雅”的追求，较之苏辛而转之词的内部，不在于词境开拓而在于技法研究。

特别是周邦彦，他变创作中“感发心动”而为“思力安排”(叶嘉莹语)，他开创了一种“雅化”的范式。“词至美成，乃有大家。前收苏、秦之终，复开姜、史之始。自有词人以来，不得不推为巨擘。”(陈廷焯《白雨斋词话》)周邦彦对于景物的细致刻画，正是王国维所谓穷极工巧，他的代表作《瑞龙吟》里，梅、桃、柳絮、旧燕、归鸿对于伤离意绪的烘托和“水面清圆，依依风荷举”对荷花神理的描绘，为后世所称道。而贺方回更是以“试问闲愁都几许？一川烟雨，满城风絮，梅子黄时雨”而传为佳话。

融化唐诗入词。这是词的雅化在技巧方面一个最常用的手法。唐诗的辉煌给宋人留下了宝贵的财富，而文人们饱读诗书更是使之成为可能。融唐诗入词，使词不仅具有本身意境，还能引起联想，使之具有第二重意境。这一点，体现出一种明显的文化认同感，而这种认同感不就正是雅的体现吗？陈振孙云：“清真词多用唐人诗语，隐括人律，浑然天成。”现举其《满庭芳》中化用唐人诗语之例以佐之：“风老莺雏，雨胞梅子”用杜牧“风蒲燕雏老”，杜甫“红绽雨肥梅”、“午阴嘉树清圆”，用刘禹锡“日午树阳五”，“地牢山近，衣费炉烟”，用白居易《琵琶行》“往近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生”。下片开头，以社燕自比，用沈俭期“海燕双栖玳瑁粱”“且奠思身外，长近尊前”点化了杜甫“莫思身外无穷事，且尽生前有限杯。”和杜牧“身外任尘土，尊前极欢娱。”

将身世之感，打并入艳情。(闫济《宋四家词选》)周济在《宋四家词选》中评少游之词说“将身世之感打并入艳情，又是一法”，其实，这不光是秦观一人的方法，这也是词的雅化的基本手段。仍然是艳冶怀人之作，而当词人将自己对人生曲折的感怀，仕宦飘零的哀思寄曲其中，就使词的意蕴变得深厚了。虽然艳丽而不流于轻浮，正是后世陈廷焯所谓“沉郁”的体现，秦观《八六子》“倚危亭，恨如芳章凄凄刻尽还生。念柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然暗惊。无端天与娉婷，夜日一篇幽梦。春风十里柔情，怎奈何欢娱渐随流水，素舷声断。翠绡香减，那堪片片飞花弄晚。漾潆残雨笼晴，正销凝，黄鹂又啼数声。”音调之凄婉，正在于既是怀人，又是寄托。陈廷焯对此评曰“寄慨无端”。同样，周邦彦的《片玉集》中也同样充满了飘零不遇的感伤情调，他的代表作《兰陵玉·柳》中浸透他“谁识京华倦客”的感叹，正是这样一种手法，才使得他的词“浑厚和雅”(张炎《词源》)。如陈廷焯所说“美成词及其感慨，而无处不郁，沉郁顿挫中别饶蕴藉哀怨之深，亦忠爱之至”。（陈廷焯《白雨斋词话》。）

情景的完美交融，言情体物。穷极工巧。“词之雅郑，在神不在貌。”他们对于词的雅的追求，不在于外向化的主题的开拓，而在于内向化的艺术表现手法的典雅的追求，而这种典雅化是通过对细微景物的体验，将自己的情感融于景物中而达到的。他们写缠绵的恋情，写凄婉的相思，写男女主人公的欢会，遗其貌而取其神，往往不从正面入手，而通过凄婉迷幻的景物加以渲染，而使词意蕴空灵。少游之“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”词境凄婉。(王国维《人间词话》)至于“自在飞花轻似梦，无边春雨细如愁”那更是轻灵之至了。

主格主韵的隔境。以姜白石为代表的南宋末骚雅派词人真正使词的雅化达到了雅的境界，树立了文人词的典范。姜白石为人恬淡寡欲，不媚时趋势，气貌若不胜衣，望之如神仙中人，潇洒出尘之姿既是他的人格，同样也是骚雅派的词格，而这一派也正是以格高运远来完成词的雅化的。

王国维在其《人间词话》将词境分为“隔”与“不隔”，他说：“白石写景之作，如‘二十四桥仍在，波心荡，冷月无声’，‘数峰清苦，商略黄昏雨”’虽格韵高绝，然终隔一层。他以白石之“终隔一层”而认为其不是第一流作家，而这恰恰是骚雅派的特点。纵观他们的词作，大多为隔境，重时让读者不知所云。他们于空灵中用笔，拉大了审美距离感，形成了峭拔、隽淡的词风，如“野云孤鹤，云留无迹，让人读之神思飞越”。(张炎《词源》)从姜白石的咏梅之作《暗香》《疏影》中可略见一斑。

以诗法填词。姜白石早期师从江西派，江西派“无一字无来处”的主张在他的词作里留下了痕迹。他的词中喜用典，带有浓厚的书卷气，表现出了强烈的文人化倾向。《疏影》里用典数处，几乎到了不知典故无法读懂的地步。

再者，以“精思独造”为宗，姜白石的很多词都营造了超凡脱俗的意境。

对于词的雅化，前人对此从多方面做出了探究，以下观点各有侧重。

从中国传统审美观念出发。“骚、雅”源自《诗经》《楚辞》诗学传统的审美标准。“雅”来自于《诗经》中的《风》《雅》《颂》《风》为民歌，《雅》多数为文人创作，这就界定了“风”俗“雅”雅的美学范畴，而“骚”，本指《离骚》，刘向曰：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨悱而不乱，若《离骚》者，可谓兼之”。刘勰《定式》曰：“是以模经为式者，自人典雅之懿；效《骚》命篇者，必归艳逸之华。”今人沈家庄在《宋词的文化定位》一书中对比作出了现代语义的阐释：“内容符合经典而形成华美婉媚。”显然，这正是宋词雅化的审美选择。

尚“雅”的传统审美标准的威慑力是强大的，这虽然是一个诗学审美传统，但在以“温柔敦厚”的诗教为核心的儒学影响下，这最终成为了文人们的选择。张炎撰《词源》以复雅为己任。“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲均出于雅正”，沈义父《乐府指迷》也标举雅正，王灼《碧鸡漫志》中也体现出诗词同源而不分的倾向。陈廷焯论词主“沉郁”，则更是以诗语论词法。

从词的社会功能出发——应歌与应社。北宋有无谓之词以应歌，南宋有无谓之词以应社。《宋四家词选》应歌之词，即叶嘉莹所谓“歌唱之词”。应歌之词，由于它的社会功能，决定了它的通俗性。应社之词，大抵文人聚集以比才竟思的作品，因此他们往往穷工极巧，思力安排。

