诗歌审美

诗歌审美（共12篇）

诗歌审美 篇1

诗歌是世界上最古老、最基本的文学形式之一。 有人类生存的地方,就有诗的吟唱。 我国是一个诗的国度,古代历史上出现过的众多诗词曲赋,均可视为广义的诗歌。 从某种程度上说,诗歌是人自身对于美好生活进行永恒憧憬和追求的生存方式,是人类情动于中时的最好宣泄载体。 只要人类有感情、有憧憬,就会有诗歌。 可以说,情是诗的根, 也是其要表现的最基本、最主要的内核。 早于汉初,《 毛诗大序》 便提出“ 情动于中而形于言”的观点,西晋陆机的《 文赋》 更明确主张“ 诗缘情而绮靡”,唐代白居易在《 与元九书》 中也说“ 诗者, 根情苗言华声实义”;直至晚清, 著名学者刘熙载在《 艺概》 依然有类似的认识,他说:“ 词家先要辨得情字,《 诗序》 言‘ 发乎情 ’, 《 文赋》 言‘ 诗缘情 ’, 所贵于情者,为得其正也。 ”可见,我国古代始终将“ 情”作为影响诗歌产生和发展的最重要因素。

诗因情生,亦以情动人。 美国当代桂冠诗人唐纳德·霍尔(Donald Hall) 把诗歌定义为:“ 一个人的心灵向另一个人的心灵的倾诉。 ”我国明初文学家宋濂也曾指出:“ 盖诗缘性情,优柔讽咏,而入人也最深。 ”诗人正就是凭借着感情的火焰而产生创作的灵感与激情,并借之点燃读者的情感, 使两者产生紧密地碰撞、交融和共鸣。 因而,一首好诗, 首先是能够走进你的内心, 并能与你产生情感共鸣的作品。 可以说,作品对读者所产生的情感碰撞、 交融和共鸣的程度越大,审美价值越高。

什么样的情能够激发诗人并感染读者呢? 西晋陆机的《 文赋》 概括说:“ 遵四时以叹逝,瞻万物而思纷; 悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。 ”也就是说,他以为现实生活中的时光流逝、外物变化所引起的一切情感反应,都是属于诗的。 对此问题,齐梁时期的钟嵘在《 诗品序》 中表述得更为具体, 他说:“ 若乃春风春鸟, 秋月秋蝉,夏云暑雨,冬月祁寒, 斯四候之感诸诗者也。 嘉会寄诗以亲,离群托诗以怨。 至于楚臣去境,汉妾辞宫。 或骨横朔野,或魂逐飞蓬。 或负戈外戍,杀气雄边。 塞客衣单,孀闺泪尽。 或士有解佩出朝,一去忘返。 女有扬蛾入宠,再盼倾国。 凡斯种种,感荡心灵,非陈诗何以展其义? 非长歌何以骋其情? ”其语中已涉爱情、 友情、 爱国、 思乡、 悼亡、 惜时、伤春、悲秋等多种情感,这些正构成了我国古典诗词所抒发或表现的主要情感内容。

情感的自然真实,是优秀诗歌作品对读者产生情感作用的基础, 也是我国古典优秀诗词作品的首要特征。 如唐人孟郊的《 游子吟》 一诗写道:“ 慈母手中线, 游子身上衣。 临行密密缝, 意恐迟迟归。 谁言寸草心, 报得三春晖。 ”诗内无任何华丽的词藻与雕饰,仅从生活的细微之处入笔, 由“ 手中线”、“ 身上衣”,写出母爱的细腻、殷切与温暖, 一切都在缄默和无言之中, 虽无泪水和嘶嚎, 却扣人心弦, 催人泪下。 叙及夫妻间自然真挚的情感,唐代女诗人陈玉兰的 《 寄夫》 一诗说:“ 夫戍边关妾在吴,西风吹妾妾忧夫。 一行书信千行泪, 寒到君边衣到无? ”诗内写西风吹妾,却吹起了她作为妻子的忧伤和思念;她由自己的寒冷,不禁被勾起对戍守边关丈夫的问候,抒情主人公的情感如泉水般汩汩涌出,又如溪水般自由淌动、随物赋形,显得本色纯真而富于生活气息。 孟浩然的 《 过故人庄》 是唐诗中描写友情的上乘之作, 诗人由故人的 “ 具” 、“ 邀” , 写到与友人的“ 把酒”互话,再到分手、再邀,把一个普通的农家宴饮,写得素朴入微,生动如画。 明末思想家李贽曾大力倡导童心说,他提出“ 夫童心者,绝假纯真,最初一念之本心也。 若失却童心,便失却真心;失却真心,便失却真人”;以为如果童心常存,则“ 无时不文, 无人不文,无一样创制体格文字而非文者”。 这样的提法, 对 “ 真” 虽有强调过高之嫌, 但颇能见其在文学作品,包括在诗歌中的重要地位和作用。

情感总是内在而抽象的,要想感染读者,必须要将情感充分地具象化。 比如, 写送别之情, 李白《 赠汪伦》 一诗说:“ 桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情”,诗中把深逾千尺的桃花潭水比为相送之情,虽不言情之深而深情毕现。 另如写“ 愁”,南唐李煜的 《 虞美人》 词写:“ 问君能有几多愁? 恰似一江春水向东流”;宋代词人秦观的 《 千秋岁》 词写: “ 日边清梦断, 镜里朱颜改。 春去也,飞红万点愁如海”;贺铸的 《 青玉案》 词又写:“ 试问闲愁都几许?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨”; 南北宋之交的词人李清照《 武陵春》 词还有“ 只恐双溪舴艋舟, 载不动许多愁” 之句。 以上几例,把“ 愁”分别比成江、 海、草、飞絮、雨等,使抽象潜在的情感变为可以感知和称量的具体物,十分易于触动读者。

“ 诗是强烈情感的自然流露。 ”感人至深的情语,除去“ 情真”, 还需“ 意切”, 即需委曲深沉,一唱三叹。 我国最早的诗歌总集《 诗经》 ,常采用将部分词句反复咏唱的复沓修辞方式, 如: “ 兼葭苍苍, 白露为霜。 所谓伊人,在水一方。 溯洄从之,道阻且长。 溯游从之,宛在水中央。 ” ( 《 蒹葭》 ) 其中的最后两句, 在句式和用词上就十分接近,构成了复沓修辞,把抒情主人公切盼而迷茫的情感不断引至深入。汉乐府民歌《 上邪》 描写相恋者永世不分的感情说:“ 上邪! 我欲与君相知, 长命无绝衰! 山无陵, 江水为竭, 冬雷阵阵, 夏雨雪,天地合,乃敢与君绝。 ”全诗通过将自然界一连串不可能出现的现象叠加,把欲表达的情感无遮挡地倾泻出来,令人荡气回肠。著名词人李清照是写情的圣手,尤其以善写愁情著称。 她的 《 一剪梅》 词写道:“ 花自飘零水自流,一种相思,两处闲愁。 此情无计可消除,才下眉头,却上心头。 ”词内既有愁情的具象化叙写,也有一层更深一层的情感倾诉, 不禁引人心伤。 又如,她和着血泪写下的《 声声慢》 ,更是抒情写愁的千古绝唱,全词先以 “ 寻寻觅觅, 冷冷清清, 凄凄惨惨戚戚”而起,连用七组叠词,反复吟咏,低迷徘徊,婉转凄楚;后又以一连串琐碎的生活细节,来写她枯寂无聊、寻觅无着的凄苦心情;最后又写:“ 这次第,怎一个愁字了得!” 其既是一句充满困顿的反问, 也是一种无可奈何、 甚至带有深深绝望的沉重叹息。 数百年来,每读至此,很少有谁不为其情所打动。

总之,因有情的贯注,才使诗歌具有了生命和多样的美;也因为诗歌可以表现不同个体的真情和深情,且与人的生命本身相贯通,才使诗人和读者对诗歌产生痴爱与迷狂; 也正因为此, 诗歌才能为人提供多样的审美空间,为不同个体创造出可以自由栖居的精神胜境。

诗歌审美 篇2

(一)集中概括的抒情

臧克家的《三代》，用六行诗就概括了旧中国农民世代不变的悲剧命运。这种集中与概括，要求进入诗歌的形象必须是典型的、精练的，它们的艺术联结与组合是跳跃的。它没有小说形象的逼真性和散文形象的写实性，也没有叙事性文学的那种情节枝蔓和场面环境。诗歌艺术形象的相当部分资源来自于诗歌作者的主观心灵，是诗歌作者主观感觉的具体化材料，体现了一种概括生活、超越生活的表现性审美特征。

诗歌是人类表达、宣泄情感的载体。诗歌作者在具体的写作过程中，以能否表达出主观情感为目的来选择和提炼诗歌意象，创立和设置诗歌意境，诗歌语言的种种使用技法也是为了更准确、更细致、更熨帖地抒情达意。离开了人类抒情的动机，诗歌就没有了产生和发展的动力。

(二)超常神奇的想象

诗歌形象传达的情感虽然是概括的、典型的，但它在艺术表现上必定是具体的、形象的，诗歌艺术的关键就是将无形的情感化为有形的意象，将抽象的观念化为生动的具象，把作者的情感形象化。这种感情形象化是通过诗歌的意象和意境来具体实现的。诗歌意境的最小的艺术结构单位就是一个诗歌意象。诗歌意象是作者的意中之象，是客观外界的人、事、景、物、理经过作者情感的孕育而重新创造出来的独特形象，它是一种带上了强烈的主观色彩但又与生活原象截然不同的，能在人们头脑中用想象感知的具象。

不管是哪一种意象，诗歌作者都需要运用超常的、神奇的想象把它们组合为特定的诗歌意境。诗歌意象是一种突出作者情感的飞宕式组合。这种飞宕式组合，既没有时间线索来串连，也没有空间位置来依附，它完全根据作者抒情表意的`需要来排列、组合意象。意象与意象之间有巨大的跳跃和转换。这种飞宕式的组合形成了特定的诗歌意境。

(三)分行排列与精练优美的语言

古典诗歌审美教学探索 篇3

关键词： 情境 导语 审美 韵味

·【中图分类号】G633.3

以往的语文审美教学，往往只是从教材中挖掘一些具有审美因子的内容（如自然美、艺术美、人情美等）来进行教学，而忽略了语文教学本身的美，即重视了“教学内容”的美而忽略了“教学形式”的美。所谓“美的感知要在美的形式中获得”，对教学来说，美的教学内容要用美的教学形式来传递。古典诗歌是一个琳琅满目的美的世界，对它的教学理应采用美的形式，因此我们提倡“古典诗歌课堂教学过程的审美化”。

一 创设审美情境

常言道：“良好的开端是成功的一半。”一堂课能否引起学生学习的兴趣，关键在于能否运用各种手段和方法营造美的情境。根据不同的教学内容，结合学生的审美认知特点和古典诗词的特征设计富有逻辑性的耐人寻味的导语，比如：