总之，宋词是在雅与俗的矛盾运动中不断发展，并且逐渐呈现出雅化的审美取向和文人化的倾向。

现代陶瓷茶具设计的审美取向 篇5

1以传统文化精神为基础的现代陶瓷茶具设计审美取向

现代陶瓷茶具设计的发展, 必然是建立在传统陶瓷茶具设计的基础之上, 因此, 现代陶瓷茶具设计的审美取向, 也无法剥离传统文化与传统观念所带来的影响。如传统陶瓷茶具设计追求返璞归真与亲近自然, 现代陶瓷茶具设计也经常使用隐喻或者象征的手法来传递一些传统的文化符号或者描绘一些反映崇高精神世界的文化内涵。对自然的追求, 体现出了现代陶瓷茶具设计对传统设计观念的继承, 但是也与现代社会中生态理念、绿色理念的发展具有紧密的关系。换而言之, 中国人对自身精神的把握往往离不开对人与人、人与自然之间和谐的追求, 其中圆融、妙道、和谐是佛教、道教以及儒家所追求的至高境界, 这些内容与自然都具有紧密关系, 在这些文化的影响下, 无论是传统的陶瓷茶具设计还是现代陶瓷茶具设计, 都蕴含着尊重自然、崇尚自然以及亲近自然的情结与特征, 这种特征的存在, 也体现出了现代陶瓷茶具设计在继承传统文化的基础上对现代艺术、现代审美精神和自然精神所作出的紧密结合。除此之外, 在现代陶瓷茶具造型设计、纹样设计中, 对传统文化和传统观念中的许多内容也作出了继承, 如现代陶瓷茶具上经常会出现一些体现君子之德、美好品格的隐喻象征植物, 如龙凤图案象征着尊贵、龟鹤图案象征着长寿、松竹梅图案体现着人性品格等, 这些内容都是现代陶瓷茶具设计者在继承传统文化与传统观念的基础上, 对自身情感、美好向往以及品格追求的表达, 并且, 这些造型元素与装饰元素的运用, 能够让现代陶瓷茶具设计具有更深层次的文化内涵, 从而强化现代陶瓷茶具设计的文化审美价值, 促使现代陶瓷茶具的使用者能够感受到现代文明发展中始终没有被遗忘的传统文化精神。

具体而言, 传统文化、传统观念以及传统陶瓷茶具设计理念对现代陶瓷茶具设计审美取向的影响, 主要是通过现代陶瓷茶具设计的和谐性、灵动性、天趣性和工巧性体现出来的。从现代陶瓷茶具设计审美取向的和谐性来看, 现代陶瓷茶具设计依旧重视材料与工艺、文化与质地、外形与内涵之间关系的处理, 现代陶瓷茶具作品中造型以及肌理的多样性体现着设计者的情感与直觉, 因此, 现代陶瓷茶具的设计过程, 也是设计者与设计材料进行物我交融的过程;从现代陶瓷差异设计审美取向的灵动性来看, 我国传统的器物设计强调“得心应手”, 并重视体现生命灵性, 这让S型结构成为了器物设计中的基本范式之一, 在这种结构中, 既体现出了规范, 又体现出了活跃与变化的特性。现代陶瓷茶具设计理念具有多元化、多维度的特征, 这种特征的出现, 是现代陶瓷茶具设计对传统陶瓷茶具设计理念所进行的升华, 同时也让现代陶瓷茶具设计能够在汲取传统文化与传统观念的基础上突破传统对发展的束缚;从现代陶瓷茶具设计审美取向的天趣性来看, 对自然品质的重视、对材料自然特征的流露, 仍旧是现代陶瓷茶具设计中的主流理念, 这种继承自传统陶瓷茶具设计的审美取向, 能够让现代陶瓷茶具设计将自然恬淡的情致和趣味表现出来。另外, 现代陶瓷茶具设计强调设计过程中的人工痕迹以及对材料的自由发挥, 设计者可以通过因材施艺来对自身情感进行表达, 这种审美取向体现出了对传统文化与传统设计理念的继承, 同时也更加符合现代社会大众所具有的审美追求;从现代陶瓷茶具设计审美取向的工巧性方面来看, 我国设计工艺在发展过程中一贯重视加工艺术, 在传统陶瓷茶具设计中, 许多优秀的作品都具有刻意雕琢又浑然天成的特征, 这些特点不仅能够体现出设计者的独具匠心, 同时也可以体现出传统陶瓷茶具制作对工巧性的严格要求。在此方面, 现代陶瓷茶具设计不仅做出了继承, 同时也将工巧性发挥到了极致。虽然机械技术的发展能够在很大程度上加快现代陶瓷茶具的制作速度与制作数量, 但是手工陶具设计仍然受到了很多茶文化爱好者的追捧, 而作为现代陶瓷茶具的手工设计者与制作者, 能够使用写意手法等对具有传统性的、现代性的加工工艺、设计因素等做出更加丰富的创作与创新。由此可见, 传统文化、传统观念对现代陶瓷茶具设计审美取向发挥着重要的引导作用, 而在适应时代、古为今用的现代陶瓷茶具设计过程中, 对传统文化、传统观念等内容做出表现, 也是现代陶瓷茶具设计发展中需要承担起的重要责任。

2多元文化与现代工艺影响下的现代陶瓷茶具设计审美取向

从功能设计方面来看, 现代陶瓷茶具的审美取向体现出了以实用为美的特征。实用美, 是现代陶瓷茶具美的生命力与根本。随着设计艺术的发展, 对“物以致用”的提倡已经成为了现代设计领域中重要的设计理念之一。在几乎所有的陶瓷制品设计中, 对实用功能的看重是不容忽视的, 特别是在现代陶瓷茶具设计中, 设计者更是将对生活的感悟融入到茶具当中, 如茶具的盖子是为了保证茶水的卫生, 茶具的壶嘴则是为了对流量和流向做出控制, 而把手的设计则是为了在使用茶具的过程中省力与方便。事实上, 这种功能设计上的审美取向在传统陶瓷茶具设计中就得到了体现, 只是现代陶瓷茶具设计对此做出了继承并进一步发展而已。

所谓进一步发展就是随着社会与受众生活习惯的改变而产生改变。比如陶瓷器物的功能设计一般都需要对人所具有的生理需求做出考虑, 特别是需要以人所具有的触觉和视觉为重要的依据。在现代陶瓷茶具功能设计中, 同样需要遵循这种一般规律, 并且现代陶瓷茶具设计不仅需要具备基本的使用功能, 还需要从卫生、安全、舒适等多个方面对自身功能进行延伸。正是在这种需求下, 现代陶瓷茶具在功能设计方面引入了仿生学、人机工程学等具有时代性的科学知识, 同时要求现代陶瓷茶具设计者能够对人生理机能做出充分的了解, 并利用自身的专业素养和设计实践来体现出现代陶瓷茶具所具备的实用美。

另外, 在满足陶瓷茶具使用者生理需求的基础上, 现代陶瓷茶具的功能设计还需要满足陶瓷茶具使用者的心理需求, 因此, 具有完备功能的现代陶瓷茶具作品, 不仅需要达到使用目的, 同时需要对使用者的心境产生影响, 从而带来陶瓷茶具使用者物质享受与精神享受的双重作用。现代陶瓷茶具的功能设计显然已经不再停留于使用层面, 而是通过强化使用者的视觉体验、触觉体验以及心理体验来向使用者传达人文关怀、人文精神以及人文气息, 而这也决定了现代陶瓷茶具设计工作者需要对受众所具有的审美情趣、生活习惯等做出深刻认知, 并以发展眼光来明确现代陶瓷茶具设计观念, 从而确保现代陶瓷茶具设计实用美的内涵得到不断的丰富。

现代陶瓷茶具设计材料、造型与工艺体现出了多元化的审美特征。首先, 在几千年的发展中, 陶瓷茶具设计中的材料产生着不断的变化, 不同的材料在不同的设计手法与表现形式下, 能够体现出不同的艺术效果。而这也决定了, 现代陶瓷茶具设计能够与现代材料科学的发展相融合, 并促使现代陶瓷茶具设计体现出更强的时代性和科技感。其次, 从现代陶瓷茶具设计形式所具有的审美取向来看, 随着个性化文化的发展, “打破传统”成为了艺术设计领域中重要的口号之一, 在这种背景下, 虽然提倡“以不变应万变”的中庸设计风格仍旧是现代陶瓷茶具设计中的主流, 但是能够对传统审美观念带来的挑战的缺憾美、个性美等也被纳入到现代陶瓷茶具设计的审美范畴当中。因此, 在现代陶瓷茶具的形态中, 出现了一些与传统陶瓷茶具造型大庭相径的茶具艺术品, 在传统的茶具审美取向中, 这些艺术品绝对会被划归于残次品一类, 但是也正是凭借不对称甚至残缺的造型, 这些艺术品同样获得了部分人的追捧。这种现象在多元化文化与审美取向的作用下反映出现代社会大众审美标准、审美角度所产生的变化, 同时也让现代陶瓷茶具设计审美取向体现出了更加明显的时代性特征。最后, 从现代陶瓷茶具设计工艺来看, 得益于现代科技的发展以及多元化审美文化的引导, 现代陶瓷茶具在设计工艺、制作工艺等多个方面都获得了较大的拓展。在茶具烧成方式中, 陶瓷器物的制作离不开火的洗礼, 但是温度、火候的把握会让陶瓷器物展现出不同的艺术效果。现代陶瓷茶具设计工艺的多元化发展体现在燃料与烧成方式的多元化, 如苏打烧、盐烧、柴烧、熏烧等工艺下产出的陶瓷茶具都会呈现出不同的特征, 从而满足不同陶瓷茶具使用者对陶瓷茶具本身的审美追求。

3结语

时代的发展改变着社会大众的生活方式, 同时也改变着社会大众的审美需求, 而在审美需求引导下的现代陶瓷茶具设计审美取向, 也需要在继承传统的基础上适应时代的发展。通过现代陶瓷茶具设计可以看出, 现代陶瓷茶具设计重视继承传统陶瓷茶具设计所具有的文化内涵, 同时也更加强调陶瓷茶具所具有的功能性以及陶瓷茶具材料、造型与工艺的多元化发展, 因此, 我们可以说, 中国传统的文化精神是现代陶瓷茶具设计审美取向的重要基础, 而现代社会大众所具有的审美需求与多元化的文化和工艺, 则是现代陶瓷茶具设计审美取向不断产生变化的重要动力。

参考文献

[1]邵长宗.浅谈我国陶瓷茶具的发展演变及审美[J].佛山陶瓷, 2014, 12:54-56.

[2]卢海超.浅谈现代陶瓷茶具的人性化设计[J].中国科技信息, 2010, 18:165, 175.

潮州宋代陶瓷莲花装饰的审美取向 篇6

宋代潮州陶瓷达到了鼎盛期，城郊作坊毗邻，尤其是城东笔架山麓绵延4华里的百窑村，“沿江十里，烟火相望”，蔚为壮观。潮州水路交通极为便利，与其他民族互市贸易，使颇具魅力的潮州瓷器产生了国际影响，成为宋代海上丝绸（陶瓷）之路的一颗明珠。“但因远距京华，地处南疆，养在深闺人未识[1]。”所以，千百年来被人们忽略与淡忘。随着国家重点文物保护单位宋代“笔架山潮州窑遗址”的发掘，以及相关史料的发现，宋代潮州陶瓷的产品有碗、盆、盏、钵、盘、碟、杯、灯、炉、瓶、壶、罐、粉盒、人物、动物、玩具等等，数量惊人，质量上乘，远销亚非欧美诸国。其装饰题材丰富，花草、人物、动物、水波、云气应有尽有。在花卉装饰中尤以莲花装饰独领风骚，从一定意义上反映了宋代陶瓷的美学风格。其审美取向主要表现在：质朴典雅、宗教崇拜、吉祥寓意、师法自然和技法精湛等。

1 质朴典雅

“宋代是一个既繁华又软弱、既纵情享受又心存忧患的时代”[2],也是一个富有创造力的瓷的时代。那时潮州的先民们开始在生活中有意识地观察和发现美的事物，并主动地进行美的创造，陶瓷文化的装饰性越来越引人注目。尤其是受到宋代绘画的影响，陶瓷莲花装饰愈益追求造型、线条与釉色之美，质朴典雅与多姿多彩开辟了陶瓷装饰的新境界。

潮州瓷器莲花装饰不但有盘、碗、碟、壶、盏、多联盒、莲花枕、莲花炉、莲花盖等，还有与莲花有关的佛像、神像及众多佛教用品。其造型追求朴实、美观与实用。并根据不同器物的不同功能，用不同的工艺手法，设计出不同形状、容积、大小的各种精美器物，然后在器皿上施以各种莲花装饰。

莲花与莲瓣纹饰是潮州窑炉、灯、碗等器物的主要装饰题材。莲花或莲瓣纹饰是在胚体还没有干时，用精利的工具在已经设计好的图案上雕刻出空透的纹饰形象。莲花纹饰层次丰富，立体感强，结构严谨，图案精美。如美观大方的浮雕莲花炉（图1）,炉身外壁刻划多重莲瓣纹，刀法生动，棱角遒劲奔放，花瓣造型形象，充满了蓬勃的生机，与下面喇叭形的炉座相互配搭，亭亭玉立，落落大方。这种质朴、典雅、实用的完美结合是设计者的自觉追求，也是当时审美取向的最高要旨。除了炉之外，宋代潮州窑出土的还有各式大灯，莲花纹样也颇为精美雅致。如高18.5 cm，口径14.2 cm的青白釉莲花灯（图2）。

喇叭型的灯座，装饰覆莲纹与凸莲瓣纹，以及多道凸弦纹和三组镂空的上三角下2圆孔组合的图案。整个器形集刻划、雕刻、镂空等工艺于一体，井然有序，繁而不乱，秀雅而庄重。显然是“借助了波斯萨珊王朝金银器的工艺特征[3]”。

莲瓣纹在北宋早期除了做主体纹饰外，还大量作为辅助纹饰装饰在瓷器的肩部、底部或颈部，花托器物更富于图案化和装饰性。由此可以看出宋代陶瓷莲花纹样追求质朴典雅的风格。花纹凸起不高，做工精良，具有绘画性，崇尚清韵雅趣。这种质朴典雅的美学内蕴和技艺走向，有力地证明了宋代莲文化繁荣的生命力。

2 宗教崇拜

莲花是佛教信仰的象征，有“佛门圣花“之称。在佛寺中使用的器皿上莲花是最常见的花纹装饰。潮州陶瓷装饰中的莲花纹、莲花瓣及莲花造型，不仅是中华民族传统文化的重要表征，也是佛教文化艺术的重要元素。宋代潮州古窑出土的瓷佛像、莲瓣炉、观音立荷像等，是潮人宗教崇拜的物化表现。莲花出淤泥而不染的品格暗喻信仰者的心性清净和品行脱俗。

1922年，在潮州城西羊皮冈石室，出土了四尊青花白瓷塑释迦牟尼佛像和一个满雕莲花瓣纹的香炉。佛像制作年代分别为宋“治平四年”（1067）、“熙宁元年五月”（1068）、“熙宁元年六月”和“熙宁二年”（1069）。佛像通高都在30～31.5 cm，底座高10.1～10.6 cm。

胎质为灰白色，除佛座底部外，通体施釉，釉色白中泛灰、米黄和浅绿色，釉面开鱼子纹或冰裂纹片。佛像头戴发髻冠，冠前装饰一粒白色“明珠”，眉际有一粒微微凸起的“白毫相”。头部的发髻、眉、睛和胡须涂酱褐色釉。佛像外披袈裟，皆有胡须，禅坐于莲花座。

这种造像风格在新疆、甘肃、西藏等西部地区的石窟、佛寺中常见。四尊佛像都刻有铭文，皆为祈求保佑平安、超度亡灵之用。正面都刻有“潮州水东中窑甲弟子……[4]”等字样。“水东”，指的是潮州韩江东岸笔架山一带，宋时又名东山。由上文可知，北宋时笔架山窑已有瓷佛像生产，此风一直绵延到清代。