动之以情型导语，突出情感美。在教学柳永的《雨霖铃》时，可以这样导入，放背景音樂，营造离别感伤的氛围，然后这样设计导语：“同学们，人生无常，聚散不定，我们的生活总是不免充满苦痛的别离。长亭送别，执手相看，柴门扶杖，汽笛声催，生命总是将悲欢离合的故事来演绎，而当我们轻轻地敲开古典诗词的门扉，不经意间就会发现一个个凄婉缠绵的动人故事。今天，让我们一起走进《雨霖铃》，感受作者所营造的情感世界的温馨、缠绵动人的别离。”这样，教师以感人肺腑的语言，激发情感，创设审美情境，最大限度地调动了学生学习的积极性，激发了学生学习的兴趣。

晓之以理型导语，突出理性美。此处的理，并非抽象的逻辑之理，而是指从人物崇高的精神境界里透露出来的人格美，以此感染人，激励人，让人叹服。在教学《归园田居》其一时，我是这样导入新课的，课前让同学齐声背诵陶渊明的《饮酒》：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”然后这样设计导语：“是啊，采菊东篱下，悠然见南山。陶渊明，他抖落沉重的官袍，抛却名利，悠然地拎起锄头，任菊香沾满身衣，他沿着蜿蜒的山路，寻幽探壑，肆意地登高舒啸，临清流作赋吟诗。他开始以生命的火焰烛照旷达的人生，用杯中酒浇尽心中的块垒，化作一篇篇珠玑般美丽的诗篇，给后人留下一笔宝贵的精神财富和深深的启迪。今天，让我们学习他的另一篇表现他冰清玉洁人格的千古妙文《归园田居》。”通过让同学感受诗人的高洁人格，得到精神上的高层次享受，得到灵魂的净化，以此来激发学生学习本诗的兴趣，效果极佳。

二 创新教学方式

教师创新课堂教学最重要的是要转变角色，由单纯的讲授者向学生学习的参与者和促进者转变。主要体现在课堂中激发学生学习兴趣，可以推行问题讨论法。

问题讨论教学方式是根据古典诗歌教和学的重点、难点、疑点以及分析处理问题的思路和方法提出问题进行讨论的一种教学方式。这种教学方式是在教师的引导和控制下，以学生自觉主动地讨论、质疑、辨析为主，同时辅以其它教学方法，使学生在加深理解、综合应用诗歌鉴赏理论的同时，提高古典诗歌的审美能力、发展创造性思维的一种教学方式。

如学习李商隐《锦瑟》时，对于素质比较高的学生，完全可以采取师生合作的方式，共同探讨诗歌主旨，把握诗人情感。可以这样设计：对《锦瑟》这首诗的内容和感情的理解，历来众说纷纭，有人认为是悼念亡妻王氏的，是一首悼亡诗；有人认为是怀恋令狐楚家名“锦瑟”的蟀女的，是首爱情诗；有人认为是一首描写音乐的咏物诗；有人认为是感伤唐室之残破的；有人认为是懊悔少年风流的；有人认为是作者晚年追叙生平，自伤身世遭遇的等等。你认为哪种理解更合理，请谈谈你的看法。学生可以讨论，然后自由发言。教师再进一步点拨与引导，钱钟书先生在他的著作《谈艺录》中，谈到了对《锦瑟》的理解。他认为是以“锦瑟”喻诗，细味此诗，应是诗人自伤身世之作。诗人带着浓重的伤感之情回顾平生，慨叹怀才不遇、年华虚度、遭遇坎坷，抒发了不堪回首的沉痛悲伤之情。诗人借琴瑟倾诉隐衷，表达心曲，其中往复低回的况味是极为复杂的。这样，师生合作，共同感受诗歌中的真情美。教师还可以把学生分成学习小组，分组讨论、理解诗歌，每个小组在理解全诗的基础上，重点讨论其中的一联，然后推选一位代表发言，通过讨论式学习方式使学习难点迎刃而解。

三 延伸审美韵味

诗的教学应是充满诗意的教学，诗的教学语言也应是充满诗意的教学语言。而这种诗意的教学语言应该是贯穿整个教学的始终：不仅表现在上课伊始时精美的导入，上课过程中恰到好处的街接，而且应该用于教学结尾的艺术的设计。一堂诗歌课堂教学的归纳总结应该含蓄隽永，延伸美的韵味。正如黄政枢说：“好的结尾，有如咀嚼干果，品尝香茗，令人回味再三。”②好的结尾使人感受到“言有尽而意无穷”，让人思索，给人启迪。比如在教学《归园田居》时，我是这样设计结尾的：“同学们，陶渊明的归来，给了我们诸多感慨，他归得洒脱，归得清白。归出了不为五斗米折腰的浩然傲气，归出了鄙弃官场、厌恶功名的高洁清怀。启迪你我，人生路上应该选择高尚，选择拥有自尊的人生的精彩。”这样含蓄隽永的结尾，与学生心音共鸣，让学生咀嚼回味，有效地激发了他们的学习兴趣。

苏霍姆林斯基说过，没有一条富有诗意的，感情的和审美的清泉，就不可能有学生的全面发展。语文教育应该是充满诗意的教育，而古典诗歌教学在其中担负着举足轻重的作用。古典诗歌的审美化教学则是在艺术地运用各种教学方法的基础上利用古典诗歌的“美”去诱发学生的审美体验，充分调动学生的联想和想像能力让学生在美的感受、美的体验中进一步去发现美、领悟美，让学生在熏陶感染、潜移默化中培养热爱传统文化的情坏，逐步树立崇高的审美意识，获得健美的心灵和高尚的审美情趣，使他们在古典诗歌的学习过程中逐步提高语文素养和审美能力。

1、《普通高中课程标准实验教科书语文（必修）》1一5册，人民教育出版社 2004年版

2、《普通高中课程实验教科书语文（选修）之<中国古代诗歌散文欣赏>》，人民教育出版社 2004年版

3、《普通高中语文课程标准（实验）》，人民教育出版社 2006年

诗歌的时空艺术审美 篇4

刘勰在《文心雕龙》中写道:“文之思也, 其神远矣。故寂然凝虑, 思接千载;悄焉动容, 视通万里。吟咏之间, 吐纳珠玉之声;眉睫之前, 卷舒风云之色;其思理之致乎?故思理为妙, 神与物游。”陆机《文赋》中:“观古今于须臾, 抚四海于一瞬”, 英国诗人布莱克写道:“一粒沙里见世界, 一朵花里见天国;手掌里盛住无限, 一剎那便是永劫”, 均谈到诗歌审美时空的阔大与浩渺, 诗人在一剎那领悟到的人生哲理, 以其人生体验、当下生活情态等长时间的心理酝酿为媒介, 形成无限的心理时空。这种属于诗的心理时间和空间状态, 源于现实生活, 又超越于现实生活之外。当代台湾学者黄永武先生说:“人与时空是那样巧妙地融合无间, 情感与哲理, 不喜欢脱离时空现象, 去作纯粹的摹情说理, 每每透过时空实象的交互映射予以形象化。因此可以说:时空设计, 是中国诗里最重要的环节。”

唐代揭开了中国古代最灿烂夺目的篇章, 南北文化交流融合, 汉魏旧学与齐梁新声相互取长补短、推陈出新, 而丝绸之路的中外贸易带来了异国的礼俗、服装、音乐、美术及各种宗教, 形成盛极一时的长安风尚。这种无所畏惧、无所顾忌的引进和吸取, 为初唐诗阔大、朝气蓬勃的整体基调奠定了社会基础, 亦为诗歌在时空艺术架构上的创新提供了更辽阔的土壤。

李泽厚先生曾指出:“时间的情感化是华夏文艺的一个根本特征。”在诗歌的意象世界里, 时间被淡化其自然属性而被赋予更多的情感属性, 物时通过审美转为心时, 打破了固有的时间观念, 获得其审美属性。

古人对时间观念的审美, 多表现为“逝者如斯夫, 不舍昼夜”的伤逝情怀, 不论是通过歌咏如日月山川、历史人文等亘古不变的意象, 以其长久存在的意义与个体生命的转瞬即逝形成反差, 还是通过描写夏蝉落花、朝露秋虫等短暂的自然生命体以与之相比附, 多针对人的生命体验显示其时间意义, 以个体生命出发, 体味世界和人生之意义, 多引发对于生死的喟叹, 对于有限的生命和无限的时间长河的叩问, 这种关于有限和无限的追问, 多衍生为对于个人价值的反思。

初唐诗歌摆脱了六朝宫女的靡靡之音, 变为青春少年的清新歌唱, 卢照邻“生龙活虎般腾踔的节奏”, 骆宾王“那一气到底而又缠绵往复的旋律当中, 有着欣欣向荣的情绪”, “宫体诗在卢、骆手里是由宫廷走向市井, 五律到王杨的时代是从台阁移至江山与塞漠”, 而代表这种清新诗歌特色的首属刘希夷的《代悲白头翁》和张若虚的《春江花月夜》。

《代悲白头翁》化用东汉宋子侯的乐府歌辞《董娇娆》, 刘希夷的再创作更为凝练, 以“年年岁岁花相似, 岁岁年年人不同”作为前半首诗的结语, “年年岁岁”“岁岁年年”颠倒重复、排沓回荡、音韵优美, 以“花相似”“人不同”相映衬, 抒发花卉盛衰有时而人生青春不再的人生感慨。

面对梦一般恬静幽美的春江花月夜, 张若虚神思飞跃, 发出对于人生、对于宇宙初觉醒的探索叩问:“江畔何人初见月, 江月何年初照人”。这种探索, 古已有之, 如曹植的《送应氏》:“天地无终极, 人命若朝露”。此题材诗歌主旨多为感慨“人生容易老”, 而宇宙无穷无际。张若虚却并未陷入窠臼, “人生代代无穷己, 江月年年只相似”, 跳脱出对于个人短暂生命的伤逝。诗人虽有对于短暂生命的感伤, 但却不颓废绝望, 代之以光昌流利的勉励抚慰, 全诗基调哀而不伤, 正是初唐的时代之音。恰如人在少年时期初次进行人生展望时感受到的那种轻烟般的淡淡惆怅, 初步认识有限生命和无限宇宙的“自我意识”体味到那种微雨般的轻轻迷惘, 虽然口说哀伤, 但毕竟尚未经历风雨, “少年不识愁滋味”的哀愁带给我们的审美心理仍旧是快慰轻扬的。

宗白华先生曾指出:中国艺术的真谛在于表现一种空灵的宇宙意识。历时性的时间不断逝去, 惟有空间永恒, 而中国古典美学中的意境、虚实均与空间意识密切相关。

瞬间的感觉在剎那的时间内聚集包括记忆、意象、人物、细节等在内的各种片段, 为了让这些片段同时涌现, 诗人在形态上使其呈现出一种空间上的并置, 通过空间密度的增大而非时间上的延续, 达到用高度浓缩语言、表达深刻和强烈人生体验的艺术表达效果。正如朱光潜先生所说, 诗歌是“从混整的悠久而流动的人生世相中摄取来的一剎那、一片段”, 并且力求“在剎那中见终古, 在微尘中显大千”。

而中国空间意识的表现方法主要有两种, 所谓的“散点透视”和“以大观小”。

《周易》曰:“昔包栖氏之王天下也, 仰则观象于天, 俯则观法于地, 观鸟兽之文与地之宜, 近取诸身, 远取诸物, 于是始作八卦, 以通神明之德, 以类万物之情”。观者非站在一个固定位置固定视角对空间进行关照, 而是上下俯仰、徘徊往返, 步步移, 面面观, 故称之为“散点”。