莲花装饰与当时的社会风尚、时代精神常常融为一体。据《潮汕史》统计，两宋300余年间潮州府至少有60座以上的寺庙香火不断，信仰佛教是潮州民众的主要宗教信仰。因此，莲花装饰的瓷器格外受到人们的青睐。笔架山窑出产的莲花炉、莲瓣炉、大型多棱腹莲花炉等，造型精致，纹饰美观，色釉润泽，即使同一件器形上，色釉也有深浅的差异，具有各显其妙功能，适用于各种宗教祭祀场合。如图3为青白釉残莲花炉盘，八棱，外壁下部粘贴三层共24片莲花瓣，层叠相加，错落有序，形象逼真，棱角分明，厚实而略带夸张。图4为青白釉莲花炉，高11 cm，口径13 cm，由炉身和炉座两部分组成，炉身与底座接联处呈束腰状。炉身似碗，外壁刻划多重莲花瓣纹。底座如扣碗型，足部刻划的莲花造型稍加变化，有覆莲花瓣一道，表现手法简洁但富有立体感。施青白釉，足底露灰白胎，这是当时民窑的传统施釉法。图5是器型较大的青白釉莲花炉，高20.8 cm，口径13.6 cm，底径10 cm，炉身敞口深腹，八棱，外壁下腹贴莲花瓣，底座雕刻有弦纹、覆莲花、划直线纹等，繁密而不杂乱。图6为青白釉残莲瓣炉盘，分七棱，外壁下部粘贴的12片莲瓣纹，棱角分明，刚劲有力，整个造型就像一朵盛开的莲花。

上述几种莲花瓣炉，尽管大小不一，形状各异，装饰手法也不尽相同，但都以刻划或粘贴莲花瓣为主。还有数量较多的各式炉座，炉盘、底座刻划的浅浮雕，以及镂孔纹饰，也多以莲花纹为主，有的直接用莲花造型装饰。由此可见，宋代潮州陶瓷艺术家，不仅把莲花的秀美姿态融汇到装饰纹样，并以莲花为仿生器型，形式结构既有整体的，又有局部的。整体瓷器具有装饰美、功能美、意境美的特征。

莲花装饰是一种对佛教文化信仰的体现，它表现出佛教文化的庄重与威严。但是，随着佛教的中国化，瓷莲装饰既有佛教教义的意蕴，也有本土文化的内涵。在视觉信息不断向广泛化、多元化发展的背景下，人们的审美观念、哲学思想与文化形态逐渐回归到世俗生活中而成为优美的装饰题材，一部分莲花纹饰开始变为辅助纹饰，体现出从宗教文化色彩到纯装饰性表现的发展规律。值得一提的是，宋徽宗崇奉道教，自称是“教主道君皇帝”。在阶级社会里，统治阶级的思想是占统治地位的思想，道教的盛行必然导致佛教的弱化，莲花装饰所表现的宗教内蕴也由“佛供”逐渐转向对未来美好生活的期盼。

3 吉祥寓意

莲花也是陶瓷装饰中的吉祥物。由于传统吉祥思想的濡染，莲花纹饰的吉祥寓意和象征性，使其成为民间祈福思想观念的符号。宋代理学的兴起在一定程度上也抑制了佛教的传播，陶瓷莲花装饰的宗教意义逐渐弱化，其制品由礼佛娱神逐渐变为娱人的工具，“吉祥”的寓意日趋凸显。

“宋代以文治国，整个社会充满了儒雅之气。”[5]潮州的士人文化极为发达，富有吉祥寓意和素雅沉静之美的莲纹饰图案颇为流行。人们常利用“莲”的谐音作彩头，形成了“连(莲)年有余(鱼)”、“佳偶(藕)绝配”、“清廉(莲)正直”、“连(莲)生贵子”等吉祥图案，有时以莲花、莲叶、莲蓬和其他纹饰的结合组成图案，丰富莲花纹样的组合方式和文化意蕴，分别象征着美好幸福、婚姻美满、人丁兴旺、生活富裕、升官发财等寓意。如“鱼戏莲纹”的吉祥图案。莲花和鱼的结合，表达对多子多福美好愿望的向往。因为，莲花具有一蓬多子的无限繁殖能力，在诸多动物之中，鱼类所产的卵非常之多，“余”鱼又互为谐音。因此，用“鱼戏莲纹”祈福子孙满堂最为恰切。莲纹与其他纹饰的不断交织与融合，其寓意也在不断地延伸、扩展和深化。

莲花不仅是潮州陶瓷装饰花卉艺术的主体，而且以莲花与莲叶为主的造型瓷器也颇多。潮州窑出口的日用瓷器莲口碗、盘、炉，莲叶形器盖、莲花盏托等，作为纯洁美好的象征，深含着礼俗娱人的美学意义。如，笔架山宋代瓷窑出土的缠枝莲花碗，“碗内底中间塑一朵莲花，莲花旁弯曲向外伸出三组莲梗，每组莲梗二条连着莲叶，一条连着敞口小杯。[6]”

既有率意自然的形式美，又有令人回味的诗意美。这种“怡然自得”的生活风尚给瓷器装饰提供了广阔的发展空间。尤其是在中国祈福求顺的吉祥文化的传承和发扬方面，莲花装饰作为吉祥的表意符号，以音、形、意的完美结合和妙用，表达了人们不同的吉祥愿望和心理诉求，使我国装饰艺术中的吉祥文化得到了新的诠释与张扬。

4 师法自然

师法自然中的“自然”一词，最早出自老子的《道德经》：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”这里的“自然”并非指自然界，而是自己“本来如此”的意思。也有人解释为自由。直到近代西方文化传入中国后，出现了工艺创作“源于自然，高于自然”之说，“自然”一词的含义才变为自然界。“师法”即学习、效法之意。师法自然就是通过学习、效法自然界的万物自由性来满足自我对自由的渴望。

师法自然是中国传统哲学和美学的核心理念之一，体现出人对世界的独特理解。无论是宗教崇拜、图腾崇拜还是生殖崇拜，都融入人对自然宇宙和现实生活的特殊感悟。特别是在道家理学的影响下，宋代莲纹装饰较为自然祥和，静中寓动，深化了“自然天成”和“天人合一”的审美情趣。莲花的清新素雅，与道学崇尚自然、含蓄、平淡、质朴的美学观相通。

艺术的完美来自装饰与造型的结合。为了适应人们审美功能的需求，潮州艺匠常根据器物用途及制造者的兴趣爱好，采用师法自然、观物取象的方法，设计出一些装饰非常精致的莲花灯、莲花罐和莲花炉等器型，既可以表达人类对世界的认知和把握，又可以给人类带来实用价值和审美愉悦。图7是青白釉莲花瓣边残灯盘，借助仿生学的造型规律，在器物造型上模仿莲花式样，虽然灯盘已经残损，但外壁雕刻的一圈宽折边清晰可见。它以莲花瓣作为原型，把器型的外部直接塑造成为叠加的莲花瓣状，形成了极强的立体节奏感，不仅形似，而且富有神韵。这种仿生手法的应用，是抽象化与形象化的完美融合，既有动态仿生，又有静态的多变性，配合瓷器稳重大气的造型，给人平中透奇、返璞归真的脱俗感觉。

有的是莲花与其他纹饰结合，典雅时尚，美观大方。如一款高5.8 cm的影青釉“莲花水藻三联盒”，用三件IV式盒粘连在一起，圆形盒体互不相通。盒盖上粘附莲花与水藻，莲叶的空隙处还有两条旋转状的鲤鱼，既端庄凝重又活泼形象，融实用价值与审美情趣为一体，纹饰圆润饱满，精致生动。莲花水藻三联盒既是日用品，又是工艺品。整个联盒柔和流畅，形式秀美别致，表现出器物的韵律之美，可以说是观物取象的典范。

较之唐代饱满大气，繁富中透着豪放的莲瓣图案，北宋早期的莲瓣纹或莲花型比较显瘦，莲瓣细长，柔美含蓄。北宋中期以后，莲纹形态趋于自然写实，注重细节刻画，花纹细腻，线条纤细娟秀，不仅具有自然生态美，而且富于人文艺术美。莲花纹样也更为丰富，多为中间层瓣肥宽大，顶端较尖，上下层莲瓣为半壁，这种装饰层次分明，花纹凸现，更富有立体感。

崇尚自然釉色也是宋代潮州陶瓷的审美追求之一。宋瓷的美学风格近于沉静淡雅，但这种淡雅是绚烂至极后归于的平淡与雅致。它不注重人工装饰，追求的是自然造化之神奇。潮州陶瓷色如碧玉，釉如凝脂。施釉追求“平静自然”、“返璞归真”，崇尚自然朴素之美，不提倡张扬的人为个性。在这样的审美要求下，简洁朴素的造型，自然天成的釉色便成了人们审美追求的时尚，作品产生的中和畅达的视觉美常常使人心旷神怡，爱不释手。

潮州莲花瓷器，以大自然为依托，观物取象，纹饰、造型与色釉完美结合，使作品超越了自身的实用功能，从而成为意境、心境与自然之境的综合体现。

5 技法精湛

宋代潮州陶瓷的装饰技法极其丰富，常采用划花、刻花、印花、捏塑、雕塑、彩绘、镂空、绘画等技法，把莲花、莲叶、莲蓬呈现在各种器型载体上。从潮州窑出土的瓷器来看，上述各种装饰技法是经常配合使用的。有的器身和器底都用刻划装饰，炉身外壁刻三重莲瓣纹，器座刻覆莲纹，瓷器划痕较浅，但线条流畅，图案清晰，纹饰自然，釉色精美；有的在碗、盏、钵、香炉等的外壁和盘面，刻划重线仰莲，饰于器壁的花瓣弧度凸起，具有浮雕感；或在胎体多印团花式莲花瓣，香炉外壁和肩部点赤褐色釉料，底盘镂圆形长方形或弧线三角形孔，凸雕莲花座；或用纯粹自然的曲线弧度及色彩来表现，或利用刻绘结合的方法，表现莲花纹样的立体质感。有的莲花、莲叶、莲蓬纹饰自然，叶脉清晰，形状逼真，保持了原生态的写实形貌；有的在写实的基础上夸张和变形，追求诗情画意，这种大写意的手法，折射出宋代文人书画含蓄洒脱的身影。技法的精湛多变，使宋代潮州陶瓷莲花装饰风格特异，独树一帜。

宋代潮州窑还引入了彩绘技法，丰富了莲纹样的表现形式。宋代潮州陶瓷釉色多为白釉、青釉以及珍贵的青白釉（即影青釉）。白釉以笔架山窑最多，也最珍贵，因此百窑村也称为“白瓷窑”、“水东窑”。器物釉色洁净，晶莹润泽。青釉是宋代岭南最主要的釉色，碗、碟、钵、罐等大批量器形施青釉为多。青釉由于着色深浅不同，显示出灰青、天青、浅青、青褐、青绿等不同颜色。釉面色彩明快，明澈温润如玉，且韵律流动，具有极强的艺术魅力。如一个青釉莲瓣盏，高4.2 cm，口径8 cm，底径3.3 cm，口沿与器壁内外呼应呈六片花瓣形。灰白色的胎质润实晶亮，釉色近翠绿，莹润光鲜。青白瓷器以浮雕莲瓣纹炉和喇叭口、长颈、细长流的壶最具特色。精巧中透着刚健清新，既俗尚又雅致。多数器型都流露出莲的韵味。而造型优美的莲枝瓶、莲瓣瓶、莲瓣炉（图8）、莲瓣碗（图9）、莲花坛、莲叶碗、莲花枕等，更多的是直接用莲花、莲叶来作瓷体表面的装饰图案。潮安窑青白釉莲瓣炉，莲瓣纹仰俯相合，结构紧密；青白瓷高脚式香炉，装饰的莲花以划花为主，上部分三层莲瓣纹，中部刻有笔直的脉络线。下面的莲瓣是阴刻，莲花瓣立体感极强，线条纤细而流利，釉色偏白，在积釉及纹饰部位显示出水青色，典雅、精致、宁静。这是宋代瓷器的标志莲瓣纹装饰纹样，对后来元明清纹饰产生了深远影响。

2000年8月，在潮州韩山师范学院医务所搬迁拆建时出土了大量施釉及足和包足的陶瓷残件。按照宋代的规定，当时民窑的一般器物施釉都不及足，只有官窑生产的精美贡品才准许采用施釉裹足的支钉烧法，这种施釉工艺直到元代才得以在民窑中普遍采用。由此可见，宋代潮州窑生产的器物可与官窑相媲美。经现代科技手段测试，宋代潮州水东窑匠人制作的佛像冠、发、眉、眼、须是用高锰低铁国产钴料描绘而成，这说明钴矿土在北宋笔架山窑已得到了开发和利用，先进的颜料应用和精湛的制作工艺奠定了潮州陶瓷在中国瓷史上的重要地位。

潮州宋代陶瓷莲花装饰含蓄而不张扬，自然而不雕琢，质朴而不夸张，和谐而不失美感，这种装饰陶瓷与其说是一种器物，不如说是一种艺术品。其本身蕴含的美学情致和丰富的文化内涵，体现着鲜明的时代特征和民族精神。它是宋代美学取向的标识符号，也是我国传统艺术菁华的重要元素之一。

参考文献

[1]杨光远.被忽略千年的潮州青瓷:兼谈“潮州窑”在中国陶瓷史的“地位”论[J].中国陶瓷,2010,(5):49.

[2]陈宁,张俊娜.试论中国古代颜色釉瓷的文化内涵与美学风格[J].中国陶瓷,2014,(2):79.

[3]佘楚玲.潮州笔架山宋代窑址出土陶瓷艺术[D].汕头大学硕士学位论文,2007:60.

[4]广东省博物馆编.潮州笔架山宋代窑址发掘报告[R].北京:文物出版社,1981:36-38.

[5]谷芳.宋代瓷器文字纹装饰考[J].中国陶瓷,2014,(4):75.

人文审美取向 篇7

西方自19世纪末兴起的现代派绘画掀起了一场影响巨大的绘画革命, 对整个西方的绘画审美取向是一次决定性的变革。由原来相对单一的主要围绕圣经故事和历史事件为创作题材的重写实的古典美样式慢慢转向多元的因时代变迁而生发出的许多全新的艺术样式, 归纳起来大致有两个方向的拓展, 一个是顺应科学的理性思维方向, 另一个是挖掘人性特质的感性方向。有趣的是由于科学时代里理性思维占主流位置反而催生和激励出文艺中感性的性格, 使得这一部分的成就更显得耀眼夺目。以绘画为研究对象, 具体划分又可以在感性方向中看到三个方向的突破, 色彩方面利用色彩学、心理学的成果发展出大胆而生动的主观用色;透视方面破坏了文艺复兴以来遵循的焦点透视, 创造出符合心理平衡的“第四空间”;题材方面, 挖掘人的潜意识, 开创了超现实主义画派。理性方向同样也有三个方面的创造, 这三个方面不同于前者对于绘画本身形式语言的改变, 而是另设炉灶, 完全是新面孔。如表现生活速度变化的未来主义画派、受工业时代功能性简化趋势启发的抽象主义、还有运用新出现的材料和机理表现新观念, 以拼贴、移置为主要手段的达达主义。这其中在感性方面的发展, 注重画者个人性情抒发的部分恰巧与中国传统提倡的意境审美殊途同归。而中国近现代向西方学习的热潮又从西方积极吸纳他们传统中对于绘画造型语言务实求真的艺术精神。两者的交融与互补诞生了中国当代绘画主要的绘画艺术的面貌, 这不仅丰富了中国当代绘画的绘画形式, 也体现了当代绘画审美取向的多元精神。徐悲鸿就是其中最具代表和影响力的艺术家。