至于“以大观小”, 宗白华先生这样解释:“并非如常站在平地上一个固定的地点, 仰首看山, 而是用心灵的眼, 笼罩全景, 从全体来看部分, ‘以大观小’, 把全部景界组织成一幅气韵生动、有节奏又和谐的艺术画面, 不是机械的照相”。王维的《终南山》中, 时而俯视千里, 时而由远及近, 由山外入山中, 由山阴入山阳, 跟随诗人心灵化的观察视角变化, 整首诗呈现心灵与大自然相互应和的和谐节奏。

“散点透视”和“以小观大”观察法、观察视点的不定、视距的变化以及对于心灵感受的附和, 决定了艺术表现空间的全息性和广远性。

王勃《送杜少府之任蜀川》, 首联“城阙辅三秦, 风烟望五津”通过“地名对”, 极尽壮阔之感。第一句点明送别之地, 长安的城垣宫阙为辽阔的三秦之地所“辅”, 一字显示出雄浑气魄;第二句点明杜少府宦游之地, 以岷江五大渡口泛指“蜀川”。“风烟”“望”将相隔千里的秦、蜀两地相连, 摄下文“天涯”之魂, 为整首诗歌铺垫壮阔的整体基调。颈联“海内存知己, 天涯若比邻”, 将离愁别绪一笔宕开, 两颗相知的心和诚挚深厚的友谊, 超越时空的界限紧紧相连, 友人虽远在天涯, 却近在咫尺。诗人巧用时空艺术以乐观、洒脱的情调结束全诗, 超脱于离别诗伤感情调的惯有套路, 给人以精神鼓舞。

陈子昂的千古绝唱《登幽州台歌》, 冲破现实时空的束缚, 包罗广阔, 来去无踪。诗人站在历史与未来向两头纵向延伸和横向的天与地无垠广阔的交汇点上, 感受到个人具体人生的短暂和渺小, “怆然而涕下”表达的却是开创者的高蹈胸怀, 一种积极进取、得风气先的伟大孤独感。以时空的无限性映衬思想感情的无限性, 形成一种荡气回肠的气势, 裹挟着深沉的人生慨叹和博大的历史情怀, 以不可遏制的气势迸发出来, 震撼人心。

王国维在《人间词话》中写道:“赋家之心, 苞括宇宙总览人物”, “乾坤千里眼, 时序百年心”。除去诗歌创作字里行间所呈现的具体时间空间, 诗人对于现实时空主观能动的审美反映, 赋予诗歌以更为丰沛的情感、更为深厚的内蕴, 显现出蓬勃的生命力。

参考文献

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[5]王弼, 韩康伯, 孔颖达.周易正义[M].上海:上海古籍出版社, 1990.

杜甫诗歌中对女性的审美 篇5

1、丑的审美方式

贵妇人描写，多涉体貌及服饰。如果说女子的外貌》本色的话,那么服饰的装饰和点缀则起到了锦上添花的」是在杜甫的这一类诗歌中，美好的外貌加上华丽的服饰，的并不是锦上添花，而是强烈讽刺。《虢国夫人》就是是这一类诗歌的代表。在诗于贵族妇人的体态、衣着描写不吝笔墨、穷形尽相。从淑且真，肌理细腻骨肉匀的风神体貌到绣罗裳金1、麟的华美服饰，从头上的翠微洶叶到珠压腰，再：用的紫驼之峰水晶之盘，极尽奢华。淋漓尽致体现诗人的批评与不满，杨花雪落覆白蘋，青鸟飞，，喑用胡太后与杨白华的之事，暗点出讽刺批判的态皿的主旨，达到了揭露腐朽、鞭挞邪恶的神圣使命，获得了轻松的讽刺更为强烈的艺术批判力量。无一刺讥语，描^剌讥。无一慨叹声，点逗处，声声慨叹。《虢国夫人》褒实贬，她虽是有峨眉淡扫，还嫌脂粉污颜色美1行不端，与唐明皇暗通款曲。美的外貌搭配丑的德行，有比讽刺效果。主要目的不是对贵妇人的外貌和生活方式的进行审1而是通过对美的外在描绘,揭露丑的本质，表达批判和讽》审丑的眼光在审美,贵妇人体貌越美，实则越丑恶。

2、赏的审美态度

艺伎的审美,杜甫多以玩赏的态度。唐时的艺伎，不但爾且才艺俱佳，她们以色示人，同时也以技艺娱人。一般官乐都会招来家妓、官妓作陪助兴，一时之间，营妓咸：甫曾多次参加官员的宴游，也多有描写与宴的艺伎：野旷舞衣前，拂水低徊舞袖翻，缘云清切歌声上， 《摇歌扇，燕蹴飞花落舞筵，越女红裙湿，燕姬翠黛-莺莺燕燕,好不热闹。座从歌妓密，乐任主人为，在宴》伎不但多，还乐任主人为，曲尽妖姬媚态。杜甫很欣^伎,愿携王赵两红颜，再聘肌肤如素练。王赵乃使，此时杜甫远在百里之外，无怪乎仇兆鏊会戏谑说诗人是》妓，势所不能,亦空想花容而巳。艺伎的仪容服饰、歌I的美，是一种审美符号，是悦耳悦目的审美形态，代表着诗『美心理公孙大娘弟子舞剑器浑脱并序》是一篇比较特殊的描写艺伎的作品。公孙大娘当是艺伎之属,杜甫的描绘却不同于其它艺伎，不直言公孙大娘的服饰和形貌,而以比摹其舞姿所体现的阳刚美及观者的反应,然后感时抚事，忆及先帝侍女八千人，反观五十年间，风尘倾动昏王室后，梨园子弟散如烟,女乐余姿映寒曰，。公孙大娘的舞，是盛唐时期的阳刚之气和高亢之美，可令天地为之久低昂。安史之乱后，大唐日益衰微，昂扬之气不复存在的情况下而发。回忆公孙大娘的舞艺，巳不仅是悦耳悦目，悦心悦意的`眼前享受，更是对悦志悦神的盛唐之美的追忆与哀悼。追昔抚今,抒发无尽地沧桑之感。结语二句，老夫不知其所往,足茧荒山转愁疾，浦起龙称之为所谓对此茫茫，百端交集。行失其所注，止失其所居，作者，读者，俱皦然一哭。

杜甫对公孙大娘舞技的敬仰和欣赏，是盛唐时期审美态度延续。从审美形态上讲，杜甫对公孙大娘舞技的描写，已经从形态的玩赏，上升到精神的赞美。这不是身体的个人审美，而是社会和集体的时代审美。

3、怜悯的审美心理

杜甫的诗歌中还有一些满载着诗人的同情与怜悯的劳动妇女形象。

描写劳动妇女不幸遭遇的诗作主要有《负薪行》。至老双鬟只垂颈，野花山叶银钗并，负薪女粗服乱发，带有自然健康之美。但遭遇不幸，至老也未嫁出去，不是夔州女子样貌粗丑没有出嫁，此处有昭君，而是战争带给她们不幸：丧乱而嫁不售。读之油然心酸，朴实自然的外表下，掩藏着诗人原始审美。这些女子自尊自强，自力更生，负盐出井此溪女，是诗人的感慨赞美之辞，表达着诗人对她们的尊重敬佩以及同情怜悯。在其他的现实主义诗作中，对于劳动妇女的不幸也多有描绘：彤廷所分帛，本自寒女出。鞭挞其夫家，聚敛贡^成阙，石间采蕨女，脔巿输官曹。丈夫死百役，暮返空村号。前者所织的布，被皇帝赏赐给大臣，鞭挞她们的夫家人，继续敛财;后者丈夫死于服役，做了寡妇已经苦不堪言，还有猛于虎的苛政，缴纳高昂的税金，因此空村里尽闻寡妇的嚎啕大哭。对于这些因为战争而不幸的劳动妇女,诗人没有过多地着笔于她们的形貌，而是通过她们不幸的遭遇，寄托对战争的深深厌恶，以及对因战争而不幸的劳动妇女们的深切同情。

刍议初中语文诗歌的审美教学 篇6

一、积蓄气势

在一定的程度上，诗歌教学就是为了让学生很好地享受这种美。审美教学不能够脱离学生，要以学生的情感、思想、学习兴趣和态度为基础，制定良好的教学策略。学生在审美方面心情的好坏，能够影响他们感悟诗歌的能力。心情开阔乐观的，对于诗歌就有很好的感悟能力；心情愁苦郁闷的，对于诗歌的感悟就会比较迟钝，更有严重者甚至都没有兴致来进行诗歌的审美。所以，积蓄气势对于诗歌的审美教学有着很重要的作用。积蓄气势就是通过课堂氛围的营造，将诗歌所要表达的氛围融入到课堂里，让学生由浅入深地感受到诗歌的诸多方面情感，从而让学生更好地提高自身对诗歌方面的情趣，让学生能够主动投入到对诗歌的学习和感悟中来，以便更好地分析诗歌，感悟诗歌的美。

二、转移情感

在初中语文课本中，温庭筠的《商山早行》中有这样两句脍炙人口的诗句，“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，从这两句诗中，可以让学生联想以前学过的一些诗句，就会发现这短短两句诗中存在着诸多的意象，它们将早行的情景刻画地淋漓尽致。透过作者通过意象勾勒出的一幅早行图，学生就能够深深地体会到道路的曲折，羁旅的愁思，体会到“人但知其能道羁愁野况于言意之表，不知二句中不用一二闲字”的超高境界。

在诗歌中，所用意象不同，所表达的意趣也就不同，诗歌所呈现出来的美的形象也就自然不同了。如杜甫的《春望》中“感时花溅泪，恨别鸟惊心”两句中以花鸟拟人，感时伤别，花也溅泪，鸟亦惊心。两说虽则有别，其精神却能相通，一则触景生情，一则移情于物，正见好诗含蕴之丰富。一个“溅”字，巧妙运用了拟人的手法，把作者当时面对国家衰亡的无奈感慨和绵绵愁绪借用花的溅泪表现出来，体现出了作者忧国忧民的情怀。

所以，在对初中学生诗歌方面的教学中，要先把学生所积累的各个方面的知识、经验调动出来，再通过引导学生对于意象的联想，将情感转移到诗歌的意象上面，进行丰富和扩充，从而让学生完善在自己脑海里所形成的画面，让学生在欣赏中体会创造的乐趣，在创造中再进行欣赏，最终让学生在转移情感中体会到诗歌之美。

三、引发共鸣

共鸣是在审美的过程中所引发的一种心理现象。从审美的对象转移到和自己相关的情感、经历上面，从而让自己的感情激荡，和作者碰触出火花。当白居易为琵琶女写下“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”时，他已与琵琶女产生了强烈的共鸣。当故国破碎，物是人非，愁绪满怀不能去之时，希望它随一江春水向东去，学生定是读到李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”时产生的共鸣。“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，美好的理想、情感逝去之后，一切都恍如隔世，物是人非。当学生在诵读这首诗时，学生会回想起自己的一些美好时光，会想起在美好时光里所经历的很多美好的事情，与诗人产生一定的共鸣。让学生把自己放入到作品中去，分享诗人的喜怒哀乐，这样对于诗中所绘情感，必能感诗人之感，感自己所感，进而融二为一，以诗人之感为自己之感，这就是诗歌所能引发的学生情感共鸣，也是诗歌审美教学所带给学生的美感体验。