徐悲鸿的创作题材广泛, 内容涵盖山水、花鸟、走兽、人物、历史、神话, 代表作油画《田横五百士》、《徯我后》, 中国画《九方皋》、《愚公移山》等巨幅作品更是集中西艺术之精神, 为中国现当代绘画开拓出崭新的道路。从创作手法方面划分, 他的作品可以大致分为以写实为主的作品与以写意为主的作品两类, 以写实为主要创作手法的作品多是借古喻今的历史题材和写生作品, 然而值得注意的是在这些作品中仍然不自觉地流露出写意的笔法和意境, 让人在对扎实的造型和逼真的场景啧啧称奇的同时, 又仿佛被一股绵绵不绝、欲说还休的情愫所召唤。同样, 在以写意为主要创作手法的作品中也蕴含着扎实的写实功力, 在扬扬洒洒的笔端仿佛埋伏着一把尺, 把每一次提笔都恰恰的落在了每一个细微的结构上, 使画上笔笔生根, 极有说服力。

以油画作品《田横五百士》为例, 徐悲鸿严格遵循西方古典绘画创作的方法, 画上的每个人物都有模特对应, 画前都要逐一进行研究, 画大量的素描稿, 而后再赋彩搬上画布, 这有别于中国画略略取其形神, 择典范创范式的画法, 所以是一个很艰苦的过程。目的是力求造型的准确和场景的逼真, 作品的尺寸也与现实相近, 给人一种历史仿佛在眼前重现的幻觉。然而从另一方面看, 无论画面上有多少人物, 场景如何繁杂, 画者都能进行巧妙组织, 尽使构图单纯有力, 色彩也主要围绕着红黄蓝三色展开, 符合中国画所追求的单纯、简静之美。

再以中国画材料创作的作品《愚公移山》为例, 从徐悲鸿选择中国画材料, 然而采用西方造型方法这点上来说, 画家本身就是在做着中西合璧的思考和实验, 这也决定了他的作品是一次两者的互补与结合。我认为将严谨的造型因素加进中国画中是极难的尝试, 因为它要求画家有很好的控制力, 油画可以一笔一笔描摹刻画的地方, 中国画的笔墨可是不容商量, 一笔走过的地方, 既要求照顾到大局又要求小地方准确, 所以这种结合不能不说是可贵而艰苦的。在徐悲鸿众多的奔马、雄狮、晨鸡等作品中很好的展现出画家在这方面孜孜不倦的探索和杰出的贡献, 尤其他的奔马, 更是驰誉世界, 几乎成了现代中国画的象征和标志。

也有把中国画意境之美融入到油画创作中的探索, 如《箫声》, 它是徐悲鸿1926年创作的一幅思乡之作, 画面上一位东方女子在暮色中用箫声表达着对故国亲人的思念。箫是中国特有的乐器, 在这里成为展现东方之美的元素, 又在画面上位居中心位置, 使得由箫而生的游子之情如泣如诉的弥漫开来, 强化出绘画的主题。

从徐悲鸿运用油画材质和西方造型方法创作带有东方意境之美的作品与用中国画材料结合西方造型手法进行创作两方面的探索来看都代表了现当代最主流的创作方向, 所不同的无非是写实与写意手法在画面上的分量和比重的差异, 从这个意义上说, 徐悲鸿是近现代乃至当代中国绘画的领军和先锋, 他引领了中国当代最主要的绘画审美的方向。

参考文献

[1]徐悲鸿 (画册) [M].人民美术出版社, 2005.

[2]徐悲鸿谈艺录[M].湖南大学出版社, 2009.

浅谈民间美术在创作中的审美取向 篇8

一、民间美术的生存环境与创作思维

民间美术的创作者远离都市,长期生活在封闭的环境中,面对单调而贫乏的文化环境,其心理既依附于自然,又常常对自然怀有神秘之感,只能用幻想来弥补。对自然的不可知及依附关系,导致了“神”的思维及某种象征“符号”的出现,形成了特有的审美取向。

(一)“神”化了的自然

人类之初,对许多自然现象无法解释,感觉自己处于不可知的环境中,认为自然被叫做“神”的东西统治着,由此衍生了对各种“神灵”及部落图腾的崇拜。民间正是用“神”和由“神”派生出的思维观念,作为判断美和行为的依据。因此,民间美术往往通过宗教、礼仪等活动,将希望寄托于“神”,并通过这种形式实现其愿望。如随着时序节令出现的“门神”、“财神”、“灶王爷”等等,无不是把自然“神化”了的一种反映。通过民俗活动,人们将追求生命尊严与个人价值渗透其中。同时自觉不自觉地趋向干部族群体,进而谋求成为该群体的象征符号,这就是为什么民间美术的风格特征总是以地域、群体为单位出现。

(二)暗示的象征

民间美术在表现精神内涵方面总是利用一些动、植物来暗示其最原始的审美需求。在民间美术中常出现对图腾崇拜的痕迹,是其在封闭的生存环境中所产生的特定精神活动的知觉反映。作品中的各种物象,已不是自然形态的直观再现,而是带有理想意味,经过夸张变形和神秘化了的一种象征“符号”。如“葫芦”的暗示,因葫芦之形很像女性的腹部,作品中的葫芦象征着对生命的孕育;石榴多籽,它象征着生命繁衍,多子多福。龙、凤、鱼、莲等形象在民间美术中的表现尤为突出,如“龙凤呈祥”、“莲年有鱼”等等。同时,中国传统文化将男性视为阳、女性视为阴之说,民间习俗将“龙”、“鱼”视为阳,“凤”、“莲花”等视为阴,阴阳结合均属人们期盼“婚姻美满”的心理愿望,体现出民间淳朴的,对美好生活向往的一种愿望。

(三)审美与实用

在民间美术中,通过实用的物品来表达对美好生活的追求,将实用物品与审美物象有机结合起来,随处可见。大致可分为以下三类:

1、可食用的食品艺术。

在民间,审美思维常常是出现在人们的日常生活中,如食品的外形塑造可谓花样百出、精于工巧。单是面塑,就演化成了一种特殊的艺术形式,用面蒸馒头是妇女分内的事,可她们却巧妙地利用面粉白净、细腻的质感,制作出细皮嫩肉的光屁股“面娃”以及“面鱼”、“阿福”等各种形象,并略施色彩,形成了独特的“面塑艺术”。类似这种可“食用”的艺术在民间随处可见,既可作为食物,又能用来观赏,可谓审美与食用两者兼得。

2、实用物品上的装饰。

在民间美术的实用装饰中,体现出民间艺术家独巨匠心的审美韵味。大到建筑中“雕梁画柱”、“家具纹饰”的装饰设计,小到服装饰品、器物彩绘、香包、鞋垫刺绣等,都饰以各种装饰图案。可以说,这种器物装饰艺术在民间无处不在。

3、儿童玩具的艺术表现。

民间美术在观赏品及儿童玩具上的审美体现,可谓是最充分的。它体现出民间百姓最淳朴、最基本的审美需求,如随着民俗活动产生的剪纸窗花,社戏演出时的皮影或面具,以及憨态可鞠的“泥泥狗”、“布老虎”等,无不透露出这种朴实的审美心理,给单调而封闭的生存环境带来了无限乐趣。

民间美术的创作者所用的创作材料大都就地取材,用泥巴捏出的各种动物、人物,用几块彩色的布头缝制出的布老虎、布狮子等玩具形象,都给单调的生活增添了几分乐趣。就是这些简单的工具、材料,倾注了人们最质朴、最原始的审美追求,也寄托着人们对美好生活的向往。

民间美术是按照口传心授的方式进行传承发展的。在创作的过程中依据前人留下的底样,在实用的基础上进行相应的构思,达到实用与审美的完美统一。几乎所有的生活用品都是他们进行民间艺术创作的材料,这种创作的自由是经过历史积淀、前人经验的积累而逐渐形成的。

二、民间美术传统造型观的延续

民间美术家在创作时依据的是什么?笔者认为靠的是对民间传统文化的直觉把握和感性认识,对前人留下的审美规范的理解和把握,在前人“底样’的基础上进行发挥和创造,但决不超出传统文化形成的规律。这就是为什么民间美术往往是以地域、群体为单位,而不是以个体形式出现的。

民间美术是先民在与自然抗争过程中生发幻想的精神活动,一开始就同生命、生殖以及对大自然的崇拜结下了永久的血缘关系。自然崇拜、万物有灵、图腾观念的出现,成为先民朴素的人生观和价值观。民间美术创作者在创作过程中靠的是传承传统文化的遗传基因和前人的经验。或者说,那些前人留下的“说法”,从民间对色彩的应用上就可以看出这一点。在对色彩的认知与运用上,无论是哪个民族,对红、黄、蓝、绿、白、黑都有一个大致相近的认同。它们各自代表什么,在什么地方、什么环境下能用,什么时候不能用,都有固定的说法。在图形及形象的运用上,龙、凤、鱼、莲各代表什么,都成为约定俗成的规律,这些都是前人留下的“说法”,并不是个人独创的结果。同时,也可以看出民间美术在色彩取向及内容选择上都有着严格的规定。

民间美术是在传统文化中的审美观、造型观的指导下形成并发展的,它与文人画艺术的造型观有着很大的区别。民间美术具有寓意性、象征性和延续性的特征,在创作上往往打破时空观念的界定,多用平面、空透及多维的视角来表现静中有动的空间。在塑造形象上大都取其意象,以意念形象为主要依据,加以自由发挥。用民间艺人的话来说就是“天上地下,眼睛看的、心里想的,该添的添点,该去的去点,好看就得”,这完全是按照着意念和感觉进行艺术表现,也是传统文化和哲学观念的一种具体反映。

浅析文人画的审美价值取向 篇9

关键词：文人画；审美；价值取向

文人画泛指封建社会文人、士大夫所作之画，区别于民间绘画和宫廷绘画。北宋苏轼提出“士夫画”，明代董其昌称其“文人之画”。旧时也往往借此抬高文人士大夫阶层的绘画艺术，鄙视民间画师及院体画家。唐代张彦远在《历代名画记》中曾说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。”通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等素材，借以抒发个人抱负，也有寓意对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。文人、士大夫们标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画，有着独特的审美价值取向。

一、文人士大夫画家审美价值观的取舍

从历史上看，中国古代文人士大夫一踏上仕途之路，就注定要经历身心的磨难与曲折，这与中国封建社会制度是息息相关的。这也为文人士大夫从事艺术活动提供了一个心理上的动因。文人画继承的民族文化缘情言志的传统，实际上已经成为一个相当独特而完整的绘画体系，显示出独特的风格特征。文人画的缘情本质决定了它对画家主观条件本身的极端重视。文人画家认为人品胸次、品德修养、气质气魄的高低优劣，决定着绘画中所达之情的高低优劣，也从根本上决定了绘画的生命和价值。文人画蓬勃时期，各种以自然物象为题材的绘画已经基本上齐全，亟待进一步发展；书法艺术已经高度成熟，富有余力向别的领域渗透。从这个角度说，苏轼、赵孟頫等人的绘画风格的诞生不是偶然的。人们逐渐意识到艺术要表现的东西不应局限于模仿像一个物象，不能仅仅拘泥于物象的形似。总之，文人、士大夫画家的审美取向是绘画历史发展到一定时期的必然产物。

文人画是以笔墨语言形式的独立为其本体特征的，笔墨自身的审美价值和情感容量在文人画一书中得到充分的重视和发展，致使文人画在“元四家”阶段取得了丰硕的艺术成果。至明清，文人画在社会主流文艺思潮的影响下，又以开放的结构，吸纳民间艺术的有机养料，再次激活了自身的生命本体，而演绎出明清“雅文化”与“俗文化”辩证发展的历史。

二、意境的创构和审美追求

作为视觉艺术的绘画，对画面形象的塑造是绘画艺术的核心问题，他的描绘及构成，直接关系到作品的艺术效果。而在文人画艺术里，却表现为与其他绘画作为视觉艺术不同的价值取向，写心表意成为其艺术表现的最终目的。因而，在文人画的历史发展中，引导了关于形象似与不似的若干讨论。

绘画之道亦即悟道之道，这在荆浩《笔法记》中讲得很清楚。对不谙画道的人来说，把眼前的山水外形尽量逼真地描摹下来，还说得过去，但艺术家不同，他应该在作品中把握那种无形的内在精神。正如青原惟信禅师所说：“老僧三十年前参禅时，见山是山，见水是水，及至后来亲见知识，有个人处，见山不是山，见水不是水，而今得个体歇处，依然是见山只是山，见水只是水。”董其昌更是强调“悟性”的重要，他的“南北宗论”即借唐代禅宗分南北二宗来比喻自唐至明数百年绘画的发展，将唐以后的山水画分为南北两大派系，也即北宗指院体山水，南宗指文人山水，北宗讲“渐修”，南宗讲“顿悟”，南宗高于北宗。此论一出，一呼百应，举世首肯，影响达四、五百年而不衰，董其昌也俨然一代宗师。

在绘画历史上，从文人画介入绘画开始，对形象问题在不同时期都有不同的艺术主张，如顾恺之从写神的角度，张彦远从气晕的角度，强调不似因素的重要和审美价值。再观倪云林的作品无论是一丛竹子，还是些平坡山石或几株近树，通过其特有的用笔，表达出画家本人对恬淡幽静境界的审美追求。

三、结语

尽管“文人画”这个名称在今天已丧失它的外在意义，但作为具有特定内涵和审美价值取向的绘画思潮，在当代中国和世界画坛仍然产生着深刻的影响。文人画的审美价值取向不仅对现代中国画坛仍然有着具大的魅力，也以其独特的中国作风和中国气派在世界画坛中有着一定的影响。甚至可以说，文人画的审美本质是对“天人合一”的深层认识。对文人画及其审美价值进行正确评價和批判地继承，仍具有积极的现实意义。

人文审美取向 篇10

一

同其他艺术一样, 影视艺术的审美作用主要是指人们通过艺术欣赏活动, 受到真善美的熏陶和感染, 通过优秀影视作品潜移默化、寓教于乐、以情感人的作用, 引起人们思想、感情、理想、追求发生深刻变化。[1]作为大众艺术的电影, 在计划经济时代的中国, 有着最广大的影响力和教化功能。30岁以上的人一定还记得《英雄儿女》《青春之歌》《闪闪的红星》《地道战》《永不消逝的电波》《小兵张嘎》等这些红色经典影片。电影中中华热血儿女和共产党员为了国家、事业可以付出一切甚至生命, 尽管那些影片受限于当时的拍摄条件, 在技术水平上跟现在的影片没法比, 但是影片中所传达出的精神内涵, 带给观众的那些激情和感动, 却烙印在人们的心灵深处, 让人无法忘怀。那种集体主义和无私奉献精神, 那种朴素而崇高的世界观影响着一代人, 也成为那一时期人们健康高尚的精神追求。

如今, 电影艺术作为当代社会的大众艺术, 其渗透力、包容性与覆盖面都更为深远而广袤, 可是, 却又有几部影片让我们怦然心动, 让我们深思和警醒, 进而影响我们的言行与价值观呢?这其中的原因当然很多, 比如社会环境的变化所引起的观众的精神追求的变化等, 但另外一方面, 我们也应该看到, 电影本身也一定存在着什么问题。