四、习得真意

对于诗歌的审美教育，就是通过对诗歌的鉴赏，体验诗歌所带给自己的美感。例如杜甫的《望岳》，“岱宗夫如何，齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。荡胸生曾云，决眦（zì）入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小。”教这首诗的时候，除了将诗歌所抒发的诗人不怕困难、敢于攀登绝顶、俯视一切的雄心和气概，从而表现出一种高瞻远瞩的雄伟气魄讲授出来外，还要让学生记住这种气魄，做到得其真意，而非拘泥于具体的意象、情感，这才是鉴赏诗歌的最高境界。即便触发学生审美情趣的诗歌不在眼前出现，但是诗歌所引发的学生共鸣依旧在，审美的兴致依旧在，能够让学生回味诗歌的感情，思索诗歌的意境，乃为最强的诗歌审美教学。

总之，在初中语文的教学中，开展诗歌的审美教育，要培养出学生乐观豁达的品格，以博大的胸怀来对待他人，用淡泊名利之心来面对名利的争执，用坚强的毅力、乐观的心态来对待生命中所遇到的诸多困难和挫折。诗歌的审美教学应该给学生一份安宁的天空，让学生可以全心全意地投入到诗歌作品中，享受和体验诗歌本身所具有的艺术的美感，最终将自己的情感和诗歌内在所要传达的情感契合起来，从而达到诗歌审美教育的目的。

诗歌翻译重在重现审美效果 篇7

一、诗歌翻译的创造性

要准确理解诗歌特别是古典诗歌所反映出的意境、内涵与韵味绝非易事, 而要用另一种语言表达出来更是难上加难, 所以诗歌是否可译的问题历来众说纷纭, 争论颇多。在某些译者看来, 诗歌是不可译的, 其代表人物是美国诗人及评论家罗伯特·弗罗斯。他认为“诗歌是在翻译中失去的东西”, 并特别指出诗歌的美一经触碰就会消失殆尽。的确, 诗歌是各民族文化的精华, 根植于民族的土壤之中, 反映不同的生活习俗、文化底蕴和民族特性, 诗歌中的典故、隐喻和双关语等有着特殊的含意, 是各民族文化的积淀, 在另一种语言文化中并没有完全对等的表达形式。我国著名的翻译家王以铸也说:“我以为诗这种东西是不能译的。理由很简单:诗歌的神韵、意境或说得通俗些, 它的味道……即诗之所以为诗的东西, 在很大程度上有机地溶化在诗人写诗时使用的语言之中, 这是无法通过另一种语言 (或方言) 来表达的。”这的确道出了诗歌翻译的困难之处。因为诗歌要求在形式、韵律和意思上体现美感, 但由于中西方语言形式和意义表达方式上的巨大差异, 译诗很难再现这三方面的美。解决此问题的唯一方法就是发挥译者的创造性, 在不可能的范围内找出可能来。

在诗歌翻译过程中, 译者既要清晰地领悟和体现原诗的意义与内涵, 又要有效地维护原诗的整体意象美。这就要求译者在诗歌翻译过程中要做出必要的牺牲和补偿, 要对原文进行再创造, 所以诗歌翻译是充满生命力的再创造的过程, 是二次加工的过程。Susan Bassene曾说, 诗歌翻译的任务就是拆散原诗的语言材料, 然后在目的语中重组这些语言符号, 译诗不是复制原文, 而是创作相似的文本, 是种子的移植。所以, 诗歌翻译是一种再创造, 是创造出新的、符合目的语接受者审美习惯的过程。在翻译过程中, 译者不仅要把握和理解原诗, 而且要最大限度地在译文诗中传达出原诗的美学特征和艺术魅力, 这要求译者不仅需要精通原文和译文的语言, 还应具有广博的知识以及高深的文学修养。对于一首好的译诗来说, 译者付出的艰辛不亚于原作者, 甚至远远超出原作者。因为译者必须既是诗人, 又是匠人, 他既要用诗人的悟性和匠人的精确去把握原诗, 又要用诗人的才气和匠人的细致将原诗的意象和美感尽可能地用对等的水平转换过来。译作既要在语言质地和整体文化氛围上体现原作和其附属的文化风貌, 又要在很大程度上能够独立地成为目标语言中的典范作品。

二、诗歌翻译的标准——“信”中求“美”

我国的诗歌翻译一开始就敏锐地意识到诗歌的审美特点, 注意到诗歌以其凝练的语言向人们展现的是广阔的、无限的美的意境。诗歌尤其是古典诗歌的美主要体现在境界深远绵长, 让人读后回味无穷;美在韵律起伏有致、跌宕有则。诗歌翻译应注重形神兼备, 贵在重现原诗的审美效果。成功的诗歌翻译应体现出“信”与“美”的和谐统一:一方面要准确传递原诗的内涵与意境, 另一方面要充分体现原诗的美学特征。人们常将诗歌翻译比作戴着手铐脚镣的舞蹈。所谓“手铐脚镣”指翻译既要受制于原文又必须忠于原文, 尽管如此, 它同时还必须是舞蹈, 要给人以美的享受。

许渊冲教授是中国当代翻译家和翻译理论家的杰出代表。在中国诗词译介方面, 许先生是把中国历代诗词全面、系统地译成英、法韵文的唯一专家, 其英、法文译作多达五十余部, 为中国优秀文化走向世界做出了巨大贡献。在大量的诗歌翻译实践中, 许先生认为译作最重要的是要传递出原作的“美”, 特别强调“美”在诗歌翻译中的重要性。他在继承并发展中国传统的翻译思想和理论的基础上, 提出了诗歌翻译的基本原则——“三美论”。认为诗歌翻译不但要传达诗歌的“意美”, 还要尽可能传达其“音美”和“形美”。“意美”指的是诗歌的译文在意境上要优美。意境是诗歌的灵魂, 是诗歌的重要元素之一。译诗要将原诗所包含的内容再现出来, 并像原诗一样能感动读者的心。“音美”指诗歌的译文在音韵上要优美。押韵是诗歌特有的特点和风格, 所以诗歌一定不能译成自由体, 否则就不能称其为诗。译诗要像原诗一样有悦耳的韵律。“形美”指诗歌的译文要尽可能保持原诗的形式。对于“三美”之间的关系, 许渊冲主张首先应追求“意美”, 其次追求“音美”, 再次追求“形美”, 并力求三者的和谐统一。为了解决译诗过程中的诸多问题, 他进一步提出“三化”的方法论, 即“深化”、“等化”和“浅化”, 针对不同情境的诗歌, 运用不同的转化方式来实现译诗与原诗意思、神韵、形式的最大一致性。

三、许渊冲英译古典诗词中美的再现

下面以许渊冲先生的诗歌翻译实践为例, 揭示其翻译理论对其实践的指导作用, 反映他在美学上的探索与追求。我们先看《望庐山瀑布》这首诗及其译文:

望庐山瀑布

李白

日照香炉生紫烟, 遥望瀑布挂前川。

飞流直下三千尺, 疑是银河落九天。

许渊冲先生的译文:

CATARACT ON MOUNT LU

The sunlit Censer peak exhales a wreath of cloud;

Like an upended stream the cataract sounds loud.

Its torrent dashes down three thousand feet from high;

As if the Silver River fell from the Sky.

许先生译诗的特点是准确把握住了原作的意旨, 译法灵活;注重“意美”, 兼顾“形美”, 并能传达“音美”。

“意美”主要体现在遣词达意的功夫上。许先生能准确把握原诗的精华, 以灵活多变的艺术手段再现原作的意境与气势, 实有过人之处。原诗中作者遵循“七言诗第五字要响” (4) 的原则, 巧妙地用“生”、“挂”、“落”三字, 赋予瀑布图以动态和跌宕的气势, 使其在动与静、虚与实之中变幻。译者紧逼原作, 充分发挥译语的优势:妙用英语动词的时态、语态、情态, 生动地再现了原诗的意境。

原诗的第一句写瀑布的背景。在诗人的笔下, 香炉峰顶天立地, 周围云海弥漫, 缥缈于青山蓝天之间, 在红日的照耀下生出紫色的烟雾。此句中的“生”字把本是静止的香炉峰写活了。许渊冲英文动词“exhales” (“散发出”或“呼出”) 将物 (香炉峰) 拟人, 该动词的一般现在时态即使读者感到景象就在眼前, 又如实传译出香炉峰在天地间永存。作者以“a wreath of cloud”传译“紫烟”, 其中“wreath” (“花环”) 虽是名词, 却有“缭绕”及“色彩绚丽”的生动意象。这一行译文字字珠玑, 营造出一个广阔的想象空间, 诗味甚浓, 再现了原作中美不胜收的景致, 极富浪漫主义色彩。

原诗的第二句中前四字“遥看瀑布”点题, 后三字“挂前川”是诗人望中所见。瀑布本直流而下, 诗人却用一个“挂”字, 化动为静, 呼应上文, 使白浪翻滚、呈江河之势的瀑布从高耸入云的峰顶直挂到水面。译者与作者心灵契合, 创造性地发挥想象, 以英语动词“upended” (“被倒置”) 这一具有被动含义的过去分词, 来形容远望中的瀑布像“倒挂”的飞流, 使人感到大自然有神奇的伟力, 竟能把此巨物高高地悬挂于山川之间。这个词恰当的译出了弦外之音。无疑, 此处通过发挥英语的优势使译诗与原诗具有同等的艺术魅力, 既体现了译者对原文的独特理解, 又反映出译者对译文的驾驭能力。

原诗的第三句中, 瀑布显得更有气势。“飞”字生动地描绘出瀑布凌空而出、飞散而降的气势。“直下”写出山高水急, 劈空而来, 一泻千里的瀑布奇观。译文中以“dashes down”作谓语, 既顺应主语“倒挂的飞流”的走向 (飞下) , 又表达出瀑布凌空而落的磅礴气势, 可谓一字千金。

最后一句, 诗人以化实为虚的手法, 从现实生活出发, 将喷珠溅玉的瀑布从高空倾泻而下想象成银河自九天而落。诗人驰骋的想象视通万里, 但夸张中见自然, 新奇中见真切。译者发挥主体创造精神, 用英语动词“fall”的虚拟式“fell”, 把现实中的瀑布和想象中的银河自然地联系在一起, 不留斧痕, 匠心独运, 切近真实地传达了“落”字所刻画出的高空突兀、巨流倾泻的跌宕气势。兼顾“形美”并能传达“音美”是许渊冲汉诗英译的见长之处。绝句是四行诗。英诗的四行诗格尤以狭义的四行诗 (quatrain) 最近似绝句形式。四行诗的韵脚比较多, 译者按原诗的诗思节奏, 择用aabb尾韵。为了押好韵脚, 译者在诗句的语序方面做了必要的调整。例如第二行采用介词短语前置的句式 (“Like an upended stream the cataract sounds loud”) , 就是为了使这一句末的“loud”和前句末的“cloud”押上韵脚。除此之外, 诗句中多处用带有辅音[s]或[f]的单词 (见第一行中的“sunlit”, “censer”, “exhale”和“wreath”) 及头韵 (见第三行中的“dashes”和“down”, “three”和“thousand”, “feet”和“from”) , 虽略显参差, 但却传译出了瀑布似激流奔涌, 发出阵阵轰鸣的韵致。音律方面, 译诗采用了抑扬格 (iambic) , 且音步数目能做到每行相同, 含六个音步 (hexameter) 。以第一行为例:The sunlit Censer peak exhales a wreath of cloud。由此可见, 译者为保留原作的“形美”和“音美”颇费了一番工夫, 使译诗大体上近似于原诗的基本形态和自然节奏。

对于《望庐山瀑布》这首诗的翻译许先生基本上忠于原文的内容, 但他将《西厢记》“闹简”中“你要会云雨闹中取静, 却叫我寄音书忙里偷闲”翻译为“You want the cloud to bring fresh showers for thirsting flowers rising above the crowd, but order me to use my leisure to gratify your pleasure.”其中“The cloud brings fresh shower for thirsting flower”是出自雪莱诗《云》中的著名的诗句。诗歌中cloud, shower, flower元音[au]的三次重复和bring, thirsting中“ing”的两次重复使这句诗充满了内在的旋律和节奏, 传达出作者其情悠悠, 其意绵绵的神韵。许译直取雪莱的原诗原句, 恰当地用在中西文化意象的表达上, 构成了意象的融合, 自然, 流畅, 没有任何斧凿之痕迹。这种对雪莱诗歌句的新用和妙用使译诗达到了与原文美学功能上的对等。当然这需要译者对两种语言及两种文化都有很高的造诣。

四、结语

诗歌翻译别是一家。提“别”字在于诗歌翻译离不开创造性的思维活动和高超的艺术手段。诗歌语言精练而优美, 且文化内涵丰富, 内容充满无尽的意象和联想, 艺术风格独特。因此, 翻译时做到“忠实”与“达意”绝非易事, 要做到“形神兼备”, 使译文与原作相映成趣, 更是难上加难。形象地说, 译诗过程恰似南宗禅的了悟境界, 先见山是山, 见水是水, 充分领略原文的绝妙, 如人行画中, 耳聆山泉鸟语, 目赏秋月风光, 陶陶然忘乎其中。然后见山不是山, 见水不是水, 译者已将原文精华物我两化, 天人合一, 并驾着想象之舟, 与原文作者心灵契合。最后译者以语出之, 使原诗的景致在异域重现光彩。这就是所谓见山又是山, 见水又是水的最高境界。译者没有英汉两种语言的精深造诣, 没有披荆斩棘的独创精神和高超的翻译技巧, 是难以达到如此境界的。

摘要：诗歌是一种语言高度浓缩、形神兼备的艺术品。诗歌翻译除了要传递原文的意义与内涵外, 还要涉及复杂的审美活动。诗歌翻译是一门艺术, 是充满生命力的再创造过程, 创造目的是重现原诗的审美效果。本文以许渊冲教授的英译古典诗词为例, 对其译作中体现的“三美”原则进行探讨, 证明原诗中的美是可以转移到译诗中去的。

关键词：诗歌翻译,再创造,审美效果,“三美”原则

参考文献

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[2]、闫军利, 论诗歌翻译的“信”“美”统一——从《红楼梦.秋窗风雨夕》两种英译比较谈起[J], 外语教学, 2005, (06) 。

[3]、许渊冲, 中诗英韵探胜[M], 北京:北京大学出版社, 2010。

[4]、谢天振, 翻译的理论建构与文化透视[M], 上海:上海外语教育出版社, 2000。

[5]、刘重德, 文学翻译十讲[M], 上海:中外翻译出版公司, 2000。

诗歌的审美化教学策略 篇8

一、什么是审美化教学

审美化教学是指教师在组织教学时, 通过教师和学生双方主动投入又被深深吸引的联合活动, 引导学生创造性地去体验诗歌情感之美、德性之美、智性之美、艺术之美。审美化教学以兴趣的激发和情感体验为中心, 它有别于传统道德教化, 也有别于“应试教育”和“唯理智教学”。

传统诗教的道德教化形式有值得借鉴传承的一面, 比如记诵, “口而诵, 心而惟”。韩愈说:“口咏其言, 心惟其义。”一面读, 一面思考它的意义和道理。但其弊端也是显而易见的。鲁迅先生在《从百草园到三味书屋》中所描述的当时学生逃学的情况便是形象的证明。传统诗歌教学局限于“尊孔”、“读经”, 思想囿于朱熹等人的注解, 教法是完全强制性的接受学习, 不允许学生的个性体悟、思维发散, 不利于学生心智发育。

“应试教学”是新时代的科举, 以升学就业为目标, 肆无忌禅地加重学生的学业负担和考试负担, 造成学生死气沉沉地被动学习和发展, 只突出智育, 注重对学生进行应考知识的传授和智力训练, 忽视其它各方面的协调发展。教学方法倚重于“注入式” (填鸭式) 、单调的题海战术及频繁的考试。“考考考, 老师的法宝;分分分, 学生的命根”就是这种教学方式的形象注解。

“唯理智教育”和“应试教育”是相互缠绞在一起的两个概念。“唯理智教育”中是知识而非情感受到了极度的重视, 整个教育活动以知识的传递和接受为中心加以组织, 而且把这个过程变成一个赤裸裸的知识的转移过程。再把这个过程细化为不同环节, 一环一环, 让学生觉得透不过气来, 应接不暇, 高度紧张。“唯理智教育”会使学生失去对知识的兴趣, 情感压抑, 最终得不到和谐发展。

二、如何进行审美化教学

(一) 重视原初感受, 寻求感性契合。

诗歌是高度凝练的艺术。诗人“精骛八极, 心游万仞”“笼天地于形内, 挫万物于笔端”。诗人通过对生活原型的梳理、分类、选择, 然后以高度的概括力, 构成精彩的诗歌形象。作为优秀的诗歌作品, 它在思维和语言上的创造性, 往往体现出简单中蕴含复杂, 拙朴中暗藏机巧, 浅显中隐匿深邃, 产生“横看成岭侧成峰, 远近高低各不同”的艺术效果。

传统的诗歌教学, 教师往往是以权威的身份解读诗歌, 学生作为文本接受者的创造性被湮没了, 作为教学的主体性地位被取消了, 学生的个性体验无从产生。

寻找契合点, 应建立在充分发挥学生主体作用的基础上。优秀诗歌的丰富内蕴与学生浅短的阅历之间总是有隔膜的, 教师作为教学的主导者, 需要在这两者之间寻找相通点, 使两者的思想情感产生感性的契合, 以便能深入体悟。发挥学生的主体作用, 对于诗歌教学来说, 就是要尊重学生的感性体验, 以激发学生的兴趣, 体验诗歌的意味、意境、理趣。

一般来说, 学生在接触任何诗歌时都会有一种感受, 这种感受可能正确, 也可能离题万里, 但不管哪一种感受都是真实的, 是学生真实的阅读体验, 是学生走向诗歌中超感性境界的跳板, 教师应十分珍视这一原初感受, 这是寻求感性契合的基础。

感性契合的途径是多样的, 较常运用的有朗诵、演唱、游历、想象等。

教师通过感性契合的途径, 使学生亲近诗歌, 初步体验阅读诗歌所获得的情趣、意味、诗思等。为进一步拓宽诗歌意境、玩味诗歌理趣、咀嚼诗歌蕴含做好铺垫。

(二) 深层对话, 完整把握。

感性契合是初步导入, 使学生产生进入诗境的兴趣, 是诗歌的丰富性与学生个性丰富性的初步吻合。但如果仅仅停留在这一层面上, 难免使教学浮光掠影, 在肤浅的平面上滑行, 同时学生思维的深刻性和创造性也将被阻塞。因此我们还应进行深层对话, 完整把握。

1、深层对话。

深层对话是为了挖掘诗歌意蕴, 拓宽诗歌意境, 收获更丰富的审美体验而进行的心灵碰撞和交会。深层对话应建立在感性体验的基础上, 不应以术语套话插标签, 或者进行主题思想、艺术特色等八股式的机械小结, 而应在教学的过程中用学生熟悉的生活形象、生动鲜活的语言, 灵活自然的穿插点化来实现。

进行深层对话具体途径有艺术还原、比较联想、主客相生、品味诗眼等。

艺术还原主要是从审美价值的角度把握诗歌形象, 从情感、历史、风格流派的具体分析中体验作者的情感倾向和情感的美丑。

比较联想是指通过不同的作者、不同的诗作的相关点作内容和形式的比较, 使教学往深层发展。联想是抓住诗歌中的关键元素由此及彼, 由点到面再造诗歌形象。

主客相生是说在诗歌教学活动中, 让学生与作者的心灵相通, 情感共鸣, 使学生的主观意识深深地沉浸到作者描绘的客观景物中, 并借助自身的艺术创造力使之更丰满、更厚实、更鲜活。这就要求教师富有敏感的角色意识, 即在必要时使自己幻化成作者或与作品相关的人物, 去充分地感受其声光形色, 体会其喜怒哀乐。

品味诗眼。诗眼是指可统摄全篇或使全篇生辉的字句。许多优秀诗作往往别具诗眼。由这些诗眼可窥全诗精髓。如海子《面朝大海, 春暖花开》一诗, 诗眼为“从明天起, 做一个幸福的人”。诗中的一系列祝福和描述均可由这一句得出答案, 那就是对现实的悲观和对超现实理想的向往。

当然深层对话的途径是很多的, 上述几项只是其中的几个例子。

2、完整把握。

完整把握诗歌的含义有两层:第一, 一首诗是一个不可分割的整体, 不能肢解;第二, 一首诗极易造成肢解, 这是由诗歌的构造特征决定的。

首先, 诗歌是完整的。奥地利著名诗人里尔克说:“诗并非像人们认为的那样是感情, 而是经验。”“只有当回忆化为我们身上的鲜血、视线和神态, 没有名称, 和我们自身融为一体, 难以区分, 只有这时, 即在一个不可多得的时刻, 诗的第一个词才在回忆中站立起来, 从回忆中迸发出来。”这两段话意思是说诗人的经验深入到人的感情世界中, 一旦被特定情景激发, 诗人就有可能创作出诗歌来, 当然诗人否认感情与诗的关系是其现代派诗人的角度决定的, 应当作特殊情况理解, 没有普遍意义。但诗人强调了诗人创作时经验的重要性。这就说明, 诗人对所写的情与景往往是成竹在胸的, 他们在创作时, 其思维一般是高屋建瓴、环环相扣、前后呼应的, 这就要我们的诗歌教学讲究完整性。秘鲁诗人塞萨尔·巴列霍说过这样的话:“一首诗就是一个生命单位, 它比自然界中富有生气的生灵生动得多。一头动物截去一个肢体, 它仍然可以活。一棵树砍掉一个枝子, 它仍然可以活。但是一首诗删去一个诗句, 一个单词, 一个字母, 一个书写符号, 它就活不成了。”上面所引的两位诗人的话分别从两个角度说明诗的完整性:前者从诗的生成的角度, 后者则从一首诗的存在形态。