那么电影本身的问题又是什么呢?笔者以为, 随着电影技术的不断提高乃至飞跃, 这些年许多影片所体现的核心价值观、精神追求和艺术内涵, 都渐渐远离善良、真诚、淳朴的人心, 远离生动繁杂、变化万千、矛盾重重的现实生活。美国学者在《电影史:理论与实践》一书中指出:影片是社会的再现, 尽管这种再现是间接的、隐晦的。也就是说, 电影的影像和声音、主题与故事最终都是从它们的社会环境中派生出来的。然而纵观近十年来的中国电影, 以高投资、大制作、重宣传为特征的所谓大片尤其是古装武侠大片, 成为中国电影走向国际的杀手锏, 也促成了国内票房的屡创新高。从2000年李安导演的《卧虎藏龙》开始, 带有中国侠义色彩和唯美画面的古装片受到国际市场的认可, 以至于接下来的《英雄》 (2002) 、《天地英雄》 (2003) 、《十面埋伏》 (2004) 、《无极》《神话》《七剑》 (2005) 、《满城尽带黄金甲》《夜宴》《墨攻》 (2006) 、《画皮》《赤壁》 (2008) 、《花木兰》《赤壁》《三枪拍案惊奇》 (2009) 、《锦衣卫》 (2010) 等等, 几乎每年贺岁档期大力宣传的、票房排名前几位的中国影片, 无一不是古装、武侠题材。 战场厮杀、宫廷乱伦、抢夺权力成为这些武侠大片让人审美疲劳的复调情节。学者崔卫平在评价《满城尽带黄金甲》时这样说:“这是迄今所有大片中最缺乏生气和活力的。我指的是它在所有方面, 都不与我们所处的现实和精神有着任何交流。”包括之前的《无极》, “这些艺术片出身的大导演, 迄今还没有找到与最广大的人民群众相沟通的基本语言。”[2]事实上, 这些年类似的古装武侠大片, 都不与我们所处的现实和精神有着任何关联、碰撞和交流。难怪, 对于这类影片不同程度的失望, “使得人们在国产古装商业片面前表现出某种优越感, 这种优越感体现在观众甚至还没有走进电影院之前, 就在心底里事先准备好了一些笑声。”[2]这笑声中当然也包括了嘲笑。

古装武侠片作为类型片的一种, 一定有它的受众群体, 但是对以古装武侠片占领市场以及严重脱离现实生活、题材相对单一的中国电影现状, 颇有微词的人不在少数。颇有微词的原因有很多, 但笔者认为, 古装武侠片一味地沿用虚无空洞的叙事方式、过分依赖电脑特技的虚假画面, 以及为了过分迎合市场而形成的演员组合方式, 没有或者缺少精神内涵等特征, 使人看过电影之后, 没有积极的娱乐、没有感动, 更不用说心灵震撼以及审美感受了。这些电影倒是给那些网络青年们提供了大量恶搞的题材。实际上, 这些电影中的大部分在评论界也没有得到多少赞许和支持。尤其是《十面埋伏》《无极》《夜宴》等, 面对影片应该传达出的真、善、美、爱, 我们无从发现, 也许我们能看到的只是“欲望, 只剩下欲望了”。[2]

二

人们在现实生活中已经感到足够残酷和充满压力了, 而作为娱乐休闲的电影, 让人看过之后对人与人的关系、对这个现实世界充满了更多的失望, 甚至感到悲凉, 将是一件更为残酷的事。与此对应, 表现当代城市大龄青年恋爱问题的浪漫喜剧电影《非诚勿扰》获得了3.2亿元的高票房, 超出了创作者、投资者和许多人的预想。原因何在?有人给出的答案是, 这是一部安全和温暖的电影。

我想作为电影导演或者电影从业者也一定意识到这点, 因此, 我们可以看到近两三年来的电影, 尤其是极度宣传的大片, 似乎呈现了多元化的趋势, 题材更加广泛, 尽管古装武侠片仍然存在。但是电影创作的价值观已经趋向主流性, 例如电影《画皮》中, 无论是人还是妖都甘愿为爱而牺牲自我, 善良最终战胜邪恶等主流价值观得到宣扬。《叶问》通过一位武术师的命运阐释了爱国正义这一传统主题, 振奋人心。《集结号》打破了简单和片面地歌颂正义战争的传统模式, 如实地反映了战争的残酷无情和与之相关的一系列社会问题。特别是2009年, 以《建国大业》为代表的一系列为国庆60年的献礼影片, 改变了观众对传统高大全式的主旋律电影的认识, 在艺术创作和主题思想上找到了一个新的平衡点, 得到良好的票房收入和社会效益。《建国大业》更成为中国特色主流电影有了突破性进步的例证, 这部集中了电影界优质创作力量和全明星阵容的大片, 以独特视角回顾了政治协商、民主建国历程。《风声》则恰到好处地缝合了商业元素与主旋律的艺术性, 其体现的共产党员的崇高信仰让人赞叹。以上电影的成功之处, 在于其思想和审美层面做到了与现代观众的心理需求和审美需求相对应。我们知道, 电影即使是商业电影, 其核心也是通过对问题和矛盾的解决来确立并维护社会的主流价值观, 满足大众的心理愿望。 对于主流价值观的弘扬, 国产电影《云水谣》也是相当成功的一部。影片跨越了60年的时间和台湾、西藏、上海、香港等多个空间场景, 在波澜壮阔历史变迁的大背景下, 讲述了海峡两岸三位青年人追求生死不渝、挚爱真情的故事。影片所传达的青年人对爱人和亲人在情感上的坚韧而专一, 深深地打动了观众;以台湾风情和西藏风光以及战地硝烟成为衬托和渲染爱情故事的出色背景和画面, 使本来有些伤感的电影演绎得悲情而有力;不是矫揉造作的煽情, 而是让人由然而升地溢出温柔和感动。我想这正是电影带给人的审美体验和心理共鸣, 在讲述故事的同时, 让人感动、认同和思考。

三

电影尽管是一种供人消遣娱乐的文化商品, 但是在相当的意义上, 它还承载着对大众的教化职能以及体现国家主流意识形态的导向作用。我们的电影、电视在不经意中影响着一代人的思维模式, 在改变着一代人的心理版图。[3]近十年来, 中国电影以突飞猛进的速度席卷大江南北, 使电影这一大众艺术又以最广大的影响力重回大众视野和生活。尤其是近五年来, 电影票房每年增长的幅度都令人难以预测, 直到2009年全年票房突破60亿, 除去票价上涨的因素, 观众人数的增长也支撑着票房的屡创新高。而我国更具有受众年龄趋于低龄化特点, 我们完全可以想象, 青少年在看完一部充满温暖、善意的电影和看完一部勾心斗角、背信弃义的电影之后的不同感受。当然, 不是说电影就不能描写黑暗和丑恶的东西, 但对黑暗和丑恶的展示不是目的, 挖掘出其产生原因以及人性中所蕴含的尊严和希望才是关键。

电影在大众化的生活方式中, 其地位和作用越来越重要。尽管新中国成立后的影片受极左思潮的影响, 有着许多不容忽视的弊端, 但其注重电影的教化功能和精神内涵的美学追求, 还是应该肯定的。克服这类以武侠大片为主的商业大片在美学追求上的畸形发展、在中国电影市场的不良影响, 继承和发扬中国电影美学追求的优良传统, 坚持电影对社会主流价值观的维护和传达, 应该是当前的电影文化健康发展的途径和方向。

摘要：在电影的商品属性与艺术属性中, 艺术属性应该成为电影的基础支撑。而与近十年的中国古装武侠片在商业上取得的巨大成功相反, 这些影片在艺术审美方面则表现得相当肤浅。电影应传达给人以高尚的审美感受以及主流价值观, 这一点正是大部分当代中国电影所缺失的, 也应该是电影文化健康发展的途径和方向。

关键词：中国电影,艺术审美,主流价值观

参考文献

[1]彭吉象.影视美学[M].北京:北京大学出版社, 2002.

[2]崔卫平.我们时代的叙事[M].广州:花城出版社, 2008.