但是诗歌的本质还是抒情的。这种抒情的特性使诗歌忌讳记叙过程和说明因果, 它的词、句之间联系松散, 画面景物之间有时不用词语粘接, 诗行里有跳跃转换, 形成艺术空白。许多优秀的诗歌行文十分含蓄和曲折, 诗人有时写而不“满”, 弦外有音;有时句式变形, 运笔迂曲, 使诗歌中形成了若干“空”与“曲”, 这需要通过想象完整地把握诗意。另外, 诗之美不仅仅是语言, 还有韵律、色彩、语调等语言之外的手段。再者, 诗的语言是“陌生化”的, 爱尔兰著名诗人希尼说:“诗中的象征越旧, 越传统, 就越缺少创意。”越新鲜的, 富有个性的语言越能拓宽诗的想象空间, 对读者的冲击力也就越大。以上三种情况都增加了我们完整把握诗歌的困难。

那么如何才能做到完整地把握诗歌呢?针对上述三种情况, 我们提出以下两种解决办法:

第一, 化跳跃松散为连贯流畅。这就要求教师具备敏锐的诗性直觉能力, 能准确理解诗歌意蕴, 直达诗心。在这一基础上, 发现诗歌中的“断裂”与“跳跃”, 理解、补充和丰富其内涵。然后把上下文自然得体地连缀贯串起来。教师要用多种手段激发学生的想象, 在教师分析综合的过程中, 教师应该用准确、流畅而又形象生动的语言表达出来。

第二, 以一点统全部。我们要求从整体把握诗歌并不是机械求全、面面俱到地讲解, 而是抓住诗的旨趣, 或诗中最有价值的部分, 把一首诗的其他元素都统一到这旨趣或部分中来。一首好诗的所有元素如艺术空白、韵律、语调、语言、形象等都是为诗人旨趣服务的, 所以在教学中应灵活地将诗的相关元素纳入到理解诗的旨趣这一环节上来。当然, 有的诗歌旨趣并无多大价值, 而是诗的某一元素独具匠心, 这时候, 教师应把学生的眼光引向这一元素。总而言之, 整体把握不是指机械求全, 而是指以最具价值的一点统领诗的其它相关元素。

论徐迟诗歌创作的审美共性 篇9

一、诗歌的现实品格

作为“现代派”诗歌的积极探索者, 二十世纪三十年代的徐迟被异域的五色花所吸引, 其诗歌以意象为核心, 因真情的流泻而显得情意盎然的同时, 仍注重诗歌的现实性和时代性特点。

三十年代早期, 那个情窦初开的青年第一次被一种柔情所打动, 用“却有几个大星星, 在水面舞着灼灼的影。淡淡的银灰, 自天空洒在水之东岸”的《小月亮》[1]勾画着青涩的初恋起, “二十岁”徐迟的血液里沸腾着对美好的温软的世界的渴望, 徐迟的诗歌溢满了爱的情愫:“夏日, 多的是丰姿绰约之女” (《夏日小景》) , [1]“在思恋的小径上, 把落叶积满了胸” (《幻感之径》) , [1]“你的头发是一道篱笆, 当你羞涩一笑时, 紫竹绕住了那儿的人家” (《恋女之篱笆》) [1]。三十年代徐迟诗歌“濡染西方现代风、沉醉于自我生命体验的呢喃私语”[3]的同时, 也继承“五四”以来的现实主义传统, 注重诗歌的现实性, 反映现实的社会和人生。此时, 资本主义工商业经济的腾飞, 造成城市文化意识的强化。徐迟大部分诗歌也反映了当时东南沿海地区资本主义工商业的迅速发展及城市实力抬头的现实, 在诗坛上掀起了一阵年轻有力的“都市风”。如《故乡》中意识到“热闹的, 高速度的, 自由的……异乡中, 才适合了我自己”, [1]充满对都市文明的渴望、崇拜与热情礼赞。而《都会之满月》写道:“写着罗马字的ⅠⅡⅢⅣⅤⅥⅦⅧⅨⅩⅪⅫ的十二个星;绕着一圈齿轮。夜夜的满月, 立体的平面的机件……短针一样的人, 长针一样的影……”[1]全诗将“满月”与“钟”意象进行组合叠加, 颇具反讽意味地传达出了现代都市的特点:时钟代替了明月, 罗马数字标示的刻度代替了满天星斗, 长短针代替了人与影子, 机械化代替了自然规律。本诗开篇还大胆地运用了十二个罗马数字, 诸多意象表达出现代都市的机械化、程式化、单调化。还有“街上起伏的爵士音乐, 操纵着:蚂蚁, 蚂蚁们”的《春烂了时》、[1]“七色旋转了起来, 我在单色的雾里旋转了”的《七色之白昼》[1]等诗歌中, 诗人抒写了对现代都市的内在厌倦与迷惘, 隐约透露出对现实的不满与无奈。

刘小枫说:“诗的世界属于那些在现世中感到不安, 又不愿意离开现世的人的世界。超脱现世和认同现世的人都不需要诗, 惟有既不认同又不肯离弃现世的人靠诗活着, 靠诗来消除世界对人的揶揄, 把世界转化为属己的、亲切的形态。”[4]同样, 徐迟诗歌把握着与现实之间欲罢不能、若即若离的暧昧关系, 制于现实却又想颠覆现实而谋求自身的独立存在。由此可见, 徐迟三十年代诗歌和四十年代的战歌、五十年代的颂歌一样具有现实品格。

二、诗歌的核心元素———“幻想”

在如何把个人的心灵体验、内心情感升华为诗歌艺术上, 徐迟采用多种手法, 在“幻想”的天空中保持了诗歌充满生机的原创性和独特性。这种艺术策略常使诗人妙笔生花, “在不羁的跳跃中显出轻灵的亦真亦幻的情调, 以实有与虚拟的交错增加妩媚, 神采飞扬”。[5]

西方象征主义诗歌青睐于梦幻描写, 马拉美就认为只有梦幻才可达到不属于人世的美, 才可以创造人类没有的纯粹的美。受之影响, 徐迟创作于三十年代的诗集《二十岁人》和《明丽之歌》就充满了对青春、生命的幻想和热情, 空灵跳动, 隐藏着一种神秘感。如《七色之白昼》:“给我的昼眠, 眩耀了七色之白昼。豢养了七种颜色了吧, 很美丽的白昼里。变为七种颜色的女郎, 七个颜容和胴体的女郎, 都这样富丽的!”[1]这首诗以有形写无形, 以有色状无色, 由女郎的胴体引发七色旋转的幻觉, 白色之单纯与颜色之丰富, 再加上“七色”重复了七次, 将这首诗的幻想色彩展现得淋漓尽致, 此时诗人幻想的对象是美。诗人毫不讳言自己对幻想的热忱和痴迷:“我只赞颂了幻想!还是只赞颂幻想的。幻想是如此之遥远而又是如此之接近的。” (《<明丽之歌>自跋》) [1]正是徐迟那一片幻想的天空酿就了诗人三十年代诗歌的斑斓色彩。

民族的命运让诗人真实地感受到“个人的生命像一支蜡烛, 渺小的火光;大风起兮, 怎么办?” (《政治的眼睛》) [1]而战争的号角“开启了诗人的眼睛和灵魂, 使诗人从迷茫中惊醒, 迅速走出自我”。[6]在接受了新的社会主义革命的思想观念后, 徐迟个人的生命感受和幻想被代之以国家民族的共同情绪和梦想:“到了胜利的那一天, 四万万五千万人, 都会狂欢地, 这样地狂欢地跳着舞着的。” (《前方有了一个大胜利》) [1]“从旧国家诞生新国家, 从旧社会诞生新社会。” (《诞生》) 。[1]这一时期, 徐迟从对自我的关注转向了他人和社会, 其诗歌融入了土地、人民和国家的元素, 那是诗人对新中国充满了美好的幻想。

徐迟在五十年代的诗作大都是紧随时代的颂歌, 具有某种叙事化和写实化的倾向。但是诗人的激情、理想、幻想的翅膀却没有被折断, 而是努力发掘和创造大自然的美和生活的诗情画意来赞美繁荣富强的生活细节。如魂牵梦萦的、美丽迷人的、四季如春的云南, 使他欲罢不能, 留下了诗集《美丽、神奇、丰富》。云南因彩云而得名, 诗人在《云赞》中借花来细腻地描写出天空云彩的绚烂多姿, 如绽放的花朵般惹人怜爱, 为读者呈现出一幅深蓝色背景的美丽云彩画, 色彩丰富, 想象跳跃。诗人还将云比做“多么像雪, 多么像高高的连绵的雪山。太阳像射上了雪一样耀眼, 云是太阳最喜欢的娱乐场。”最后又幻想着读者与之共赴云里承受光明。徐迟五十年代那些轻盈秀丽、意境优美的赞美诗, 其实是对社会主义充满了幻想。

天真、热情、浪漫的徐迟拥有一个属于二十岁人的诗的世界。总体上看, 徐迟的诗歌风格比较明丽、轻快, 无论是早期生命的情歌恋歌, 还是后期时代的战歌颂歌, 都离不开幻想这个核心元素。正如孙玉石所说:“他的诗有一种单纯的复杂, 朦胧的透明, 奔放的宁静, 重幻觉的丰富和想象的跃动, 往往以急骤发展的语言构架造成诗的极大想象的空间。”[7]

三、诗歌的修辞美

徐迟走上文学道路之初, 深受外国文学的滋养, 其诗歌绝大部分是意象派。徐迟在回忆录《江南小镇》中写道:“这艾慈拉·庞德从中国古诗获得灵感, 创立了一个短命的意象派的诗歌流派, 我这个孩子又从那儿学来一点皮毛, 自以为学到了西方现代派诗歌。”[8]但是, 痴迷于西方意象派的徐迟, 在骨子里却是中国古典诗歌的意境, 选取的意象以东方化的村子、田野、夜、雨、月、云、花朵、小桥、河流、篱笆等乡村景物为主。如《春天的村子》:“村夜, 春夜, 我在深深的恋爱中, 春天的村子, 雪飘着也是春天, 叶飘着也是春天。”[1]徐迟用简洁、自然、含蓄而有韵味的“村子”、“雪”、“叶”、“春天”等意象, 表达出对故乡的情深意挚, 因为“深深的恋爱”, 于是“雪飘着也是春天, 叶飘着也是春天”。这种情景交融、虚实相生的诗歌艺术策略, 开拓了读者无限的审美想象空间。

徐迟诗歌以“现代派”的外衣包裹着中国古典诗歌的内在基质, 表现出一定的东方情调, 让我们能够清楚地辨别出中国古典诗歌精神和智慧形式的底色 (如夸张、比喻、拟人、排比等修辞手法) 。如三十年代的《寄》:“我不相信我们的中间是远离着的, 有三个省份, 有一条三千公里的铁路, 有黄河和长江。”[1]诗中公里数字被夸大了, 从浙江到天津有三个省份, 距离三千华里则差不多。徐迟用夸张的修辞方法表达出自己和沈淑贤的初恋没有从好感发展到感情的怅然若失的心情。《恋女之篱笆》:“你的头发是一道篱笆, 当你羞涩一笑时, 紫竹绕住了那儿的人家, ……我记得开放在上面的有一朵黄花。”[1]将恋人的头发比成紫竹篱笆, 将恋人的颜面比成整个人家, 将恋人羞涩的笑化成竹篱上的一朵黄花。徐迟这种异想天开的神来之“比”, 将恋人屠敏和小家碧玉的美和盘托出。四十年代的《江南 (一) 》:“透过最好的画框, 江南旋转着身子, 让我们从后影看到前身。”[1]徐迟怀着对江南原野独特的审美感受和温馨的眷恋之情, 由想象回到实景, 用拟人的手法将江南的美姿定格在了画中。五十年代的《小镇 (二) 》:“波光映到白帆上, 映到桥板上桥洞中, 映到屋檐下, 照彻两岸。笼罩全镇。于是小镇抖动了, 摇晃了, 如聚合, ……如散开, ……如……”[1]如诗如画的水晶晶的故土, 对徐迟而言, 是身体和灵魂的归属地。徐迟用排比的修辞手法抒发了对故土那一份深深的挚爱, 一种浓浓的乡情。徐迟把夸张、比喻、拟人、排比等各种修辞手法化入诗中而不落俗套, 注重诗歌内在微观技艺策略, 从而创造了诗歌独特的意境美。

四、诗歌的忧伤基调

徐迟在《<二十岁>原序》中写道:“月匿名了一半, 好好的满月在云里成了浅夏的眉月, 我这个人是属于感伤的男子。”[1]诚挚与忧伤———这正是徐迟诗歌的魅力所在。徐迟诗作所流露的情绪往往以青春的寂寞和失恋的感伤为主, 大都依托确有的情事和情思而提炼成诗。

一九三二年秋, 因家贫徐迟不得已离开他倾心的燕京大学, 赋闲在家写诗。此时, 其诗歌风格感伤寂寥, 朦胧婉转, 多用意象手法, 含蓄而深切地触及主人公内心的忧思。如《秋夜》:“秋夜, 雨滴着, 仿/佛是, 是春夜雪溶泻的时候的滴水, /我的年龄的思想。”[1]徐迟将“春夜雪溶泻的时候的滴水”和“我的年龄的思想”层层叠加于“秋夜滴雨”的意象之上。联绵词“仿佛”的断句破行将诗人惆怅的“思想”化入秋雨断续滴溅的形象。直到遇上他喜欢的桂丽慧, 写下了“幸福的土地上, 恋的生地与归宿, 何况是晴和的春秋佳日”的《苕溪的溪水上》, [1]后因不必要的忠诚结束了这段短暂的恋情。

一九三四年, 因“假证书”事件, 徐迟回到他并不喜欢的古老而保守的东吴大学, 但“深深感到在这里恐怕学不出什么来”, [9]因而继续沉浸于自己的诗歌世界:“雨, 没有穷尽的样子, 也不会穷尽的。飘摇飘摇, 我的寂寞泛滥起。” (《微雨之街》) [1]连绵的雨落在街上, 象征着诗人深入骨髓的忧郁与寂寞的绵延不绝。后因家贫自动退学, 回到家乡的徐迟在高等小学做教员, 遇见了“忽独与余目成”的屠敏和, 但两家门第的差异, 遭到她父亲的断然拒绝。那一年, 受到爱神箭矢重伤的徐迟是比较痛苦的, 沮丧的他“翌日我即远离了家园, 远离了紫竹的发下的柔情” (《恋女之篱笆》) [1], 并感觉人们都在议论、笑话他, 在《故乡》中写道:“当我从故乡出走的时候, 蚕虫正剥食着桑叶, 到处是桑树, 到处是流长飞短的, 对我的恋爱的斥责。”[1]徐迟是个多情之人, 一生曾钟情过沈淑贤、桂丽慧、严文庄、屠敏和、胡文琴和陈松, 青涩的爱恋使其诗歌弥漫着青春的轻愁、寂寞与伤感的基调, 如《刻舟求剑》、《市河》、《橹》等。

徐迟的一生坎坷, 随国家命运的变化和时代风云的变幻而历经艰辛, 一切历史的凌厉和嘲弄都由纯真热情的诗人一一舐尝。特别是晚年相濡以沫的妻子陈松的去世让他感到悲痛和惶恐:“为什么天地这样无常?为什么人生这样渺茫?除了诉诸这首挽歌, 我无法表示我心中的哀伤”“彼岸有什么可怕呢, 有最有情义的你在等着我呵。” (《挽陈松》) [1]当理想主义者的徐迟反思自己所经历过的历史, 这让他感到迷惑、怀疑, 甚至是幻灭时, 便飘去太空, 化成一首浪漫、伤感而又超然的诗歌。

徐迟一生勤奋, 在诗歌写作、报告文学写作、文学音乐评论、翻译等领域都颇有建树, 但他一生的最爱是诗。作为一个独具性格个性、充满艺术创造激情的诗人, 徐迟通过自己的体验, 运用自己的方式, 把来自生活的真挚强烈的感情加以创造性的表达, 从而在现实品格、核心元素、修辞策略、忧伤基调方面形成了其诗歌中的风格独具的艺术魅力和审美共性。

本论文的研究工作受2013年度浙江省大学生科技创新活动计划暨新苗人才计划项目资助 (项目编号:2013R425010) , 指导老师杜瑞华。

摘要：细读徐迟二十世纪三十年代至五十年代的诗歌, 在审视徐迟诗歌阶段性特征的基础上, 深层次挖掘徐迟不同时期的诗作在“诗歌的现实品格”、“诗歌的核心元素”、“诗歌的修辞美”、“诗歌的忧伤基调”方面的艺术魅力和审美共性, 感受徐迟诗歌创作中体现出来的精神人格、情感倾向和理想志趣。

关键词：徐迟,诗歌,审美共性

参考文献

[1]徐迟.徐迟文集 (卷一) .武汉:长江文艺出版社, 1994.8.

[2]李新宇.中国当代诗歌艺术演变史.杭州:浙江大学出版社, 2000.4:1.

[3]张立新.诗人徐迟:从生命的幻想到现实的梦想.名作欣赏.太原:北岳文艺出版社, 2010 (11) :128.

[4]刘小枫.拯救与逍遥.上海三联书店, 2001.7:50.

[5]罗振亚.都市放歌——徐迟20世纪30年代的诗.北方论丛, 2001 (1) :107.

[6]王凤伯, 孙露茜.徐迟小传.徐迟研究专集.杭州:浙江文艺出版社, 1985.2:4.

[7]孙玉石.中国现代诗导读.北京:北京大学出版社, 1990.7:473.

英国玄学派诗歌的哲学审美 篇10

一、奇喻与意象

意象是指的由普通事物唤起的人的想象、联想、幻想以及情绪, 通过精妙的排列, 并融合了人性的光辉、哲学的思考以及审美标准的华丽的图像。这种玄而又玄的艺术表达效果在意象大师多恩的手如行云流水一般地用于创造一个上至天文, 下至地理, 富于生活哲理, 又不乏情趣的独特艺术氛围。他像一个造物主一样, 既可以从宇宙的角度, 又可以从一滴眼泪中, 穿越时空、穿越人性, 探索整个世界的秘密。因此, 在读多恩的诗作时, 读者需要经历几乎同样的周密的思考, 大开大合的联想和推理, 才能真正抓住他的奇思妙想, 从而深刻参透他诗歌中厚重的文化底蕴以及深邃的想象世界。

多恩的奇喻有三个显著特征。第一, 就是新颖别致, 不落俗套。第二, 诸多意象群大破常规按特有的逻辑重新构建, 因此需要读者花费心力去不断探索解读。第三, 意象群交融和重叠, 有如毕加索的名作《格尔尼卡》, 情感与哲理凝练一体, 所谓的刹那即永恒, 尘埃即宇宙。

二、新奇而又美感的意象群

多恩诗句中的意象群与传统完全分道扬镳, 他绝不用譬如玫瑰象征着爱情这种一望而知的意象来构成他的诗句, 在他眼中, 这几乎是一种本能的视觉反应, 没有任何想象的空间。正如上文所述, 多恩为他的意象插上了飞向未来的翅膀, 他的视角囊括整个宇宙, 可以细腻到一个人的敏感的感情经历, 旨在用最细腻的笔触抑或最艰深的哲理创造出一种前所未有的意境。这种意境或许会给初读他诗作的读者带来振聋发聩的感觉, 但假如读者带着一份欣喜以及理性的探索精神不断的品读, 会慢慢地发现, 虽然期待当中的爱情世界不会再有红玫瑰, 但爱情的彼岸并非虚无, 在拨开层层晦涩的陌生的词汇的外衣之后, 一个原本与爱情毫不相关, 而此刻在多恩超凡的奇喻的打动下, 竟然全然信服, 这就是诗中的爱情的泉源。一个强有力的证明就是多恩竟然将圆规的两条腿比作恋人, 这种匪夷所思的奇思妙想为读者营造了一个从未到达的美学高度, 正如他的代表作《别离辞》:

正如德高人逝世很安然, /对灵魂轻轻地说一声走, /悲伤的朋友们聚在旁边, /有的说断气了, 有的说没有。

让我们化了, 一声也不作, /泪浪也不翻, 叹风也不兴; /那是亵渎我们的欢乐———/要是对俗人讲我们的爱情。

地动会带来灾害和惊恐, /人们估计它干什么, 要怎样, /可是那些天体的震动, /虽然大得多, 什么也不伤。

世俗的男女彼此的相好, / ( 他们的灵魂是官能) 就最忌/别离, 因为那就会取消/组成爱恋的那一套东西。

我们被爱情提炼得纯净, /自己都不知道存什么念头/互相在心灵上得到了保证, /再不愁碰不到眼睛、嘴和手。

两个灵魂打成了一片, /虽说我得走, 却并不变成/破裂, 而只是向外伸延, /像金子打到薄薄的一层。

就还算两个吧, 两个却这样/和一副两脚规情况相同; /你的灵魂是定脚, 并不像/移动, 另一脚一移, 它也动。

虽然它一直是坐在中心, /可是另一个去天涯海角, /它就侧了身, 倾听八垠; /那一个一回家, 它马上挺腰。

你对我就会这样子, 我一生/像另外那一脚, 得侧身打转; /你坚定, 我的圆圈才会准, /我才会终结在开始的地点。

在爱情诗中出现大地、宇宙、熔炼以及圆规等意象确实不同凡响。其中圆规这一意象尤为令人惊讶, 圆规的定脚象征着坚定, 这一点不容质疑, 而这并不似此意象精妙的全部。读者的探求会在这个古怪的意象指引下逐步深入。传统的爱情观是肉体与精神的永久不分离, 而多恩所推崇的并非世俗的爱情, 即便圆规的另一只脚离开了定脚, 在它两只脚分开的同时, 两只脚也是互动的, 有一种“两情若是久长时, 又岂在朝朝暮暮”的灵犀之通。更为深邃的是点睛之笔, “你的坚定不移使我的一生完美, 使我能将此生画一个满圆。”至此, 我们可以参透, 多恩的爱情诗一种超脱肉体结合的更为高尚的精神之恋, 也只有这样的爱情才是最圆满的爱情。

三、叠加的意境想象与哲理的思维

多恩的意象群是一组精心叠加的思维流, 他的诗作是一个无穷动力的推理和归纳过程, 一层胜似一层的意象为读者留下巨大的联想空间, 语言的审美功能似乎成为次要, 而强大的逻辑功能反客为主, 激励着读者无尽的创造性的的思维并随之得到哲学启示。一个高明的读者可以再多恩层出不穷的意象见游目骋怀, 精鹜八方。如诗作《翌日》:

哪儿去寻找比这更完美的两个半球? /再没有寒冷的北极, /也没有落下太阳的西方? /他们的世界如此完美, 没有严寒, 只有温暖。

任何生命的消亡, 都是失调的阴阳, /如果我们的爱情合二为一, /就像你和我, 爱得如此协调, /如此相当, /那么一切都不会衰老, /谁也不会消亡。

两个半球、北极、严寒、落日和西方等意象的罗列、叠加充分展现了诗人的情感世界。爱情是永恒而温暖的, 并且充满着和谐美。两个半球精妙地合二为一, 极为对称, 协调, 永远远离死亡, 因为只有不和谐最终才会导致死亡。透过这种穿越死亡、穿越时空的爱情观, 诗人完成了一次对宇宙、人生奥秘的探索。而读者在醉心于这些奇幻的意象之旅的过程中, 也重新看待了似乎熟悉但此时此刻却陌生新鲜的世界, 深深领悟了生命的价值。

四、结语

玄学派名字的由来也多半来源于那些持不理解态度讥讽的声音, 所谓的“玄”, 无非是不可捉摸, 百无一用。然而通过细致深刻的分析, 我们可以看到玄学派诗歌具有很强的现实性以及逻辑性, 它所隐含的哲理是深刻的, 它的外在表现是一种直白到令读倦了华丽辞藻的读者完全忽视的真实的美。

参考文献

[1]王佐良, 李赋宁, 周钰良, 刘承沛.英国文学名篇选注.北京:商务印书馆, 1999.

[2]白锡汉.邓恩诗歌创作探源[J].山东师大外国语学院学报, 2002, (2) :57.

古典诗歌中“日暮”的审美意义 篇11

在游子思妇戍卒谪宦的眼中，“日暮”是抒情的寄托，借以表现出思情、恋情、别情、愁情等等，使读者能够体会到源自人类生物性本能的情感之美。“移舟泊烟渚，日暮客愁新”（孟浩然《宿建德江》），日暮时分，烟波浩渺，诗人的羁旅乡愁被突然触发；一个“新”字，让我们感受到那如江上烟气一样蓦然升腾的思乡之情，体会到游子对故乡浓浓的眷恋与热爱。“鸡栖于埘，日之夕矣，牛羊下来。君子于役，如之何勿思？”（《诗经·卫风·君子于役》），村妇面对夕阳残照，牛羊归家，家禽安栖，油然而生征人不得归的感慨，以直抒胸臆之笔写思念，充分展现出这位村妇对丈夫感情真挚、珍视爱情的内在美。“烽火城西百尺楼，黄昏独坐海风秋。更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁”（王昌龄《从军行》），则表现了与戍边将士“朝朝马策与刀环”刚勇善战形象迥然不同的一面，征人独坐日暮秋风之中，触景情起，已生乡思，更有耳边响起的《关山月》（“关山月，思乡也”），使得征人对家乡亲人的思念萦绕心头，挥之不去，我们读到了凄凉哀怨，感受到他们细腻温柔的一面，使征人形象有情有义，更真实丰满。为什么诗人的情感极易在“日暮”时分被触发呢？白居易在《与元九书》中说：“事物牵于外，情理动于中，随感遇而兴于咏叹。”游子思妇戍卒谪宦，或亲人远行千里，或自己浪迹天涯，他们无时无刻不想回乡或盼亲人归来团聚，这种深藏于内的“情理”，一旦有外物的触动，就极易爆发出来。“日暮”时分，山川苍茫，飞鸟还巢，牧人驱犊还，农人荷锄归，万物都各有归宿，而自己却孤独地远离故土亲人，漂泊天涯，面对此景怎不生情？更兼此时江上暮烟，山中雾气，迷朦之态与心中愁情的迷茫相契合，所以，他们对“日暮”才会如此敏感。一首首由游子思妇们所吟唱的心曲，也传达出他们内心深处涌动的情感潮流，给我们留下了一个又一个感人的情感故事。

诗以言志。诗人对“日暮”时景物的感受，随着作者人生及社会生活的深度变化而深入，从而超越生物性情感，上升到“述志”，即理想情操的层面。古人常以“日暮”与时间的关联性而产生丰富的联想：日暮可以象征人生的晚年，个人生活处境的艰难，事业的衰败甚至一个时代的没落。李白在《玉壶吟》中就曾高歌“烈士击玉壶，壮心惜暮年”。日暮时分的景物更容易引起作者对自己理想与追求以及人生遭遇的感悟与反思。“美人寂寞空愁暮，华发凋零不待年。莫去倚栏添怅望，夕阳多在小楼前”（文征明《新秋》），写日暮感怀，哀惋深沉、惆怅凄凉，借小楼上的美人形象，发时近暮年、壮志难酬的悲叹，寄寓了诗人内心深处曾经的不甘平庸、意欲有为的雄心壮志。“秋满阑干晚共凭，残烟衰草最关情。西风吹起江心浪，犹作当时击楫声”（宋·王琮《题多景楼》），诗人日暮登临，满眼肃杀苍凉的秋日景象，触动诗人山河破碎之感，而风吹江心浪声在诗人听来，其激愤之音如祖逖当年为恢复中原中流击楫慷慨之声。此诗借日暮之景抒写的不只是亡国之痛，更表现了他的恢复之志。在这类诗歌中，“日暮”的内涵向更抽象却又更深广处延展，它所产生的象征意义更容易引起诗人的共鸣。他们或华发早生壮志难酬，或触目伤情感慨今昔，或心系国家忧国忧民，都是由“日暮”时的“晚”、“衰”的印象引发的。诗人的思想感情自然而然与“日暮”之景融合在一起，通过对人事兴衰与朝代更迭的感喟，展现出他们的才气与志气，胸怀与抱负，心怀天下的强烈的社会责任感。

诗歌是感性与理性的完美统一，诗人还要透过感性的现象，向深处开掘，表现对人生对社会的理性的认识和评价。“日暮”又恰恰为目光敏锐的诗人提供了这样一个理性认识的平台。他们透过日暮景物的表象，发掘出蕴藏其中的哲理，从而使此类诗歌体现出理趣之美。“梁园日暮乱飞鸦，极目萧条三两家”（岑参《山房春事（其二）》）和“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”（刘禹锡《乌衣巷》），均用今昔对比，渲染眼前夕阳残照的日暮惨淡之景，寓哲理于形象，发出了盛极必衰、世事无常之感，表现诗人对世代更替、人事兴衰的深层认识。“山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言”（陶渊明《饮酒（其五）》），诗人感叹黄昏时山上景象愈发美好，飞鸟结伴而还，从中联想到归隐，写出了归朴返真的人生哲理。“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼”（王之涣《登颧鹊楼》），出奇之处在于作者不仅以平实的语言再现登楼时看到山形水势的辽远壮阔、气势雄放，而且能够在这一境界之上再翻出新意，以“欲穷千里目，更上一层楼”道出高瞻才能远瞩的哲理，引发人们对人生的诸多感悟与思索，令人思想澄彻，倍受启迪。

当然，日暮不只是和感伤联系在一起。车尔尼雪夫斯基在《生活与美学》中说：“人一般是用所有者的眼光去看自然，他觉得大地上美的东西总与人的幸福和欢乐相连。”诗人也会用欣赏的眼光，以愉悦和闲适甚至是积极的心态来观照所见到的日暮景象。“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红”（白居易《暮江吟》），落日余晖使江面的红与碧构成一幅色彩鲜明的图画，以自然景物之美写出诗人此刻欣喜的心情，一反日暮之悲情。“秋水连天三万顷，晚山连树一千重。呼他小艇过湖去，卧看斜阳江上峰”（唐寅《题画》），水光接天，开阔宏伟，写秋天傍晚的旖旎风光，诗情与画意结合，表现了诗人此时心情的悠闲安适，给人以美的享受。

文学具有审美特性，文学作品中的美是现实美的集中体现，诗歌作为文学样式的一种，当然也受到这个规律的约束。“饥者歌其食，劳者歌其事”，我们以“日暮”作为一个特殊的切入点，在其烛照之下，不同诗人的情感与精神世界，在我们的审美视野之中就会纤毫毕现。这种审美，让读者产生无限遐思，能够更全面更深入地认识、思索并感悟现实生活丰富多彩的美。

如何培养学生对诗歌的审美能力 篇12

一、重视“第一印象”, 通过有感情的朗读来体会美

“第一印象”就是直观感受, 也就是一气读完整个作品后, 自己最突出的感觉与印象。这是欣赏分析一首诗的前提与基础。而这种印象的获得又离不开朗诵。因为诗歌是一种声音的艺术, 它的魅力只有通过反复诵读, 仔细推敲诗歌内在的节奏和韵律, 努力揣摩建立在此基础之上的形象、情感、寓意和精髓, 才能真正深刻地体会其内涵。

二、关注各种意象, 注意诗的“多义性”, 通过对意境的领悟来体会美

不同的意象具有不同的内涵, 不同的意象组合构成了丰富多义的艺术境界。诗歌正是因为这种多义性, 才能激发不同的想象与体验。

如:我们在阅读戴望舒的《雨巷》时, 就不宜将它简单地诠释为恋爱诗。对于诗中的姑娘, 除了有人说的施蛰存的妹妹施绛年外, 还可以理解为戴望舒的追求与信念。全诗可以看作作者对现实既失望又有所希冀, 理想幻灭了但仍有追求的一种思想状态。

在教学过程中, 我们要努力激发学生的探究欲, 引导他们从多方面来解读诗歌的主旨, 品味作品的意蕴、情趣, 由此领悟到“言有尽而意无穷”之美。

三、仔细揣摩主旨, 通过对思想感情的把握来体会美

思想可以让感情丰富, 感情可以让思想真切。对思想的理解和对感情的感受可以让人深入地体会到诗歌的内在美。

《我爱这土地》集中展现了艾青对土地的一片赤诚之爱。诗人把自己想象成一只鸟, 永不停歇地对祖国大地唱出最真挚深沉的爱, 即便死了, 也要将整个身躯融进祖国的土地中。时代投影与真实感受的结合, 使这首诗极富感染力。而学生也会在这种情感的熏陶中更加深入地体会到诗的意蕴美。

四、展开想象的翅膀, 通过创造来体会美

审美是人类的天性, 教育不过是开启这种天性的手段。

现代诗因与学生生活最为贴近, 学习和欣赏现代诗也最容易唤醒学生的这种天性。在不断的诵读、品味、揣摩和感受的过程中, 学生自然能把所学的审美知识转化为审美能力, 进而产生对美的创造能力。我们既可以引导学生在现代诗的欣赏过程中锻炼想象力, 也可以引导学生在学习和掌握部分现代诗的基础上, 独立创作诗歌, 走自己创造美的道路。